木斋《苏东坡研究》

田寶

“以议论为诗”经梅尧臣、欧阳修后，“到东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观”。苏轼使用“爽如哀梨、快如并剪”的“天生健笔一枝”，遂使诗歌达到了“有必达之隐，无难显之情”（赵翼《瓯北诗话》）的水平。如果把赵翼的评价反过来加以思考，我们就能发现，并非苏轼有“天生健笔一枝”，而是由于苏轼顺应了诗史和时代审美风尚发展的要求，进行了表达方式上的革新，才使诗歌增扩了其表情达意的能力，特别是使诗歌能够更好地表现了人的主体内心世界。

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二、苏诗“艺术抽象”产生的宏观认识

前文已经说过，“艺术抽象”是和“情境”关系十分密切的艺术形式。因此，上一部分从“情境”角度归纳的诸原因，都同样适于用“艺术抽象”。当然，“艺术抽象”也具有相对的独立性，它有着其自身生成的原因和过程。因此，从“艺术抽象”和“艺术具象”的角度鸟瞰一下我国诗史的进程，将有助于进一步理解苏轼“以议论为诗”产生的必然性和必要性。
有人曾对我国绘画史发展的历程作了这样一个概括：把战国以前的绘画艺术称为原始抽象阶段，二条横线就可以代表两个眼睛，一个三角就是鼻子等等。此时期还没有具象描绘能力，因称原始的抽象；从战国之后经六朝至唐，称为艺术具象时期，特点是开始逐渐追求模仿客体的真实、逼真；宋元时期的写意画，可以称为艺术抽象，特点是由追求客体的逼真转到表现人的主体内心世界。（参见金岱《论艺术抽象》）
对于这种划分，我们应该给予辩证的理解。前文已说明过，艺术抽象和艺术具象的区分是相对意义上的区分。现在我们要说，在每一个历史阶段中，它们也都是始终互寓互存、对立统一地存在着的。在每一个历史时期内，都有一种因素占据统治地位。它决定着这一时期的根本性质。与之对立的因素虽然居于矛盾的次要方面，但却往往代表着事物发展的方向，不断发展、壮大、成熟，最后终于使矛盾的双方易位，从而发生质变，诞生下一个历史时期。譬如在艺术具象时期内，从顾恺之到王维，我们可以看到艺术抽象的因素不断发展，壮大的轨迹。

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同绘画艺术的发展历程相似，诗歌艺术的发展也经历了由原始抽象（简单抽象），到艺术具象（华美具象），到艺术抽象的历程。

在我国早期的诗歌艺术中，《诗经》、汉乐府等都可以称为原始的抽象，无论是对景象还是心情的表现，都还是写意式的一般性叙说：

关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
（《关雎》）

蒹葭苍苍，白露为霜，
所谓伊人，在水一方。
（《蒹葭》）

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鸟是写意式的鸟，水是写意式的水，人也是写意式的人，仅仅是数笔勾勒一个大概轮廓而已。如果说有画面的话，它们绝不是毛发俱全，逼真细致的工笔画。

我国文学经楚辞、汉大赋的铺采〗文阶段之后，六朝诗歌艺术形成了对客体自然山水铺陈描写的特点，因此，可以称之为华美具象时期。

我们读谢灵运的“春晚绿野秀，岩高白云屯”（《入彭蠡湖口》），“近涧涓密石，远山映疏木”（《过白岩亭》）；读谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山还望京邑》），“天际识归舟，云中辨江树”（《之宣城出新林浦向板桥》），我们都会感受到他们对山水刻画得华美、逼真。但是，自然在他们的笔下，还仅仅是他们“外在游玩的对象，或者只是与他们追求玄远即所谓‘神超理得’的手段，并不与他们的生活、心境、意绪发生亲密的关系（这作为时代思潮要到宋元以后），自然界实际就并没能真正构成他们生活和抒发心情的一部分”，因此，“自然在他们的艺术中大都只是徒供描画错彩缕金的僵化死物”（李泽厚《美的历程》）。

