木斋《苏东坡研究》

田寶

第四节 “人似秋鸿来有信”
苏诗的“艺术抽象”


综上所述，要想打开苏轼“以议论为诗”艺术迷宫的第二道大门，用“情境”或“物境”这两把钥匙显然都不行。因为，事实上，此二者并非此即此，彼即彼那样简单地存在着的：

在苏轼2700多首诗作中，纯议论和纯意象者都是极少数。 在苏诗中，“物境”和“情境”，意象式与议论式，就大多数情况而言，是一种此中有彼，彼中有此的有机结合。就是说，苏诗既不是完全抛弃唐人意象方式的“以议论为诗”，也不是唐人意象方式的重复摹仿，而是有继承的发展、有联系的质变，是在以议论的方式使用意象，或说是在以意象的方式议论，其中继承与创新之间，后者是矛盾的主要方面。因此，我们可以进一步说，苏诗艺术方式的本质，是以“议论”的方式对意象方式的改造。

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其中大致可以分为三种情况：

一、对于传统“意象”的继承和发展

如果用中国的“情境”和“物境”的理论来检验苏轼的美学思想时，我们将会发现，苏轼并不仅仅是“以议论为诗”的“情境论”者，他还是著名的“物境论”者。
苏轼的诗歌理论，往往表现为对盛唐诗歌创作经验的总结。在我国“意境说”的形成史上，苏轼是司空图“意象说”到严羽“兴趣说”的中介━━正是苏轼首先发现了司空图理论的美学价值而大力加以推崇，并实际上影响了严羽的“兴趣说”。在《书黄子思诗集后》中，他对司空图的理论给予了更为明确的表述，其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”苏轼还特别强调诗歌形象性、如画性，提出“味摩诘之诗，诗中有画”（《书摩诘.兰田烟雨图》）； “少陵翰墨无形画”（《韩干马》）；“意与境会”等著名的命题。这些理论不仅与唐人的审美情趣完全一致，而且对于唐人的“物境说”给予了极大的发展，以致于有人评价说，由于苏轼此说，遂使“物境说”统治中国数百年。

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从诗歌的创作实践来看，苏轼也极力兼收并蓄，努力借鉴前人的创作经验，对于陶潜、李白、杜甫、韩愈、白居易、刘禹锡等大家，苏轼无不潜心研究，努力效法。唐人所擅长的情景交融的手法，在苏轼手中不但得到了全面的继承，而且也有程度不同的发展。苏诗中“直逼唐人”（纪晓岚语）的佳句名篇俯拾皆是。如：

风轻花自落，日薄山半阴
（《游鹤林、招隐二首》见《苏轼诗集》Ｐ1387）

荷背风翻白，莲腮雨退红。
（《宿余杭法喜寺，寺后绿野堂，望吴兴诸山，怀孙莘老学士》见《苏轼诗集》Ｐ342）

微月半隐山，园荷争泻露。
(《宿临安净土寺》见《苏轼诗集》Ｐ344）

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鹳鹤来何处，号鸣满夕阳。
（《雨晴后，步至四望亭下鱼池上，遂自乾明
寺前东冈上归, 二首》见《苏轼诗集》Ｐ1040）

其中色彩的鲜美，比喻的巧妙，诗眼的锤炼， 都令人拍案称奇，可谓“状难写之景如在目前”，也可谓“味东坡之诗，诗中有画”了。

二、与“议论”结合的“意象”

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显然，这种现象已不是借助意象的“物境”与不借助意象的“情境”所能解释的了。这是一种议论与意象密不可分的结合，就是说，意象的象征是在议论的整体句式中得以实现的。这种结合，意象常常是一种象征性的概念，或说是写意式的、高度概括的意象。诗人没有给它们留下任何描写性的空间。这种诗例很多，诸如：

我生天地间，一蚁寄大磨。
区区欲右行，不救风轮左。
（《迁居临皋亭》）

“蚁寄大磨”的意象是在对人生意义认识的议论句式中得到实现的。至于什么样的“蚁”、什么样的“磨”，这些倒都是无关紧要的，它们的目的仅仅在于比喻和象征。

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在议论中使用意象来比喻和象征，这是苏轼最常用的手法。它常常可以起到化抽象为形象的作用：

