木斋《苏东坡研究》

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　　从诗史发展的宏观角度鸟瞰，你会发现，词的种种特点并非平地而生的，她与中国古典诗歌产生初期的特质有着惊人的相似，特别是与未经近体诗格律化的《诗经》与《汉乐府》极为相似。她们都源于民歌，都与音乐有密切的关系，都以人类的第一歌唱主题爱情为主要咏唱对象，都以长短不齐的不整齐美为审美特征等等。这正说明了诗歌的内部矛盾运动已经走完了一个完整的周期。原始的诗歌艺术在经过数百年的文人们的反复琢磨之后，已经日臻于圆熟。当近体格律诗圆熟得不能再发展时，就从身体内部发出了要求破坏的要求，这就一方面产生了宋诗的革新，一方面出现了与原始艺术惊人相似的宋词。

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　　因此，我们还可以说，宋词与《诗经》还有一点相似，他们都是一个时代、一个周期的开端。当然，她们又有极大的不同，她们是不同时代，不同周期的开端。前者是盘古开天，是在远古的洪荒中，开拓出的华夏民族的一方诗的圣土，是很遥远、很遥远，很古老、很古老祖先们一句句唱词的总集；而后者则是华夏民族已经开创了惊人文化财富之后一次休息整顿变革之后的新迈进，是在已经经历了、享受了种种繁荣富贵之后向原始自然的一次回归。然而，她又不可能舍弃那业已创造出来的一切有益的财富，她把几百年来逐渐形成的一切美的音律、节奏、声韵等等溶入了那近似原始自然的歌唱，成为了近体诗的女儿，成为了带有格律美的《诗经》、汉乐府。这就是词的诞生。

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　　而当词在分娩之时，人类社会早已有了更严格的社会分工，歌唱成为了艺妓们专有的行业。词也就在艺妓的母体中伴着凄凄婉婉的恋情，在花丛酒樽间诞生。于是，短视的人们就习惯性地认为，词这个女婴，她也只配做一个艺妓，永远成为人们娱宾遣兴、博君一笑的工具，而忘记了她的远祖实际上也曾有过英雄伟业，也曾登堂入室而光耀史册。

　　时光一直等到十一世纪下半叶，才等到一位艺术眼光深远而又性格豪迈达观的人出现，在时代深藏的云涛海浪里，吼出了令人震惊的别是一番风味的歌。这就是苏轼豪放词的出现，也是苏轼豪放词在中国诗史上的座标。

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　对于这一点，苏轼本人有着清醒的认识。他在《与蔡景繁书》中说：“颁示新词，此古人长短句诗也。得之惊喜，试勉继之。”（《东坡续集》卷五）认为友人的词作（实际更多寓指自己的“以诗为词”的豪放之作），是“古人长短句诗也”，即是《诗经》、汉乐府一类的作品，这正是笔者此文长篇累牍之所论述，而东坡以一言蔽之之论。实在是要言不烦，抓住了本质。

　　所以，王灼说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”（《碧鸡漫志》）而胡寅则在《向子湮酒边词序》中说：“词曲者，古乐府之末造也。……柳耄卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是‘花间’为皂隶，而柳氏为舆台矣。”确是经典之论。而诗人陆游以豪放之心胸接受东坡豪放词的雷雨冲涤，感受到“曲终，觉天风海雨逼人。”（《历代诗余》引）则艺术地道出东坡豪放词的独特的审美意义。

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第五章 “天涯何处无芳草” -- 略论苏轼的婉约雅词

　　苏轼词是立体的、多样的，既有“天风海雨逼人”的豪放，也有“树上柳绵”一类伤春萦怀的婉约佳作。豪放的苏东坡婉约起来，其委曲不在柳永之下。这方面前人有很多评价，如贺裳在《皱水轩词鉴》里说：“苏子瞻有铜琶铁板之讥，然而《浣溪沙. 春闺》曰：‘彩索身轻常趁燕，红窗睡重不闻莺。 ’令十八女郎歌之，岂在‘晓风残月’之下？”张炎也早在《词源》中称道苏词“清丽舒徐，出人意表”的作品，认为后来的婉约大家“周、秦诸人所不能到”。

