木斋《苏东坡研究》

田寶

　　此词特点有五：一是多用议论而非传统词作之具景细微的刻划。全词由“世路无穷”以下皆为议论，一气贯下，如此气势，舍东坡其谁也？二是由议论而产生了直露，而非传统词作的含蓄蕴籍。写景物而云“野店鸡号”，抒情怀而云“致君尧舜，此事何难”，此亦确非一般词人所敢写；三是多用典故，以补议论之空乏；四是用大字眼，如“千字”、“万卷”、“千端”等，铺大景致，如“云山摛锦”等；五是全词既有“孤馆灯青”一类景物所透露的惆怅感，又有“袖手何妨闲处看”的洒脱感，形成一种超旷豪逸的总体审美感受。此五者，皆后来“豪放词”之特质。此词作为坡公在词风转折时期之作，其意义在于对传统的某种破坏，而不在新风格之建立。因此，尽管艺术上有不成熟或太过之处，亦不足为怪。苏轼抵达密州之后的词风，基本上沿着上述特质加以发展，终于使豪放词风得以确立。

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　　苏轼随后作了著名的《江城子.乙卯正月二十日记梦》：

　　十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。　　
　　夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

　　身在荒远的北国，思念家乡，梦会亡妻，这无疑是典型的婉约词题材，但一入东坡之手，便绝不似柳七、秦观之作。他将豪迈、洒脱的胸襟溶入令人九曲回肠的题材之中，而使人在“千里孤坟，无处话凄凉”和“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”这些表面凄凉的意象之中，感受到某种超旷之美。词人写凄清悲凉，却绝不深入细腻地刻画，而是以“千里”、“十年”、“泪千行”及“明月夜、短松岗”这些大字眼、大景致、大画面来表现，从而化凄清而为苍凉，转婉约而为豪放。可以说，这是一首以“豪放”写“婉约”之作。是苏轼第一首艺术上获得空前成功的豪放、婉约结合之作。

　　在密州，苏轼创作了那首著名的描写出猎场面、气势如虹的《江城子.密州出猎》，推出了雄浑的第一首豪放词代表作：

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　　老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
　　酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

此词题一作《猎词》，傅藻《东坡纪年录》：“乙卯冬，祭常山回，与同官习射放鹰作。”苏轼曾因旱去常山祈雨，后果得雨，于是再往常山祭谢。归途中与同官梅户曹会猎于铁沟。苏轼另有《祭常山回小猎》诗：

　　　　青盖前头点皂旗，黄茅冈下出长围。
　　　　弄风骄马跑空立，趁兔苍鹰掠地飞。
　　　　回望白云生翠巘，归来红叶满征衣。
　　　　圣明若用西凉簿，白羽犹能效一挥。

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诗与词写同一题材，而艺术效果却不同，其间奥妙，颇值玩味。应该说，这首诗，还是写出了东坡应有的艺术水平。特别是对围猎场面的刻画，形象细腻，“点皂旗”、“出长围”、“跑空立”、“掠地飞”等也都极具动感。但还是不如词的气势、词的形象。此词是东坡的第一首艺术上获得空前成功并产生深远影响的纯豪放词。因此，可以说，从这首词之后，词的世界就打破“倚红偎翠”月牙板的一统天下。苏轼本人写完之后，也异常兴奋。他与友人作书曰：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵。数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”（《与鲜于子骏书》）

　　东坡此词，是由哪些因素构成的豪放风格呢？约略可归纳如下几点：首先，如前文所述，所写出猎之题材，本身就不与十七八女郎、月牙板相为俦侣，而非东州壮士抵掌顿足高歌、吹笛击鼓为节不足以尽其长；其二，其中的主人公形象自然也非柔肠百曲之士，而是“聊发少年狂”的“老夫”、“亲射虎”的“孙郎”等；其三，以大字眼、大角度、大景致、大笔勾勒，而绝不精雕细刻。如“千骑卷平冈”视野开阔，充满动感，一个“千骑”夸张了阵容，一个“卷”字，使满纸皆为飞扬的尘土；其四，以典故增加豪放疏落中深稳不足的审美感受，如“牵黄”“擎苍”，以当年李斯之叹息不可得，反衬今日词人之自由豪迈；其五，以魏尚自比，有一种惆怅感，失意感，惆怅失意之中，又揉进超脱清旷，如“鬓微霜，又何妨”等。这些因素，不仅构成了此词豪放的总体审美的因素，而且奠定了豪放词的基本构成因素。

