木斋《苏东坡研究》

田寶

一、“以文为诗”是否是苏诗的主要特点？
二、苏轼为什么要“以文为诗”？
三、苏轼是怎么“以文为诗”的？它是否违背诗歌的本质特征？
四、批评家们为什么难于接受“以文为诗”？
五、苏轼“以文为诗”的意义和影响如何？
辩证地科学地解决这些问题，无疑具有十分重要的意义。它不但对于苏诗的科学认识和重新评价具有重要意义，而且对于宋诗的总体认识和评价，也将具有十分重要的意义；不但对中国诗史发展历程的研究具有重要意义，而且，对于诗歌的艺术本质、诗与散文之间的关系等一系列理论性问题也将具有重要意义。
本章力图从诗史、理论及苏诗作品三个方面的结合，尝试着给予具体的分析和探讨。

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第一节 “壮浪纵姿，摆去拘束”
“以文为诗”产生的宏观认识

“以文为诗”为什么会在中唐以后产生？批评家们为什么难以接受这一文学现象？要弄清这些诗史之谜，首先要将这一现象还原到诗史源流的宏观长河中去，才有可能给予较为科学的把握。
“以文为诗”，是历史的具体的概念。所谓“文”，是指唐宋古文运动之“文”。它是和“骈文”对立的概念，是散行单句，不拘骈偶，不讲对仗、对偶、音律等的文体。它以恢复先秦两汉散文传统为旗帜，实际上是适应新的历史时期的社会生活发展的需要，以便更好地抒情表意的形式自由的新兴文体。所谓“诗”（“以文为诗”中的诗），是指六朝至唐以来形成的诗，它不是《诗经》，因为《诗经》本身就存在不少散文的因素；也决不指现代新诗，因为现代新诗大多数已经是“以文为诗”了，中国如郭沫若、艾青，外国如惠特曼等都是如此。对于这些诗歌，严羽、陈师道等人如有灵，一定会感到根本无法接受，因为他们的“以文为诗”，显然比苏轼走得更远了。

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中国诗史经六朝至唐所形成的“诗”，是什么诗呢？如果从艺术形式上来考察，毫无疑问，就本质而言是篇有定句、句有定字、字有定音、音分平仄，讲声律、对仗、对偶的近体诗。韩愈、苏轼等人的“以文为诗”，就是用便于表情达意的、形式较为自由的“文”，来改造这种形式方面过于束缚拘谨的“诗”。
近体诗并非平地一声雷就产生的。它自有产生、发展和成熟的必然性。然而，它也并非就代表了诗歌的“本色”、“当行”，它自有其衰落直至消亡的必然。为了能说清这一点，有必要对中国诗史的发展历程做一鸟瞰式的回顾。
在中国文学史的初期，诗和散文并无严格的区别。如在《老子》、《庄子》等作品中，都具有诗的因素，诗的节奏、音律、音韵等。如《老子》中的：“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”与诗几乎无异；而《诗经》、楚辞等也都具有散文的因素：如整齐与不整齐、偶行与奇行，以及意象与议论的两种艺术方式都可以并存：

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君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！
（《诗经. 君子于役》）

这里有整齐的四言，也有不整齐的三言、五言混杂其中；有“比兴”式的意象，也有“赋”式的议论，而它的语言、语法等，也和日常生活用语及散文并无大的区别。如王力先生所说：“古诗的语法，本来和散文大致相同，直至近体诗，才渐渐和散文岐异。”（《汉语诗律学》第二十节《近体诗的语法》）。如果按照陈师道等批评家的观念，古诗都应说是“以文为诗”了。

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就主要趋势讲，我国诗歌自《诗经》、楚辞之后，是在其艺术结构中日趋排斥散文因素的阶段：整齐排斥不整齐，韵排斥散，偶排斥奇，典雅排斥通俗，书面语排斥口头语等等。
为了行文的方便，我们不妨将上述矛盾着的两个方面分别概括为“人为艺术”和“自然艺术”。什么是“自然艺术”和“人为艺术”？简单地说，“自然艺术”就是天然的、非人为造作而形成的艺术。当然，既是艺术，就要经过“人为”，但是，就本质来说，“自然艺术”强调的是一切以合于自然和社会生活的原来形貌为转移。譬如人们在日常说话时，虽然也会有整齐的句式，有对仗、对偶等，但在大多数情况下，毕竟是不整齐的、散行单句式的、不对仗、不对偶、不华美的等等。作为艺术，如实地表现了这种特点，（当然是艺术的真实，而非对日常生活语言的录音）我们就可以称之为“自然艺术”；反之，我们就可以称之为“人为艺术”。

