木斋《苏东坡研究》

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我们说诗史的某个历史时期，譬如说《诗经》是“自然艺术”时，实质上它已经包涵了自己的对立面━━“人为艺术”的因素；说六朝是“人为艺术”时，其中也已包涵了陶诗为代表的自然艺术；当我们说某个诗人，譬如说谢灵运的诗是“人为艺术”，陶诗是“自然艺术”时，陶谢二人的诗中同时也都各自存在这种概括的对立因素。因此，这种概括仅仅是就本质和主流而言，是就矛盾的主要方面而言。它们此中有彼，彼中有此，互相补充而存在。
所谓互为因果，一方面，是指一种艺术的发展，当它发展到极致时，必然会出现反拨，造成另一种艺术的兴盛；另一方面，某一种艺术的发展，又为另一种艺术向更高一层次的发展准备了条件。如果没有《诗经》这条自然艺术发展的线索，就不会有我们现在看到的六朝至初唐的近体诗的诞生；而没有六朝“人为艺术”艺术美的追求，就不会有唐宋时期那种更高一层次的“自然艺术”。它们在诗史的发展中，呈现出的是一种互相排斥的状态，实质上却互为因果。

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因此，对两种艺术无需抑此扬彼，它们各有自己存在的理由，也都各有自己的欣赏者。也许有人会喜欢苏词那种“一洗绮罗宛泽之态，摆脱绸缪婉转之度”的“自然艺术”；而被王国维批评为“雾里看花，终隔一层”的姜白石词或周邦彦词，也同样会有许多崇拜者。后二者之词作，无疑更具有“人工气”、“雕琢气”，因此，可以概括为“人为艺术”。当一种艺术的发展走向衰落时，另一种艺术将起而代之，成为矛盾的主要方面。只有在这个历史的、具体的情形下，我们才有权力说，这种新兴的“艺术”，代表了诗史发展的必然，满足了诗史发展的内在要求，因此，它是另一种即将衰落的艺术的高一个层次的替代物。
以上所说，强调的是二者的联系，意在对艾青所论作一补充，同时，也是对本文所说的“自然艺术”和“人为艺术”的性质及其关系作进一步的说明。本文所论的两种艺术也都是相对意义上的概括，是就本质和主流而言。其实，二者的联系同样是无时无处不在的。为了行文的方便，我们常常强调的是区别的方面，而无力于时时处处对这种相对性的联系作补充性说明。艾青所论，也许同样属于此类。

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但是，另一方面，也不能因此就否认了二者的区别。没有区别，也就无所谓质变，诗史就成了没有发展变化的僵死物了。如果我们因为《诗经》中有“人为艺术”的因素就否认了它“自然艺术”的总体性质，因为六朝艺术中有陶诗的存在，就否认了六朝“人为艺术”的本质性概括，因为苏诗中有“以诗为诗”的一面，就否认了他“以文为诗”的存在，从而否认苏诗“自然艺术”的总体性质，我们就无法清理出诗史发展变化的脉络，整个诗史也就成为只有量变而无质变，只有联系而无区别的混沌一团。忘记了此中有彼、彼中有此的联系性，显然是片面的；但因为彼此互寓而认为此就是彼，彼就是此，显然也是片面的。
在作过这些力求全面的探讨和说明之后，再看艾青所论，还是抓住了诗之所以要具有散文的本质，抓住了散文接近社会生活，接近“自然”的艺术本质，因而，也就间接地证明了“以文为诗”和“自然艺术”之间的本质联系。苏轼“以文为诗”，正是要借鉴散文的这种“自然”的特质，使诗歌也具有“自然美”，也具有“不需要涂抹脂粉的本色”，也“充满了生活气息的健康”。这正是苏轼“以文为诗”艺术本质的关键所在。