二子缘诗老更穷，人间无处吐长虹。
平生睡足连江雨，尽日舟横擘岸风。
（《和秦太虚参寥会于松江而关彦长徐安中适至分韵得风字二首》）

前两句借秦少游、参寥二人“缘诗老更穷”之事抒发自己的不平之气；后两句在议论中突然使用了与此似乎无关的“睡足连江雨”和“舟横擘岸风”两个意象，从而将抽象的不平化入了风雨连江、舟横逆浪、诗人百无聊赖、雨中昼眠等意象中，然而这些形象又都没有特定的具象刻画，它们还都仅仅是一种“抽象的形象”。

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这种结合，从句法的构成因素看，议论与意象之间，常常是本体和喻体之间的关系。“我生天地间”与“一蚁寄大磨”中间省略了“如”、“似”等字。在苏轼诗歌中，更多的是直接使用“如”、“似”等字来联接议论与意象。如前文所举“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”，“心似已灰之木，身如不系之舟”（《自题金山画像》，每句都是由一个本体和一个喻体构成。

按照王力先生的说法，近体诗中的譬喻“‘如’‘似’一类的字，在诗句里，它们常被隐去”（王力《汉语诗律学》P264）。因此，苏轼的“应似飞鸿踏雪泥”本身就是一种“以文为诗”了。然而，正是这种“以文为诗”、“以议论为诗”的精神，才能使苏轼的比喻新颖超卓、不同凡响。譬如苏轼有这样几句不太有名的诗：

美人如春风，著物物未知。
羁愁似冰雪，见子先流澌。
（《答李邦直》）

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以美人比作春风，春风苏醒了万物，而物却不知，羁旅乡愁有似冰雪，冰雪感受到春风的温暖，于是融化流动。已可谓是喻中有喻、翻新出奇了。但是，再进一步深思，才知道其中还有一层比喻，即友人李邦直君有如美人，美人有如春风，（我的）羁愁有如冰雪......。

议论与意象紧密的结合，使意象、比喻更为灵便、新颖，也使抽象的议论，得到了艺术的抽象。正是这种艺术抽象，使苏诗如此流彩飞动！

另一种是大致可以区分的议论与意象的结合，或说是在议论的整体篇章中，插入意象性的描绘，如《骊山》诗，起句用议论（但议论中也有比喻）：

君门如天深几重，君王如帝坐法宫。
人生难处是安稳，何为来此骊山中。

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然后接以意象性的描写，对全诗的观点做进一步深入、形象的论证：

复道凌云接金阙，楼观隐烟横翠空。
林深雾暗迷八骏，朝东暮西劳六龙。
......
霓裳萧散羽衣空，麋鹿来游猿鹤怨。

然后，就此再进一步议论，并点明全诗主旨：

可怜吴楚两醯鸡，筑台未就已堪悲。
......
三风十愆古所戒，不必骊山可亡国。

议论与意象可以句分，但在全篇上，却混然一体。
又如《送沈逵赴广南》，起句纯以议论起兴：

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嗟我与君皆丙子，四十九年穷不死。

然后渐入意象：

君随幕府战西羌，夜渡冰河斫云垒。
飞尘涨天箭洒甲，归对妻孥真梦耳。

以“君随”的叙说句式引入沈逵的具体情形。意象在议论中“淡出”。但这些意象也仍不是描写式，而是一句一景，一句一意，是蒙太奇式意象。下面又以叙说式引出对照性的意象：

我谪黄冈四五年，孤舟出没烟波里。

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以“孤舟”一句，概括了“黄冈四五年”的生活。萧萧数笔，就画出了一幅图画，然而，这绝非工笔具象画，而是不见眉眼的写意画，是用叙说句式杂揉意象的“传神写照”，是一种情绪意念的艺术抽象。最后，全诗又回到了议论叙说中：

