木斋《苏东坡研究》

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然而，它也不易重寻而得：

江山清空我尘土，虽有去路寻无缘。

真正的、肉身的归隐不可能实现，它只能留存在诗人“野性”的意念之中，因此，诗人在结句感慨道：

还君此画三叹息，
山中故人应有招我归来篇。

此时期，苏东坡还进一步以“黄叶村”、“仇池”等来象征自己的“野性”理想。

在《书李世南所画秋景二首.〈其一〉》中，诗人写道：

野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。
扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。

宋人邓椿在《画继》卷四中曾说，李世南的孙子李皓曾告诉作者说：“此图本寒林障，分作两轴”，“后两轴尽平远，所以有‘黄叶村’之句。”可知，“黄叶村”并非实有村名，而是东坡虚构的理想所在，有些类似于陶潜的“桃花源”。

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“黄叶村”体现了东坡的“野性”：一方面，它具有“野水参差”、“疏林欹倒”的野趣，能体现出诗人对大自然的向往追求；另一方面，“黄叶村”又非实有，诗人只能驾驶着意念中的扁舟一棹，去追寻理想中的“黄叶村”，而事实上却又无处可归。这种矛盾性正是“野性”的本质所在。

如果说，“黄叶村”在诗人的意念中，“仇池”则是诗人梦幻的产物。苏轼在扬州获二石后，“忽忆在颖州日，梦人请往一官府，榜曰仇池”（《双石.并叙》）。何谓“仇池”？道藏的《益州洞庭玄中记》载：

昆仑山者，上通九天，下通九州，万灵所都。欲知其道，从仇池西南，出三十二里，见山，一名天竺，一名仇池山。

“仇池”可说是天上的人间，或说是人间的天上。它具有故乡山水的野趣：

但见玉峰横太白，便以鸟道绝峨眉。

“仇池”由于是梦中的幻物而具有朦胧感：

秋风与作烟云意，晓日令涵草木姿。

诗人欲追寻这梦中的理想所在：

一点空明是何处，老人真欲往仇池。

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然而，梦境醒来，却是充满痛苦的现实世界。诗人否定现实，追求理想，而理想却又只能在梦中实现，所以诗人说：

梦时良是觉时非，汲水埋盆故自痴。

梦境与现实，归去与不得归去，这一系列的矛盾统一，便构成了苏轼“野性”品格，诗人又进一步将其物化为“黄叶村”和“仇池”。这种现象正如黑格尔所说：

在这种抽象的世界里，个人不得不用抽象的方式在他的内心中寻求现实中找不到的满足，他不得不逃避到思想的抽象中去，并把这种抽象当作实存的主体━━这就是说，逃避到主体本身的内心自由中去。
（《哲学史讲演录》第三卷）

“野性”正是他这种“思想的抽象”，“黄叶村”、“仇池”等等则是这种“抽象”的“实际的主体”。（当然也还仅仅是“当作”）

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“野性”理想的追求，表现在现实生活中，就是诗人对黄州“野人”生活永恒的回忆，对故乡山水、杭州山水无限的向往和追恋，以及对仕宦生涯深刻的批判，对人生意义无法摆脱的哀伤等等。它们跳跃在诗人眼前，深藏在诗人心底，出现在诗人笔端：

春梦屡寻湖十顷，家书新报橘千头。
雪堂亦有思归曲，为谢平生马少游。
（《次韵黄鲁直寄题郭明父府推颖州西斋》）

早晚西湖映华发，小舟翻动水中天。
（《同上》）

在《送千乘、千能两侄还乡》诗中，他说自己的本质是在江湖：“我岂轩冕人，青云意先阑”，倾慕那“相从结茅舍，曝背谈金銮”的“野性”生活；在《次前韵送程六表弟》中，他重申自己“有田不归如江水”的誓言：

忆昔江湖一钓舟，无数云山供点笔。
浮江溯蜀有成言，江水在此吾不食。

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在《和穆父新凉》中，他解释了不能真正归隐的原因：“家居妻儿号，出仕猿鹤怨。”（如果家居不仕，则妻子儿女无法生活；如果出仕从政，自然界的猿鹤又在对我表示遗憾）更兼他还有以民本理想报国的一面：“受知如负债，粗报乃焚券”，所以，只能“半推江湖心，适我鱼鸟愿”━━只能是意念中的归隐了。