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近体诗，就其艺术形式的诸特点来说，无疑是一种“人为艺术”。它的产生是由《诗经》和楚辞两个源头发展而来，这两条线索发展至六朝，殊途同归，共同影响和孕育了近体诗的诞生。
《诗经》虽然在不整齐中已有着整齐的因素，如整齐的四言句式、整齐的段落、讲求音律节奏美等，但这些仍然是矛盾的非主要方面。就其本质来说，它仍然是一种朴素的艺术，是一种自然艺术。（这与它的民歌、民谣以及音乐密切相关等特点有一定关系。）它一方面通过《汉乐府》、汉魏五言诗往下承传，保持着“自然艺术”的本色，一方面又不断发展其内部存在的“人为艺术”的因素。以《诗经》为源头的这一条线索，从艺术外在形式方面来考察，主要是由不整齐向整齐的发展，《诗经》（杂言、四言）━━《汉乐府》（杂言、五言）━━汉魏五言诗━━六朝时期的五言、七言，正是这种诗歌外在形式发展演进的自然轨迹。由“自然艺术”向“人为艺术”演进的其它方面的因素，主要是由以楚辞为起点的另一条线索补充完成的。
楚辞的出现，揭开了我国诗歌“人为艺术”的序幕。它首先集中体现了中国古代诗歌追求对仗、对偶、音律节奏等一系列形式美的特征：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”（《离骚》）这种审美追求的进一步发展，是以赋骈文这些诗化的散文为中介影响了近体诗的产生。从这种意义上讲，赋和骈文都是一种“以诗为文”。为什么会出现这种情况呢？因为“赋侧重横断面的描写，要把空间中纷陈对峙的事物都和盘托出，所以最容易走上排偶的道路”，“声音的对仗起于意义的排偶，这两个特征先见于赋，律诗是受赋的影响”。（见《朱光潜美学文集. 第二卷》P158、P206）

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我国的文学在经过楚辞及其余绪赋、骈文的发展之后，就形成了六朝“俪采于百句之偶，争价于一字之奇”（刘勰《文心雕龙》)的时代美学风尚，形成了“人为艺术”的美学思潮。 这种美学思潮吸收和同化了《诗经》那条线索中“人为艺术”的因素，即五言、七言、四句或八句的外在形式，从而产生了近体诗这种艺术形式。（当然，近体诗的产生，还有佛学翻译及梵音的输入等诸多因素，姑且不论）
近体诗的产生，标志着诗已从诗和散文的统一体中，完全净化为“纯诗”。可以说，这是“以诗为诗”对“以文为诗”的否定，是“纯诗”对“非纯诗”的否定，是“人为艺术”对“自然艺术”的否定。这一否定，无疑是中国诗史演进的一个伟大而重要的飞跃。这一飞跃的丰硕之果━━盛唐诗歌的成就如此辉煌，（当然，盛唐诗歌的成就是多方面因素的产物，就艺术形式来说，主要是诗史内在矛盾运动的结果）以致使后来的批评家们产生了误解，以为这就是诗歌的基本样式、本质特征和艺术标准，后人只需踏着唐人的脚印，重复唐人的音调就可以卫冕了；反之，如果与唐人唱了反调，批评家们就会感到如闻噪音而要掩耳。然而，辩证法告诉我们，事物永远要向前发展，并且是波浪式的前进。盛极必衰，物极必反，矛盾着的双方各依一定的条件向自己的反面转化。这些都是不可逆转的客观规律。

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中国诗史发展至盛唐，整齐美、“纯诗”美已达极致（相对地讲），势必要向更高层次的不整齐美、“非纯诗美”发展，才能适应日益发展的社会生活的需要，才能适应诗歌审美发展的需要。也就是说，“以诗为诗”、“人为艺术”要走向自己的反面了。这就是“以文为诗”和更高一层次的“自然艺术”的诞生。（比之《诗经》、汉乐府等）
不整齐美、非纯诗美的审美要求，首先是使诗“溢”出了词，继而又“溢”出了曲。词曲其实都与诗无别。在其产生初期，都不过是“纯诗”走向反面的产物，它们都不过是一种具有“自然艺术”特点的“以文为诗”。这一否定，似乎是向诗史第一阶段的回复，然而却已经是经过对第二阶段的“扬弃”、汲取之后的飞跃。词、曲的产生，与第一阶段的《诗经》、汉乐府一样，都与音乐有密切的关系，作为音乐中的歌词，自然更接近日常生活用语，接近散文的语法句式，在艺术的表达方式上，也比纯诗的表达更为明朗。我们看一首词刚产生时期的作品：

