木斋《苏东坡研究》

田寶

全诗堪称精美绝伦、脍炙人口。正如汪师韩所评：“行荒远僻陋之地，作骑龙弄凤之思，一气浩歌而出，天风浪浪，海山苍苍，是当司空图‘豪放’二字。”（《苏诗选评笺释》卷六）

三、对“回文诗”、“神智体”等的思考

最后，再谈谈所谓“等而下之”的“回文诗”、“谐隐诗”、“人名诗”、“神智体”、“集句诗”、“谜语诗”等等。

这些诗，名目虽然繁多，然究其实，都不过是文艺的游戏性和娱乐性的产物。反过来可以说，这些诗体，集中体现了文艺的娱乐性质。譬如《侯鲭录》曾记载了一个东坡在韩绎（子华）家宴会上做人名诗的故事：

子华新宠鲁生，舞罢为游蜂所螫，子华意甚不怿，久之呼出，持白团扇从东坡乞诗。坡书云：“窗摇细浪鱼吹日，舞罢花枝蜂绕衣，不觉南风吹酒醒，空教明月照人归。”上句纪姓，下句书蜂事，康公大喜。坡云：“惟恐他姬厮赖，故云耳。”客皆大喜。

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东坡即兴所作此诗，首句是“鲁”字的字谜诗，或称人名诗：“鱼吹日”者，鲁也。次句云鲁生被蜂螫之事，后两句则是此游戏的生发。全诗本没有什么严肃的题旨，却洋溢着幽默的欢娱，给人以艺术的快感和美的享受。

“回文诗”，苏轼也确实作了一些。如《次韵回文三首》：

春机满织回文锦，粉泪挥残露井桐。
人远寄情书字小，柳丝低日晚庭空。
（《其一》）

红笺短写空深恨，锦句新翻欲断肠。
风叶落残惊梦蝶，戍边回雁寄情郎。
（《其二》）

羞云敛惨伤春暮，细缕诗成织意深。
头畔枕屏山掩恨，日昏坐暗玉窗琴。
（《其三》）

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这些诗，如此反过来看，仍然是好诗，如前两首，我们翻转一下：

空庭晚日低丝柳，小字书情寄远人。
桐井露残挥泪粉，锦文回织满机春。
（《其一》）

郎情寄雁回边戌，蝶梦惊残落叶风。
肠断欲翻新句锦，恨深空写短笺红。
（《其二》）

翻转回文，不仅仍说得通，而且不乏机警之处，如“低丝柳”的“低”字，“满机春”的“满”字，“恨深空写”的“空”字等等，都是富有动感的传神之笔。大诗人天才横溢，知识渊博，偶而搞一点诸如此类的文字游戏，也仍然显得卓然不群，不同凡响。这又有什么可责怪的呢？

“回文诗”并非苏轼的发明，而“神智体”却是苏东坡之首创。

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据宋人桑世昌《回文类聚》载，苏轼曾作《晚眺》诗云：

长亭短景无人画，老大横拖瘦竹筇，
回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。

苏轼当时并没有把诗这样写出来，而是“以意写图，令人自悟”，那么，各位读者，你能猜得出，这个文字图是什么样的吗？

据载，苏轼写此诗是为了难倒北朝使者。使者当时自以为很懂诗，但看图后竟不知所云，极为惶愧，声言：“自后不复言诗矣。”

此外，苏轼还有所谓“集字诗”，如《归去来集字十首. 并引》，《引》云：“予喜读渊明《归去来辞》。因集其字为十诗，令儿曹诵之，号《归去来集字》云。”用陶渊明《归去来兮辞》中的字，重新组合成诗，这就更是“戴着镣铐”的舞蹈，而且是束缚得异常紧的“镣铐”。然而，苏东坡却表演得非常出色，达到了他借古人之酒杯，浇自己胸中之块垒的目的。如：

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......
云内流泉远，风前飞鸟轻。
相携就衡宇，酌酒话交情。
（《其一》）

矫首还傲世，委心还乐天。
农夫告春事，扶老向良田。
（《其四》）

觞酒命童仆，言归无复留。
轻车寻绝壑，孤棹入清流。
乘化欲安命，息交还绝游。
琴书乐三经，老矣亦何求。
（《其七》）

寄傲疑今是，求荣感昨非。
聊欣樽有酒，不恨室无衣。
丘壑世情远，田园生事微。
柯庭还独眄，时有鸟归飞。
（《其十》）

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《其七》和《其十》二篇，全篇都极富境界。如第十首的“柯庭还独眄，时有鸟归飞”，意与境合，大有“采菊东篱下，悠然见南山”的格调。第七首的“轻车寻绝壑，孤棹入清流”，使人想象，似乎不是陶渊明而是苏东坡自己轻舟孤棹，陶醉在大自然的绝壑清流之中。

