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另外，才学之外，还要有“识”，要有对事物的深刻认识和远见卓识。因此，所谓的“才学”，应是“才”、“学”、“识”三者的统一。有“才”而少“学”，就会使诗人艺术修养欠缺，使作品显得单薄。苏轼批评孟浩然：“韵高而才短，如造内法酒而少材料”，其实是说孟韵高而学短，学短则使诗人缺少一些表现方式，这还是有一定道理的；另一方面，有才而少“识”，就难于提出高论。苏轼也曾感叹贾谊“才有余而识不足”（《贾谊论》），正是注意到了“识”的地位。

有“才”、“学”、“识”，才能有不同凡俗的艺术修养，才能“宏其中而肆其外”。当然，学识不仅从书本上来，还要从生活实践、艺术实践中来。游历名山大川与博览经史子集，同样可以提高人们的才学。人们有时容易强调“社会生活实践是艺术创作的唯一源泉”，而忽视书本知识及教学的重要性。其实，任何一个大作家、大诗人无不要吸收前人创造出的优秀成果。攀登在时代巨人的肩上，才有可能超过前人，而书籍则是攀登时代巨人之肩的最重要阶梯之一。

可知，“才学”不但不与诗歌等文学创作相矛盾，反而是不可或缺的。只不过在苏、黄等宋人诗作中，“才学”比前人表现得更广泛、更深刻而已。然而，它们并没有走出诗歌艺术王国宽广的领域。

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第三节 “用之如何在我耳”
“以才学为诗”的理论和艺术实践


苏轼非常重视“才学”，充分注意到才学与诗歌之间的内在联系，他曾论述道：

吾闻诸夫子，求益非速成。
譬如远游客，日夜事征行。
今年适燕蓟，明年走蛮荆。
东观尽沧海，西涉渭与泾。
归来闭户坐，八方在轩庭。
......
为学务日益，此言当自程。
（《张寺丞益》）

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他是在以远游譬喻“为学”，只有广学博识，才能笔下有神，所谓“读书万卷始通神”（《柳氏二外甥求笔迹二首》）是也。

在《次韵孔毅父集古人句见赠五首》中，苏轼更是明确地标举了“以才学为诗”旗帜，较全面地阐述了这一理论。在前二首中，他主要说明了此诗写作的由起，以及“以才学为诗”关键在于如何用的问题：

羡君戏集他人诗，指呼市人如使儿。
......
世间好句世人共，明月自满千家墀。
（《其一》）

路旁拾得半段枪，何必开炉铸矛戟。
用之如何在我耳，入手当令君丧魄。
（《其二》）

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“集古诗”是“以才学为诗”的一种。此种方式正确与否姑且不论，苏轼是在借孔毅父集古人句而发表他对“以才学为诗”的看法。

首先，他对孔借鉴使用前人的诗句表示了赞许：前人的好句应该共赏，它就象是当空明月，自然会照耀千家。如果前人的诗句已经很好地表达了读者自己的内心情感，又何必重新“开炉铸矛戟”呢？

其次，他还指出了关键在于如何使用前人之诗：“用之如何在我耳。”继承要为创新服务，借他人之酒杯浇我心中之块垒，要“指呼市人如使儿”，要“入手当令君丧魄”。

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在后三首诗中，苏轼进一步阐发了“以才学为诗”的产生以及如何使用才学的问题：

天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨？
......
名章俊语纷交衡，无人巧会当时情。
前胜子美只君是，信手拈得俱天成。
（《其三》）

诗人雕刻闲草木，搜抉肝肾神应哭。
不如默诵诗千首，左抽右取谈笑足。
（《其四》）

痴人但数羊羔儿，不知何者是左兹。
千章万句卒非我，急走捉君应已迟。
（《其五》）

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诗人首先指出了“以才学为诗”是诗歌发展的内在要求所致。我国诗史经六朝至唐代以后，借助山水物象的方式已盛极而衰。诗人们与其“搜抉肝贤”、“雕钻草木”、苦吟寒唱，“不如默诵诗千首”，以“才学”作为新的审美客体艺术表达方式，“左抽右取”，表情达意。这一主张正与杜甫“读书破万卷，下笔如有神”的命题遥相呼应，暗示了杜甫在“以才学为诗”方面的宗师地位。再者，诗人进一步指出了如何使用才学的问题：一是要用得巧、用得活，不伤天全，用典使事如从己出，要“信手拈得俱天成”；二是要抓灵感。在创作过程上，就是要熔铸才学于胸中，一旦诗情迸发，需火急捕捉，“急走捉君应已迟”；表现在作品中，则要溶铸才学情感于一炉，就象左慈逃入羊群中，曹操“遂莫知所取焉”一样，难以界定。（苏轼用此典出自《后汉书.左慈传》）