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莫攀我。攀我太心偏，我是曲江临池柳，这人折了那人攀，恩爱一时间。
（《无名氏.忆江南》）

这显然是具有散文艺术特点的自然艺术：不整齐、口语化等，但又显然具有近体诗的胎记：有近体诗的音律、节奏等等。曲亦如此。曲比词更接近日常生活原形，更是一种“以文为诗”的“自然艺术”：

我却是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆......
（关汉卿《一枝花套.不伏老》）

这已无异于散文。然而，其中却有着近体诗的对仗、音律、节奏等因素，甚至可以上溯到赋的铺陈排比的特点。因此，我们可以 说，词和曲，就其实质来说，都是“以文为诗”的特殊形式，是带有“纯诗”因素的“非纯诗”。然而，传统审美思潮的惰力实在太强了。这种惰力，一方面使词曲不被承认为诗，成为“别是一家”的文学体裁；一方面又努力改造词曲，使之“近体诗”化、格律化。而“近体诗”化的结果，也就扼杀了词曲的生命。一些改革家以“以文为诗”的精神革新词，却被称为“以诗为词”和“以文为词”，这正是批评家们囿于传统观念的悲剧所在。

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“以文为诗”既然是“纯诗”发展的必然趋势，这一趋势也就必然要反映到中国狭义的诗歌形式上。从上文所述，可以看出，从汉魏至盛唐，诗歌日益向背离散文的方向发展。譬如曹丕就提出“诗赋欲丽” （《典论.论文》） 的审美标准， 陆机提出了“诗缘情而绮靡”（《文赋》）的美学思想。这种美学思潮强调了诗这种体裁之所以是诗的某些本质特征，因而，逐渐造就了诗歌空前繁荣、兴盛的局面。（当然，还有许多横向的因素）然而，“当这个派别一旦获得成就，衰微之感便随之而来，已经获得了的成就不但没有培养和净化后一代的趣味，反面加以破坏”（柯林伍德《知识的地图》）。
批评苏轼“以文为诗”的人，似乎未能注意到，“以文为诗”不仅仅是对唐诗的反拨，而且也是对唐人的继承。如同在《诗经》等“自然艺术”阶段中，始终存在“人为艺术”一样，在“以诗为诗”的阶段中，也同样始终存在“以文为诗”和“自然艺术”的萌芽。只不过这矛盾着的两个方面，随着时代的发展而不断地发生着变化。在六朝“人为艺术”的全盛时期，就已经有陶潜平朴自然风格的追求━━当然，陶诗在这个历史时期内还不能够得到公允的评价，也不可能在当时产生扭转乾坤的作用。

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上述矛盾着的两个方面在唐诗里都分别得到了发展，以致于使人很难用“人为艺术”或“自然艺术”来概括唐诗的本质：一方面，唐诗是对六朝诗的继承，萌生于六朝的近体诗的艺术形式在唐后，仍然在不断发展，日趋成熟，并且成为唐诗最有时代特色的艺术形式，在题材、技巧、语言风格等其它方面也都保持着与六朝诗歌千丝万缕的联系。这一点，规定了唐诗具有“人为艺术”的一个方面；另一方面，唐诗又是对六朝诗风的反拨与革新：从陈子昂对六朝“采丽竞繁、兴寄都绝”的批评，到李太白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美学追求，都是明证。这一点，又使唐诗具有了“自然艺术”的某些特质。
虽然上述两个方面在唐人手中分别得到了发展，并构成了唐诗艺术的两个方面，但是，二者的地位却是不一样的，前者是六朝“人为艺术”的果实，它显示了唐诗与六朝诗的联系；后者是对前者反拨的产物，它显示了与六朝诗的区别，并成为苏轼“以文为诗”的滥觞。因此，苏轼的“以文为诗”，并非由于苏东坡是个天才，忽发奇想所致，而是由于他适应了审美思潮发展的需要，继承前人的革新成果而产生的━━主要是对盛、中唐时期的李、杜、韩、白四大家的继承和发展。（当然，唐人中还有一些诗人也都进行了“以文为诗”的尝试，如王梵志的白话诗等，但就影响和地位来讲，直接启迪了苏轼“以文为诗”的主要是上述四大家）