元佑时期苏轼“野性的反思”，与党争有关，但从根本上说，还应说是其自身矛盾的产物，党争只是加深了他对官场黑暗的认识而已。在《送吕行甫司门......》中，他曾分析了自己的本性与官场世俗的对立：

譬如追风骥，岂免羁与缨。
念我山中人，久与糜鹿并。
误出挂世网，举动俗所惊。
归田虽未果，已觉去就轻。

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王文诰在此诗下作案语道：“时朔、洛党方炽，尚无川党之目，其诗已有去志，可见无立党之意矣。”本文则可以说，可见其“野性的反思”，是其自身发展的产物，是基于对仕官生涯的深刻批判。

元佑七年知扬州任上所作的《和陶饮酒二十. 并叙》则更是系统的“野性的反思”。在这组追和陶渊明《饮酒》诗的组诗之四中，他把仕宦生涯比喻为“蠢蠕食叶”的蚕，由于仰慕高飞而化为“蝶”。一旦为“蝶”，有了“两翅”，却又有了“粘网”的悲哀：

蠢蠕食叶虫，仰空慕高飞。
一朝傅两翅，乃得粘网悲。

这正是诗人人生道路的总结：是由“奋厉有当世志”（“仰空慕高飞”）至仕宦生涯（“一朝傅两翅”），到追求摆脱仕宦（“乃得粘网悲”）的人生三部曲。诗人苦于找不到新的人生道路，于是，只能在酒乡梦境中求取解脱：

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二虫竟谁是，一笑百念衰。
幸此未化间，有酒君未违。

如同此诗一样，这一组和陶诗的基调都是沉郁而哀伤的。在诗人笔下，人生、社会如此的险恶。在第五首中，他把人生象征性地描写为一叶夜渡险滩的小舟。小舟在暗浪喧涛中夜行，濒临了许多次舟倾人亡的险境，却由于主人是在醉梦中驾驶而得以幸免。请看这首杰作：

小舟真一叶，下有暗浪喧。
夜棹醉中发，不知枕几偏。
天明问前路，已度千重山。
嗟我亦何为，此道常往还。
未来宁早计，即往复何言。

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人生、社会如此险恶，诗人要更多地借助于“酒”、“醉”、“梦”、“虚”，借助于“丧我固忘尔”（《其六》）的庄子哲学。在第十二首中，他在梦中出现了自己“总角时”（上小学）读《论语》的场景：

我梦入小学，自谓总角时。
不记有白发，犹育论语辞。

然后议论说：

人间本儿戏，颠倒略似兹。
惟有醉时真，空洞了无疑。
坠车终无伤，庄叟不吾欺。
呼儿具纸笔，醉语辄录之。

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不管诗人有意还是无意，“诵论语辞”已成为了“总角时”的天真梦想。（并不排斥东坡晚年仍有儒家思想）现在，对人生的认识却是“人间本儿戏，颠倒略似兹”。人的情感也只有在醉中才是真实的、正确的，而要逃避灾难，只有心中“空洞了无疑”才会既已坠车而不伤，庄生的哲学真没有欺骗我呵。在“野性”的思想体系中，庄子哲学战胜儒家哲学，这里是一个明显的标志。

用这组诗第八首的两句诗，似乎可以概括苏轼元佑时期“野性”的反思，那就是：

我坐华堂上，不改麋鹿姿。

顺便还应提及，苏轼这组和陶诗，已经标志了苏轼“野性”的成熟。这种成熟，不仅表现在上面所论及的苏轼对人生、社会等问题的思考、认识都更全面、更深沉了；而且，还主要表现在苏轼的“野性”，已经由人生道路的选择，升华到更高一个层次的美学观念的思考；由向往自然、追求人的自由，升华到艺术自由的追求，譬如飞跃到与大自然更相吻合的平淡自然风格的追求。因此，我们称苏轼晚年的“野性”为成熟期。