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苏诗二千余首，无不浸入了苏轼的才学。毫无疑问，它们是苏轼“平生五千字”、“堂上四库书”的折射，并且，其中大多数诗作又是对苏轼这种理论的艺术体现。它们合于“信手拈得俱天成”的审美要求，是才学、情感、技艺等诸因素的统一体。在用典使事的广泛程度上，可以说是天文地理、奇闻野史、音乐绘画、儒经佛典、三教九流无不“曲承其意”，供他“左抽右取”，真可谓“指呼市人如使儿”。

譬如《六月二十日夜渡海》中的有名诗句：“空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声”，就是分用儒、道两家的两个典故：“空余”句用《论语.公冶长》“子曰：‘道不行， 乘桴浮于海’”之意；“粗识”句用《庄子. 天运》记黄帝“张咸池之乐于洞庭之野”一事。诗人由渡海北返，想起了孔子的喟叹；由波涛声联想起庄子笔下的黄帝奏乐之声，从而揭示了儒道二家思想在他自己思想体系中的对立统一。又如黄州时期所写《侄安节远来夜坐》中的一句：“遮眼文书原不读”，则是用佛典《传灯录》：“有僧问药山惟俨禅师：‘和尚寻常不许人看经，为什么却自看？’师曰：‘我只图遮眼’。”苏轼反其意用之，说自己连“只图遮眼”的书都不读了，从而揭示了他在乌台诗案后的痛苦心情，暗示了他对当时黑暗政治及专制文化的抗议。

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如前文所析，苏轼“以议论为诗”、“以文为诗”，常使诗歌松散、直露，“以才学为诗”使事用典则是以另一种方式浓缩情感、提供意象，从而弥补了“以议论为诗”等的不足。

试看苏轼《和刘道原见寄》中的两句：“坐谈足使淮南惧，归去方知冀北空。”前句用西汉汲黯事。《汉书. 汲黯传》载：“淮南王谋反，惮汲黯，曰：‘黯好直谏，守节死义，至说公孙弘等，如发蒙耳。’”后句用伯乐故事，韩愈云：“伯乐一过冀北之野，而马群遂空。”（《送温造赴河阳军序》）诗人通过说汲黯、伯乐之事，表达了对刘道原的赞美。又如有名的“塞上纵归他日马，城东不斗少年鸡。”（《十二月二十八日，蒙恩责授......》）用塞翁失马和贾昌斗鸡两个典故，披露了其峥峥傲骨，深蕴了不屈精神━━使事用典，无疑起到了浓缩诗人所要表达的情意的作用。

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又如这样一首小诗：

江神河伯两醯鸡，海若东来气吐霓。
安得夫差水犀手，三千强弩射潮低。
（《八月十五日看潮五绝》）

全篇用典。首句用《庄子. 田子方篇》：孔子见老聃曰：“丘之于道也，其犹醯鸡吁。”第二句用《庄子. 秋水篇》河伯“望洋向若而叹”之事。前二句以典故描写了钱塘江潮“东来气吐霓”的宏伟壮观的气势。三、四句用吴王夫差“尝以弓弩射潮头，与海神战，自尔水不近城”之事。然而，“三千强弩射潮低”，这又是何等壮观的气势、何等宏伟的场面！这是人与自然角斗的历史画卷，是惊涛雷鸣、天风海雨逼人的交响乐！它是历史，也是现实，是诗人想象中的现实。这种“以才学为诗”，不也同样震撼人的心弦，使人产生丰富生动的想象，从而具有了永久的艺术魅力吗？

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有些直接议论之作，使事用典的艺术方式使其平添了几分含蓄性。诗人的情怀感思、感慨怅惘凝聚在历史的故事中，欣赏者则从典故中，与诗人共同缅怀历史，俯仰古今，从而也具有了含蓄的特质。试看苏轼《戏书吴江三贤画像三首》中的两首小诗：

谁将射御教吴儿，长笑申公为夏姬。
却遣姑苏有麋鹿，更怜夫子得西施。
（《其一》）

千首文章二顷田，囊中未有一钱看。
却因养得能言鸭，惊破王孙金弹丸。
（《其三》）
（《苏轼诗集》Ｐ564）

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前首缅怀范蠡，但又不单是忆范。短短四句议论，追溯的却是一个漫长悠远的历史时期，是丰富多彩、耐人寻味的社会历史画卷，含纳了两个故事：

一是春秋时，楚臣申公巫臣（即屈申）曾谏止楚庄王娶夏姬，及楚共王继位，共王又欲娶夏姬，并以申公为使，申公却“以夏姬行，遂奔晋”，在楚杀巫臣之族后，“巫臣乃通吴于晋，教之射御战阵，吴始伐楚。”（《左传. 成公二年》）这是吴楚战争之始，也就是诗中所说：“谁将射御教吴儿，长笑申公为夏姬。”

