木斋《苏东坡研究》

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譬如他的名作《平淮西碑》。此文为宪宗治下的著名的淮西战役而作，但韩愈却在文中故意贬低李〖的战功，因而最后以记述失实而被驳回。韩愈为此而受审，碑文被下令从碑上剔除，并命段文昌另撰新文。韩愈之所以会有失实方面的错谬，并非有意歪曲历史以邀宠于裴度。其中的隐衷就在于韩愈虽然是在记载现实，却要恪守儒家的传统风范。儒家碑铭的规则，按照汉代碑铭大师蔡邕的话来说，就是：

春秋之论铭也，曰天子令德，诸侯言时记功，大夫称伐。
(蔡邕《铭论》，《后汉书》严可均编第74 卷Ｐ4-5)

所以，韩愈的这篇碑文首先要强调宪宗的“天子令德”，其次，就是记载相当于诸侯的宰相裴度的功绩，最后，才是相当于“大夫”的李〗的实际“称伐”活动。

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虽然与事实颇多不合，但韩愈之文仍然不失为妙文。苏轼曾有诗为评：

淮西功业冠吾唐，吏部文章日月光。
千载断碑人脍炙，不知世有段文昌。
《临江驿站小诗》
（陈幼石《韩柳欧苏古文论》Ｐ22）

此事例极为典型地写照了韩文的历史地位及其内在的矛盾。这一内在的矛盾，必然地引发与外在形式方面的矛盾：韩愈一方面主张“文从字顺各识职”（《南阳范绍述墓志铭》见《韩昌黎文集Ｐ312》），另一方面，又要“师法古人”，所谓“点窜《尧典》《舜典》字，涂改《清庙》《生民》诗”（李商隐《读韩碑》），写出“周《诰》、殷《盘》，诘曲聱牙”（《进学解》见《唐宋散文精选》Ｐ55）的仿古文字。
这是韩愈无法在自身体系中克服的矛盾。

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第二节 “凄神寒骨，悄怆幽邃”
柳文论


柳宗元与韩愈并称，二者之间，既有共性，也有区别，这也合于事物的普遍规律。譬如花间派中的温、韦并称，他们的相同点使他们共同成为花间词的奠基者，但温代表了花间词的香软词风，韦则代表了源于早期文人词的风范。韩、柳并称，是因为他们“所关心的问题和先秦诸子遗产中所提陈的问题在相当程度上是有共同核心的，同时在中国文学史上，他们也都对把古文作品凝聚为散文传统这一点作出了决定性的贡献。”（陈幼石《韩柳欧苏古文论》Ｐ84）

韩比柳虽然只小几岁，但柳的意义却更多地代表了未来的发展方向。在理论方面，譬如在“道”的涵义方面，已有一些学者指出了柳的“文以明道”的“道”观与韩的道统观念之不同，指出他在《报崔黯秀才书》中的“圣人之言期以明道”，其内涵与韩愈的孔孟道统的不同，指出“文以明道”四字以柳宗元的思想体系来说，不在“道”而在“明”。“明”就是“澄清”、“阐明”，其目标是“定其是非”。柳不承认圣人有“道”的垄断权，而认为“道”是“为文者”的士大夫的共同目标，并指明柳之重“道”的自然和“道”在历史中的演绎变革。这样，柳的“道”的观念，就与韩愈的道统观念产生歧义，给古文领域带来了自由、解放的一面。

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柳也同样指出学习《六经》的重要，这很容易让人感受到韩柳的共同之处，但柳的推崇《六经》，其着眼点更多在于现实，有些类似于今天所说的“古为今用”，或说是“六经注我”。他的《答韦中立论师道书》中的著名论述：

本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动，此吾所以取道之原也。参之谷梁氏以厉其气，参之孟、荀以畅其支，参之庄、老以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽，参之太史公以著其洁。此吾所以旁推交通而以为之文也。
（《中国历代散文选》Ｐ117）

从“本之”、“本之”、“参之”、“参之”的语式中，不难得出结论，学习《六经》，是为了服务于现实的创作，即“此吾所以旁推交通而以为之文也。”

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这样，在柳的散文实践里，就少了韩的古典主义的风范，而更多地拥有了唐代中叶的现实生活，特别是更多地表现了这一时期士大夫的情趣、心态，从而标示了以后从苏轼到明小品到现代散文的发展脉胳。
从这个意义上也可以说，韩更多的意义是传统的结束，柳则更多地代表了未来。

柳的《永州八记》不仅仅是一种山水游记体式的奠定，而且我们能从“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动，倏而远逝，往来翕忽，似与游者相乐”的景物描绘中，感受到轻松的富有近现代气息的审美愉悦，能从景物中感受到作者主体的情感、心态。“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。”其中不仅仅在于人在景物中，而且，所有景语皆情语，其景其物，皆为从主体窗口透视熔炼后的自然。这种重“意”的品味，预示了苏轼及其以后审美思潮的趋向。