苏轼和陶诗一百余首，无疑，是其“野性”成熟升华期的丰硕艺术之果。值得注意的是，它的产生并没有与诗人的政治遭际完全同步，而是在诗人表面上仕宦生涯的高峰时期诞生的：苏轼在元】六年被任命为吏部尚书，七年以龙图阁学士身份任颖州太守、扬州太守，八月以兵部尚书召还。《和陶饮酒二十首》在这一时期诞生，说明了苏轼“野性”的成熟是其内在发展的必然。当然，晚年的不幸遭遇，也很自然地进一步促进了其“野性”的成熟升华。

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苏轼的“野性”具有深刻的意义和深远的影响。

李泽厚先生认为，苏轼的意义和影响，在于他“与陶渊明、白居易等人毕竟不同，其中总深深地埋藏着某种要求彻底解脱的出世意念”（《美的历程》）。其实，这正是我们所概括的“野性”，或说是其“野性”的中坚。

苏轼生活在封建制度走上衰落的初期，他还不能做封建制度彻底的叛逆者，但他的“野性”，却无疑对封建社会秩序具有潜在的破坏性的作用。这就无怪乎具有同样敏锐眼光的朱熹最不满意苏轼，他宁肯赞扬王安石，也不喜欢苏东坡。

“野性”，作为封建社会衰落时期的产物，它是对封建统治起瓦解作用的腐蚀剂。它既有着比“具体的政治哀伤”高一层次的对社会的退避，也有着对人生意义的根本性思考和选择，这种选择不是“兼济天下”的雄心壮志，而是返归大自然的陶然一醉。更深一步探求，其中甚至含有要求个性解放、批判专制黑暗的意义。如在前文中，我们已多次看到苏轼“箕踞狂歌不自由”的悲壮诗章，这些都无疑是后来民主思想的最早萌芽。

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苏轼“野性”的影响，贯穿整个封建社会末期。它不仅是元明时代浪漫主义的先驱，而且，一直影响到曹雪芹的“凄凉之雾，遍被华林”。例如曹雪芹笔下的贾宝玉，无论是他的厌恶仕途经济，还是“似傻如狂”的性格，以及他对人生、社会深沉的哀伤，我们都能发现，它们与苏轼的“野性”有着惊人的相似之处。

“野性”，作为苏的人生观念，势必与苏轼的文学创作有着深刻的内在联系。如“野性”与平淡自然风格的追求的一致性。其它，象苏轼大胆创新、摆去拘束、“以文为诗”、“以议论为诗”等，这些是不是文学形式上的“野性”表现，也还有待于探讨。

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木斋《苏东坡研究》

第二编 苏词研究


第三章　“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独” -- 苏轼“雅词”论

　　对苏词的评价，或称其“豪放”，或称其“婉约”，而对其影响，也多认为直至辛出，才有回响。而“豪放”词派，相对于“婉约”正宗而言，只是一个偏支。这似乎是一个奇特的斯芬克思之谜，即一方面苏轼为两宋词坛之重镇，一方面又未能将他列入宗主的位置。究其原因，主要在于人们囿于传统的“豪放”、“婉约”之论。

　　笔者认为，苏词的本质意义是他以“雅”实现了对“俗”的改造，并确立了苏轼之后词雅化的基本走向。对此，近年来已有一些学者予以青目。如秦寰明《宋诗的复雅崇格倾向》（载《中国社会科学》1993.4.）论述了宋人在诗域里的雅化；杨海明先生的《唐宋词史》也对苏、周、李等词的“雅”化予与述及。但对两宋词特别是苏词雅化问题的全面论述，尚未得拜读。

鉴于“豪放”、“婉约”之说，统治了中国学坛长达数百年之久，笔者将首先论证东坡词的本质是“雅词”，是他以雅词对俗词的改造；再论述雅词与豪放词的关系，并以“豪放雅词”总名之；最后，再论及他的“婉约雅词”。

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第一节 “苏长公提倡风雅，为一代山斗”
苏词的本质是对词的雅化


一、苏词的本质是对词的雅化

　　如果能抛开传统的“豪放” 、“婉约”之分，而以“雅”、 “俗”的更高一个层次的矛盾范畴来审视词史长河的变迁， 当会豁然醒目地看到，苏前苏后之词，并非“婉约”的铁板一块。柳词与晏欧词不同，秦、周、姜、吴等与柳词及晏欧词也不同，虽然他们被区分在“婉约”的同一个派系里。应该说，词体自其出生时起，就开始了“俗”与“雅”之间的消长演进。

