木斋《苏东坡研究》

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苏轼之前的记体散文，基本是叙事、写景、议论的三段论的模式。著名者如范仲淹的《岳阳楼记》。其结构，首先交代作记缘由：“滕子京谪守巴陵郡”，“属予作文以记之”；然后，描绘楼外景色：“衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯，朝晖夕阴，气象万千，此则岳阳楼之大观也。”以寥寥数语交代而过：“前人之述备矣。”作者着重描写的是“迁客骚人”，“览物之情，得无异乎？”

因此，他着重描写由主体窗口透视出来的自然，描写作者或登临者所感受到的景物：“淫雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空”，则有“去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣”之叹；描写“春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷”，则有“心旷神怡，宠辱偕忘”的愉悦；最后，更进一步推出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的哲理命题。

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欧阳修的《醉翁亭记》，是记体的另一名篇，表现了人回归自然的乐趣。但在总体格局上，仍然尚未脱离先叙事、次写景，后议论的唐人模式。

苏轼首先彻底突破模式，将叙述、描写、议论穿插运用，灵活多变。譬如《喜雨亭记》开端就议论：“亭以雨名，志喜也。”从“古者”“周公得禾”“汉武得鼎”说开去，意在说“喜”；第二段叙述“余至扶风之明年，始治官舍，为亭于堂之北。”再述：“既而弥月不雨”，分述“亭”、“雨”二字；第三段则将“喜”、“雨”、“亭”三字合一。结构如清代的吴楚材所析：“只就‘喜雨亭’三字，分写、合写、倒写、顺写、虚写、实写，即小见大，以无化有。意思愈出而不穷，笔态轻举而荡漾，可谓极才人之雅致矣。”（《古文观止》卷十一）

其次，是苏轼散文内蕴的深刻。

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如果说，《喜雨亭记》标志了对前人三段式模式的突破，作于密州时期的《超然台记》则标志了苏轼把深刻的哲理与浓郁的诗意融合在一起的独特风格。明人杨慎引：“吕雅山云：此篇不唯文思温润有余，而说安遇顺性之理，极为透脱，......真能超然物外者矣。”（《三苏文苑》）姜宝云：“此记有即其所居之位，乐其日用之常，脱出尘寰之外之意，故名之曰超然。此东坡之所以为东坡也。”茅坤也同时指出，此篇“与《凌虚台记》，并本之庄生。”这大概就是苏辙在为其兄所作《墓志铭》中所叙及其兄所受《庄子》影响的阶段了：

初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而 读《庄子》，喟然叹曰：“吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣。”

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苏轼在经历了乌台诗案的洗礼之后，又经历了黄州的贬谪生活，他的思想境界及散文的艺术境界，都发生了飞跃。他进一步由“对外部世界的描绘转向了对内心世界的阐发，亦即由‘对人世的关注’转变为‘自我的抒解’”（崔承运《论苏轼的艺术哲学》北京大学学报1995.6.）。

从此，他的文、赋，旷达奔放，天马行空，壮浪纵姿、汪洋恣肆而又深寓他对人生、社会、时代的哲理思考，对生命本体意义的阐发，对生命情结的抒解。

写于乌台诗案前夕的《文与可画筼筜谷偃竹记》，表现了他在黄州之前的最高水平，表现了他对欧阳修曲折摇曳之美的发挥达到了极致。

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这本是在极为悲痛心境下写的怀念表兄文与可的悼念文字，作者却以“‘笑’与‘哭’生游戏。”（明人杨慎语）曲曲折折，摇曳漾出。起首，平平淡淡论说了一段文与可的画竹理论：

竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇蚹， 以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之， 叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中， 执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以 追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此， 予不能然也，而心识其所以然。

第二部分由画论自然引到与可的“画竹”，写出与可人品、画品之高，写出表兄弟之间诗画往返，失笑喷饭的往事：从与可的“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长”；到苏轼答以：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长”；再到“料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中”，“与可是日与其妻游谷中，烧笋晚食，发函得诗，失笑喷饭满案”。曲曲折折，细致婉曲地道出种种生活的细节。结处却以：

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元丰二年正月二十日，与可没于陈州。是岁七月七 日，予在湖州，曝书画，见此竹，废卷而哭失声。
（《苏东坡全集》Ｐ369）

陡然跌落，戛然而止，令人笑未及掩口而悲已从中来矣。读者读至此处方知，前文一切笑谈皆为悲语也，作者本是睹物思人，“曝书画，见此竹，废卷而哭失声”，却压抑沉痛，从种种快乐的往事回忆中娓娓道出。所谓“以乐景写哀，一倍增其哀乐”是也。