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　　密州词的另一座高峰是作于熙宁九年中秋的《水调歌头》：

　　明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！
　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆！人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。


可以说，此词通篇都是咏月。上片在咏月中蕴含人神之际、天地之间、以及人生道路的迷惘、探寻、追求与苦闷，下片在咏月中蕴含人人之间、兄弟之间，以及人的内在情感的哲理性的审美观照。

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　　此词的艺术特质由几个方面构成：首先是境界阔大雄奇。上自汗漫天宫、琼楼玉宇，下自朱阁绮户、悲欢人间，无不海涵。其次是醉酒骋思、情思浪漫。醉酒是浪漫的催生剂，有了醉意，才有这似醉似醒的朦胧浪漫的境界，才有“明月几时有”的痴问，才有“把酒问青天”的痴举，才有“不知天上宫阙，今夕是何年”的痴想，至“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，恐已醉深矣！月在当时，本不可登，词人却认真地提出是否登月的问题，月上是寒是温，当时本无可知晓，词人却认真地以其寒而怕登月。在这些如醉如梦、似幻似痴的醉词中，却蕴藏了多少人生哲理之妙趣。第三点，词人以大手笔、大字眼，写大境界，在结构上大开大阖，在情绪上大起大落。如下片先写“照无眠”、“何事长向别时圆”的离愁别恨，愁之深，恨也深，却以“此事古难全”一语解过，并以“千里共婵娟”写“但愿人长久”的期冀。正如王闿运所评：“‘人有’三句，大开大阖之笔，他人所不能。”（《湘绮楼词选》）第四点，是词人所表现出的洒脱旷达的情怀。

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　　《水调歌头》之后，苏轼在密州时期还有几篇作品。先有一篇不太闻名的《何满子.湖州作，寄益守冯当世》：

　　　见说岷峨凄怆，旋闻江汉澄清。但觉秋来归梦好，西南自有长城。东府三人最少，西山八国初平。　　　莫负花溪纵赏，何妨药市微行。试问当垆人在否，空教是处闻名。唱着子渊新曲，应须分外含情。

　　此词以词的载体，抒写时事，抒发政治见解，这也是前所未有的。熙宁九年三月，官府因筑茂城与羌人引起大规模武装冲突。新任成都知府冯当世实行招抚政策，使边乱得以迅即平息。秋九月，身在密州的苏轼写作此词谈自己的见解。这是此词的大致背景。以词写时事，前无古人，无可依鉴，但苏轼却写得极为成功，比如起句：“见说岷峨凄怆，旋闻江汉澄清”，艺术地概括了事变过程。以“见说”和“旋闻”代领，极写其来之迅猛与平息之快捷。以“岷峨”、“江汉”其地代其事，避免了枯燥的叙述，而以“凄怆”代事变，以“澄清”代平定，注入人的主体感受，将词人的主体评价与客体之存在溶为一体。“但觉秋来归梦好，西南自有长城”，气势如虹，露坡翁本色。

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“东府三人最少，西山八国初平”，以“东府最少”对“八国初平”，更见气势，有“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”味道。下片用杜甫、卓文君、王褒等人典故，以古说今，并在典故中溶入情致，此正豪放词风之本色。总之，此词在苏轼密州词作中的位置不可忽视，如果排出四首杰作，此词可视为第四。

　　纵观东坡密州词作，自《泌园春.孤馆灯青》以下，共计19首，

其中以豪放为主要倾向者计14首，以婉约为主要倾向者为5 首。当然，14首豪放之作中，又可以分为纯豪放之作，豪放婉约结合之作，以豪放手法表现婉约传统题材，以婉约情致反衬豪放情怀等多种类别。从数量上看，密州词正如密州的北国平野一样，显示了与江南水乡截然不同的审美情趣。当然，苏轼在认识到自己开创了“自是一家”的词作新阶段之后，仍然时有婉约之作出现。它说明：有些场合、情景、题材只适合以婉约的风格来表现；有些场景，只有以婉约的手法来表现，才会使听者爱听，读者爱看。婉约词风作为词史上一种成功的存在，她已成为了难以取代的存在。