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　　词产生于花间樽前，诞生于歌伎乐舞的母体里，诞生在一个日益走向近世文化的时代。这就使词先天地具有了“俗”的属性。滥觞时期的词体民歌，散发着浓郁的“俗”的气味。随后的文人词，虽然是在仿效民间词作，却也对民间词风自然地进行“雅”对“俗”的改造。他们或吟咏江南美景，或歌咏归隐高蹈。词当此时，尚未成为“艳料”之专利。温飞卿与花间词的出现，标志了词体的真正诞生。他们以文人身份而倾力于词，实现了上述两个源头的一次小的整合。但却以民间词之“俗”为父，而以文人词之“雅”为母，温为正而韦为副。奠定了词为艳科，香软柔媚的基调。

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　　南唐冯延巳、李后主为代表的词以及柳永之前的晏欧词应该说比之花间词之俗是一次小小的雅的反拨。其中李后主遭家国之变，因而写出“以血书者”之作，是词史流变历程中的意外事件。如无社会特殊事件的外力，则此时期词当如冯延巳之作。故论者多指出其对苏以后词之影响。如王国维评其“堂庑特大，开北宋一代风气”。（《人间词话》）龙榆生认为冯“影响北宋诸家尤巨”。（《唐宋名家词选》）吴梅认为南唐词人“不独为苏黄秦柳之开山，即宣和绍兴之盛，皆兆于此矣”。（《词学通论》）此三论有过奖之嫌，而本质意思将南唐词风视为两宋雅词之先驱，则无疑是对的。而其地位之推许，移至苏词，庶几近乎？

柳词、苏词的出现，是北宋词史上的两次大的变化。但这种变化，都是渊源有自的。柳永实质是温飞卿的继续和发展：温、柳其人，都是传统道德的叛逆者，温、柳其词都以艳情为第一主题，柳比之温，走得更远。从做人来说，温被说成是“士行尘杂，不修边幅”，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。（《旧唐书》）柳则主动向传统宣战，有着由被动到主动的变化。从作词来说，温笔下的还是贵族女性，而柳已把市井歌伎作为第一描写对象，写出了富于市井情趣的词作，从而标志了近世文化的发轫。柳永及其词作，在中国文化由古典向近现代演进的历程中，具有非常重要的意义──其意义非在“婉约”而在具有近世文化的某些特征。但近世文化的嬗变，将是一个相当长的历史发展范畴，故柳词的意义及其影响要在元明清的曲中显现，并远远地辐射到五四时期的现代通俗文化。如况周颐所指出：柳词“为金元已还乐语所自出”（《蕙风词话》）。总之，柳词上承敦煌曲词，下开金元曲子，这应是对柳词地位的正确评价。

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　　苏词的意义，从本质来说，是对柳永俗词的反拨，并奠基了中国后期封建社会雅文化的殿堂。与其说，豪放的风格是苏词的贡献，勿宁说是苏轼将以柳永为代表的娱宾遣兴、倚红偎翠为格调的俗词注入了文人高雅的品格，特别是注入了东坡式的超旷、飘逸、野性、哲理，注入了词人自我的思想情趣和精神节操，从而使词体从“词语尘下”情调卑俗的里巷青楼，勒回到高雅的士大夫胸襟怀抱。而这种雅的品格，在词史发展中，尚属一种新兴的、极具发展潜力的因素，并深深契合着时代的审美思潮。这就是苏轼之所以能成为苏轼，苏词之所以为两宋词史流变之枢纽地位的原因。

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二、“苏长公提倡风雅，为一代山斗”

　　况周颐对苏轼词的雅化，曾有明确论述：“有宋熙、丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。”（《惠风词话》）明确标举了苏轼在词艺中“提倡风雅”与“为一代山斗”之间的因果关系。