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唐诗是在六朝华彩具象基础上成长起来的，它虽然有对六朝繁缛、华彩、缺乏主体情趣的克服，但从总的艺术着眼点来说，仍不可避免地有着以客体自然为中心的胎记。有人曾这样分析过王维对谢灵运的继承与批判：

大谢状物的精致使王维懂得形象确定性的重要，如果没有具体特定的景物刻划，诗歌意象就会流于建安以
前的一般性描写。同时大谢的堆砌和繁琐又使王维明白形象的过分确定也会限制人的想象空间，使诗歌失去回味的余地。因而他善于用清丽去冲淡大谢的华靡，用简约压缩大谢的繁缛。
（葛晓音《王维.神韵说.南宗画》）（载《文学评论》1982年第1期）

这段论述指明了盛唐代表诗人之一的王维与六朝诗人主要代表之一的谢灵运之间的区别和联系。因此，我们也可以由此来判明唐诗和六朝诗歌之间的关系。

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首先，二者之间具有继承关系，二者都属于艺术具象。所谓“如果没有具体特定的景物刻划，诗歌意象就会流于建安以前的一般性描写”，正是划清了六朝诗、唐诗的艺术具象与建安以前的“原始抽象”之间的界线。因此，可以说六朝诗与唐诗是一个时期的两个阶段。
其次，唐诗既然是艺术具象的最高阶段、完成阶段，在它的母体内，也就必然更多地孕育了新萌芽、新的因素，即“艺术抽象”的因素。唐人开始追求“清丽”、“简约”显然都已经是艺术抽象的内容了━━尽管它在本质上仍然未能脱离“具体特点的景物刻划”这种艺术具象的性质，它还不可避免地带有六朝艺术的“胎记”。
简括地说，唐诗是六朝以来艺术具象的最高阶段，也是宋元艺术抽象历史时期的滥觞，这就使它具有了主客体并重，形神并重的性质，形成了由景生情、以情托景、情景交融的艺术特点。但是，如果进一步仔细衡量，就不难发现，在主客体之间、形与神之间、情与景之间，就本质来说，仍然是客体、形、景的方面占据矛盾的主要方面。“情”由“景”生，以“情”托“景”，情景交融。“情”的产生和表现，都有赖于“景”的存在，“情”直接抒发，或者说以“情”为主，以“景”辅“情”的艺术方式仍然是少数现象。
由唐入宋，诗歌是由主客体并重（以客体为主）向重视主体的艺术不断发展的时期，是那些在盛唐诗人们那里仅仅还是萌芽状态的因素日益发展、壮大并形成飞跃的时期，即对艺术具象的反拨━━艺术抽象的时期，从而完成了由原始抽象到艺术具象到艺术抽象的飞跃。

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对于这种历史进程及其原因，有人作这样的表述：

原始艺术是属于不自觉的抽象艺术阶段。只有随着人类思维，特别是理性思维的发达，人类认识触及到事
物与事物间的联系和差别，艺术才开始了准确把握现实，表现个性特征的具象时代。但伴随着对事物间联系和差别认识的发达，必然是人类对事物本质认识的深化，因此，个性艺术、具象艺术发展到高峰，感觉到自己愈益远离本质，于是出现反拨，开始了强烈倾向本质的自觉的抽象时代。艺术史的这一辩证轨迹与科学史及整个认识史的辩证轨迹是基本同步的。
（金岱《论艺术抽象》）

由唐入宋，诗歌正是“具象艺术发展到高峰”，“出现反拨，开始了强烈倾向本质的自觉的抽象时代”。苏轼的诗画理论，以及他“以议论为诗”的艺术实践，无不标志了艺术抽象新时期的诞生。

对于以上的概括，也应该作辩证的理解。比如当我们说六朝诗人重于“客体”时，其中也不可能完全失去“主体”，任何客体物象在经过诗人的动用之后，就已经必然地含有了诗人主体的情思，从而成为一种“意象”；而当我们说宋元之后追求表现主体内心世界时，其中也不可避免地先有了客体在其中，因为任何主体的认识、情感，都是客体世界的反映。为了行文的方便，我们只能从本质和主流上来分辨这些区别，将这些相对区别来作似乎是绝对区别的表述。