代表苏轼散文的最高境界的作品，当属写于元丰五年(1082)的《赤壁赋》，此时距乌台诗案恰好三年，贬谪黄州也已两年半了。人在经历生、死一类的大的磨难之后，往往会引发对人生，特别是对生命意义的深刻思考。苏轼经历的乌台诗案百日，可以说时时都在死亡的门前徘徊，到黄州一段时间之后，“长江绕郭知鱼美”的风光时时抚慰他心灵的创伤。此时，痛定思痛、反思人生，面对长江风光与假想中的“一世之雄”，忽觉辩博无碍，达到了一种新的人生境界。

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作为一位中国的知识分子，特别是具有中国文化传统的文人，大致会有几个方面的情结，需要以文学艺术的形式加以渲泄开释： 首先是作为一个社会上的人，建功立业的欲望，儒家式的齐家治国平天下的天下之志，这种“趋优心理”，或说是忧患意识，是士大夫的基本精神品格。

其次，是文人作为在文化方面的角色，产生对文名的忧虑，希冀通过文学作品来达到生命的延续与声名的传播，所谓“文章千古事”，是也。

第三点，即是对生命短暂的无奈。此三点，就本质而言，可归结为两点，即一是客体的、外在的，用“功名”二字可以概括，二是主体的、内在的，是相对于“身外之物”的生命本身。

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前、后《赤壁赋》的千古永存的艺术魅力，正在于他对这些哲学问题给予了深刻的阐述。它不同于以前的譬如《超然台记》等文章对人生哲理的理性认识，这是苏轼在经历一场生与死的磨难以后对人生、生命、功业的顿悟，是人生境界升华的产物，他将这种顿悟的深邃哲理与诗意的境界、无垠绵亘的时间长河，与浩渺茫然的空间四维，有机地融为一体，从而获得了空前的艺术成功。

试看，在这篇名作中，人类个体在其中是何等的渺小：“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，然而，人类在浩茫宇宙中却又是主宰万物的主体：“江上之清风，与山间之明月”都是为“我”所“取”，为“我”所“用”：“而吾与子之所适。”

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两赋中的景、物、人等一切物象，几乎都是含有象征意义的意象，从而构成了一幅具象而又抽象的画图。试看：“清风徐来，水波不兴”这是何等美丽的情景，主客诵诗歌章，又是何等的欢愉，“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”，似乎这世界，这人生真是这样美好，这样无忧无虑。然而，这只是人类生命世界的表层现象，很快，这种欢愉就被客人的洞箫与客人的发论引入了悲哀的深层内心世界。

苏轼借对箫声的动人描写，将主客一同引领入另一个世界：“其声呜呜然，如怨、如慕、如泣、如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”此时，不惟“苏子惟然”，恐怕每位读之者也都要“正襟危坐”，为之动容了。

然后，作者借客之口阐发士人的悲哀。“客”既是一个客体，又是作者的一个化身，是另一个苏轼，或说是苏轼的另一个侧面。你可以考证出他是杨世昌，是位道士。但他实际上也是苏轼人生观念的另一个侧面。主客既是二，又是一，“客”的阐发不仅是他个人的思考，更是苏子的内心深处的忧虑与思考。主要内容有三：

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一是“‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎？”二是当年曹孟德“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？”三是“吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，......哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”而“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”的“羽化登仙”的梦想终不可得，故而“托遗响于悲风”，排遣出一番心胸的郁闷。此三点，恰恰是古代知识分子人生观的最根本性的忧虑。即对功业、文名与生命短暂的迷惘。而苏轼经历了对生命理想幻灭的切身体验，故尤为深切，而于文赋之中写出诗境、理境。

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如果说，客人的悲哀，代表了苏子在诗案前后的灰暗心境，是从前之我，而苏子的正面阐发人生妙理，则代表了他对生命、功业认识的升华，是今日之我，是面对此时长江万顷，清风明月而胸中一片了悟的“自我”。这种了悟的核心，就是要享受生命。使生命与整个自然、整个宇宙结为一体，从而得到“无尽”。
首先以水、月为譬喻：水不断失去，但又并未失去：“逝者如斯，而未尝往也”；月似乎不断盈、虚消长，其实也并未消减：“盈虚者如彼，而卒莫消长也”，这就要看你是从“变”与“不变”的哪个角度来看。如果从变的角度来看，则生命、万物都是短暂的：“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬”；若从“不变”的眼光审视世界，则生命与万物在世界里都得到了永恒：“自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”正如水与月一样，水似乎每天、每时都在不断地失去，但是江河作为一个总体，却依然存在，而且似乎是永恒的存在；月也在不断地盈虚消长，似乎今日之月明日就不复存在了，但月还是永恒地照耀在天空。人又何尝不是如此，一个人个体的生命，自其诞生起，就已经开始了向死亡的倒计时，死亡是他必然的归宿，就象水的流逝与月的盈虚，但人类作为总体，却生生不息地繁衍着，每一个个体的生命，都是其中的链条，他的肉体、精神作为某种物质，就成为了永恒的存在，就如同不停流逝的水与不停盈虚的月一样。这就是苏轼对生命的深沉思考所给予我们的启迪。

