木斋《苏东坡研究》

田寶

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（《生日，王郎以诗见庆，次其韵......》）

诗成锦绣开胸臆，论极冰霜绕齿牙。
（《寄高令》）

每闻议论余，凛凛激贪懦。
（《乔太博见和复次韵答之》）

可知，“以议论为诗”是苏轼自觉行之、刻意追求的艺术主张，这就势必使他的诗歌创作出现完全不借助传统方式的尝试。前文所举的各种诗例，已有很多，兹不赘述。

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人们一般都不难接受苏轼的“神似”主张，也欣赏苏诗中的写意传神艺术，但却未能注意到“议论”艺术方式在其中的本质性作用。事实上，正是“以议论为诗”，才使苏诗产生了“艺术抽象”，也正是议论的艺术方式才使苏轼从前人具象的具体描绘中摆脱了出来。前面所析苏诗诸作，虽然侧重于探讨苏诗“艺术抽象”的构成方式及其与唐人的区别，但已证明此点。下面再专门从苏轼咏物写景的题材中，探讨几例，以见苏轼“以议论为诗”的优秀成果。

先看苏轼《高邮陈直躬处士画雁二首》中的“野雁”：

野雁见人时，未起意先改。
君从何处看，得此无人态。
无乃槁木形，人禽两自在。
（《其一》）

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这六句纯用议论，说野雁一见到人，即使未飞起时，也要张惶变态，那么，画家是在哪里写生，得到野雁这种无人时的意态呢？可能是画家心如槁木，与自然溶为一体，所以才会“人禽两自在”吧！这句议论，不仅赞美了画家，而且暗示了野雁自得于大自然的神意态。至于野雁何形，图景何貌。诗人至此全未作描绘。然而，欣赏者自可循着神意的航标，去领味和再造想象的那种化工境界。所以纪昀评曰：“一片神行，化尽刻画之意”。正是指明了这种超脱于“形似”的传神所在。

然而，“无乃槁木形，人禽两自在”这句议论，不仅仅暗示了野雁的意态，更重要的是暗示了诗人的情趣，在野雁身上寄托了诗人“豪纵放逸，浑朴天真，容旷达与大自然打成一片的情怀”（朱靖华《论苏轼晚年诗词中的“野性”》），寄托了诗人“野性”的品格，所以，诗人在第二首进一步抒写此意：

众禽事纷争，野雁独闲洁。
徐行意自得，俯仰若有节。

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是“议论”野雁，也是赞美画家的“传神”，但更是诗人品格的表现。“闲洁”、“有节”，可以视为东坡先生一生刚正不阿、独立危行的光辉写照，是东坡先生“野性”人生观的象征。诗人下面转而议论自己：

我衰寄江湖，老伴杂鹅鸭。

由野雁转至谈自己，正是点明了上面的用意。诗人在野雁的“有节”、“闲洁”的品格中找到了内心情感的对应物，因而，诗人的主体与画面野雁这一客体产生了强烈的共鸣，并进一步达到了物我同一，物我两忘，“不知今夕何夕”的审美境界：

依依聚团沙，稍稍动斜月。
先鸣独鼓翅，吹乱芦花雪。

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诗人似乎完全进入了画面。不！是进入了野雁的天地。他看到了（幻觉出）野雁聚在河边的沙滩上，由于野雁的活动，他觉得斜月在动，如同彩云之辉映明月。还有一只野雁因为鸣叫而鼓起翅膀，“鼓翅”的风吹乱了如雪的芦花，雪白的芦花在这个静美的夜月中飘洒、摇曳......实在美妙！

两诗的主要形式都是议论，只用很少的笔触描绘野雁的形象━━写意达到了传神！前人评苏轼的散文小品是“不用虚而韵足，不模写而景足，如画家萧萧数笔，含意无穷”（明. 王舜俞《苏长公小品》卷四）。这也正是苏轼“以议论为诗”所形成的“艺术抽象”的特点。

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又如苏轼笔下的“红梅”：

怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。
故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。
寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。
诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝？
（《红梅三首.其一》）

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全诗只有“孤瘦雪霜姿”、“酒晕无端上玉肌”似乎是用比喻的方法写红梅的外形，是用“萧萧数笔”概括其形象，其余全是用议论、叙说的形式，揭示红梅的品格意态，并揭示诗人自身的品格和审美理想。试想：“自恐冰容不入时”，“寒心未肯随春态”，“诗老不知梅格在”，这些“点睛”之笔，不都是一种“议论”的形式吗？尽管它们是在借物发论。也正是由于它的写意性、传神性，才使这首诗得以广泛流传吧！然而，却很少有人去探究“议论”在其中的作用。

