木斋《苏东坡研究》

田寶

前首使人想起王维“隔水问樵夫”那种禅思境界，后篇则是“景”与“理”的合一。我们会感到分不清诗人是说实境中的“景”，还是说人生之“行”。这种情形有如西方批评家所说：

文学史上有时也会出现极其罕见的情形，那就是思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想。在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性，形象变成了概念，概念变成了形象。
（韦洛克.沃伦《文学理论》）

苏轼还多借助“物”来抒发哲理。
如《涪州得山胡次子由韵》一诗，诗人劝慰锁在“筠笼”中的鸟儿安于笼中生活：这虽不如生活在大自然中自由自在，但却可以免遭鹰隼的袭击而获得生命的最大自由。以此寄托诗人对于人生的某种哲理性认识：

终日锁筠笼，回头惜翠茸；
...
夜宿烟生浦，朝鸣日上峰。
故窠何足恋，鹰隼岂能容？

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又如《僧惠勤初罢僧职》一诗，与上一首可谓有异曲同工之妙。诗曰：

轩轩青田鹤，郁郁在樊笼。
既为物所縻，遂与吾辈同。
今来始谢去，万事一笑空。

前一首陈诉“鹰隼”的胁迫，认为还是在笼中安全一些，此一首又说关在“樊笼”中，“为物所縻”，因而“郁郁”寡欢，一旦罢去职务，才感到轻松愉悦。从不同的角度阐发了诗人对人生的认识。

此外，“投泥泼水愈光明，烁玉流金见精悍”，寄托了诗人坚韧斗争精神的人生观；《惠崇春江晚景》中“先知”“春江水暖”的“鸭”；《次韵子由书李伯时所藏韩干马》中“势与落日争分驰”，“奋迅不受人间羁”，“意在万里谁知之”的“马”；《儋耳山》中“尽是补天余”的“道傍石”，无不以“物”象征了某种哲理。这种哲理与诗人的真实情感交融在一起，形成了感人又耐人深思的理趣境界。

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苏轼是一位善于把目睹实见的事物通过奇妙联想以寄托情思的杰出诗人。他常常借助于大自然的鬼斧神工，出人意表地把他内心郁结的各种复杂感情化为可感的意象。进一步可以说，苏轼大部分“景”、“物”诗作，都是“景”、“物”、“情、“理”交融的艺术化境。

那么，“理”是什么呢？苏轼曾说：“物固有是理”（《答俞梏书》），又云：“观万物之变，尽其自然之理。”（《上曾丞相书》）可见，“理”是含在大自然客观物象之中的客观规律。诗人受大自然的“山石、竹木、水波、烟云”、“常理”的启发，感悟到人生、社会的发展规律。这就是含在景物意象中的哲理了。
诗人没有把哲理从其所由来的“景”“物”中抽绎出来，做抽象的说教，而是与意象溶为一体。这就使哲理诗具备了诗歌的本质特点，从而与玄言诗、道学诗划清了界限；而其意象中由于含有了哲理，就使仅含“情”的“意象”相形见绌，从而对传统的山水田园诗和咏物诗做了重大发展。

再看苏轼借助日常生活意象的哲理诗。

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如果说，以“景”、“物”象征哲理，苏轼还只是在前人基础上给予增扩的话，那么，借助日常生活的意象阐发哲理，则是苏轼的首创。

使用“意象”固然是中国诗歌传统的表达方式，但是，并非何种“物”都可以成为意象。日常生活场景，往往被视为卑俗而不能登诗之大雅之堂，使用日常生活场景抒发哲理，就更少见了。

由于这种传统的观念，遂使山水“景”、“物”的意象发展到唐代，就已臻于成熟、完备。苏轼能在其中增扩了“理”这一要素，已是难中见巧了。但是，苏轼并不满足在这一点上，而是要开拓更新领域，使用更新意象。

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就苏轼的人生观念来说，绝不是超尘绝俗的求仙长生，绝不是“看破红尘”的“遁入空门”，也不是远离祭祀世俗生活的那种归隐。尽管这些观念多次萦绕在诗人心头，出现在诗人笔端，但是，苏轼已意识到“隐”、“遁”都是不可能实现的，“兼济天下”的儒家理想也是同样不可能实现的。这就使他更瞩目于自然界和世俗的日常生活，并且将二者统一起来，将自然界的陶醉，溶入世俗生活的“烟火”，而世俗生活的内容中也包含了自然界的物象。二者共同构成了诗人战胜险恶环境、超脱旷达的“野性”生活方式。

因此，苏轼将平凡的日常生活铸入了深刻的哲理思辨。其中或溶进“景”，或借助“物”，或是单纯的生活意象。如著名的《东坡》诗：

雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。
莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。

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诗人描述的是雨后夜中散步这样极平凡的日常生活事件，却深含了独立危行的人生态度。诗中用“市人行尽野人行”概括了自己的遭遇和遗世独立的伟大孤独感；用“荦确坡头路”的意象，象征了人生旅程的坎坷；用“自爱铿然曳杖声”表达超脱旷达、苦中得乐的人生观。