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所以，我们可以说，盛唐诗歌一方面继承发展了诗史两条线索交汇而成的近体诗形式，成为一种辉煌的“人为艺术”；一方面，在它的肌体内部又不断出现对这种“人为艺术”的反拨，力图向《诗经》、汉魏诗那种朴素的“自然艺术”回归，因而又成了高一个层次的“自然艺术”。二者对立统一，并行存在。如果说，近体诗至李杜为极致，那么，破坏性的萌芽，代表未来发展方向的因素，也恰是在李杜诗歌中首先得到了集中的体现。
唐诗从形式上可以分为两大类：近体律绝和古风。古风的存在，首先就表现了近体诗的危机。近体诗所系给诗人的舞靴显然太紧，诗人带着这束缚太紧的镣铐只能在有限的范围里舞蹈，于是不得不用较自由的古体诗作为近体诗的补充，将“非纯诗”作为“纯诗”的补正。一些天才横溢的诗人，常常要借助古风的形式来表达那些在近体诗里难以表达的思想情趣。在李白“危乎高哉，蜀道之难难于上青天”、“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”的节奏中，我们已然能感受到“以文为诗”的革新消息。所谓“壮浪纵姿，摆去拘束”，正是“以文为诗”的别样说法。

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然而，唐诗艺术形式的本质毕竟是近体诗。近体诗集大成于杜甫，然近体诗的破坏也同样始于杜。杜诗沉郁顿挫，“老来渐于诗律细”，“语不惊人死不休”。但正是杜甫首创了拗体。拗体的实质就是近体诗不合规则的合法化。它说明了诗人已无法忍受在一首诗中，每一句、每一字都要受到平仄、对仗等等方面的限制。杜诗的出现，标志中国“纯诗艺术”已达到了顶点，也标志了“以文为诗”的开端，这是同时存在的对立统一体。
其后，接过李杜火炬的是韩、白。韩愈“文起八代之衰”，力图以散行单句，不要求对仗、对偶的散文取代表达不自由的骈文，这就是史称的“古文运动”。将“古文运动”的精神体现到诗歌领域里，这就是韩愈的“以文为诗”。以不整齐美破坏已然发育得烂熟的整齐美，以散文的字法、句法、章法破坏传统的诗家法规，这就是韩愈“以文为诗”的主要内容。但韩诗过于追求奇险，这就又背离了散文近于口语、近于生活原形表达方式的特点。这一不足，是由白居易弥补的。白乐天在诗歌语言上提倡通俗化、口语化，在语法构句上追求尽量近于口语的句式。元白等人的“新乐府运动”，也正是以恢复《诗经》、汉乐府的精神为旗帜的。这是对六朝以来“人为艺术”的反拨，是对先秦、汉魏“自然艺术”的高一层次的复归。因此，元白诗体实质上也是我国“以文为诗”形成史的一个环节和链条。

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李、杜、韩、白等人的诗，分别从不同的方面奠定了苏轼“以文为诗”的基础，同时，也透露了近体诗要趋向衰落的消息。当然，一个伟大民族以近千年的文明所积淀成的一种诗歌形式，自然不能一夕消亡。中晚唐李商隐、李贺、杜牧等诗人的创作，可说是这一诗体的夕阳晚照，虽然他们也同样开启了下一个时代。然而，“夕阳无限好，只是近黄昏”，中国诗歌的下一个时代，应该是“以文为诗”的时代了。整齐的律体，要让位给不整齐的、广泛借鉴散文表达功能的自由诗体，这就是诗史发展的不可阻挡的客观趋势。律体至今仍存在，然而，它再也不是原来的严格意义的律体诗歌，同时，再也不能成为诗歌的主要形式了。这是诗歌的表达媒介━━语言发展的需要，是时代社会生活发展的需要，也是审美要求的发展变化所致。“郊寒岛瘦”，以及明代前后七子“诗必盛唐”的失败，都从反面证明了近体诗无可挽回的没落趋势。
新的时代，恰是“纯诗”艺术的反面━━散文的时代，在诗歌领域里，则是“以文为诗”的时代！

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第二节 “诗中要自有文”
诗与散文关系的探讨


综上所述，可知苏轼“以文为诗”的产生，乃是我国诗史发展的必然要求所致。按照现代文艺心理学的理论，已经产生了的历史文化，一方面具有“正向的影响”，“正向影响”使任何一个诗人都不可能完全摆脱前一代诗人所创造出的艺术形式，因此，我们说，苏轼虽然是“以文为诗”，但也不是绝对的，他也同样不可避免地有“以诗为诗”的一面；另一方面，已经产生了的历史文化，又具有“反向影响”，所谓“反向影响”，“是指一种需要过于饱和之后，有时会产生一种反效果，刺激主体的新的艺术需要不由自主地朝与此相反的方向发展。”（徐岱《对人类艺术需要的立体透视》）正如在欧洲文学史上所述浪漫主义艺术的消亡促使了批判现实主义的崛起，而“纯艺术”的高潮之后，紧接着的却是“通俗艺术”的兴起一样，在中国文学史上，“纯诗艺术”的高潮之后，就必然要开拓“非纯诗”，即“以文为诗”艺术的道路。因此，我们说，苏轼的“以文为诗”只是顺应诗史发展的内在需要而已。

