木斋《苏东坡研究》

田寶

　　还是首先看看苏轼词的用典。

　　苏轼在词中用典，首先与前文所说的以“议论”入词有关。“议论”固然可以使词轻灵透脱，深入揭示内心深处的思想、观念，但同时也易于失去词作的含蓄之美、意象之美，流于枯燥乏味。使用典故，正可以平衡这种失重感，使意象成为议论中的形象论证，成为一种新的意象方式。如：

　江表传，君休读。狂处士，君堪惜。……曹公黄祖俱飘忽。愿使君、还赋谪仙诗，追黄鹤。
　　　　　　　　　　　（《满江红.寄鄂州朱使君寿昌》）

　今古风流阮步兵，平生游宦爱东平。
　　　　　　　　　　　　　　（《定风波.送元素》）

　宾主谈锋谁得似？看取，曹刘今对两苏张。
　　　　　　　　　　　（《定风波.余昔与张子野……》）

　持节云中，何日遣冯唐？
　　　　　　　　　　　　　　（《江城子.密州出猎》）

　　　　闻道分司狂御史，紫云无路追寻。
　　　　　　　　　　　　　　（《乌夜啼.送李公恕》）

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　　又如《满江红》：

　　忧喜相寻，风雨过、一江春绿。巫峡梦、至今空有，乱山屏簇。何似伯鸾携德耀，箪瓢未足清欢足。渐灿然、光彩照阶庭，生兰玉。
　　幽梦里，传心曲。肠断处，凭他续，文君婿知否？笑君卑辱。君不见周南歌汉广，天教夫子休乔木。便相将、左手抱琴书，云间宿。

　　有时候，苏轼以历史的事件，人物表达自己的心绪、思想、营造出豪放崇高的氛围。如《水调歌头》：

　　安石在东海，从事鬓惊秋。中年亲友难别，丝竹缓离愁。一旦功成名遂，准拟东还海道，扶病入西州。雅志困轩冕，遗恨寄沧州。
　　岁云暮，须早计，要褐裘。故乡归去千里，佳处辄迟留。我醉歌时君和，醉倒须君扶我，惟酒可忘忧。一任刘玄德，相对卧高楼。

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　　著名的慢词长调《戚氏》，则是用远古的神话传说，营造了一种飘渺的仙境，也是一种以事典写词的方式：

　　玉龟山，东皇灵姥统群仙。绛阙岧峣，翠房深迥，倚霏烟。幽闲、志萧然，金城千里锁婵娟。当时穆满巡狩，翠华曾到海西边。风露明霁，鲸波极目，势浮舆盖方圆。正迢迢丽日，玄圃清寂，琼草芊绵。
　　争解绣勒香鞯。鸾辂驻跸，八马戏芝田。瑶池近、画楼隐隐，翠鸟翩翩。肆华筵，间作脆管鸣弦，宛若帝所钧天。稚颜皓齿，绿发方瞳，圆极恬淡高妍。
　　尽倒琼壶酒，献金鼎药，固大椿年。缥缈飞琼妙舞，命双成、奏曲醉留连。云璈韵响泻寒泉。浩歌畅饮，斜月低河汉。渐绮霞，天际红深浅。动归思，回首尘寰。烂熳游，玉辇东还。杏花风，数里响鸣鞭。望长安路，依稀柳色，翠点春妍。

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　　此外，苏轼还发明了将前人的作品改成合于词调音律的词，这就是所谓“隐括”。这是使事用典的另一种方式。如《哨遍》隐括陶渊明的《归去来兮辞》：


　　为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归？觉从前皆非今是。露未！，征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝闭柴扉，策杖看孤云暮鸿飞。云出无心，鸟倦知还，本非有意。
　　噫！归去来兮，我今忘我兼忘世。亲戚无浪语，琴书中有真味，步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇内复几时，不自觉皇皇欲何之？委吾心、去留谁计。神仙知在何处？富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑，且乘流、遇坎还止。

　　应该说，苏轼以事典入词的使用比例，还不是很高，大约占全部词作的百分之八，其意义主要在于开创。它所留下的空间，要由后人辛稼轩辈加以经营扩张。

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六、雄奇恢弘的境界：结构的豪放雅格

苏轼常以大字眼、大数字、大气概、大手笔来勾勒大场景、大境景，在结构上大开大阖，在情绪上大起大落等等。而这些方面的特点，又往往与前文所述的五个方面密切结合。

　　譬如一首《水调歌头.黄州快哉亭……》：

　　落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我新作，窗户湿青红。长记平山堂上，欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。
　　一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄，一点浩然气，千里快哉风。

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　　起首就出之以阔大恢弘的远景：“落日绣帘卷，亭下水连空。”