第三节 “笑谑也占一个重要的位置”
小议文学与游戏、娱乐的关系

以上诸多诗体，其中一个共同的特点就是其游戏性、娱乐性为其特征。那么，这种游戏性、娱乐性，是否违背了诗歌的本质特征了呢？

对于艺术本质的理解，以前似乎过于狭隘。文学艺术当然可以有功利性，但也应该允许有非功利性的一面。笔者并不认为文艺的全部属性就是游戏，因此，也不赞成西方文艺游戏说的理论；但是，文艺的游戏作用，或寓教育于游戏之中，或在游戏中熔铸欢欣乐观的情怀，从而使人产生艺术的愉悦和美感享受的作用，这一点，也应有其一席之地。

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朱光潜先生认为：

凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值，巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。

并且引用托尔斯泰的观点加以论证，说：

托尔斯泰以为艺术的功用在传染情感，......在他认为值得传染的情感之中，笑谑也占一个重要的位置。
（《朱光潜美学文集》第二卷）

国外的美学家、理论家也多持此论。如爱笛生在《论洛克的巧智的定义》中说：“凡是新的不平常的东西都能在想象中引起一种乐趣，因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇。”韦洛克、沃伦的《文学理论》则说：

整个美学史几乎可以概括为一个辩证法，其中正题和反题就是贺拉斯（Horace）所说的“甜美”（dulce）和“有用”（utile），即诗是甜美而有用的。

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上述的每一种看法，孤立起来看，都不可能通过，如果说诗是“游戏”，是直觉的乐趣，我们觉得抹杀了艺术运思和锤炼的苦心，也无视诗歌的严肃性和重要性；可是，如果说诗歌是“劳动”或“技艺”，又有侵犯诗的愉悦功能及康德所谓的“无目的性”之嫌。

因此，文学一方面是严肃的、功利的，一方面又是游戏的、非功利的，这就是文学艺术本质上的对立统一，或说是“二律背反”。

以上所析苏轼的“以文字为诗”，也同样是由这两个大的对立因素组成。一方面，所谓“和诗”，所谓“戏作”，其本质常常是严肃的政治命题，如朱光潜先生所说，这种作品大多是诗人“看出人生物态的不圆满，因而表示惊奇和告戒”，所以，它常常是“沉闷艺术中一种解放束缚的力量”（《朱光潜美学文集.第二卷》）；另一方面，苏轼的“人名诗”、“集句诗”、“字谜诗”、“神智体”等，又都具有非功利性的一面，称之为“游戏文字”。

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“游戏文字”，一方面由于它也能“引起美感经验”，因此，其本身也具有艺术价值，具有审美意义；另一方面，这些“文字游戏”也是一种提高诗歌艺术水平、锻炼诗歌艺术技巧的方式。诗人们在这个巨大的文字娱乐场上驰聘，有如在练兵场上练习枪法，一旦真上战场，就会武艺超群、身手不凡，左抽右旋、无不中的。关于苏轼锻字炼句的艺术，可参见前章“以文为诗论”中的“字法”一节，此处可再举出两例，以做补充：

王元龙，名安国，字平甫，介甫之弟，与东坡交。尝自负其《甘露寺》诗：“平地风烟飞白鸟，半山云水卷苍藤”，坡应之曰：“精神全在卷字，但恨飞字不称耳。”平甫请易之，坡遂易以“翻”字，平甫叹服。
（《苏诗施注》）

东坡为王元龙改诗，易“飞”以“翻”字，境界顿出。苏轼自己在《记王平甫诗》一文中，后来也记载了此事，并且评论说：“大抵作诗当日锻月炼，非欲夸奇斗异，要当淘汰出合用字。”如此警语，大抵也可视为苏东坡“以文字为诗”的纲领之一吧！

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又唐庚《语录》载，苏轼的《病鹤诗》，在写出了“三尺长胫瘦驱”六字后，“阙其一字，使任德翁辈下之，凡数字。东坡徐出其稿，盖‘阁’字也。此字既出，俨然如见病鹤矣。”