故人不复通问讯，疾病饥寒疑死矣。
相逢握手一大笑，白发苍颜略相似。

具象与议论的结合，常常可以起到互补的作用。具象的场景交代常常可以提供诗人情感、议论产生的缘由，从而提供了使读者进入诗人主体世界的航标。如《发洪泽、中途遇大风、复还》一诗：

......
醒来夜已半，岸木声向微。
明日淮阴市，白鱼能许肥。
我行无南北，适意乃所祈。
何劳舞澎湃，终夜摇窗扉。
妻孥莫忧郁，更典箧中衣。

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“醒来”一句是下面产生联想和议论的具体环境，从而使下文的议论有了具象的附丽。诗中拍打“岸木”的浪涛和摇动“窗扉”的大风，既是现时生活中的物象，又是人生、社会的风浪。诗人由风起浪涌而醒，联想到人生、社会的的风浪，于是借旅途的坎坷，从而议论阐发了随遇而安的人生观。客体自然的一景一物，都成为诗人“嘻笑怒骂，皆成文章”的形象论据。
反之，议论有时也可以作为意象的背景，从而成为使读者走出意象迷宫的神杖，譬如苏轼在《次韵孙秘丞见赠》中有这样二句：

不怕飞蚊如立豹，肯随白鸟过垂虹。

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其中“飞蚊”和“白鸟”这两个意象都很费解，它们是自然界的蚊、鸟吗？尽管诗人曾自注：“湖州多蚊蚋，豹脚尤毒”。但仍然不能不使人想到其象征性。此诗作于“乌台诗案”前夜（元丰二年六月于湖州），当是苏轼对形势有所预感，或是对朝中之攻击有所耳闻而作。因此，诗中的“飞蚊”、“白鸟”可能都是指朝中新贵，全句意在表达自己不改初衷的人生态度。何以知此？由此诗的前四句议论而知：

感慨清哀似变风，老於诗句耳偏聪。
迂疏自笑成何事，冷淡谁能用许功。

《诗序》曾说：“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”诗人感慨自己处于“异政”、“道衰”的时代，因此诗作多指斥时政而似变风。诗虽然愈作愈成熟老练了，但耳中却偏偏听到许多不好的消息。诗人笑自己“迂”，不会成什么大事。诗至此，突然使用“飞蚊”、“白鸟”的意象，象征的意味是十分清楚的。

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可知，苏轼“以议论为诗”，不但以“情境”取胜，而且就大数情况来说，它并不缺乏形象。当然，这又是与唐人的意象有所区别的艺术形象。如前文所论，我们可以把唐诗（主要指初盛唐）概括为艺术具象，把苏诗概括为艺术抽象。当然，这种区别，仅仅是就本质和主流而言；在艺术具象中，描写及具体的意象式占主导地位，议论方式占次要地位；在艺术抽象中，议论及抽象的意象占主导地位，描写性具象则占次要地位，它要在议论的整体篇章、句式中实现，因而受议论的驱遣。

从艺术效果看，艺术具象所形成的境界可称为实境，艺术抽象则大致可以称之为虚境。唐人的“明月松间照，清泉石上流”（王维《山居秋暝》），山如何，水如何，都历历在目，依稀可辨，有如一幅静美的泼墨山水画；而苏诗的“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”（苏诗《正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》P1105 ）则创造了一种富于哲理禅思意味的境界。然而，诗中“秋鸿”、“春梦”的情状，诗人全不做具体的描绘，完全凭借读者自身的体会，去再造那诗中一抹而过的境界。艺术抽象的方式又如变幻飞动的蒙太奇，时空跨度很大。“吴国晚蚕初断叶，占城蚤稻欲移秧”（《白塔铺歇马》）。诗人此时在江西，吴国的“晚蚕”、占城（《一统志》：“占城，古越棠氏界”）的早稻与诗人何干？这纯是诗人想象的飞跃，类似于今天所说的“意识流”，通过议论的句式，这些想象、意趣的飞跃得到了实现。