按远景（落日）、近景（绣帘）、中景（亭下）、远景（水连空）的次序推出移去，构图层次有致，景深雄浑，定下全篇豪放的基调。这样，就容纳了以下“窗户”、“平山堂上”、“江南烟雨”、

“杳杳没孤鸿”等由近及远的一系列景物；从色彩来看，有“落日”的余晖，有“青红”的艳丽，有“烟雨”的昏蒙深暗的底色，有“碧峰”、“白头翁”的点缀，可谓怡红快绿，忽明忽暗，配置奇特奔放；在数字上，以“一千顷”的无垠，反衬“一叶白头翁”的渺小，以“一点浩然气”与“千里快哉风”互衬等；此外，“堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄”使用议论、典故入词，“堪笑”“刚道”等语，皆虎虎有霸气。

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　　此外，如：  

　　我梦扁舟浮震泽，雪浪摇空千顷白。觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁。
　　　　　（《归朝欢. 和苏坚伯固》）


　　旌旆满江湖，诏发楼船万舳舻。……试问伏波三万语，何如？一斛明珠换绿珠。
　　　　　（《南乡子》）

　　当然，最全面，最典型的例证要数东坡的代表作《念奴娇.赤壁怀古》：


    大江东去，浪淘尽、千古风流人物。 故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
    遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。

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这是东坡豪放词之代表作。肯定东坡豪放者，以此称之，如《吹剑续录》所载，“有幕士善讴”者，称“学士词须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’”；否定东坡豪放词者，亦不否定此词之豪放。如明俞爰：“其豪放亦止‘大江东去’一词。”( 《爰园词话》)。

此词题目为“赤壁怀古”，此四字为两个内容，一是地点，是空间；一是历史，是时间；前者写江山风物，后者写人物豪杰。上片词人紧紧围绕这两点，时合时分。

此词由江山而人物，由今日而历史，由历史至现实，结构上大开大阖，情绪上大起大落、豪放里潜孕着悲哀，清旷里深蕴着凝重，更兼之以词人善用大布景、大空间、大时间、大字眼，跌宕起伏，确乎非婉约秀山丽水、九曲回肠者可同日而语。

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起句凭空发落，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，说江水向东而去，本是寻常之事，自然之事，“江”冠以“大”，“东”缀以“去”，“大江东去”四字，遂将江水之浩荡气魄，一挥而出。此三句是江山人物合写。以无垠之空间，借大江之浪淘，推出无限之时间，使千古英雄人物登上舞台。而“故垒西边，人道是，三国周郎赤壁”，一句“故垒西边”就将那浩荡无垠的“大江”，定格在一个确定的经纬点上，也就是题目之“赤壁”；一个“故”字，又轻轻引示出题目的“怀古”。但苏轼元丰五年所在黄州之赤壁，到底不是历史之真赤壁，东坡自己也未必真相信此地为三国大败曹军之赤壁，以他人之酒杯，浇自己胸中之块垒，姑且信之吧!一个“人道是”三字，就巧妙地将这个问题留给历史学家去考索吧!“三国”二字，传说陈无己见之， 提出“不必道‘三国’”，而东坡也采纳之，改为“当日”( 参见《艇斋诗话》)。但今本还是多用“三国”二字。这是因为“三国”比“当日”来得自然、真实、气势响亮，时间也表现得更准确。一般来说，第一感、第一稿总是要更真实、自然一些。陈无己可以“闭门觅句”，作江西诗派的一宗，却无法成为东坡一类的大文豪，由此也可见之一斑。此句承“千古风流人物”而来，将题“赤壁怀古”点足，下句则回到起句“大江东去”的境界，回过头描绘江山之壮伟：“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。”先将你的视野引入高空，极写乱石之高耸；再引领你倾听那惊涛拍岸的巨响，炫目于脚下卷起的千万堆浪雪！结句，词人与起首一句呼应，江人合一，总括上片：“江山如画，一时多少豪杰！”以“一时多少豪杰”结束上片，同时也就开了下片“怀古”抚今的具体内容。是上片的结束又是下片的开端，极妙!

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下片具体写“一时多少豪杰”的内容。将一幕幕历史画卷推上了银幕、推上了舞台。“遥想”两字，统领直至“灰飞烟灭”，贯注而下，一气呵成。对于周公瑾的描绘，词人写出了并列的一组意象，每个意象之间，都有着不同的审美风范：“小乔初嫁了”，写公瑾而先写小乔，有烘云托月之妙，并与下面“雄姿英发”的阳刚之美相反相成，阴柔与阳刚，女性之美与英雄伟业组合得完美无间。而“小乔”之韵事，又引人多少遐思，西方荷马史诗中描写了海伦引发的战争，小乔在赤壁之战中，至少在《三国演义》等文学作品中，也扮演了重要的角色，所谓：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。这是第三个意象：“羽扇纶巾”写服饰，“谈笑间”，这是写意态，写儒将风度，“樯橹”句写英雄之伟业。这一形象，自从谢安之后，尤其是李白的一再推许之后，“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙”就成为了士大夫所倾慕的儒将形象。