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三、苏轼的“神似”理论

从以上的表述中，可以看出“艺术抽象”是似乎矛盾着的两个方面的结合，是在议论的“情境”中运用概括的意象所形成的艺术形象。它要求对客体的再现中，更多地表现诗人的主体精神,主体情感；反过来说，要更多地表现诗人的主体内心，就必然地要求客体物象表现的简洁性、概括性、写意性。这些，其实也正是苏轼的美学追求。苏轼的“神似”理论，是苏轼最有代表性的美学理想，而“神似”理论，恰恰与我们所说的“艺术抽象”相似，甚至是相同的美学概念。

在前文的探讨中，我们曾例举了“诗中有画”等命题，说明苏轼不仅是“情境论”者，而且更是“物境论”者。其实，这样表述也仍然不全面：在“物”与“情”，客体与主体之间，他主张的是二者的结合，但侧重点还是在后者。他曾尖锐地批评了有“物”无“情”的“形似”，并多次强调了艺术的本质在于“传神写照”、“达心”、“适意”。

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首先看这样一个著名的命题：

论画以形似，见与儿童邻；
赋诗必此诗，定非知诗人。
（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）

苏轼说，绘画艺术如果只追求对客体外形的逼真摹写，那不过是儿童游戏而已；诗歌艺术所表现的画面，如果也仅仅是对客体自然的具象描摹，“这一个”就是“这一个”，仅此而已，它既不是从诗人变幻的心灵窗口所透视出来的“意象”，又没有通过物象折射出丰富多姿的主体神意，从而为欣赏者的“再造想象”创造广泛的空间，那么，这种诗歌够不上是诗歌，这种诗人也配不上称为诗人。

苏轼的这一命题，容易使人产生完全抛弃“形似”的误解，因此，引起了后人许多争论。李贽曾总结了这一场争论，并发表了自己的意见：

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东坡先生曰：“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。”升庵曰：“此言画贵神，诗贵韵
也。然其言偏，未是至者。晁以道和之云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’其论始定。”卓吾子谓改形不成画，得意非画外。因复和之曰：“画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正与画中态 。”
（《焚书》卷五《诗画》）

李卓吾批驳了杨升庵、晁以道对苏东坡命题的修正，认为东坡所论，乃是要形神俱备。此论还是有道理的。如果我们总观一下苏轼的美学思想，将会看到，他并不排斥具象，不排斥艺术形象的逼真。他曾强调了表现物象的技艺的重要性：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”（《书李伯时〈山庄图〉后》）在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》中，他曾描绘了“细观手画分转侧，妙算毫厘得天契”那种细节的真实。并说：“始知真放本精微，不比狂花生客慧”〔“狂花，在史所载，如桃李冬花者，谓之狂花”（王次公注）〕。苏轼以“狂花”之喻，批评了那些违背客体规律、违背艺术真实的现象。

可知，苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的命题，是在着重强调“神”、“意”在艺术中的重要性，而非抛弃“形似”。

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苏轼所主张的，是形与神的统一、具象与抽象的统一。一方面，他不排斥具象，另一方面，他认为“形”的存在要服务和归结于“神”，一切为了传神写意，表现丰富的主体世界。魏庆之《诗人玉屑》载东坡语：

东坡曰：善画者画意不画形，善诗者道意不道名。

在《书朱象先画后》中，苏轼更明确地说：

文以达吾心，画以适吾意而已。
（《东坡题跋》卷五）

在《书蒲永升画后》一文中，苏轼还进一步批判了“形似”艺术：

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古今画水多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，
特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。