　　苏词中的婉约作品，前盖柳、晏，后掩周、秦，此评是否确当，姑且不论。再说说有更进一步持论者，舍苏之豪放而扬坡之婉约。如周济在《介存斋论词杂著》中说：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。”此论粗看似创新，实则未能抓住本质。

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　　苏词中的豪放和婉约，哪个方面更是本质？这首先要看其在词史的影响、地位。倘若苏轼没有豪放词，他在词史上的地位，可置身于晏、欧、柳、周、秦之间，是群星中的一颗，而苏轼有了豪放词，他就不再是众星的一颗，而是一条星河的发端，一座河系的座标、标志。尽管他可能被讥为“慧星”。

　　其次，要看苏轼创作两种词的本意。苏轼之所以在大力营造豪放的天风海雨之外，还要细心的经营柔媚旖旎的江南丝雨，这也许首先就由于大自然本身就存在着这两种不同的审美境界，而在词人的情感世界里，本身也存在着两种似矛盾又统一的感受。这是前提条件。其次，苏轼生活在柳词一统天下的时代，苏轼不可能完全脱离这种艺术的氛围。苏轼多次将自己词与“柳七”相比，并批评其弟子学柳七，虽然有着明显的敌意，但也正说明了柳词在他心中抹不去的痕迹──他把柳永，看得还是很重的。第三，苏轼创作婉约词，也是对世人对他譬如不讲音律、不懂婉约批评的一个回答。他在告诉世人：谁说我不能写婉约，我要婉约起来，比你更会婉约。只不过我心中有另一种情感要表达，有另一种境界要创造。但苏轼的婉约作品又实在好，以致于使一些后人忘记了其根本。

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　　这样，苏轼的婉约作品，也就在婉约的历史里，有了她的一席之地。

　　譬如郑振铎所著《中国文学史》，有一段论述：

　　北宋的词坛，约可分为三个时期。 第一时期是柳永以前。这是晏殊、范仲淹、欧阳修的时代。 在这个时代里，花间派与二主、冯延巳的影响，尚未能尽脱。真挚清隽是其特色，奔放的豪情却是他们所缺少的。 他们只会做花间式的短词，却不会做缠绵宛曲的慢调。 他们会写：“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚， 平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修《踏莎行》）；他们会写：“绿酒初尝人易醉， 一枕小窗浓睡”（晏殊 《清平乐》）；他们会写：“山映斜阳天接水， 芳草无情，更在斜阳外”（范仲淹《苏幕遮》）。 他们却不会写：“都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发， 执手相看泪眼，竟无语凝咽，念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔” （柳永《雨霖铃》）。 他们更不会写：“便携将佳丽，乘舆深入芳菲里，拨胡琴语，轻拢慢然总伶俐， 看紧约罗裙，急趣檀板，霓裳入破惊鸿起。正颦月临眉， 醉霞横脸，歌声悠！云际。任满头红雨落花飞，渐鳷鹊楼西玉蟾低，尚徘徊未尽欢意”（苏轼《哨遍》）。

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　　苏轼的婉约词，是与柳永共同的创作，他们可以作为此时期的共同旗帜，而且，从“他们更不会写”的“更”字，可看出，苏轼的婉约，更深入、更委曲了，当然，苏轼的婉约词与柳永的婉约词也有质的不同，那就事苏、柳雅俗之间的不同，因此，也可以“婉约雅词”名之。

　　我们可以分析苏轼的几首婉约词作。

　　先看《水龙吟.次韵章质夫杨花词》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼， 欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在， 一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。