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　　苏轼密州词从艺术上说，首先是题材范围的大突破。其中最明显的三个突破，一是《江城子》以词写出猎场面，二是《何满子》以词写时事，表现边防、治国策略问题；三是以《沁园春》为代表的词作，以议论抒发政治胸怀。以上三者，皆为词史上题材方面的重大突破。

　　在结构方面，密州词不再以细腻深曲见长，而是大开大阖、大起大落；在境界方面，形成豪放超逸、雄浑恢弘的新气象；在语言方面，不再是江南的小山小水，不再是“鬓云欲度香腮雪”，不再是“执手相看泪眼，竟无语凝咽”，而是北国的大漠长天，是大字眼构成的大画面；而描写手法方面，不仅不是津津于细腻的场景刻画与深曲的内心描摹，而是多使用直抒胸臆的议论；同时，为了弥补议论对传统含蓄美的破坏，又大量使用典故，借他人之酒杯，浇自己之块垒，使历史化入今天，将情致溶入故实，从而形成一种新的“意象”构成方式；在总体审美效果方面，不再仅仅是“娱宾遣兴”的工具，也不再令人九曲回肠，凄凄惨惨，而是令人逸怀浩气，如觉“天风海雨逼人”。

　　有鉴于此，完全可以说，苏轼在密州时期，确已创立了“豪放”词的风格。

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第二节 “有情风万里卷潮来”
豪放雅词的审美特征

笔者认为，“豪放词”的概念，不足以涵盖苏词艺术的本质，因此，尝试将“雅词”与豪放词结合为一体，姑且称之为“豪放雅词”吧！下面，以前节涉及到的苏轼豪放词作品为基点，再结合苏轼以后的全部词作，似乎可对其“豪放雅词”作以下若干点的归纳：


一、无意不可入：题材的豪放雅格  

　　苏轼“以诗为词”，打破了词的狭隘的传统观念，开拓了词的疆域。

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　　词至苏东坡，不再仅仅是倚红偎翠、娱宾遣兴的工具，而是“天地万物，嘻笑怒骂”无不可入于笔端。譬如前节已论及的密州时期所写的《密州出猎》的威武雄壮的出猎题材；《何满子》以词写时事、表现边防、治国策略，有“但觉秋来归梦好，西南自有长城。东府三人最少，西山八国初平”的气势如虹的佳句；《沁园春》“孤馆灯青”的政治抒怀之作；还有以后徐州时期写的一组《浣溪沙》，以词写乡野风光、田野生活，洗尽铅华、平朴自然，亦为脍炙人口之作；《定风波》“莫听穿林打叶声”的日常生活小景寄予哲理之作等等，不胜枚举。苏轼不似范仲淹那样的偶然写过边塞，王安石那样的偶然有怀古抒怀，而是全面的突破，有意识的突破。这就具有了前人所不能并比的地位，并从整体构局上，形成了题材方面的豪放词风。使词成为了如同诗一样可以完美地表现自我各种情感的一种新兴的诗，因而获得后人好评。如刘熙载将东坡词与老杜诗并称：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”（《艺概》）其实，东坡词之豪放，更应与太白并提，但若单从“无意不可入，无事不可言”的角度，自是老杜更似之。刘辰翁亦评：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”（《辛稼轩词序》）指出苏轼以词表现出自己“倾荡磊落”的自我，从而达到了“如诗如文”、“如天地奇观”的艺术效果。

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题材的开拓，正指示了由婉约而豪放，由“俗”而“雅”的方向。

二、以我观照万物：人物形象的豪放雅格

　　苏轼词中的主人公形象和角度都发生了根本性的变化。

　　首先，就形象而言，苏轼之前的词作中，大多是柔肠百曲之士，千娇百媚之态。多为女性形象：花间及晏欧文人词一派多是上层女性形象，柳永笔下则多为沦落风尘的女性，而男主人公也多是“执手相看泪眼”的情郎。而在苏轼的豪放词作里，则或是“聊发少年狂”的“老夫”，“亲射虎”的“孙郎”，“欲乘风归去”的酒徒，“雄姿英发、羽扇纶巾”的豪杰等等。