此外，苏轼笔下《惠崇春江晚景》中“先知”“春江水暖”的“鸭”；《次韵子由书李伯时所藏韩干马》中“奋迅不受人间羁”、“意在万里谁知之”的“马”；《儋耳山》中“尽是补天余”的“道傍石”等等，无不是诗人用萧萧数笔，形成了一种概括的形象，并用这种概括的形象，揭示诗人丰富的主体内心情感，而且常常能进一步升华到一种人生哲理的高度，形成感人而又耐人深思的理趣境界。

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苏轼的许多优秀作品都是如此。譬如最著名的那首《饮湖上初晴后雨》，以西湖比西子，当然是使用了一个绝美的意象。但是，它也仍然是个写意式的意象，它也是在“议论”的整体句式中实现的。试思全诗四句：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

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不过是诗人对西湖之美有所体会而发的一句议论，在议论中溶进了几个概括的意象而已：（西湖）晴时“水光潋滟”，很好看；阴雨时“山色空蒙”也有奇姿，如果把西湖比作西子，她真是一位“淡妆浓抹”各具风姿的美人呀！诗人并没有深入到意象中，对西湖、西子作具体的描绘，只是概括地总结了她的特点而已。一千个人恐怕会再造想象出一千个不同的西湖西子形象来。也正因为如此，这一名篇才如此光辉动人，万口流传吧！这正是苏轼写意传神的实绩，正是苏诗“艺术抽象”迷宫中最可宝贵的无价瑰宝！

通过苏诗具体作品的分析，我们可以再一次地说，批评苏轼“以议论为诗”是“反形象思维”，显然是错误的！苏轼“以议论为诗”所形成的“艺术抽象”，毫无疑问，是艺术具象达到顶点之后必然要形成的一种特殊的形象。

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本文之所以没有直接使用“形象思维”这一概念来解释苏诗，一是由于“形象思维”这一概念在理论界的解释有些混乱；二是苏诗与唐诗都是“形象思维”，这样，就不容易分辨出二者的区别。而“艺术抽象”和“艺术具象”这两根神杖，则可以指引我们走入迷宫的大门，巡礼两种不同性质的艺术瑰宝；三是“形象思维”的本质问题是形象，而我们说的“艺术抽象”正是形象之一种，这实际上就已经回答了苏诗是否合于“形象思维”的问题了。

如果一定要拿“形象思维”这一概念来检验苏轼的“以议论为诗”，当然也无妨。因篇幅关系，就举一家之说吧！譬如李泽厚对形象思维所作的界说：（形象思维是）“以情感为中介，本质化与个性化的同时进行。”（李泽厚《美学论集. 形象思维续谈》P278，上海文艺出版社）。我们所说的“艺术抽象”正是以“情境”为主体，“本质化与个性化”的结合。只不过唐人的“艺术具象”在不排除“本质化”的同时，突出强调了“个性化”的一面：而苏诗“艺术抽象”在不排除“个性化”的同时，突出强调了“本质化”的一面而已。“艺术抽象”是对“个性化”更本质、更概括的表现。

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无论是苏诗的“情境”还是“艺术抽象”，我们都不难看出，它们是在对唐人继承基础上的创新。当然，勿庸讳言，由于其具有创新的性质，也必然会有失误之处，苏轼“以议论为诗”作品中，也有一些空洞的议论和枯燥乏味的谈禅说理之作。这些，可以看成是革新试验中所付出的代价吧！一点不可避免的失误，决不能掩盖其开拓性的光辉！


第五节 “谁言一点红，解寄无边春”
苏轼“以议论为诗”产生原因的探讨

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“物境”和“情境”、“艺术具象”和“艺术抽象”，两两相较，显然是前者更具体、更形象，更容易使读者进入作品中的“境界”，更容易产生艺术形象。苏轼为什么还要“以议论为诗”呢？━━探讨苏轼“以议论为诗”的产生原因，无疑是我们应该回答的最后一个艺术之谜。

一、苏诗“情境”产生原因的归纳

苏轼“以议论为诗”是多方面原因凝聚铸造而成，我们只能就几个主要的原因作一简单归纳。

首先，从诗歌发展的内在规律看，诗发展至盛唐，以“景”传“情”、情景交融的传统表达方式，已发展到了顶峰━━唐代诗人给宋人留下了一份异样丰富但也异样沉重的遗产。既至顶峰，诗歌创作也就到了“处穷而必变”的境地了。在辉煌灿烂的唐诗面前，宋代诗人感到难以为继，他们必须突破唐人的窠臼，才有继续前进的可能。这样，诗歌的发展便内在地要求着增扩和创新。