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苏东坡在铜琶铁板，高歌“大江东去”之际，忽作一首《次韵章质夫杨花词》，缠绵悱恻，恐又胜柳屯田一头，令世人瞠目。━━据《苏轼文集》卷五《与章质夫》云：“《杨花》词妙绝，使来者何以措词?故写其意，次韵一首寄去，亦告不以示人也。”故知此词作于东坡谪黄州元丰四五年期间。

此词确如东坡所云是“写其意”，即按章词原来的立意作了进一步的发挥，特别是抓住原词以人写花、以花喻人的立意刻意发挥，如首句所云：“似花还似飞花”，故刘熙载评析：“此句可作全词评语，盖不离不即也。”(《艺概》卷四)以下描述，均给人一种时而写花、时而写人，写花时又是写人，写人时又未离写花的不即不离之神境。清人黄苏评析：“首四句是写杨花形态，‘萦损’以下六句，是写望杨花之人之情绪。二阕用议论，情景交融，笔墨入化，有神无迹矣。”(《蓼园词选》)以下六句，既写望花人之情绪 ，又将此情移入杨花。而“梦随风万里， 寻郎去处”，一片杨花神魂。如明人沈际飞所评析：“读他文字，精灵尚在文字里面；坡老只见精灵，不见文字。”( 《草堂诗余正集》卷五)

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此词写杨花飘落之情状与望花人的幽怨，其背后还隐着一个谪居黄州的坡老词人自我。其天涯沦落之感深寓其中矣!

如果说，《水龙吟》是章质夫给了苏轼一个展示婉约才华的机会，写在黄州初期的另一首《卜算子》，则可说是苏轼主动披露自己痛苦无依的内心世界。此一类词，没有向世人说明“婉约”之意，而纯是由于自己此时的心境当归之“婉约”，也唯以婉约出之，方能表达自己。

　　试析全词：

卜算子
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

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苏轼于宋神宗元丰三年(1080)二月贬至黄州，初寓居定慧院，五月时迁居临皋亭。故此词当作于该年二月至五月期间。王文诰《苏诗总案》将此词编于元丰五年十二月，误。定慧院，一作定惠院，在黄冈县东南。?

苏轼于元丰二年(1079)七月在湖州任所被捕入京，八月入御史台狱。这一因写诗作文而致获罪之案，史称“乌台诗案”。当时，苏轼已然作好了身后的安排：“是处青山可埋骨，他时夜雨独伤神”(《予以事系御史台狱，……》)；诗案之后，苏轼发配黄州，初到黄州，诗人仍惊魂未安：“醉里狂言醒可怕”( 《定慧院寓居月夜偶出》)；“忧患已空犹梦怕”(《次韵前篇》) 。这首小词，正是在这种心境下写出的。

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“缺月挂疏桐，漏断人初静。”词一起首，就是一种幽邃静谧的氛围，使人直觉有冷气袭人之感；月偏偏为“缺”，桐偏偏为“疏”，漏已“断”，“人初静”，这几个包蕴了诗人情感的意象组合，极写了幽冷凄清、孤独痛苦的心境。“谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。”诗人又进一步揭示这种心境。 苏轼初到黄州时，多次自称“幽人”，如“幽人无事不出门，偶爱东风转良夜”(同前引文一)。“幽人”，自然有幽闭之色彩，如同其自称“罪人”，同时，也含有孤独清高的味道。词人发问：在此万籁俱寂之境，谁看见了“幽人”在缺月下独自徘徊？似乎是还另外有人，然而，却又无人，只有孤鸿缥缈的身影。也许，此时在夜空里，真有一只孤鸿；也许，这只孤鸿纯属词人臆想，在痛苦孤独的心境里，词人的身躯与灵魂幻化为了一只孤鸿。如果作前一种理解，则词人是主，孤鸿为宾；如作后种理解，则词人与孤鸿本来就是一体，主即是宾。