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从苏轼所处时代的文学状况来看，一方面诗歌自六朝以来，形式美的追求将诗的“雕琢气”、“人工气”推向极致。李杜之后，“自然艺术”的审美思潮处于萌生和不断发展的时期，诗史提出了实现对“人为艺术”的彻底反拨，和进一步发展“自然艺术”的客观要求，如前节所论；另一方面，要实现这种反拨，就只有借鉴“格律的对立物”━━散文。如本节刚才所述。
宋代，就文学体裁来说，恰是一个散文的黄金时代。在散文领域，欧阳修、苏轼等人接过韩、柳“古文运动”的革新旗帜，开展了诗文革新运动。这一运动的性质，正如朱靖华先生所指出的：“北宋诗文革新运动，是旨在反对晚唐五代以来浮靡骈体文风，并特别针对北宋初年兴起的‘嘲风月、弄花草’的西昆体诗赋的一次文学革新运动。”（见《苏轼新论. 苏轼是北宋诗文革新运动的真正完成者》）苏轼本人，恰恰是这一运动的主帅之一，如朱先生在上文所论，他是这一运动的“真正完成者”。毫无疑问，这一运动就其本质来说，是“自然艺术”对“人为艺术”的否定，是从韩柳以来“自然艺术”美学思潮不断上升和发展的产物。苏轼本人也曾明确地指出过，当时以欧阳修为主帅的散文革新，其性质是“罢去浮巧轻媚，丛错采绣之文”（苏轼《谢欧阳内翰书》）。苏轼“以文为诗”所借鉴的“文”，正是这样一种具有“自然艺术”本质的“文”。

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北宋诗文革新运动的成功，带来了宋代散文的空前繁荣，以致于有人认为以宋为起点，开始了我国文学史上的“散文时代”：“宋以来怕可以说是我们的散文时代，散文的体式逼着一般作家接受；诗不得不散文化，散文化的诗才有爱学爱读的人。”（朱自清《论“以文为诗”》）
欧、苏的散文，其本质既然是“罢去浮巧轻媚、丛错采绣”的“自然艺术”，那么，北宋诗文革新运动的成功，也就必然地对正在发展中的“自然艺术”美学思潮起到了推波助澜的作用。借鉴散文的种种特质，来实现诗歌领域里的革新，就不但是必然的，而且也是势在必行的了。正如一种物种在繁衍发展了若干时期之后，就必然要衰老退化，而改善物种的主要方式是杂交一样，文学上各种体裁之间的杂交，也势必能引起此种文学形式的扩展和革新。这一点，南宋的陈善似有所悟，他称这种杂交为“相生法”：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏，然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也”（见《扪虱新话》）。这还是很有道理的。

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第三节 “合于天造，厌于人意”
苏轼“自然艺术”美学思想的探讨


“行为━━不是一个，而是两个原因：外部原因和内部原因的结合。”（〈前独联体〉尼.伊.茹科夫《控制论的基本原理》） 如前文所论，“以文为诗”是时代、诗史、美学思潮诸方面要求所致，但对于苏轼个人来说，这些就又都是“外部原因”。它们要通过苏轼的美学观来发生作用，才能产生苏轼的“以文为诗”。
探讨苏轼的美学观，是个很复杂的论题，因为篇幅关系，本文只能就与“以文为诗”和“自然艺术”联系密切的方面作一简论。
在前文对“以文为诗”的探讨中，我们已指出了苏轼的“以文为诗”就其艺术本质来说，是一种“自然艺术”。
要探讨苏轼的“自然艺术”，首先要探讨苏轼对“自然艺术”的态度。

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苏轼主张自然天成，反对人为雕琢，是他贯彻一生的文艺主张，也是他一生不渝的美学追求。但是，他并不是一般地反对人为雕琢，而是主张经过人为雕琢阶段之后的“自然”。正如要经过六朝的“人为艺术”之后，才会产生苏轼的“自然艺术”一样。但是，这样也就容易使人产生苏轼到底是哪种艺术论者的疑问。譬如周紫芝《竹坡诗话》曾有过这样的一段文字：

东坡尝有书与其侄云：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”余以为不但为文，
作诗者尤当取法于此。
（《历代诗话论作家》P706）