可知，刘克庄所谓“一种则波澜富而句律疏，一种则锻炼精而情性远，要之不出苏黄二体”的概括，并不是十分严谨的。苏轼的诗一方面固然是“波澜富而句律疏”，具有“以文为诗”、“以议论为诗”的一面；另方面却又蕴含着“锻炼精”等“以才学为诗”的另一个侧面。黄山谷突出强调了“锻炼精”的方面，苏东坡则要“锻炼精”为“句律疏”服务，要用“以文为诗”统帅“以文字以诗”，要求后者服从于意的表达。张耒《明道杂志》载：

苏长公有诗云：“身行万里半天下，僧卧一庵初白头。”黄九云：“初日头。”问其义，但云若此僧负喧于初日耳。余不然，黄甚不平，曰：“岂有用白对天乎？”余异日问苏公，公曰：“若是黄九要改作‘日头，也不奈他何！”

黄山谷认为用“白”字对“天”字不好，因此，坚持将“白”字改为“日”字。苏轼则认为如此改法，则要以文害意了。从这则笔记中，似乎可以看出苏、黄区别的个中消息。

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结束语

综以上所述，可知，社会时代的发展，美学思潮的变迁，诗史内在矛盾运动的规律，与东坡巨鱼纵壑的“野性”、天才横溢的诗才等诸多因素相结合，才诞生了苏轼的“以文为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”、“以文字为诗”和“尚理”之作，从而在灿烂辉煌的唐诗之后，另辟蹊径、重伐山林，踏出了一条与

前人既有联系、又有本质区别的崭新道路。宋诗的体制，在苏诗这里，应该说是已经确立了。
苏诗，确实是个海涵地覆，博大精深的艺术宝库。它几乎囊括了宋代诗歌的所有的主要艺术特点，以后的江西诗派等，不过是从苏诗的某一点上突出强调，并走向极端而已。从这一点上说，严羽指出了苏、黄是宋诗体制产生的质变点，“至苏、黄始自出己意以为诗”，无疑是正确的。特别是苏诗，完全可以成为代表宋诗艺术的里程碑。

有人会说，“以文为诗”、“哲理”、“议论”等都并非始于苏轼，何以将此功绩归于苏轼呢？笔者认为：任何事物的发展都有量变和质变的不同，就诗史发展来看，只有当某人的诗歌特点成为足以影响时代的潮流，从而成为一代诗歌的特点之时，我们才可以说，他是诗史发展中的质变点。
苏轼的前辈们如欧阳修等人，虽然对“哲理”、“议论”等都作了积极尝试，但从数量上、质量上都还不足以影响时代的风尚。明人陶望龄对此曾有过天才的猜测：“永叔诗虽好，终不如子瞻，盖子瞻如海，永叔如三山。虽仙都所灵，终是大海中物。”（《歇庵集与袁六休书》）因此，可以说欧阳修等前辈，还仅仅是为苏轼实现飞跃而铺垫道路的量变。

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苏诗这一哲理诗的王国，固然是应时代之运而生的。反过来说，哲理的时代也反过来促进和扩大了其影响，使之成为立刻被普遍接受、影响了整个封建社会末期的审美潮流。

事实上正是如此，无论批评家们怎样批评苏轼的这些特点，苏轼之后，还是产生了大量成功的议论诗、哲理诗等。以苏诗为旗帜的宋诗主流，正是这样在唐诗“山重水复”之后，使诗歌的发展“柳暗花明”，而苏轼以议论驱遣意象的方式，以散文的方式、才学的方式做诗，也成为了宋诗及后来诗歌的主要艺术表达方式。
从以上诸章理论方面的探讨中，我们初步论证了苏轼“以文为诗”等诸特点，不仅仅是必然的产物，而且是必要的革新，它不仅不违背诗歌艺术的本质要求，而且还是对诗歌艺术领域的开拓。那么，既然苏诗的艺术成就如此辉煌、意义如此重大、影响如此深远，为什么会受到张戒、严羽以来的批评家们如此尖锐激烈的批判呢？这确实是一个中国诗史的司芬克斯之谜。要想解开这个千古之谜，并非一件容易的事情，也非本书力所能及。但是，我们还是可以做一个猜测。是否可以这样考虑：

中国古典诗歌发展到唐代，实质上已经结束了，苏诗的里程碑意义，正在于它不仅标志了宋诗的开端，而且揭开了诗歌新的历史时期的序幕。就是说，唐宋之分，不仅仅是两个朝代之分，而且是诗歌两个时期的重要分水岭。