塑造鲜明的诗人自我形象，并使之成为深含哲理的意象，这是苏轼日常生活哲理诗的主要艺术特点之一。
看绍圣四年写于惠州的《纵笔》：

白头萧散满霜风，小阁藤床寄病容。
报道先生春睡美，道人轻打五更钟。

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诗话载：章子厚见此诗，遂再贬苏轼至儋耳。此诗之所以如此有力地激怒了苏轼的政敌，正是由于它以高超的艺术手法，活画了一位飘逸旷达的诗人自我形象，并蕴含着对权贵及其所造成的困苦境的蔑视。

比上一首稍晚些的《纵笔三首》，《其二》云：“溪边古路三叉口，独立斜阳数过人。”《其一》云：“小儿误喜朱颜在，一笑哪知是酒红。”也都是以轻快的笔调、平凡的生活画面、鲜明的诗人自我形象，抒发了诗人深沉的人生哲理。试想一位享遗世之伟名，被仁宗称之为“宰相之才”的诗人兼政治家，却在海南天隅的不毛之地，“闲数过人”，年华逝去，功业何成。而这些深沉的痛苦，却又通过“一笑”、“独立”等表情动作，化入了“也无风雨也无晴”的境界。

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苏轼常常善于把世俗生活事件、名词升华为某种人生的哲理，从而描写出具有哲理意味的画面。如《白鹤山新居，凿井四十尺，遇磐石，石尽，乃得泉》一诗，记载凿井之艰难，本属日常生活事件，然而，诗人由凿井之难而联想到人生之难，从而使凿井过程的描绘，成为了“人间何处不巉岩”的哲理象征：

弥旬得寻丈，下有青石磐。
终日但迸火，何时见飞澜。
......
山石有时尽，我意殊未阑。
......
晨瓶得雪乳，暮饔停水端。
我生类如此，何适不艰难。
一勺亦天赐，曲肱有余欢。
（《苏轼诗集》Ｐ2217）

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又如《慈湖夹阻风五首》，描绘出某种“归路茫然”、“柳暗花明”的人生境界：

此生归路愈茫然，无数青山水拍天。
犹有小船来卖饼，喜闻墟落在山前。
（《其二》）

且并水村欹侧过，人间何处不巉岩。
（《其三》）

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在这种哲理意味的总体氛围中，有些词汇常常就具有了双重含义的性质，譬如“巉岩”在这里，就既有“慈湖夹”的“巉岩”，又成为人生道路的“巉岩”，既是实的，又是虚的，既是形象的，又是抽象的━━寓抽象于形象之中了。这种情况很多，又如《怀西湖寄晁美叔同年》一诗：

嗟我本狂直，早为世所捐。
独专山水乐，付与宁非天。
......
所致得其妙，心知口难传。
......
策杖无道路，直造意所便。

“狂直”的内心与山水之乐关联，而山水之“道路”又反过来与“狂直”呼应，成为既是山水意义的“道路”，又是人生意义的“道路”。而“直造意所便”也同样是既此又彼，“似花还似非花”，既是诗人游乐山水的场景再现，又是诗人“野性”人生观念的表现。

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从以上对作品的粗浅分析中，可以看到，苏轼大部分的哲理思辨，都是通过意象表达的。这些意象本身都是具有独立审美意义的自然或社会生活画面，而其中的哲理性又增加了画面的底蕴。这位双手摇曳着哲理之花的缪斯女郎比只提着一把浅见之草的感情女郎的青春魅力要强大得多，长久得多。这是苏轼哲理诗，对前代的哲理诗和传统的情景交融之作的根本性突破。

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第三节 “竹中一滴曹溪水，涨起江西十八滩”
简议议论在其中的作用


从前文的分析中，可以看出，苏轼将哲理与情感、意象紧密结合，构成了三位一体的哲理诗。在诗歌的思想内涵上，比唐人发展、增扩了“理”（这里是就主流而言，并非说唐人没有哲理诗）。那么，在艺术构成方式上，是否仅仅简单地继承了唐人的意象呢？否！苏轼的意象是与议论紧密结合在一起的，是以议论和意象紧密结合的方式，阐发具有情感的哲理。对于“以议论为诗”，上一章我们已经做过专论。现在，再从议论与哲理关系的角度，做一粗浅的探讨。

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议论虽非哲理诗所特有，但由于苏轼哲理诗中使用了议论，从而提高了哲理诗传“情”达“理”的功能，提高了哲理诗的审美价值。这就显示了与唐人的不同的审美情趣。

首先，议论是沟通读者和作者的桥梁，是指引读者深入其哲理王国的航标。如上文所述，意象的表达方式固然具有形象性的特点，但如果纯用“意象”，读者就不容易把握作者的主体世界、作者的寄托。因为“意象”具有不确定性，使用直抒胸臆的议论，就可以使“意象”具有“确定性”，使之成为确定性和不确定性的统一。因此，可以说，如果是因为“只缘理在意象中”而“不识庐山真面目”的话，分析其议论，则是认识“庐山真面目”的主要途径。