“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂”，这句话很容易使人产生苏轼是个“人为艺术”论者的想法。其实，东坡原意，乃是指“自然”要经过“人为”的阶段而已。周紫芝所引，与东坡原文有些出入，试看苏轼原文：

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凡文字少小时须令气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。汝只见爷伯而
今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举文字，看高下抑扬如龙蛇捉不住，当旦夕学此。
（苏轼《与侄论文书》）

可知，苏轼原文所强调的“绚烂”，乃是针对他的侄子未曾经历过“绚烂”的阶段，直接学习他和子由的“平淡”而发。因此，他指出自己与子由的平淡，“其实不是平淡，绚烂之极也”，是“绚烂之极”走向极端，经否定反拨后而实现的自然平淡，是包容了“绚烂之极”的更高一层次的“自然艺术”。“何不取旧日应举文字，看高下抑扬如龙蛇捉不住”，则是明确地指明了自己旧日曾经历过“绚烂之极”的阶段。但是，这并不能因此就否认苏轼的自然平淡，他分明说：“汝只见爷伯而今平淡”，明确地用“平淡”来概括自己晚年的艺术本色。

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法国大诗人梵乐希在评论陶诗的“自然艺术”时，曾经作过这样的区别：“朴素有两种：一种是原始的，来自窘乏；另一种却生于过度，从滥用觉悟过来。”（梵乐希《法译陶潜诗选序》）苏轼正是在批评其侄的“来自窘乏”的朴素，告诉他要先去经历“气象峥嵘，五色绚烂”的阶段后，才能实现“大巧之朴”。
苏轼的“自然艺术”观，首先强调了社会生活在文学创作中的重要位置。早在写于嘉〖四年的《南行前集叙》中，他就作了这样的论述：

夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于
外，夫虽欲无有，其可得耶？自闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者。故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。

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苏轼在这里阐述了一个极简单，然而却是一个极为重要的原理，就是文学创作必须源于生活，主观的兴会灵感等都无非是客观存在的反映。所谓“非能为之为工，乃不能不为之为工也”，正是强调了对生活的起初感受是第一性的，而表现这种感受则是第二性的这种朴素唯物主义的文艺观。这种创作之产生，就象是“山川之有云雾，草木之有华实”一样，由于内在的“充满勃郁”才见之于外，成为艺术。也只有具有了这种“充满勃郁”、不吐不快的灵感和激情时，才能产生真正的艺术。这种艺术，由于是以内在积蓄的情感火山爆发似地喷涌而出所产生的，则必然是如水到而渠成，如瓜熟而蒂落，必然是无暇于借助人工的雕琢━━尽管它不可能脱离人工的技艺。苏轼此处所论，与韩愈的“气盛言宜”、陆游的“功夫在诗外”，以及恩格斯的“愤怒出诗人”都是相同、相似的例题，都是强调了社会生活的第一性。
由此出发，苏轼进一步强调了个人阅历在文学创作中的重要位置，强调生活实践对诗人创作灵感的触发的重要性。他说：

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游遍钱塘湖上山，归来文字带芳鲜。
（《送郑户曹》）

诗人例穷苦，天意遣奔逃。
（《次韵张安道读杜诗》）

当然，苏轼也并不排除个人文化修养和锤炼文字的重要性。但是，归根结底，此二者要与社会生活相结合，要与诗人的真情实感相结合，才能产生真正的艺术。因此，苏轼虽然才华横溢，他的诗歌也广泛地使事用典，次韵炼字，被人批评为“以才学为诗”、“以文字为诗”，但实际上就本质和主流而言，他的“才学”、“文字”是从属于他的“自然艺术”，并是其“自然艺术”的重要补充。
社会生活和大自然既然是客体的，如天工之无迹，似化工之无痕，作为社会生活和大自然在诗人心中“充满勃郁”而生于外的文学，当然也要自然生成，行云流水。他曾这样描述过自己的创作状况：

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吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知
也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。
（《文说》）