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　　不仅如此，从词人抒情的角度来看，苏轼更进一步把自我推向了词这一艺术舞台的前台。花间词人如同情窦未开的少女，隐在薄薄的幕帷里，显示着含蓄的少女魅力，柳永则如放荡的少妇，向你展示她美妙的胴体。故前贤说，花间妙在“不尽”，而柳永妙在“尽”，但他们“尽”也好，“不尽”也好，词人都如同导演一样，只在幕后；或如同高妙的皮影大师，在台底操作着他们的美人表演。而苏轼则既是导演，又是主人公，他把自己直接推向前台，特别是把自己的内心世界向世人坦露无遗。

　　从前文所举的四例来看，两例是词人自我，两例是以古人象征自我。还可以举出几十句表现自我的词句：

　　一纸乡书来万里，问我何年，真个成归计。　　（《蝶恋花》）

　　异时对、黄楼夜景，为余浩叹。　　　　　　　（《永遇乐》）

　　我是世间闲客，此间行。　　　　　　　　　　（《南歌子》）

　　但令人饱我愁无。　　　　　　　　　　　　　（《浣溪沙》）

　　料多情梦里，端来见我，也参差是。　　　　　（《水龙吟》）

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　　不仅以我写我，以他人写我，还以天地万物写我。以“我”之目光观照万物，则万物莫不着我的性情。如“有情风万里卷潮来，无情送潮归”（《八声甘州.寄参廖子》）。潮卷潮落， 本为自然，东坡眼中，皆因“情”字不同，因而会发出“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”的痴想。这种景况，恰如词人所说：“无情流水多情客”（《劝金船》）是也。

三、使用醉酒的道具：摆去拘束以形成豪放雅格

　　苏轼在词中常常使用“醉酒”的道具，以使其中的人物能更潇洒、更超脱、更能摆脱人类社会的种种理性束缚。

　　当然，“酒”可使词作豪放，却不一定以酒入词就是豪放词。词本来就是酒宴歌席前的产物，但真正能达到上面所说的作用，还应说是始于苏轼。酒对人的作用、感觉应该说是大抵相似的，但不同的性格、思想的人，在与酒结合后，会产生不同的情怀。柳永之前，写酒之词，尚无名篇佳句，算来也只有柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”最为有名了。但酒醉使他幻思的却是“杨柳岸，晓风残月”的境界。这自然是典型的婉约情境。再看他的一首以写酒为主要背景的词《御街行》（上片）：

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　　前时小饮春庭院。悔放笙歌散。归来中夜酒醺醺，惹起旧愁无限。虽看坠楼换马，争奈不是鸳鸯伴。

“酒”不但不能使他豪放，反而“惹起旧愁无限”，将其低俗的情怀推向了极致。

　　被视为苏轼豪放先声的范仲淹的《渔家傲》，也不过是“浊酒一杯家万里”，酒不过是解乡愁的工具，而“浊酒一杯”何其少也，“家万里”何其遥也！

　　柳永也好，范仲淹也好，都未能与酒结为一体，酒还不过是他们的身外之物，不能使他们超越人生社会来一个心灵的解放。而苏轼词中的酒，却使他的野性，摆脱羁绊，天马行空，独往独来。几首著名的“豪放”词里，都有酒的魔力。“酒酣胸胆尚开张”才会有“鬓微霜，又何妨”，才会有“老夫聊发少年狂”的豪放之举、豪放之词。须知，要让“老夫”摆脱种种传统的礼教羁绊，去发一发少年之狂，如同让一位老学究去跳“的士高”，这是何等的不易！

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　　醉酒，真可说是苏轼词作里浪漫的催生剂，豪放上演的舞台道具。