二是吴王夫差遣伍子胥等征楚讨越，称霸中原，渐次骄奢，“子胥谏吴王，吴王不用，乃曰：臣今见麋鹿游姑苏之台也。”（司马迁《史记.淮南传》）预言了吴必亡于越， 就是诗中所说的“却遣姑苏有麋鹿，更怜夫子得西施。”从而引出了越臣范蠡辅助越王勾践，打败夫差，功成身退，“取西施，乘扁舟游五湖而不返”（东史《环宇记》）的第三个故事。

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诗人四句诗讲了三个故事，容量不可谓不大，这是一种意义上的含蓄；诗人由此欲引发出何种教训，得出何种结论，也没有直说，需要读者从历史事件本身，及诗中提供的“笑”、“怜”等含有较多主体情感因素的字眼去思索玩味，这是另一种意义上的含蓄。

后首是讲唐末大诗人陆龟蒙之事。前两句直接叙述，但也深含了诗人的不平之意：陆龟蒙之“千首文章”，才华横溢，与其“两顷田”的贫困如洗，形成了强烈的反差。后两句讲了一个幽默故事：陆有斗鸭一栏：“一旦，驿使过焉，挟弹毙其尤者。龟蒙曰：‘此鸭善人言，见欲附苏州上进，使者奈何毙之？’使者惧，尽与囊中金以窒其口，徐使问人语之状，龟蒙曰：‘能自呼名耳。’”（《苏轼诗集》P566）风趣诙谐，令人哑然失笑。诗人的情意也就寓于这一怒一笑之中了吧！

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因此，我们是否可以这样概括说，与唐相比，唐人情思含蓄凝聚于意象，宋人情思含蓄凝缩于故实。前者更接近大自然，后者更靠近人类社会；前者具有自然之美，后者更具知识美。尽管艺术方式不同，美感特质不同，具有审美意义却是共同的。在宋人那里，情思和美感通过故实来交流；诗人的思想等凝聚在典故中，同时也能引起读者广泛的想象。读者读懂这些典故之后，那些曲折丰富、引人沉思的故事情节，就会翩然而至。读者根据这些故事、人物、情节等，去把握诗人的弦外之音，从而感受到愉悦和美。知识，在这里成为交通桥梁、共鸣的谐音！

使事用典，常常会改造意象这一艺术方式，使之翻新出奇，摇曳生姿。如《和钱安道寄惠建茶》，这是一首论茶品茗之作。此题材易写得平淡无奇，至多是以茶喻人。而苏轼却以人写茶，以人的典故写茶：

纵复苦硬终可录，汲黯少戆宽饶猛。
其间绝品岂不佳，张禹纵贤非骨鲠。

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用直言忠谏、被汉武帝评为“戆”的汲黯，和“奸犯上意，自刭北阙下”的宽饶（《苏轼诗集》王次公注），来比喻建溪茶的“苦硬”；用“虽有学问，细行谨防，终非骨鲠之臣”（《乌台诗案》）的张禹来比喻“荣茶”的“无赖空有名”。

再进一步分析，就可以知道，建溪茶和荣茶又分别象征着当时的两种人物：直言忠谏之臣和妥协求全之辈。以人比茶，又以茶喻人，翻转了两个层次，却不露用事之痕。故纪晓岚评：“将人比物，脱尽用事之痕，开后人多少法门。”

使事用典，不仅使诗歌增加了含蓄美、凝炼美，使之富于趣味和知识，发展了诗歌表达的艺术方式，而且，化用前人诗句，也是继承与发展的重要途径。

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如写夜阑赏花之作，白居易云：“明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看”（《惜牡丹花二首》）；李商隐又云：“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。”（《花下醉》）苏轼《海棠》诗则云：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”这不是简单地借鉴和化用，而是发展和升华。“只恐”句把审美客体的美通过自我审美意识折射出来，形成物我无间的统一体；“红妆”暗喻的运用，则又比“衰红”、“残花”更曲折、更生动、更形象、更富有审美价值。全诗由一个单纯赏花惜时的场景，升华到富有哲理禅思意味的艺术境界，因而也就比前人之作更深刻、更富有魅力。

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苏轼不仅化用前人诗句，还化用当代人的，甚至化用自己的诗句，“用自己诗为故事”（《优古堂诗话》）。如《与莫同年雨中饮湖上》云：“还来一醉西湖雨，不见跳珠十五年。”用十五年前所作《望湖楼醉书》：“白雨跳珠乱入船”之意。苏轼故地重游，十五年沧桑，多少往事、多少感慨、多少人生的苦乐，都蕴含在“跳珠”这一形象“故事”里了。这是任何古人之词、他人之句都无法替代的。