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事实上，远在盛，中唐之际的杜甫、韩愈等人就已经感受到了这种“天明独去无道路”（韩愈《山石》）的危机，于是“出入高下穷烟霏”，开始进行了“以文为诗”、“以议论为诗”的新探索。苏轼以其海涵地负之才，在前人量变的基础上，才另辟蹊径，重伐山林，完成了诗歌方式上的革新。

其次，“以议论为诗”还是时代社会的要求所致。

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普列汉诺夫曾说过：“人的本性使他能够有审美的趣味和概念，他周围的条件决定着这个可能性怎样转变为现实。”（《论艺术》）那么，苏轼所生活的时代，是怎样一个时代呢？就本质而言，是一个“积弱积贫”的时代，是中国封建社会由兴盛走向全面衰落的时代，这是众所公认的事实。我国的封建社会，以安史之乱为分水岭，由极盛转入衰落。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”（李商隐《锦瑟》）长歌当哭，成为时代的同声。而北宋则是中国封建社会由盛至衰的第一个中央集权王朝，是封建制度各种矛盾全面触发，并进一步深化的历史时期。于是，探索“补天”的方针，探寻人生的要义，越来越成为诗人们（多兼哲学家、政治家）着重寻求的主要课题。“以议论为诗”由杜甫揭开序幕，至苏轼方成席卷天下之势。这种文学上的变化，恰好发生在“安史之乱”前后至北宋中期。这种同步现象决非偶然。可以说，正是时代社会生活的这种特点，在客体上要求“以议论为诗”，要求诗歌增扩传情表意的功能，要求诗歌更广泛、更深刻地寄托人们对社会、人生等重大问题的认识和思考。诗歌表达内容上的增扩，也势必要求表达方式上的革新。这种要求，恰恰与诗歌内在发展的要求，与时代日趋重于主体的审美思潮的要求一致，于是，产生了“以议论为诗”。

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当然，最主要的还是由于“以议论为诗”并不违背诗歌的本质特征。如前文所论，如果用我国传统的最高审美概念“意境说”来衡量，它完全合于此说之集大成者━━王国维的“境界说”理论体系：以意象的方式可以形成意境，以非意象的、议论的方式也同样可以形成意境。如果用本文所借用的两个概念来说，二者分别可以形成“物境”和“情境”。

不仅如此，“情境”还是对“物境”的重要补充。意象方式对于表达人类各种复杂多样的情绪具有一定的局限性。现代心理学曾科学地揭示了人类具有表象的和无表象的两种思维方式（在诗歌艺术里称为“意象”，在心理学中称为“表象”），法国心理学家比奈在1900年左右通过试验，承认了“无表象思想”的存在，以后，德国吴尔茨堡学派的心理学家，又进一步确证了表象并非思维过程所必不可缺少的组成要素，在接受他们试验的人中，有一些人就“报告他们并未体验到任何的表象，而只体验到一种怀疑、踌躇和突然领悟的感受”，“是一种‘意识态度’”。（参见杨清《心理学概念》）这两种思维方式，在总体上就决定了诗歌艺术的两种艺术方式。

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“情境”还是对“物境”的某些偏颇的纠正。“物境”说讲究“情景交融”，讲究主体托之于客体，自然易于生动、形象，但是“诗者，咏吟情性也”，人类的情思意念，并不是都可以找到合适的对应物。（如上文所述）诗人的满腔情感，一旦形诸文字，就要寻寄托之物，觅假借之景，情感的大闸势必被大大控制住。这样，人为的审美桎梏就势必约束着诗歌的生命，从而构成了意境审美范畴的内在矛盾。而主张“专作情语而绝妙”的“情境”，无疑是解决这一矛盾的一剂良药。

如上所述，可知“以议论为诗”决不是毫无理由就生长出来的怪物，而是由多方面因素交构铸成。苏轼仅仅是适应时代审美潮流发展的需要并进一步集大成（主要在创作实践上）而已，当然，这一切因素对于苏轼本人来说，还仅仅是外因。苏轼的人生观，恰正是一种追求自由、摆去拘束的“野性”。因此，对于天姿英发、博辨无碍、一切以表达自由为前提的苏轼来说，心中既然有许多类似“怀疑、踌躇和突然领悟的感受”要表达，当然也就敢于实现对传统艺术方式的反拨，进行直接议论、直接叙说的尝试。