在《答谢民师书》中，苏轼作了相似的描述，并进一步概括为“文理自然，姿态横生”。这显然是对自己的艺术创作的本质性概括。
在《书〈黄子思诗集〉后》中，诗人还明确地提出了“天成”和“自得”的艺术口号，标榜“苏、李之天成，曹、刘之自得”，“所谓‘天成’，即浑然天成，所谓‘自得’，即自然的获得”；“苏轼是强调了对客观事物天然面目的真实刻画，艺术作品必须按照客观事物的本来面貌特征及其内在规律进行描绘，而无斧凿痕迹，即所谓‘合于天造，厌于人意’（《净因院画记》）”。（见朱靖华先生《苏轼新论》P43）

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苏轼在和明上人谈自己作诗的体会时，还明确地提出了“冲口出常言，法度法前轨”的例题：“字字觅奇险，节节累枝叶，咬嚼三十年，转更无交涉”；“冲口出常言，法度法前轨，人言非妙处，妙处在于是”。一方面要求用日常生活的语言，一方面又要求不违背艺术的规律，这正是苏轼自然艺术的核心思想。
在苏轼“天成”、“自得”等自然艺术的体系中，并不排除人为的剪刻雕琢，关键在于要使这种“人为性”化入“自然艺术”的总体要求中。他说：“芳心谁剪刻，天质自清华”（《三月二十日多叶杏盛开》）；“画师争摹雪浪石，天公不见雷斧痕”（《雪浪石》）；“恐君雕琢伤天和”（《张作诗送砚反剑，乃和其诗......》）。“雕琢”、“剪刻”要以不影响“自然”的整体风貌为转移。
使事、用典、次韵、对仗，就本质来说，更多的属于“人为艺术”的范畴，然而，苏轼对它们的态度并不是一概地反对，相反，是努力将它们“同化”在其“自然艺术”的艺术体系中。对于用典使事，他要求“信手拈得俱天成”（《次韵孔毅父..... .》）；对于对仗，他也要求“自然生成”， 即由于客观事物本来就自然存在对仗的事物而产生对仗，就会使其“人工气”消失在“自然”的审美感觉中。《冷斋夜话》曾有这样两条记载和评论：

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东坡曰：世间之物，未有无对者，皆自然生成之象。虽文字之语，但学者不思耳。

东坡作对则不然，如曰“山中老宿依然在，案上《楞严》已不看”之类，理无龃龉之态。细味对甚的，而字不露，此其得渊明之遗意耳。

努力去发现“自然生成”的对仗美，加以人工的匠心设计，最后使之达到“细味对甚的，而字不露”的“自然”效果，这正是苏轼“自然艺术”观中的一个重要内容。
苏轼天才横溢，资质聪慧，更兼学力雄厚，又提倡“自然”、“天成”，这使人常常认为他的创作是“信笔挥洒”（赵翼语，见《瓯北诗话》），“无须字雕句琢便可出口成章”（南帆《论诗的技巧与自然天成的审美观念》）。这是对苏轼某种程度上的误解，苏轼本人曾这样描述过自己的创作情形：

我行得所嗜，十日忘家宅。
但恨无友生，诗病莫诃诘。
君来试吟咏，定作鹤头侧。
改罢心愈疑，满纸蛟蛇黑。
（《宿望湖楼再和》）

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苏轼自然是天才，然“天才来自勤奋”，苏诗当然是“自然艺术”，然“自然”来自锤炼。苏诗之杰作，固然是兴到神会，心灵迸发的产物，但是毫无疑问，它们也是诗人“厚积薄发”，反复锤炼而成者。譬如著名的《饮湖上初晴后雨》，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，无疑是“自然”之极，不啻脱口而出，但实际上，把西湖比喻成西子这一意象，也是诗人反复思考，不断升华而成的。此诗写作之前，诗人曾有这样的诗句：

新月如佳人，出海初弄色。
娟娟到湖上，潋潋摇空碧。
（《宿望湖楼再和》）

从“潋潋摇空碧”到“水光潋滟”的描写，从“新月如佳人，出海初弄色”到“西湖若西子”的想象，不难看出二者相承的关系，不难看出前者是后者的雏型。只不过后者更集中、更精炼、更自然、更形象，因而也更脍炙人口。