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而这种深刻的哲理，却是以高妙的艺术手法写出的。清人金圣叹《天下才子必读书》卷十五评：“游赤壁，受用现今无边风月，乃是此老一生本领，却因平平写不出来，故特借洞箫呜咽，忽然从曹公发议，然后接口一句喝倒，痛陈其胸前一片空阔了悟，妙甚。”

清人余诚《重订古义释义新编》卷八：“起首一段，就风月上写游赤壁情景，原自含共适之意。入后从渺渺予怀，引出客箫，复从客箫借吊古意，发出物我皆无尽的大道理。......而平日一肚皮不合时宜都消归乌有，那复有人世兴衰成败在其意中。游览，一小事耳，发出这等大道理。遂堪不朽。”

今人郭预衡先生则从散文史的宏观角度，论述了《赤壁赋》的艺术价值及其地位：

苏轼写得自由随便的作品，还有赋体之文。两篇《赤壁赋》都打破了赋之常体，而成为一种新的文体。可以说是游记，也可以说是杂文。其中有叙事，有抒情，有问答，有议论，而且或韵，或散，不拘格套，既不同于骚体，也不同于俳体。......这样的文章发展下去，就是明代公安派的小品文了。
（《中国散文史》中）

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此等文字，不仅是对传统的总结与发扬，而且是宣示了一个新的散文时代的到来，不仅寓含了深邃的哲理，而且对散文体裁的艺术形式方面，给予了从结构到语言诸方面的冲决，因此，具有划时代的意义。故其弟苏辙的感觉是对的：

既而谪居于黄，杜门深居，驰骋翰墨，其文一变，如川之方至，而辙瞠然不能及矣。
（《东坡先生墓志铭》）

不仅八大家之一的苏辙感到“瞠然不能及”，而且令一切后来者感到难以为继：苏轼已经超越了八大家的群体，成为下一个散文时代的开山。
　

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第十二章 “此竹数尺耳，而有万尺之势”
《东坡志林》的写意艺术论


明人袁宏道曾评论苏轼的散文说：“坡公之可爱者，多其小文小说，使尽去之，而独存高文大册，岂复有坡公哉！”此说甚是。在前章论述了坡公的“高文大册”之后，本章再探讨一下苏轼的“小文”，以见苏文之全豹。笔者拟以东坡的《东坡志林》为研究对象，以“写意”为其审美特质的论题，加以探讨。

所谓“写意”，本是绘画艺术术语，是一种以精炼之笔勾勒物之神意，不以工细形似见长的图画画法。本章借用来概括和总结苏轼散文，尤其是《东坡志林》（以下简称《志林》）的艺术特点。与绘画写意的两个特点相似，散文写意艺术的主要特点，一是要简约精炼，要“以少总多，”不以藻饰雕刻见长；二是要重在表现神意。两者之间实质上是一致的，要重在表现内心，则对“物”描绘就势必要简约，同时，也只有努力表现出作者所感受出的“物，”“物”才会具有人的品格，才会具有神意。

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第一节 “以少总多，情貌无遗”
《东坡志林》的简约性


华东师范大学古籍研究所在《东坡志林. 仇池笔记》一书的《前言》中述及《志林》：“无论经史子传，制度风俗，阴阳术数，梦幻幽怪等等，凡所感触，均发抒己见。凡所经历，也都一一记录。长或千言，简或数语，信笔写来，皆成文章，不假雕饰，自然成趣，犹如石晶珠母，自见光辉。”（华东师范大学1983年版）此论极是。“信笔写来”、“不假雕饰”、简约精炼，确实是《志林》的最显著特点之一。

《志林》五卷，除《卷五. 论古》十三篇为政论性文章外，其余大多是或一言、或一事、或一景、或一物、或一故事、或一人物、或一感想，随笔记下，遂成文章，与今天的日记形式极为相似。

全文短至一二行，仅三、四十字的文章，如《马梦得同岁》、《梁上君子》、《石崇家婢》等俯拾皆是。真是“不须作文，只随笔记录便是文”（明.王舜俞《苏长公小品.书天庆观壁》。眉批）这些文章，写时本不一定为立论发表，只是把平日所见所闻、所感所想，随手记下。然而，这些平凡的日常生活的见闻感思，一旦经过了这位思想家、文学家心胸的烘炉，就会化平凡为神奇，熔废铁而成真金了。当然，也许正是由于其产生本为无意，才更自然、更真实、更自由、更艺术地表现了作者思想情趣吧！因此，《志林》文章虽短，却常能寓意深警，发人深思。如《名容安亭》全文仅一句话：