　　还可例举许多，如：


　　我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。　
（《念奴娇.中秋》）

　　我醉歌时君和，醉倒须君扶我，惟酒可忘忧。
（《水调歌头》）

　　我欲醉眠芳草。
（《西江月》）

　　带酒衡山雨，和衣睡晚晴。
（《南歌子》）

　　夜阑对酒，依旧梦魂中。
（《乌夜啼》）

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醉酒不仅使东坡摆去拘束，豪放不羁，而且酒后吐露真言，或者不如说是借酒遮面，来表达正常状态不便表达，甚至不能表达的思想和情感。譬如《临江仙》的结句，说他要：“小舟从此逝，江海寄余生。”引得州守大惊，以为“州失罪人”，但东坡已先有言：“夜饮东坡醒复醉”，醉后之言，自然就都可以不作数了。


四、以议论入词：表述方式的豪放雅格

传统的词作，以含蓄蕴藉为审美特征，以细腻深入的情景刻划为特征，以传统的意象为主要表达方式，很少直接抒情，更不用说直接发论了。而苏轼为了更好地表现自己的内心世界，表现自己的情感、观点和认识，更透脱地表现自我，就将他在诗文中

常用的“议论”引入到词中，从而成为“豪放雅词”的一个艺术特征。

　　如一曲《满庭芳》，便是全篇发论：

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　　蜗角虚名，蝇头微利。算来著甚干忙。事皆前定。谁弱又谁强。且趁闲身未老，尽放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。 思量，能几许，忧愁风雨，一半相妨。又何须，抵死说短论长。幸对清风皓月。苔茵展、云暮高张。江南好，千锺美酒，一曲满庭芳。

　　“议论”不过是一种表述方式，并不一定以“议论”入词就能写出豪放词。而是要看由谁发论，发什么情感色彩的“论”。易安的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”（《声声慢》），其实也是一种议论。“守着窗儿，独自怎生得黑！”“这次第，怎一个愁字了得！”（同上）都是议论而非场景描写，但无疑是婉约之作，它们出自女性之口，写女性柔弱悲苦的内心，表现了一种阴柔之美。而苏轼的议论，却是大气磅礴，宏观鸟瞰，将世俗看得重似命根的名利说成是“蜗角虚名，蝇头微利”，充满了苏轼特有的狂放野性：“尽放我，些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场”；而在词史发展到后期时的一些词人，叫嚣怒骂，虽然豪放，却粗俗不堪。苏轼“以议论入词”，却达到了豪放与雅格的完美结合。

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　　再看一曲《无愁可解》：

　　光景百年，看便一世。生来不识愁味。问愁何处来，更开解个甚底。万事从来风过耳。何用不著心里。你唤做展却眉头，便是达者，也则恐未。 此理本不通言。何曾道欢游，胜如名利。道即浑是错。不道如何即是。这里元无我与你。甚唤做物情之外。若须待醉了，方开解时。问无酒，怎生醉。
（案：此词选自王保珍著《东坡词研究》）

　　此词是以词阐述佛道禅理。“生来不识愁味。问愁何处来，更开解个甚底”便是禅宗的“本来无一物，何处染尘埃”的别样说法。结句“若须待醉了，方开解时。问无酒，怎生醉”阐述重在于心的解脱而不能倚托于物的哲理。

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　　此外，还有许多，如：

　　人生如逆旅，我亦是行人。　　（《临江仙. 送钱穆父》）

　　莫道狂夫不解狂，狂夫老更狂。（《十拍子》）


五、使事用典：语言构成的豪放雅格

苏轼之前，词中极少用事用典。宋代是个讲究学问，重视学问的时代。欧阳修、王安石等都是大学问家，但由于词“别是一家”，词人们都在维持着词的清纯少女的形象，保持着她含蓄蕴藉、要眇宜修的佳人气质，故只将学问典故倾注到诗文中去，写词时要放下学者的身份，只是言情写景。苏轼“以诗为词”，存心要破坏这个传统，他的学者面目也就自然地引入到词的创作中。这一点，已在前节“雅词论”中阐述，此处重在讨论用典与豪放风格之间的关系。

　　当然，以事典入词，并不一定可以成为豪放雅词，还要看在什么样的背景、情感下用典。以后的婉约派词人，从苏轼这里接受了用典的方法，进一步将婉约词推向了一个新的高度。譬如周邦彦、姜白石、吴文英等一派，形成典雅一派，而辛弃疾一派，则将苏轼尝试使用的使事用典推向极致，使典故成为构成豪放词的一个重要特色。