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然而，无论是如画的江山，还是名载千古的英雄伟业，都无法摆脱词人此时此刻的灰暗心理。此时，苏东坡乃是乌台诗案后死里逃生“魂如汤火命如鸡”的贬谪黄州的要犯。江山的雄伟，与古代的英雄，恰恰使自己感受到自己“奋厉有天下志”的雄心报负的破灭。所以，才会有“多情应笑我，早生华发”和“人生如梦”的哀叹。东坡元丰二年(1079)遭诗案，至此47岁，早已白发满头。有人曾惋惜东坡这首词的“灰暗的尾巴”，其实，如果没有这个“灰暗的尾巴”，“大江东去”也就不成其为“大江东去”，苏东坡也将不成其为苏东坡!“与其相似而伪，无宁相异而真。”唯其如此，才是封建社会后期黑暗里的真实的苏东坡，也因此才成其千古绝唱!  

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七、旷达的人生哲理：豪放雅格的根基

在如上文对“人生如梦”的分析中，不难引发更深层次的思想内涵。即苏词中所带有的苏轼独特的人生态度，或超脱、或潇洒、或灰暗、或高扬，从而构成豪放的因素。有些学者将这类词纳入另册，名之“清旷”，或“超旷”、“旷达”等。

　　此方面的代表作当推那首“一蓑烟雨任平生”、“也无风雨也无晴”之作，试看全词：

定风波
三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去， 也无风雨也无晴。

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宋神宗元丰五年(1082)，时苏轼因乌台诗案而贬谪黄州已然两年，从“心衰面改瘦峥嵘，相见惟应识旧声”的痛苦心境中也已逐渐解脱了，他要买田以终老于黄州：“吾无求于世矣，所须二顷稻田以充〖粥耳”(《书买田事》)。这年三月七日，苏轼到黄州30里外的沙湖去买田，归来途中遇雨，时雨具已先被拿走，同行之人举步艰难、十分狼狈、而苏东坡却坦然信步、吟啸徐行，并作了这首著名的《定风波》词。

西方的哲学家、美学家把山水草木看作是向人们发出信息的“象征的森林”，认为在可见的事物与不可见的精神之间有彼此契合的关系。苏东坡此作，颇有一点儿象征主义的味道。它表面上是写这次雨中、雨后的感受，实际上却处处是人生态度哲理性的象征。

从词序所述情况来看，东坡此次所遇之雨，来势不小，然而，词人一起首就以十分藐视的笔调叙及：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。”一场席天卷地的风雨，被词人“穿林打叶”四字轻轻带过，更兼以“莫听”、“何妨”分别引领，更给人以意态潇洒、悠然信步之感。——这是在沙湖道中的漫步，也是坎坷的人生旅程中的漫游。

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这种象征意味在以下几句中，进一步得到深化：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。”手拄竹杖，脚穿草鞋，这自然是沙湖道中遇雨的苏轼形象，同时，它也是惨遭诗案恶运流放黄州一隅的词人自画像。然而，胸怀坦荡、任天而动的苏东坡并不以此为悲，他认为，“竹杖芒鞋”比达官贵人的骏马还要轻快自如。“谁怕”二字，既是对眼前风雨的藐视，又是对人生厄运的断喝！而“一蓑烟雨任平生”则更为精采，它一下子就把眼前之实境描写放扩为整体人生态度的光辉写照。它包蕴着不惧风雨、听任自然的生活原则，却又如此形象生动、富于诗意：烟雨迷茫中，走来了“竹杖芒鞋”、“吟啸徐行”的诗人，又渐渐消失在迷蒙的烟雨之中……

上片的实境着重写雨中，下片则写雨后并设想厄运之后再回首反思时的心态。“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。”料峭的春风伴着雨丝吹醒了诗人的醉意，他感到了几分冷意，突然，雨后天晴了，迎面而来的，是落日山前，一夕晚照。自然界的风雨阴晴进一步启示了他：任何风雨，都必将有其止息之时，那时，你再回首展望，当时咄咄逼人的风雨云烟，早已化为乌有：“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”苏轼在此之前，曾描绘过杭州望湖楼前的风雨变迁：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”( 《六月二十七日望湖楼醉书》)机锋相似，只不过“也无风雨也无晴”， 较之望湖楼前的黑云白雨是更高一个层次的认识。前者是承认其“有”而相信其必将云散，后者则进入视而不见，不觉其有的禅宗式的顿悟。以后，苏轼晚年又有“苦雨终风也解晴”之句，当是此之余音。