“形似”画家以对自己的模仿逼真为能事，他们画的水，逼真到“使人至以手扪之，谓有洼隆”，但是，这种艺术又有什么意义呢？艺术完全成为客体自然的附庸，人们就去欣赏自然本身，而不必有艺术了，或者是用“印板水纸”就可以取代绘画艺术了。与此相反，苏轼所赞许的孙位、孙知微、蒲永升等人的“神似”艺术，则具有另一番效果：

与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。

作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。

每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。
（同上）

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艺术的本质既然不过是“达心”、“适意”而已，那就必然地要求对物象的再现要简约、概括、写意。这就是本文所说的“艺术抽象”了。

然而，苏轼的“艺术抽象”，又不同于原始的、简单的抽象。

它是经历了繁缛之后的简约，是经历了五色绚烂的“艺术具象”之后的“艺术抽象”。在《书〈黄子思诗集〉后》中，苏轼不但提出了“萧散简远，妙在笔画之外”，而且还提出“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的命题；在评价陶诗时，提出了“质而实绮、癯而实腴”（《东坡续集》卷三，苏辙《追和陶渊明诗引》）的美学理想；在《送参寥师》中，提出了著名的“空静”说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”“发纤浓于简古”也好，“质而实绮”也好，“空故纳万境”也好，都是一种要求“以少总多”，以极少表现无限的美学思想。如同苏诗名句所云：

谁言一点红，解寄无边春。

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谁言一点红，解寄无边春。
（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）

寓无限的宇宙于一花一木，寓永恒的时间于短暂的一瞬。“从沙子里看一个世界，从一朵野花窥见极乐之土。将无限握在掌心，使每一联系着永恒。”（英国诗人布莱克《天真之歌. 天真的预兆》）

苏诗画卷中的那些概括的、写意式的山水花鸟，正是这样的“一粒沙子”、“一朵野花”；是“解寄无边春”的“一点红”。因此，我们说，苏轼“以议论为诗”所形成的“艺术抽象”正是他这种美学理想的伟大实践。

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结束语

以上从苏轼“以议论为诗”的两种实际情况出发，我们进行了“情境”和“艺术抽象”两个方面理论上的探讨。然后，运用这些从苏诗作品实际情况出发所总结出的理论，进一步探讨了苏轼“以议论为诗”作品的创作实践，并进一步上升到理性的认识。

在经过这样从感性到理性的反复多次的认识之后，我们可以对本章《导言》中提出的问题作一个简要的回答：

一、“以议论为诗”确实是苏诗的主要特点之一。说宋诗在艺术的整个方向没有什么显著的转变，显然是有片面性的。宋诗不仅仅是对唐诗的继承，而且有质的飞跃。“以议论为诗”就是在艺术方式中最重要的转变。当然，在质变中，也有继承性。譬如“以议论为诗”也有对杜甫、韩愈等继承的一面。至于说“以议论为诗”“能否概括为宋诗的特色”（胡念贻先生语）的问题，尚还需进一步探讨。如果从“以议论为诗”这一特定术语已具有传统的贬义性的角度上来考虑，换一个概念倒也无妨。但无论如何，“以议论为诗”在实质上确实是宋诗的主要艺术形式，至少在其代表者苏诗中是这样作为客体而存在着的。

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二、苏轼的“以议论为诗”并不违背诗歌的本质要求。它不乏“意境”，也并不“反形象思维”。不过，它是一种与盛唐为代表的传统诗歌有区别的“意境”和形象，是“情境”和“艺术抽象”。这是问题的关键。因此，本文用了大量的篇幅给予了理论上、实践上的证明。

三、不仅如此，“以议论为诗”还使苏诗更好地表现了诗人的主体内心世界，更好地达到了写意传神的效果。如袁宏道曾说：“有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。”（《雪涛阁集序》）正是指明了苏、欧等人之诗对传统诗歌在表情达意、创造新的境界方面开拓性的历史作用。