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是否可以这样说，以盛唐为代表的唐代诗歌，是古典诗歌的代表，它是自《诗经》以来的传统艺术方式的光辉总结；宋诗则是一个新历史时期的开端，它一直延续到元、明、清，并一直影响到现代诗歌的诞生。
这个时期与以盛唐为代表的前一个时期固然是有联系的整体，有着许多共性，但是，也应看到二者之间确实有着质的区别。因此，我们可以称前者为古典时期，称后者为近代时期。

近代诗歌虽然保留了古典时期的某些形式，但确已开始具备了现代诗歌的许多要素。前者的内涵本质是言志抒情，后者则进一步增扩了“理”；前者的表演舞台主要在自然山水，后者则主要在世俗的社会生活；前者的主要艺术方式是传统的“比兴”、“意象”，从而创造了“物境”，后者则主要是“议论”，从而创造了“情境”；前者是诗人之诗，后者则是文人之诗、学者之诗；前者典雅端庄，后者则更追求散文化、通俗化；前者要求风雅比兴，要求反映重大的社会民生，后者则进一步增扩其娱乐性、游戏性以及文字的锻炼性等等。总之，二者确实是属于两个不同特质的艺术领域。

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当然，两大历史时期特点的区别不是绝对的，而是始终互寓互存的。笔者只是从总体上、本质上做粗略的划分。我们知道，任何划分都只能是相对的，因为事物之间总是充满着联系。诗史的进程也同样是一个有着千丝万缕联系的统一体。后期上升为主导地位的特质，在它的前期胚胎中其实早已出现了萌芽。但二者之间毕竟还是有着主导与非主导、本质与非本质之别。其中中唐晚唐可说是两个时期演变的中介。杜诗的锻炼性、议论性，韩诗的散文性、白居易的通俗性（甚至更早的王梵志的白话诗）、贾岛的锤炼性等等都可说是后一时期的滥觞。

可知，宋音之逐渐代替唐调，正是我国诗史内部矛盾的双方易位的结果，而近代时期批评界的反宋，也正是诗史的一种反思：人们期望回复到以盛唐为代表的古典时期，然而，诗史的车轮，毕竟还是按照苏、黄开拓的道路继续前进着，因为，苏、黄的道路，代表了诗史前进的方向。朱自清先生说：

新文学运动以来，我们输入了西洋的种种诗文观念。宋人的诗文分界说，特别是诗的观念，即使不和输入的诗文观念相合，也是相似的。
（《论〈以文为诗〉》）

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苏诗的诸特点，无论是其议论性、散文性、哲理性，还是其才学性、文字性，都确实很有些现代人的味了。
苏诗以来的诗歌，日益向近、现代新诗迈进，这说明苏诗的出现，代表了诗史发展的内在要求，反映了我国古典诗歌日益向近、现代诗歌迈进的必然趋势。五四运动所产生的新诗，一方面固然是“输入”的“西洋的种种诗之观念”所引起的革命，同时还应考虑到，它也是其内在矛盾斗争的产物。就是说，新诗也是中国诗歌自身发展的产物。而苏诗的意义，恰恰正是从古典诗歌向近、现代诗歌演变过程中的一个质变点，一个中心枢纽。中国诗歌正是在这里结束了过去，走向了未来。

张戒、严羽等批评家们，还不可能摆脱时空的桎梏，他们还不可能俯瞰诗史变迁的长河，因而还在用古典时期的审美标准来要求新的历史时期的诗人。这是批评家们的悲剧所在。元好问说：“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁。”而我们则可以借用其语而反用其意说：

谁说沧海横流尽，
李杜之后更苏黄。
　

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木斋《苏东坡研究》

第四编 　苏文研究


第十一章 “驰骋翰墨，其文一变”
苏文论
　
苏轼的诗词在中国诗词史上都具有里程碑的地位，他的“以议论为诗”、“以文为诗”等，开创了与唐诗抗衡的宋诗体制，他的豪放雅词的创立，则标志了词体进入了柳永之后的一个新时代。诗词方面的领异标新，足可堪称一个时代的开端。