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苏轼把这种现象，形象地比喻为从铅中提炼银：“新诗要锻炼，乃得铅中银。”（《崔文学甲携文见过，萧然有出尘之姿，. ..... 》）这可说是苏轼对其“自然艺术”的这一个侧面的说明吧！
所以，苏东坡所追求的自然平淡，并不是浅易与简陋，而是“从极端的细密”中得来的“浅易”，是“从过量的丰富与浓郁”而获取的“朴素”，（引梁宗岱《诗与真.诗与真二集》语） 是“质而实绮，癯而实腴”，“外枯而中膏、似淡而实美”（《东坡题跋》），“绚烂之极”的自然艺术，是“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）的“自然艺术”，是“从心所欲不逾矩”的“自然艺术”。
由于篇幅关系，对于苏轼的“自然艺术”体系，我们只能作这样一个简单的探讨。即使是这些不全面的引证，也已经不难得出苏轼是个“自然艺术”论者的结论。苏轼这些论述理论上的意义，“在于使自然天成成为一个相对独立的审美概念。这种审美概念一旦为人们所广泛接受，它便返身对诗人的艺术创造发生影响。自然天成的艺术风格将不再仅仅是诗人人格才力的显现，而是包含了普遍的审美理想”（南帆《论诗的技巧与自然天成的审美观念》）。对于苏轼自身的诗歌创作来说，苏轼的“自然艺术”美学思想，与诗史，时代的诸要求相呼应，于是诞生了苏轼“以文为诗”的自然艺术。

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第四节 “有必达之隐，无难显之情”
苏轼“以文为诗”艺术实践的考察


以上三节，我们着重从诗史、诗文关系及苏轼的美学观等三个角度探讨了苏轼“以文为诗”产生的原因及其性质，初步论证了其产生的必然性和必要性。现在，我们应该着重从苏轼“以文为诗”的创作实践的角度，给予进一步的认识和考察。
如果说，李、杜、韩、白等人还仅仅是分别进行了“以文为诗”某一个方面的尝试，苏轼则是“以文为诗”之集大成者。这一点，清人赵翼早有公断：

以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。尤其不可及者，天生健笔一枝，爽
如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情。此所以继李杜后为一大家也。
（《瓯北诗话》）

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赵翼此评，清楚地指明了苏轼与唐人在“以文为诗”方面的关系：一方面是对唐人的继承，一方面又是有着由量及质的飞跃。因此，本节在下文所列举的作品，也不一定都是苏轼的首创：它们有些是对前人“以文为诗”尝试的继承和光大，有些则是独具特色的创新。
苏轼怎样“大放厥词”，以致使“以文为诗”能够从此“别开生面，成一代之大观”的呢？从狭义的角度说，主要是从字法、句法、章法等方面对诗歌的艺术形式给予了进一步的改造，以使诗歌更接近社会生活的原形，更具有“自然艺术”的性质。下面就从这三个方面探讨。

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一、 在字法方面的“以文为诗”

字法问题，主要是个语言问题。（狭义的“语言”）苏轼在这方面的“以文为诗”，主要是把当时不便于入诗的新鲜词汇及方言、土语广泛地在诗中加以使用，从而使得宋代诗歌从“人为艺术”进一步走向“自然艺术”的流变中发生了语言上的变革。
我国古代汉语的发展，在词汇方面，有一个明显的现象，就是由单音词向双音词、多音词发展。这些词汇在散文式的文学体裁中，特别是在话本小说等通俗文学中，常常可以自由出现，而在传统的诗歌里，则要受到一定的限制。但是在苏轼诗中，我们却能接触到大量的此类新鲜词汇。
譬如唐人已开始大量使用的双音节词：

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戏剧：
顾君付一笑，造物亦戏剧。
（《次韵王郎子立风雨有感》）

自由：
箕距狂歌不自由。
（《次韵答邦直、子由五首》）

也有在前人诗作中罕见的多音词：

浮名利：
虚飘飘，比浮名利犹坚牢。
（《虚飘飘》）