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第三节 “道胜者文不难而自至也”
欧文论
　
在一般人的心目中，韩、柳、欧、苏等唐宋八大家为一体，唐宋散文自然也应该是一个阶段，特别是明人茅坤编辑的文选以“唐宋八大家”为题，这一名称也就成为了一个至今不衰的概念。事实上，韩、柳文虽然在中唐时代取得极大的成功，但韩、柳特别是韩愈的身体力行的奇险高古的文风，不是一般士子所能效法的。因此，晚唐、五代直至欧阳修之前，这一漫长的历史时期，统治散文文坛的，实际上是所谓的“时文”。时文以唐代宫廷表章的“四六骈文”为源头，讲究词藻的华丽，因此，这一时期是可以视为韩柳与欧苏之间的第四个时期。这一时期从主流而言，是对韩、柳的反动，是对六朝骈文的发扬。当然，其中也有对韩、柳的继承，譬如时文讲究使用典故，就与韩愈古典主义有着某种血缘关系。

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时文的势力还是很大的，譬如出于韩门的著名诗人李商隐，就是这种时文的大师之一，到了宋初文人手里，更发展成为尊李为鼻祖的“西昆体”。这种情形，一直到欧、梅的时代，仍然占据着统治地位，譬如，梅、欧作为主副考官，苏轼、苏辙兄弟等为考生的嘉〗二年的考试时，仍是追奇求险，“俪偶格律、绮缛淫靡”的文风为一时之风尚。欧、梅拔擢了苏轼等人，对这一风尚的扭转也就有了非常重要的意义。

同时，如同后来苏轼发现了陶潜，加以塑造一样，欧阳修从故纸堆中发现了快要被人遗忘的韩愈，从而开始了散文历史的一个新时期。对这种情况，欧阳修本人亦有描述：

是时，天下学者，杨刘之作，号为时文。能者取科 第擅名声以夸荣当世，未尝有道韩文者。予亦方举进士 以礼部诗赋为事......因怪时人之不足道，而顾己亦未 暇学，徒时时独念于予心，以谓方从进士干禄以养亲。 苟得禄矣，当尽力于斯文以偿其素志。
（《记旧本韩文后》，《欧阳文忠公文集，卷七十三》）

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当然，欧对于韩，也并非只是“量”的延续与对沉寂的高扬，而是既有承续也有变革。与整个宋代追求平淡自然的审美潮流相关，欧阳修变韩之“奇”、“险”而为“平”、“易”，即所谓的宋人变唐人的高山深谷而为平原旷野，使散文成为明白晓畅、平易近人，易于表达思想的工具。这一变革，正自欧始。

首先是关于道统与文统的问题。道统的观念，起于《孟子.尽心》所说，由尧、舜到汤、文王、孔子一个统序。韩愈在《原道》中说：“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得传焉。”（《唐宋八大家散文全集》韩愈. 苏询卷Ｐ7）这就是韩愈等提出的“道统说”。 “道统说”实质上是汉民族的儒家政治、哲学代代承续而成一统的认识，此处之“道”，乃儒家之“道”也。此外，韩愈又在《送孟东野序》中从庄周、屈原到司马迁、司马相如，扬雄到唐代陈子昂以下的作家勾出了一个文学的传统图，这就是以后所说的文统了。

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在欧阳修的散文理论及实践中，比之前人的“载道”、“明道”的观念，又进一步强调了文学自身的价值。在《答吴充秀才书》中，他提出：“大抵道胜者文不难而自至也”的命题。这个命题，大致相若于现在强调文章首先要有思想、有内容，与韩愈的“气盛言宜”说有着一贯而下的关系，但从总体角度来说，又不同于韩愈将“文”视为“载道”的工具。欧只是说“道胜”才会“文至”，落足于文，韩则强调文学服务于儒家道统的功利目的。

同时，欧阳在此文中批判那些学道而溺于文的士子“弃百事不关于心，曰，吾文士也，职于文而已。”可知其所谓“道”的具体内容，是现实生活中的“百事”。这就与欧阳追求平淡的主张找到了内在的联系。
关于对平淡自然的推崇，更多的开始于梅尧臣的论诗，譬如著名的“作诗无古今，唯造平淡难”的论述。欧阳修亦引梅尧臣的话说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”以后至王安石所谓“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”（《题张司业集》），就使平淡自然之美，成为北宋的一种思潮。

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当然，“平淡”自然，也要注意防止“语涉浅俗而可笑”的弊病，如《六一诗话》引梅语：