苏轼在散文方面，丝毫不亚于他在诗词方面的成就。这不仅是由于他的散文数量大，体裁样式繁富，而且在于他在散文里表达了更为丰富、更为深刻的思想内容，表现了封建社会后期的知识分子对于人生、社会、时代的富于哲理的深邃思考，表现了审美情趣方面由以客体为描摹对象，到以表现自我为中心的转移，表现了宋代以来由以追求奇险到转向追求平淡自然的这一带有近代审美心理的转变，也表现了文学日益向日常生活迈进的审美思潮，并由以上种种内在的变化引发体裁、题材、语言、表现手法等种种艺术形式方面的变化。
对于苏轼在中国散文史上的这种里程碑的地位，远的不必比较，只在所谓唐宋八大家作一鸟瞰就大致可知。而八大家中成就最高者，又可以进一步推出四大家，即韩、柳、欧、苏。此四大家可以说是删繁就简，领异标新，代表了唐宋散文时代的四座高峰。

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李涂在《文章精义》中，对四大家曾有著名的比较，说是：“韩如海，浩瀚恢宏；柳如泉，澄澈隽永；欧如澜，容与闲逸；苏如潮，奔腾倾注，波澜层出。”这一比喻很形象，也有一定的道理，但也有其不足。它只是形象地显现了几位大师的风格的某些方面。譬如说“韩如海”，只是指明了韩文浩瀚恢弘的气势，并未能指出他对奇险的审美追求，也未能指出他的古典主义风范。

若想探明每位散文大师的地位，首先应该把他们还回到散文史发展流变的长河里，才有可能得出科学的结论。

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第一节 “吏部文章日月光”
韩文论
　
中国的散文，发展到韩、柳的古文运动时代，大致已经经历了否定之否定的三个阶段。这一点，只消探讨一下“古文运动”的内涵及其性质，就可得知。

所谓“古文运动”，是以恢复先秦两汉散文传统为旗帜，旨在反对六朝浮靡文风，提倡书写自由的散文革新运动。

陈幼石在《韩柳欧苏古文论》（Ｐ1）中，对于韩愈的历史地位及其贡献，作了这样几个方面的归纳和表述：

首先他是一个划时代的文学理论家，他关于“道”、“文”（广义的文学）统一的学说，给曾经统治了几个纪的极端形式主义的骈体文敲起了丧钟，吹起了文学启蒙的新时代的号角。其次，他创造了一种散文体，这种文体他自己当时称为“古文”，而从此以后这种文体就被普遍认为是中国传统典籍中经典的正统的文体。第三，作为一个散文艺术家，他的主要贡献是把这种文体提高到真正的文学境界。在他之前，散文大都用于实际或功利的用途，自韩愈之后，散文就被公认为是一种文学形式，作家自觉地把散文当文学作品来写，批评家也自觉地把它当文学作品来批评。最后，即第四，在中国思想史上，他是孔学复兴运动的奠基者和倡导者，这个运动大盛于宋代理学，在相当大的程度上规范了此后中国文化的全貌。

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由此，我们可以作出以下推断，中国散文的历史，自先秦而唐，大致经历了三个阶段：
先秦两汉是真正意义上的“古文时期”，孔子的“辞达而已”是其旗帜，其文风也古朴，其宗旨在于实用和政治功利性，如所谓的“春秋笔法”，《史记》的“实录”精神等，都是明证。因此，中国的散文文学在此阶段，尚未实现其自身的审美境界。

六朝骈文的兴起，是对这种功利主义的一次反动。它由楚辞为滥觞，以汉赋为中介，至于六朝而大兴，“采俪竞繁，而兴寄都绝”。这一阶段，有其产生的必然性、天然的合理性，不能仅以“形式主义”目之。没有这个阶段的冲决，就没有以后韩、柳文，特别是欧、苏文的诞生。但是，六朝骈文在追求形式美、追求文学自由的道路上迷失了路径，成为另一种意义的异化，他们为美而美，成为了一位只注重外在装饰而无内在修美的女性，从而失去了对于美的拥有。

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韩、柳的古文，实质上是他们在新时代创造出的一种新文体，是可以比较自由地表现唐代士人生活、心态、思想的新文体，但他们要想获得成功，得到承认，并最终战胜时尚的、美丽的骈文，就势必要打出“复古”的旗号，试图将文学重新纳回“载道”的功利主义的战车。

就宏观而言，如果韩愈的散文不过是“载道”的工具，比之骈文的唯美追求，这将意味着某种倒退。然而，就韩柳的散文实践来看，并非如此；另一方面，韩、柳创造了一种散文体，却又命名为“古文”，这就使他自觉或不自觉地成为古典主义者，使他先天地有着学古、仿古的倾向。这样，“师古圣贤”和“务去陈言”就成为他的两大理论支柱，而“奇险”则成为他的散文实践的主要风格特征。这就会造成今与古、平与奇的内在矛盾。