　　在今天我们所看到的资料中，很难查到苏轼对“提倡风雅”的理论阐述，但从苏轼自身的美学思想、苏词的构成、以及后人的评论中我们仍可缕析出苏轼在词艺中对雅趣的追求。

　　在苏轼的美学思想体系里，存在着对柳永“从俗”倾向的批判意识，并有意识地欲建立与之抗衡的“虽无柳七风味，亦自是一家”（《与鲜于子骏书》）的词，而这种词不是用“豪放”所能概括得了的，它应是一个比“豪放”风格更高更大一些的概念。这就是“雅”。

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　　在有关苏轼“豪放”和“以诗为词”的几个经典性资料里，我们应该不仅如前人那样，能看到苏轼对“豪放”词风的追求，更应能看到他对“雅”格的追寻。苏轼批评秦观“不意别后，公却学柳七作词”，秦答以“某虽不学，亦不至是”。东坡指出其词句：“‘销魂当此际’，非柳七句法乎？”（参见《花庵词选》卷二）此段资料值得注意的有三点：一是明确标示了苏与柳的对垒意识，与问幕士“我词比柳七如何”的资料可相对照；二是秦观否定自己学柳，透露了秦观在总体上亦即在“雅”与“俗”的分野上，还是从苏而不学柳的。这一点很容易为后人所忽略；三是苏所指摘的学柳之句是“销魂当此际”，此五字之下还应包括：“香囊暗解，罗带轻分，漫赢得青楼，薄悻名存。”此五字连带以下数句是典型的柳词风味：男女艳情，情调趋俗，手法直露。当然，秦观此词还是相当精彩的，如“空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”等均饶有情致。东坡举“销魂”五字而未及其他，说明并不是以“豪放”而反对其“婉约”，而是在以“雅”来批评他此词其中的“俗”。这一点读者可细细体味。

　　苏轼另有一次读秦观的《水龙吟》中的“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，批评说：“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”

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（俞文豹《吹剑录》）案此两句少游是学柳的铺叙手法，而此种铺叙手法近似民间风味。以后的戏曲，小说多用之。其特点是不似传统小令或唐诗那种精炼含蓄的手法，而是展开铺排，因而明白晓畅。这正是从手法上的一种近俗表现。此段资料说明了苏轼对学柳不仅从格调上批评，而且也从艺术手法上加以批评。

　　此外，关于苏轼赞赏“以诗入词”的资料也很多，兹举二例：

　　　　又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。
　　　　　　　　　　　　　　　　　（《与陈季常书》）

　　　　颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜，试勉继之。
　　　　　　　　　　　　　　　　　（《与蔡景繁书》）

　　可知，苏轼是将词视为诗之一种，从而要打乱原先已经界定的诗词分工。

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三、苏轼提倡“风雅”的内涵

　　诗自三百篇以来，一向以“雅”为正声，而以“郑”（俗）为亡国之音。即便在诗中已经有了的情爱之作，也被训释为比兴寄托。如《关雎》释为“咏后妃之德也”。认为“言志”为雅，而“言情”为俗。词一出现，就以“艳情”为宗旨。这样，就确立了诗庄词媚、诗雅词俗的分野。这一分工，给了士大夫一个发泄情欲的孔道，有其天然的合理性，反封建性。因此，自词之诞生，直至柳永发挥到极致，“词为艳科”的俗的属性也就这样天然合理地存在着、发展着。但如果任其从俗、媚俗地发展下去，势必为士大夫精英们所不满，甚而毁掉这一新兴的诗歌体裁。

　　因此，苏轼“以诗为词”，标举词是“古人长短句诗也”的倡导，并非要抹煞词的特殊审美趣味，他只是要用诗之雅来改造词之俗，提高词的品格，使之能达到更高层次的审美境界。因此，他在与柳词俗化的较量中，也曾指出柳词的雅句，标举其“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”之句，说：“此语与诗句不减唐人高处。”苏对复古的热心，并非真要使词回到三百篇的时代，只是要以复古为旗帜，“提倡风雅”而已。正如后人也曾以《诗经》比附苏词，如元人叶曾为《东坡乐府》作序，说：“公之长短句，古《三百篇》之遗旨也……乐章数百篇，乐而不淫，哀而不伤，真得“六义”之体。”这一评价，也充分指出了苏轼“以诗为词”和提倡复古所得到的“雅词”的属性。