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无论如何，词人在上片里还有分写了“幽人”与“孤鸿”，至下片，却只有了孤鸿：“惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”毫无疑问，这“孤鸿”即是“幽人”，即是诗人之自我，是诗人主观内心的外化。“惊起”二句，正是乌台诗案后词人痛苦孤独、徘徊忧思的形象写照；而“拣尽”二字，正是词人志高行洁、肝胆冰雪的表白；是词人对自己的过去因独立危行而不见容于世的反思；也是今后将一如既往、我行我素之人格的豪迈歌唱! 苏东坡生活于封建社会走下坡路的开端，他的特殊的遭际，使他较早、较深地感受到了时代的黑暗，从而产生了这先觉者的孤独、哀伤，在这首词里，词人将这种感受艺术地化为了一只孤鸿的形象，它“惊”、它“恨”，却依然“非梧桐不止”(庄子语)，宁肯寂寞于凄冷的沙洲。

以后，这只孤鸿又幻化为一只孤鹤，出现在赤壁夜空：“时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣；掠予舟而西也。”是苏东坡梦见孤鸿、孤鹤，还是孤鸿、孤鹤化为东坡，诗人已不复分辨了。

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这样一首佳作，惜哉!竟为后人作臆梦解。有人说是为王氏女作，如吴曾《能改斋漫录》持此说；也有人说是为温都监女作，如《野客丛书》记载了东坡在惠州的一段韵事：温家之女，年方十六、一见东坡，一往情深，后坡公渡海南行，此女竟卒，葬于沙侧，后坡公返回，因作此词云云；此外，也有人将此词坐实，如说：“缺月”是“刺明微”、“回头”是“爱君不忘也”等等(参见张惠言《词选》卷一)。这些，无疑都是“割裂形象、比附穿凿”。还是黄山谷的评价：“语意高妙，似非吃烟火食人语”，乃能得其神境!

再看一首名作《蝶恋花》：

花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

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这是一首伤春的词。上片写暮春景色：残红落尽，青杏初生，燕子飞舞，河水碧绿，春将归去。苏轼不愧文坛圣手；轻轻几笔，信手拈来，一幅清丽哀婉的图景便呈现于目前。“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”，更是缠绵悱恻。“柳绵”即柳絮，一年一度，柳絮纷飞，岁岁年年，人却不同，“吹又少”三字，包含多少人生感慨!青青的芳草已遍迹天涯， 预示着短暂而美好的春将要过去。韶光易逝，青春难再。关于此二句，《林下词谈》有这样的记载：“子瞻在惠州，与朝云闲坐，时青女初至( 秋霜初降)，落木萧萧，凄然有悲秋之意，命朝云把大白， 唱‘花褪残红’。朝云歌喉将啭，泪满衣襟。子瞻诘其故，答曰：‘奴所不能歌，是枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草也’。”朝云为苏轼爱妾。苏轼一生坎坷，刚正不阿，一肚皮不合时宜，不论是新党执政还是旧党当朝，他都不见容于统治者，屡遭贬谪，最后以60多岁的衰迈之身流放岭南，只有朝云随行。朝云唱此二句，深感其中之味，抑抑惆怅，情不自胜，不能竟之。不久，她便抱疾而亡，病重之时，仍诵此二句而不释口。苏轼遂终身不复听此词。

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此词上片写景，是伤春人眼中之景，虽无一字言情，而其缠绵哀婉处自现。下片转而写人，写情。正被春愁困扰的行人，又为高墙之内的笑声所吸引，可惜只闻其声，不见佳人，但这也足以使那行人生出爱慕之情了。大概他已在心里勾勒出理想中的佳人形象了吧!真正不负“多情”二字。 可墙内佳人却全无知晓，舞罢秋千，翩然而去，“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”。这位多情人只有独自伤心了。苏轼在此片，有意反复运用几个词语，使小词既有行云流水般的流畅，又有轻快的节奏，虽是写惆怅的心境，却无沉闷抑郁之感。尤其最后一句，道出多少人都曾有的微妙体验，极有理趣，因而广为流传。