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譬如前文所析诸例大多如是。如《六月二十日夜渡海》，如果没有“空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”的议论，就很难探讨“参横斗转欲三更”等意象的哲理意味；《百步洪》一诗，如果没有“我生乘化日夜逝”等议论，也很难深掘出“百步洪”险境描写的哲理内涵。

其次，议论有时也可以不借助意象，独立地作为表“情”达“理”的艺术方式。如《唐道人言天目山上俯视雷雨，每大雷电，但闻云中如婴儿声，殊不闻雷声也》一诗：

已外浮名更外身，区区雷电若为神。
山头只作婴儿看，无限人间失箸人。

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如果说，有“意象”的话，也是一种十分概括的意象，从通体来看，基本是议论性的句式，但却十分有名气。此外象《琴诗》等都是如此。我们还可以例举出许多直接以议论谈禅说理的佳篇：

书生若信书，世事仍臆度。
不量力所负，轻出千钧诺。
当时一快意，事过有馀非。
不知几州铁，铸此一大错。
我生涉忧患，常恐长罪恶。
静观殊可喜，脚浅犹容却。
......
（《赠钱道人》）

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心困万缘空，身安一床足。
岂惟忘净秽，兼以洗荣辱。
默归毋多谈，此理要观熟。
（《安国寺浴》）

这是诗人在屡次遭到打击、贬谪，“致君尧舜”、兼济天下的理想一再破灭后，经过对人生、社会哲理性的思考和认识，所形成的禅宗顿悟式的歌。由于这些诗不是无病呻吟，而是诗人忧患生涯的哲理性认识，因此深警动人。又如在南谪途中经过曹溪南华寺的吟唱：

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云何见祖师，要识本来面。
亭亭塔中人，问我何所见。
可怜明上座，万法了一电。
饮水既自知，指月无复眩。
我本修行人，三世积精炼。
中间一念失，受此百年谴。
抠衣礼真相，感动泪雨霰。
借师锡端泉，洗我绮语砚。
（《南华寺》见《苏轼诗集》Ｐ2060）

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在南华寺这一禅宗圣地，诗人重新认识了自我：“我本修行人”，而在尘世中的一切有为之作和坎坷遭际，都是“中间一念失”，是一念之失，是历史的误会。全篇用六祖慧能事迹，化用《坛经》之典，娓娓叙说议论出来，层层深入地揭示了诗人内心的大千世界。

有些直接议论的哲理诗，具有高度凝炼的艺术概括力。比如《冷斋夜话》所记载的，东坡“复官归自海南监玉局观，作偈戏答僧曰”：

恶业相缠卅八年，常行八棒十三禅。
却着衲衣归玉局，自疑身是五通仙。

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“衲衣”即纳衣，佛家亦云粪扫衣，意谓为人弃之不顾之贱物，我则缝纳为法衣。东坡自岭南归来，仍着法衣，意在进一步强调其“我本修行人”的人生认识。“五通”：其一为天眼通，为色界四大听造之清净眼根，色界及欲界六道中之诸物，无论远近粗细，无一不照；其二为天耳通，为色界四大所造之消净耳根，能闻一切声音；其三为他心通，得知他人一切之心；其四为宿命通，得知自心之宿世事者；其五如意通，又名神境通、神足通。苏轼所谓“自疑身是五通仙”，等于是说：他仿佛在空门里得到了真正的解脱和自由。这种精神境界终于使他度过了几十年间恶业相缠的苦海。（参见魏启鹏《苏诗禅味八题》，载《东坡讲座丛书》）

苏轼还有许多这类的禅偈诗流传于小说笔记之中。如《冷斋夜话》载：

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东坡自海南还，至赣上，以水涸，舟不可行，逗留月余。时过一僧舍浴。其长老魁梧，如世所画慈恩然，
丛林不以道学称之。东坡作偈戏之曰：“居士无尘堪洗涤，道人有句借宣扬。举头但见蝇钻纸，抚背时闻佛放光。偏界难藏真薄相，一丝不挂但逢场。却须更说圆通偈，千眼熏笼是法王。”又尝与刘器之同参玉板和尚。器之每倦山行，闻见玉板，欣然从之。至帘泉，烧笋而食，器之觉笋味胜，问此何名？曰：“名玉板。此老僧善说法，要令人得禅悦之味。”于是器之方悟其戏。东坡作偈曰：“丛林真百丈，法嗣有横枝。不怕石头路，来参玉板师。聊凭柏树子，与问箨龙儿。瓦砾犹能说，此君那不知。”

这两首哲理诗，尤其是后一首，更为幽默诙谐，用庄子“道在瓦砾”及《传灯录》“僧问如何是佛，文殊答：墙壁瓦砾而犹能说之”的典故，阐述了佛法就在你脚下，翠竹碧笋，墙壁瓦砾都无不有佛法在的哲学思想。这正是临济宗义玄所论：“佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，著衣吃饭......随处作，立处皆真”的诗化。