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八、“以诗为词”：形成豪放雅词

第八，苏轼豪放词既然在题材、结构、情调、形象、内涵诸方面都突破了传统的窠臼，也就必然引发对词的形式自身的革新。这方面，通常被学者们评为“以诗为词”。

典型的几条资料如：

　　陈师道：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工而要非本色。”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《后山词话》）

　　楼严：“东坡老人，故自灵气仙才，所作小词冲口而出，无穷清新，不独寓以诗人句法，能一洗绮罗香泽之态也。”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《词林记事》）

　　叶庆炳：“苏轼对宋词发展的贡献，以诗为词，境界始大。”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《中国文学史》）

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　　李清照：“苏子瞻学际天人，作为小词，直如酌蠡水于大海，然皆不葺之诗耳。”
　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《词论》）

　　以上论述，或褒或贬，大都是从总体评价，本文此处单举狭义的“以诗为词”。

　　首先，以“诗序”、“诗题”入词。前人多以词牌为题，不另立题、序。这是因为传统题材窄而似，自不必另立题目。而苏轼词的题材各种各样，特别是他的豪放词作。自然就出现了标“词序”、“词题”的现象，从而把词作置于特定的情景之中，使读者更易产生共鸣。此外，此举还成为提高词的地位，使词从音乐的附属品中进一步解脱出来的标志。以词牌代题，固然是“倚声填词”，声的位置已在于前，而另立词序为题，则表明对声的摆脱，重在表现于题目所规定的内容了。如《念奴娇.赤壁怀古》，人们首先关注的已不是“念奴娇”的乐曲，而是“赤壁怀古”的背景和内涵了。

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　　其次，是在句法、字法、音律等方面冲破固有的形式，从而冲破音乐的束缚，逐使词成为宋代以来的一种新诗。

　　如：“何事长向别时圆”，这就很像一句七言诗，而不作：“向何事，别时长圆”等等。

　　又如毛稚黄评：

　　　　东坡“大江东去”词，“故垒西边人道是三国周郎赤壁”，论调则当于“是”字读断；论意则当于“边”字读断。“小乔初嫁了雄姿英发”论调，则“了”字当属下句；

　　论意，则“了”字当属上句。
　　　　　　　　　　　　　　 （王又华《古今词》引）

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　　在“论调”与“论意”之间，苏轼认为“调”应服从“意”，形式应服从思想，因而不惜改调，不惜冒被认为不懂音律的危险。

　　陆游曾说：“世言东坡不能歌，故所作乐府，多不协律。晁以道云：‘绍圣初与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌古阳关。’则其非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”（《老学庵笔记》）

晁以道是否因为是苏门弟子而为老师辩护，或云即便东坡会唱一曲古《阳关》，也不能说东坡就通晓音律。其实，东坡是否精通音律并不重要，重要的是他有对词改革的勇气，从此奠定了苏轼词在词史上不可或缺的一席。东坡不懂音乐，关系不大，因为在他以后若干年，会有个精通音律的人，来开创一个新的词风时代。

　　何况，即便他懂乐律，他也不耐烦受此羁绊。如晁补之所评，说他“横放杰出，自是曲中缚不住者”（《苕溪渔隐丛话》）。

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苏轼“以诗为词”，正是借鉴诗词的不同之处，以诗之雅改造词的“俗”的属性。这一点，请参见前文的论述。

　　最后，我们应谈谈苏轼豪放词的审美价值。本章开端处，笔者曾指出，豪放词自张南湖首论，引起后人众说纷纭。其实，苏轼本人不但首创豪放词，而且也颇自赏。除了给鲜于子俊的信外，他还在《答陈季常书》中说：“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物不容人如此快活。一枕无碍睡，辄亦得之耳。”（《东坡续集》卷五）对于“以诗为词”和“豪放”两个方面都分别加以标举，首先是评价友人的词作（实际上是借评友人词以自评）是“诗人之雄，非小词也”。可知苏轼并不以“以诗为词”为诟病，反而明确标举之，以期达到提高词的地位的作用。其次标举“豪放”，并以之作为极高的审美愉悦，特以“如此快活”四字给予高度评价。

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　　其实，“词为艳科”、“诗庄词媚”的传统认识本来就有其局限，词与诗的这些特点，本来就是一定历史时期特定文化背景下的产物，他们之间的区别本来就是相对的，而不是绝对的。在一定的历史时期内，按照他们的分工，各自在自己的畛域驰进，只要合于艺术的规律，当发展到一定的阶段之后，就要开拓各自的疆土。诗、文之间可以借鉴杂交，文学与绘画、音乐等艺术之间也可以杂交，以提高各自品种的质量。为何独独不能允许诗与词这两个同属于广义的“诗”概念里的两个品种、样式互相借鉴呢？