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但是“以文为诗”作为文学史上一个复杂的现象，它显然是由多方面因素造成的。简而言之，它是时代社会生活的要求，与诗人自身的美学观结晶而成。当然，“以文为诗”艺术的成功，还要基于其是否符合诗歌的本质特征。这就是我们要探讨的第二点：诗与散文的关系。
英国十九世纪诗人雪莱曾说：“诗与散文的分别是一个庸俗的错误。”然而事实上，诗和散文毕竟还是不同，完全取消二者的界限，譬如写散文却要受音律、节奏等传统标准的限制，而写诗写得完全无韵、无律、无节奏等，当然也不是好的现象，那无异于取消诗和散文的区别。但是，苏轼的“以文为诗”，并没有抛弃诗歌本身的特点，而仅仅是借鉴散文的一些方式方法，借以摆脱传统的桎梏━━他所冲决的，仅仅是“人为艺术”意义上的诗，要求诗歌更自然、更近于日常生活原形的表达方式而已。从这一点来说，我们就要看到诗、文之间的联系，看到其互相借鉴的可能性。

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诗和散文都是文学，二者之间并没有不可逾越的鸿沟。如同柯勒律治所说：“诗不是散文的正当的对立面，而是科学的正当的对立面。诗与科学对立，散文与格律对立。”（《诗的定义》刘若端译）诗与散文都与科学对立，我们只要保持诗的艺术思维以及情感等文学艺术的特质，就完全可以“以文为诗”。正如席勒所论：

到了各种艺术达到完美时，必然和自然的结果就会是：它们对我们心境所产生的效果逐渐互相类似，尽管
它们的客观界限并没有改动。......正是这种情形显出每门艺术的完美的风格，这种风格既能摆脱那门艺术所特有的限制，又不至于失去它所特有的便利，通过聪明地动用它的特点，来使它具有一种较普遍的性格。
（《审美教育书简》）

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席勒此处所论，主要是说诗与画与音乐之间的相互借鉴。诗和散文，艺术传导的媒介相同，就更易于相互借鉴了。那么，诗和散文有什么不同呢? 苏轼为什么要借鉴散文来实现其“自然艺术”的主张呢？应该说，散文的语言、语法等都更接近日常生活原形，因此，都更具有“自然艺术”的特质，而格律诗无疑带有“人为”的要求、限制，这就更应属于一种“人为艺术”，因此，柯勒律治说，“散文与格律对立”。
我国现代诗人艾青在其著名的《诗的散文美》一文中，曾较详细地论证了韵文和散文的不同特质，因而主张诗要具有散文美。他说道：

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散文的自由性，给文学的形象以表现的便利，而那种洗炼的散文，崇高的散文，健康的或是柔美的散文之
被用于诗人者，就因为它们是形象之表达的最完善的工具。口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。我们喜欢惠特曼，凡尔哈仑和其它许多现代诗人，......最大的原因当是由于他们把诗带到更新的领域，更高的境地。因为，散文是先天的比韵文美。
（均见艾青《诗论.诗的散文美》）

这实在无异于一篇“以文为诗”论。

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诗人将诗要具有散文美强调得可谓达到极致。当然，诗人所论，也许会使人感到有偏颇之处：他强调了散文的自然美，而抨击“韵文的虚伪”、“人工气”和“雕琢”。似乎“韵文”（诗歌）这种文学体裁本身就是一种“虚伪”的艺术。如果我们给予全面理解的话，艾青所抨击的乃是指具有“人工气”、“雕琢”等“人为艺术”特征的“韵文”。否则他何以要做诗人而不以散文著名呢？当然，他所喜欢的诗和他本人的诗，是具有散文美特点的诗，是“以文为诗”的诗，是“自然艺术”。但就这一点来说，也仍然还有片面之处。
“人为艺术”和“自然艺术”作为两种艺术而存在，它们有各自的艺术特点，有各自存在的合理性。二者是对立统一、互寓互补、互为因果的关系。
所谓对立统一、互寓互补，是指二者作为矛盾着的（有区别的）两个方面，时时处处都处于有机的联系之中。双方各以对方为自己存在的前提，并依一定的条件向自己的对立面转化。没有了“人为艺术”，也就失去了“自然艺术”存在的意义。反之亦然。