又有咏诗者云：“尽日觅不得，有时还自来”本谓诗之好句难得耳，而说者云，此是人家失却猫儿诗，人皆以为笑也。

从欧阳修的散文实践来看，一方面，他淡化了散文的“道统”面孔，而将目光更加关注于现实生活，其中可以有政治风云，也可以是山水景物，日常生活等等，从而使散文日益由社会关怀向自我关怀转化。

其次，他要将散文由韩文奇险的险峰深谷一变而为平原旷野，就要使散文具有一种摇曳畅达曲折之美，以弥补平淡的先天缺陷。

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苏洵在《上欧阳内翰第一书》中，对欧阳修的散文艺术特点与韩文作了一次比较性的论述：

韩子之文，如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万 怪惶惑，而抑遏蔽掩，不使自露，而人望见其渊然之光，
苍然之色，亦自畏避，不敢迫视。
执事之文，纡馀委备，往复百折，而条达疏畅，无 所间断，气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳 苦之态。
（《中国历代散文选》Ｐ218）

苏洵以一个大散文家的切身体会，指出欧文之变韩文之奇险万怪，而为“条达疏畅”、“容与闲易”，同时，又具有“纡馀委备，往复百折”的曲折摇曳之美。

譬如欧阳修的《与高司谏书》：
景〖三年（1036），范仲淹与权相吕夷简发生冲突，结果以范失败被贬放饶州结束，时任左司谏的高若讷趋炎附势，公然声称范当黜。欧阳修时任“馆客校勘”，出于义愤，写下此文。虽为义愤，起笔却从容忆旧：

某年十七时，家随州，见天圣二年进士及第榜，始 识足下姓名。......以文学大有名,号称得人...... 不 知何如人也。

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此为第一层，忆高对自己的第一印象，肯定中带有怀疑。

其后更十一年，予再至京师，足下已为御史里行......师鲁说足下正直有学问，君子人也 ...... 此不得使予之不疑也。

第二层，通过友人尹师鲁之口给予高度评价，虽然自己仍有疑惑。趋向是印象越来越好。

自足下为谏言来，始得相识。......虽予亦疑足下真君子也。
（《唐宋八大家散文全集》欧阳修卷Ｐ156）

此为第三层，将高若讷的评价提到最高点：“侃然正色，论前世事，历历可听，褒贬是非，无一谬说。”但其中已是“绵里藏针”，只是说“论前世事”，那么，论及关系本人切身利益的当朝事又怎样呢，这就为下面的论述打下伏笔，断然推出“今者，推其实迹而较之，然后决知足下非君子也”，“决”字，更见出欧文的“急言竭论”的本色。

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这篇文章本意在于批判高若讷，却以生平三次对高之印象，以“三疑”层层铺垫，将其置于最高点，然后陡然跌落，典型见出其“往复百折，而条达疏畅”，“急言竭论，而容与闲易”之特色。


第四节 “文如万斛泉源，不择地而出”
苏轼的散文理论
　
苏轼的散文，正是由韩而欧这条线索中产生的重要一环，是这一发展潮流中的产物。他对韩、柳、欧，从理论到实践，都给予了全面的继承和发展。

譬如在“道”的系统中，他是其中具有某种质的变化意义的一个阶段。许多学者指出了他由前人的“载道”、“明道”的正统而转上了崭新的“贯道”。如郭绍虞先生在《中国文学批评史》（上，第六篇）中首先指出：

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三苏论文便与欧曾迥异。其所由不同之故，即在其 对文学的态度......盖道学家及柳穆欧曾诸人，其所以学古人者，乃所以求其道。即使于道无所得，表面上总 不敢象苏洵这样大胆地宣言为文而学文......所以孔孟荀扬韩诸人在道学家以之建立道统者，在他（洵）却以之建立文统......他只是论文的风格，不复论及文的内容......这便是三苏论文重要的地方。

明此，才可知三苏论文，本不重在道，即偶有言及 道者，其所谓道，也是道其所道；非惟不是道学家之所谓道，抑且不是柳穆欧曾诸人之所谓道。同一道的观念，在道学家说来觉得朽腐者，在古文家说来便化为奇。

又一步指出苏轼所论之“道”的内涵发生了根本变化：

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东坡之所谓“道”，其性质盖通于艺，较之道学家 之所谓道，实更为解脱透达而微妙。

“道”已由儒家的政治的、哲学的“道”，改变为审美的、艺术的“艺”。这不能不说是一个带有根本性的变革。它标示了散文──这一中国最具传统、最为保守的文学体裁之一，也在日益从古典向近代演进，标示了由功利境界向审美境界的嬗变，标示了由客体关注到主体内心表现的潮流之所向。