四、苏轼的“以议论为诗”是多方面要求所致，特别是诗史发展内在规律及时代审美潮流发展变化的必然产物。它之所以受到如此之多的批评指责，大致有两个因素：

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一方面，它比唐人的艺术具象、情景交融之作，显得抽象一些，概括一些，它更需要读者的“再造想象”。正如电影中的骑马摇船的具象，一旦成为京剧艺术的艺术抽象，就完全要依靠观众更高的欣赏力一样。对唐诗几乎人所共爱（包括笔者在内），而对宋诗则是爱憎不一，差距很大。苏轼曾评陶诗：“初看若散缓，熟看有奇趣。”这也可视为“以议论为诗”的苏诗特质；另一方面，主要的还是由于我国自六朝山水诗以来逐渐形成的民族审美心理、审美标准所致。它们一直影响到近、现代人们的审美情趣，从而形成了对以苏诗为代表的宋诗的不理解及评价甚低的现象。

这种审美潮流力量之强大，以致使一些伟人亦不可免。如主张两种艺术方式并存的王国维本人，对宋诗也有很多批评，也有一些评价不高的言论。这正如苏轼一方面“以议论为诗”，一方面却又是个“物境论”者一样，似乎是矛盾着的，但却是合于辩证精神的合理现象。

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当然，这种批评指责可能还有第三个因素：宋诗在苏诗之后，走了一段弯路，特别是在江西诗派末流手中，“以议论为诗”、“以文字为诗”、“以才学为诗”被推向了极致，出现了“议论”与情感、形象完全脱节的现象。这样的“以议论为诗”，当然是违背诗歌本质特征的。但其责任不应由苏轼来负。

五、苏轼的“以议论为诗”产生的影响。

苏轼“以议论为诗”应时代之运而生，反过来，也可以说，时代的审美思潮，又使苏轼“以议论为诗”的成功的艺术实践，立刻产生了广泛、深远的影响。《清波杂志》载：“崇宁大观间，海外诗（指苏诗）盛行。朝廷虽尝禁止，赏钱增至八十万，禁愈严而传愈多，往往以多相夸。士大夫不能诵坡诗，便自觉气索，而人或谓之不韵。”（见颜中其编注《苏东坡轶事汇编》 Ｐ253岳麓书社）之所以会出现苏诗“禁愈严而传愈多”、“士大夫不能诵坡诗，便自觉气索”的情况，一方面固然是苏东坡先生的高风亮节，受到人们广泛的敬爱，“九死南荒”的遭际，受到人们深深的同情；另一方面，更是由于苏轼的“以议论为诗”成功地实现了对诗歌艺术形式的增扩和创新，它更适宜表现新的历史时期人们的思想情趣，因而受到如此普遍的欢迎，产生如此广泛、深刻的影响。

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苏东坡之后，“议论”的方式事实上成了诗人使用的最主要的艺术方式之一。试看陆游的“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”（《示儿》）；文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（《过零丁洋》）；李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄”（《咏项羽》）；林升的“直把杭州作汴州”（《题临安邸》）等等，都是“以议论为诗”，但也大都是千古名句，堪称宋诗精华。

明人许学夷曾总结道：“初盛唐不离景象，故其意不能尽发，今欲悉离景象，悉发真意，故其诗卑鄙至是。”（《诗源辩体》三十七卷）抛开其传统偏见不谈，此论还是洞察了初盛唐与宋明诗之间的本质区别。明代前后七子的“诗必盛唐”的复古运动，也正是要力图恢复“不离景象”的唐人传统，而它的失败，却又从反面说明了“以议论为诗”的必然性和必要性。

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苏轼“以议论为诗”作为重主体审美潮流的产物，对于明中叶三袁等人的理论，以及对王国维的“意境”说，都有哪些直接性启发，这还有待于进一步的探讨。但是，我们知道，三袁、王国维等人都对苏轼、苏诗给予极高的评价。

明人陶望龄在给袁宏道的信中说：“弟初读苏诗，以为少陵之后，一人而已；再读，更谓过之。初言之，亦觉骇人，及见子由已先有此论，兄言又暗合，益知非谬。”（陶望龄《歇庵集. 与袁六休书》）可知袁宏道等人不但认为苏轼是“少陵之后，一人而已”，甚至认为“过之”。