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另外，苏轼不仅是当时的诗坛泰斗，而且是散文大师。散文艺术的章法、句法、字法等艺术手法势必内在地影响着苏轼诗歌创作的艺术方式。欧阳修、苏轼等人的散文艺术，就其本质来说，“是旨在反对晚唐五代以来浮靡骈体文风，并特别针对北宋初年兴起的‘嘲风月、弄花草’的西昆体诗赋的一次文学革新运动”。（朱靖华《苏轼新论. 苏轼是北宋诗文革新运动的真正完成者》）苏轼本人也曾明确地指出过，当时以欧阳修为主帅的散文革新，其性质是“罢去浮巧轻媚，丛错采绣之文”（苏轼《谢欧阳内翰书》）。

议论的方式，比起“风云月露”的意象方式，显然是前者更接近散文语言，更接近日常生活原形，更自然、更真实、更适于表达诗人之“意”。明人批评苏试“以议论为诗”，“奚不为文而为诗哉”，正是从“议论”的散文化角度批评的。可知，苏轼的“以议论为诗”的产生，与其散文艺术的成就，与其“以文为诗”的革新精神具有内在的、紧密的联系，它是苏轼“以文为诗”的重要盟军和必然产物。

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苏轼不仅是文学家，而且还是政治家、哲学家。这一点也势必深刻地影响了他的美学思想和诗歌创作方式。政治家的胸怀、哲学家的目光，使他更多地注目于时代、社会、人生等哲理性的思考，使他感到有许多重要的思想、观点、认识、道理需要作直接的阐发，从而进一步要求诗歌能够表达反映出更复杂的思想、更深刻的思辨。因此，在“意”与“象”之间，前者就成为了苏轼更重要的美学追求。

以文学干预政治、反映时代，可说是苏轼贯穿终生的文学主张。在青年时期，他就曾经提出了“有为而作”，“言必中当世之过”等命题。苏辙在《东坡先生墓志铭》中，也曾作了这样的描述：

见事有不便民者，不敢言，亦不敢默视也。缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国。
（见《苏东坡全集》中国书店影印版p32）

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苏轼在乌台诗案时，为《张安道见示近诗》一诗辨诬中也曾说：

轼欲张方平勿为虚言之诗，当作讥讽朝廷政事阙失，如祭父作祈招之诗也。
（《乌台诗案》）

由以上诸多因素结晶而成，就形成了苏轼“以议论为诗”的艺术革新实践和自觉行之的美学追求。

当然，“以议论为诗”并不自苏轼始。诗歌创作上的反拨，几乎是在盛唐“比兴”、“意象”艺术达到顶点时开始的。 清人魏源在给陈沆的《诗比兴笺》的序中曾总结道：“阮籍、傅玄、鲍明远、陶渊明、江文通、陈子昂、李太白、韩昌黎皆以比兴为乐府琴操，上规正始。视中唐以下纯乎赋体者，固古今升降之殊哉！”此说不十分科学，六朝至盛唐诸家也不都是“以比兴为乐府琴操”，中唐以下诸家也不都是“纯乎赋体”，也还有对前人比兴、意象方式的继承和发展。但是，魏源还是基本上把握了盛、中唐（至宋）这两个时代不同的艺术特质。（就本质和主流而言） 因此，事实上，首先“以议论为诗”的，正是唐人大师们自己。譬如杜甫，就有《咏怀五百字》、《北征》等一系列以直接议论为主的诗作，开始了“以议论为诗”的探索。
由唐入宋后，由于这种艺术符合了诗史发展的内在需要并适应了时代社会生活的发展的要求，于是，越来越普遍地为人们接受。

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例如大散文家苏洵不大写诗，但也有两句当时就被人们流传的佳句。诗云：“佳节每从愁里过，壮心时傍醉中来。”（王文诰《苏诗总案》）诗人未借助任何意象，只是把羁旅他乡、壮志难酬的内心世界直接抒发给读者。这与唐人崔颢的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹦洲”，显然是使用了两种不同的艺术方式：后者托情于景，寓意于物；前者是一种情绪的直接叙说和倾泻，但却同样创造了感人的境界。

画家文与可在为其表弟苏轼送行时，写给苏轼的这样两句：“北客若来休问话，西湖虽好莫吟诗。”（叶梦得《石林燕语》）语言质朴自然，情意真挚感人，与唐人“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）相比，可谓同曲异工，各呈异彩。