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陶靖节云：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”，故常欲作小轩，以“容安”名之。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ128）

未有此亭，而常思欲有此“小轩”，以“容安”名之。表现了在封建桎梏下，对自由的向往和追求。前文所举《石崇家婢》，则以一行字的篇幅，刻画了“石崇家婢”的形象，反映了某些当权者的愚蠢：

王敦至石崇家，如厕，脱故著新，意色不怍。厕中婢曰：“此客必能作贼也。”此婢能知人，而崇乃命执
事厕中，殆是无所知也。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ113）

《梁上君子》仅三十余字，令人先哑然失笔，而后掩卷深思：

近日颇多贼，两夜皆来入吾室。吾近护魏王葬，得数千缗，略已散去。此梁上君子当是不知耳！
（同上Ｐ114）

当然，只是单纯的简约，并不足以为奇，特别是笔记这种文体，本身就易于具有简约特点。问题在于不但要简约，而且要能做到会心传神。两者的统一，才能构成本文所说的写意艺术。

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第二节 “文以达吾心，画以适吾意”
《东坡志林》的写意性


众所周知，笔记这种文体，在我国虽然早已有之，但是，此文体“原来大都用以客观地记录人物、事件或事物，感怀的作品是不多见的。苏轼《志林》却有许多是从日常生活片断的记述中，抒发了一个封建时代落拓不羁的文人的某些情趣”（《中国文学史》）。这些小品，常常用少到不能再少的文字，勾勒出一种情调或一片心境。这种艺术特色，就是本文所说的写意艺术。

苏轼之所以要采用笔记体来写文学散文，与其对文学的本质认识有关。他说：

夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。......故轼与弟为文至多，而未尝敢有作文之意。
（《江行唱和集.叙》）

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《志林》的简约性，正是苏东坡这种美学思想的体现和实践。有一则一，有二则二，决不敷衍拉扯。“未尝敢有作文之意”而实现了“作文之意”。

而苏轼之所以要改造笔记体，使之由客观的记述，转向内在心绪的传达，与他的另一方面的美学思想有着密切的关联。他曾说：

文以达吾心，画以适吾意而已。
（《东坡题跋》卷五《书朱象先画后》）

这可视作苏轼美学思想的重要纲领之一。就是说，在客体山水景物与主观怀古意趣之间，前者的再现要服从后者的表现。一言以蔽之，苏轼认为文学艺术的本质在于“达心”、“适意。”在我国绘画史上，苏轼的绘画理论及其艺术实践，与“两米”、文与可等人，共同实现了写意画派的革新和质变。如有些画论所引所论：“前代画山水，至两米而其法大变，盖意过于形，苏子瞻所谓得其理者。”（吴海《闻过庵集. 题米友仁〈海岳庵图〉》）所谓“大变”，是指从重形似转为讲神似，从状物转为借物写心。（参见伍蠡甫《中国画论研究》）

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与绘画相似，达心适意、借物写心，同样是苏轼散文艺术的美学追求。而《志林》由于是笔记性质的散文，就使作者更易于摆脱传统的立意作文的羁绊，更易于摆脱拘束，另辟蹊径。

因此，苏轼《志林》中的景物，多是数笔勾勒的写意画图。如《记过合浦》一文，记载东坡晚年遭贬海南后渡海北归之事：

是日六月晦，无月，碇宿大海中，天水相接，星河满天。起坐，四顾太息：“吾何数乘此险也！”
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ1）

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此情此景，如在柳宗元等人笔下，一定会较详细地描绘海天之色；如在司马相如笔下，则更会成为洋洋大赋。而在苏东坡笔底，景色描写仅“天水相接，星河满天”八字而已。如果说这是画图的话，它决不是“平远细皱”，或“波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆”（苏轼《书蒲永升画后》）的板细工笔画，而是抒写对大海夜色感受的写意图，是“无月，碇宿大海中”，忧虑“数乘此险”，能否顺利渡海时的感受：没有月光，只有满天稀微的星斗，眼前看不到陆地，一片汪洋......。它抓住的是此情此景最独具特色的一瞥，从而给人留下了无限想象的空间。

苏东坡的写意艺术，使他笔下的景物，虽是散文却能常具有诗的意味、画的境界，可说是“味东坡之文，文中有诗”吧！如《合江楼下戏》：

合江楼下，秋碧浮空，光摇几席之上，而有茅店庐屋七八间，横斜砌下。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ126）