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苏轼虽身处逆境，有时不免见景伤情，但以他旷达的胸襟，并不会流于沉沦颓丧。王士祯说：“枝上柳绵，恐屯田(柳永)缘情绮靡，未必能过。孰谓坡但解作‘大江东去’耶?”(《花草蒙拾》) 此话虽是，但从整首词的格调来看，在哀婉之中， 还透着超然和幽默，并不沉重。朝云“泪满衣襟”是加上了她自己的人生体验，而后人常常将“天涯何处无芳草”作洒脱语，亦是为我所用。一首好词、一句好诗给人的联想和启迪，恐怕就是诗人自己也始难料及的。

苏轼以其旷世之才，开创了一代豪放词风，拓宽了词的境界，但豪放并不是他唯一的风格，他既有“老夫聊发少年狂”的豪爽之气，也不乏“似花还似非花”、“枝上柳绵”那样的婉约之情愫，但绝无婉约派中许多人的香软浓艳之气。从这首小词，我们就可看出他清新妩媚的别一风格。

　

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第二编 苏诗研究

　

第六章 “至东坡益大放厥词” -- 苏轼“以文为诗”论


什么是“以文为诗”？

“以文为诗”是中唐至宋，特别是北宋时期产生的一种文学现象，是文学理论家们针对苏轼等人的诗歌创作而提出的批评。 “以文为诗”是个很宽泛的概念，它可以分为狭义和广义两种。狭义者，指借鉴散文的字法、句法、章法来写诗；广义者，泛指以“议论”、“才学”为诗及“尚理”等特点。这些之所以也被称之为“以文为诗”，是由于中唐之后逐渐形成的某种文学观念，即认为“议论”等都属于散文的功能，苏轼等人打乱了诗、文的界限，使它们从散文的特点转而成为了诗歌的特点，从这个意义上讲，也是一种“以文为诗”。本章着重探讨狭义的“以文为诗”。
自宋代陈师道提出“以文为诗”的批评以来，“以文为诗”一直是个毁誉参半、争议不休、难于定论的课题。

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古人批评“以文为诗”，主要是针对苏轼等人违背了从《诗经》到盛唐以来的诗歌传统，打乱了诗、文的界限，失去了诗歌的传统“本色”。如陈师道批评韩愈、苏轼“以文为诗”：“如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）

今人对“以文为诗”的评价，主要有三种：

一是全面否定宋人的“以文为诗”，（苏轼是宋人之代表，因此，批评宋诗，苏轼责无旁贷）如姜书阁先生说：宋诗的特征“一般是思想平庸，内容浅薄，艺术低下，语言陈腐。而为了表现他们的革新成绩，就走了近路，学了李白诗中偶然有的散句，学了杜甫的善于使事用典，炼词琢句，学了韩愈的幽险拗涩和
‘以文为诗’，学了白居易的平易圆熟，并且在这些方面又都有所发展变化，于是就形成了散文化、议论化、典故化等突出的新恶风，......是以另一种形式主义代替了西昆派的形式主义”（姜书阁《诗学广论》）。

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二是部分地承认“以文为诗”特点的长处，持半肯定半批判的态度。如王水照先生说：“如果说，散文化的叙述手法和结构手段还能给宋诗带来一些有益的因素，那么，散文化的句法和字法却往往削弱诗歌语言的精炼的形象性。”此说难免要导致否定：“总的看来，散文化导致宋诗近于赋而远于比兴，对诗歌形象或意境的创造，害多益少”；“我们前面所谈的宋诗的三个特点，其共同实质就是忽视或否定形象思维。”（王水照《唐宋文学论集》）
三是对“以文为诗”持肯定赞扬态度，如朱自清先生的《论以文为诗》等文章，均以“宋诗之散文化为‘新传统’。以宋人之‘作诗如说话’为‘的确是条大路’”（《朱自清古典文学论集》）。但持此论者为学术界少数，并且未能作系统论述，因此也就未能对以上二论给予有说服力的回答。
要想对苏轼的“以文为诗”给予较科学的探讨，至少要回答以下几个主要问题：