在苏轼早期的论述中，譬如在《南行前集叙》及《凫绎先生诗集叙》等文中，苏轼还停留在欧阳修的时代，显示了他对师辈的一灯相传的关系。如：

夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工 也。山川之有云，草木之有华实，充满勃郁而见於外，夫虽欲无有，其可得耶！自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者，故轼与弟辙为文至多，而未
尝敢有作文之意。
（《唐宋八大家散文全集》苏轼卷Ｐ746）

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先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世 之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病，其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一言焉。
（《唐宋八大家散文全集》苏轼卷Ｐ738）

要求文章要“有为而作”要“言必中当世之过”，如“五谷必可以疗饥”，如“药石必可以伐病”，这无疑是对六朝及宋初时文唯美主义倾向的宣言，其理论尚在功利也。

若看苏轼元丰时期以后的论述，则显然有着从“道”向“艺”的转变，更进一步来说，则如钱钟书所说：“在苏轼的艺术思想中，有一种从以艺术作为中心转变为以探讨艺术家气质为中心的倾向。”

试看其论：

大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常 止于所不可不止，文理自然，姿态横生。孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止 于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕 景，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。
（《苏东坡全集》下册Ｐ359）

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《答谢民师书》中的这段论述，表现了他反对雕琢，崇尚自然的观点，表现了他主张打破艺术格套，一切随表达事物的情况而变化的审美理想，所谓“与山石曲折，随物赋形”，“如行云流水，初无定质”是也；所谓“文理自然”，就会自然而然地达到“恣态横生”是也。

在《文说》中，他进一步对自己的散文特质作了评价：

吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩， 虽日行千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是 而已矣。其他虽吾亦不能知也。
（陈幼石《韩柳欧苏古文论》Ｐ114）

这些，无疑都是具有划时代意义的。

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第五节 “痛陈其胸前一片空阔了悟”
苏轼散文的艺术实践
　
从苏轼的散文实践情况来看，基本上表现了他的这些艺术主张。

首先是“与山石曲折，随物赋形”，自由挥洒，不拘一格，对于传统形式的冲决与个人风格的建立。当然，对传统的破坏首先源于他对传统形式的精熟。在苏轼所受到的教育里，散文是他的第一课程。这首先是因为科举考试的原因。宋代科举已不是唐代的以诗可以考取进士的时代。科考的内容以文章为主，特别是谈史议政的论文，这是考取进士的铁门槛。苏洵虽为散文家，却终生蹉跎科场。这样，对苏轼兄弟这方面的训练，就成为最为重要的课程之一，苏轼在少年时的一些习作，甚至可以比肩于他成年以后的作品之。其次，苏洵以散文跻身于八大家之中，而很少赋诗填词，因此，这种专攻也势必对苏轼兄弟有着极大的影响。

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苏轼青少年时写了不少这种论文，有相当一部分是泛泛而谈、大而无当的科场文字，显示了他当时所受战国纵横辩术之风的影响。苏轼自己后来也深以为悔：“向在科场时，不得已作应用文，不幸为人传写，深可羞愧”（《答刘巨济书》）；“某少时好议论古人，既老，涉世更变，往往悔其言之过”（《与王庠书》）。 其中，也有一些成功之作，表现了他推崇“贾谊陆贽之学”阶段的成果之作，当推作于嘉〖年间应制科时所作的《进策》，共为25篇。是一组有系统的宏文巨制，论述他对当时国家“有治平之名，而无治平之实”的政治观点。表现了他的散文艺术尚处于“社会关怀”的阶段，在艺术上则是陆、贾之风的延续。

随着苏轼科考时期的结束，随着他踏入仕途，走向社会，他的散文就日益显露他的“自我”个性，日益显示他对前人格套冲绝的本色。

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从作于凤翔时期的《喜雨亭记》，到密州时期的《超然台记》，可以说是这个时期的代表。

“记”这种散文体裁，始于记事，春秋时，“左史记言，右史记事”，本属应用文字，所谓“叙事识物”、“记事之文也”。《尚书.禹贡》篇一般被视为记体之祖。 汉代扬雄有《蜀记》，尚未具有记体的文体意义，至陶渊明有《桃花源记》，却实为诗序，尚非独立成篇之作。直到唐代韩柳的创作，记体散文方成一体。但也正如叶适所指出：“‘记’虽愈及宗元尤未能擅所长也，至欧、曾、王、苏，始尽其变态。”（《习学记言》卷四九）其中，又尤以苏轼为最。这不仅表现在数量上，苏轼记体散文数量最多，为63篇，比之韩、柳共计42篇的总和还要多出三分之一，体现了对于前人的飞跃；而且，在艺术形式上，也发生了飞跃。