由上述分析可知，严羽所说“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处”，其中确有些偏颇。
首先，“多务使事”固然是苏诗的一个艺术特点，但是因此就说他“不问兴致”，却不尽然。从苏轼的总体美学观来看，决不是主张内心无情感就写诗的，“有为而作”是苏轼著名的文学主张。从本文所举诗作看，也大多是有感于心而借典表意的。

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其次，说“用字必有来历，押韵必有出处”，本身就是一种夸大。苏诗中无来历、无出处而或凭借物象、或直接抒发以成诗者亦不在少数。人们对于大诗人、大学者之作往往喜爱寻求其字词的来历、出处。其实，杜甫也好、黄庭坚也好，他们在进行艺术创作构思时，一定不会在那里苦心积虑地寻找什么“来历”、“出处”。只因他们博学多识，所谓“来历”、“出处”都装于自己胸中、深入诗入魂魄，成为诗人情感思想的一部分：历史的成为现实的，他人的化为自己的，才会产生“信手拈来俱天成”、“左抽右取谈笑足”、“指呼市人如使儿”那恣意挥洒的“以才学为诗”。只有这样，才可能既是使事用典，又如行云流水而不见斧凿雕琢痕迹。

欧阳修曾称赏青年苏轼道：“此人可谓善读书、善用书，他日文章必独步天下。”（《诚斋诗话》）我们可以借此语说，苏轼善读书、善用书，遂使苏诗在我国诗史发生了“以文为诗”、“以议论为诗”的变革后，“独步天下”。

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第十章 “表面滑稽而骨子里沉痛”
苏轼“以文字为诗”论


同“以才学为诗”相似，对苏轼“以文字为诗”的评价，也近乎完全的否定，而且，此二者常常被并提或混用。如前文所引张戒语：“苏黄用事押韵之工。”“用事”，实际上主要讲“才学”问题，“押韵”主要是讲“文字”问题。“押韵”的对立面是“言志”，即要求诗歌反映严肃的社会民生等重大问题。因此，张戒所论，乃是批评苏黄“押韵”之作，以“文字”为游戏，违背了我国《诗经》以来的“风雅”、“言志”的传统。

严羽所论，也近似之。所谓“以文字为诗”，“终非古人之诗也”，“读之反复终篇，不知着道何在”，命意也同样在此。 对“以文字为诗”批评的另一方面，是指斥其“次韵”等方式，破坏了先秦以来逐渐形成的追求自然天全的审美情趣和风格。如元代王若虚批评道：

次韵实作诗之大病也，诗道至宋人已自衰弊，而又专以此相尚，才识如东坡亦不免波荡而从之，集中次韵者几三之一，虽穷极技巧，倾动一时，而害于天全者多矣。
（《滹南遗老集》）

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现在学术界对苏黄“以文字为诗”的批评内容更为广泛、尖锐。如有的学者说：“严羽的‘以文字为诗’，则主要指的是宋代诗风的两个不良倾向，一是雕琢文字游戏音韵，一是‘点铁成金’”，认为“‘以文字为诗’是宋诗的主要弊病（形式主义创作倾向）之一”。在“以文字为诗”的内容方面又进一步批评道：

“苏黄诸大家胸中学问有余，不免矜矜然玩弄音韵，游戏文字。......苏轼单和陶潜的诗，便做了一百二十
首。诗人间酬韵征逐、互相唱和，琐屑而频繁，有多至来回八、九遍的。至于游戏文字，以“戏题”、“戏赠”为题的诗，内容大都揶揄不经，等而下之又有什么回文诗、谐隐诗、人名诗、神智体、集句诗、谜语诗，种种不一。苏轼好做回文诗，动辄几首一组，神智体亦是他
的发明。
（参见《河北师院学报》1985年第3期）

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笔者认为，苏轼的“以文字为诗”同他的“以议论为诗”、“以才学为诗”一样，自有其产生的历史必然性，况且也并未脱离开诗歌的本质特征，更谈不上是“形式主义创作倾向”。因此，
重新探讨苏轼的“以文字为诗”，对于苏诗甚至整个宋诗的重新认识和评价，都具有重要意义。
刘克庄《后村诗话》云：“元【后，诗人迭起，一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏黄二体而已。”似将“以文为诗”和“以文字为诗”分属苏、黄二公。而在宋诗里，后者似比前者更为明显，影响似乎也更为深远。因此，在评价苏、黄何者更能代表宋诗的本质特征时，人们多投黄山谷的票。实际上，苏诗不仅“句律疏”，而且也兼具“锻炼精”的特点。因此，重新评价苏轼的“以文字为诗”，也兼能回答这一问题。