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同样写庐山，李白使用具象式：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川”，形象生动，可谓“状难写之景如在目前”；苏轼使用艺术抽象：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，跳跃飞动，可谓“含不尽之意见于言外”。李白从“遥看”这一角度摄取画面，苏轼则从“横”、“侧”、“远”、“高”、“低”、“中”七个角度组成蒙太奇。这一虚境没有实境具体，但却包含了比实境更多的内涵。

同样写奇景，李白的《蜀道难》，极尽描写之势：“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁”；而苏轼的《登州海市》：“东方云海空复空，群仙出没空明中，荡摇浮世生万象，岂有贝阙藏珠宫”，全诗仅“只‘重楼翠阜’一句正写，此外全用议论，亦避实击虚法也”（查慎行《初白庵诗评》）。这正是与唐人不同的虚境。

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唐人承六朝后，进一步把自然山水描绘得淋漓尽致，形象逼真，宋人承唐后，虽然在这些方面还会有进一步的发展，但是，由重客体到重主体的审美潮流的发展趋势，势必影响了艺术表现方式的根本改变。因此，唐人笔下具体的、生动的具象，在苏轼笔下常常表现为某种情绪、意念的倾吐诉说，以及在这种倾吐诉说中实现的概括的意象。我们还以庐山题材为例。李白《望五老峰》有：

庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。

可谓形象至极，具象入微；而苏轼仅仅说自己：

偶寻流水上崔嵬，五老苍颜一笑开。

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从诗人心灵窗口透视出来的五老峰，变成了五位谈笑风生的老人。诗人贬谪的遭际，人生的苦恼顿抛云外，于是与五老做一夕之谈，烦请他们寄语李太白：“若见谪仙烦寄语，匡山头白早归来。”（《书李公择白石山房》P1214）全诗不如李诗形象， 但却更能表现某种情绪、意念。

苏轼的另一首游庐山的诗：

自昔怀清赏，神游杳霭间。
如今不是梦，真个在庐山。
（《初入庐山三首》）

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全诗译出，不过是诗人心中的一个感受，或说是心中想说的一句话而已：（我）一直渴念观赏庐山，以至于魂灵早已在庐山飘渺的云霭中游历过了，但是，现在不是神游，不是梦境，我真的是在庐山呀！庐山景色到底如何，则有如飘渺的云霭。诗中表现出来的仅仅是诗人内心世界的情趣，欣赏者完全要从诗人内心世界的窗口，去透视那美好的庐山。是“飞流直下三千尺”，还是“青天削出金芙蓉”，不同的读者尽可以再造他心中的庐山，诗人所给予指引迷途的神杖只有“情”和未加描绘的“象”。

由于艺术表达方式由再现客体到表现主体的转变，诗人笔下庐山的形象，就更多地具有了诗人主体的品格，更多地带有了诗人的审美理想甚至幻觉。例如：《栖贤三峡桥》诗中的庐山：

跳波翻潜鱼，震响落飞狖。
清寒入山骨，草木尽坚瘦。
空蒙烟霭间，澒洞金石奏。

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庐山具有清寒的气质，草木具有瘦硬的风格，这些无疑是诗人品格及审美理想的写照。水中潜鱼跳波的声响，将山中的飞猿震落，在空蒙的烟霞云霭中，有雄壮的交响乐奏鸣，这无疑是诗人审美的幻觉。

宗白华先生说苏轼“不是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想情感的境界”（宗白华《美学散步》〈上海人民出版社〉），可谓一语中的。

苏轼对前人的本质飞跃，正在于他力图从客体具象的描绘中摆脱出来，而要努力表现丰富多姿、变化万千的内心世界。我们也可以这样概括：从本质上来说，苏轼的“以议论为诗”是为了更好地表现丰富的主体内心世界而产生的，而这种艺术方式的革新，也就使苏诗更好地表现了内心情感，呈现了一个瑰丽奇特、色彩斑谰的写意传神的艺术世界。

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三、脱离“意象”的议论

在苏诗中，也有大量的完全摆脱“意象”的议论，这是比之前种更高层次的抽象，是更进一步要求摆脱传统创作模式的反动。

苏轼曾多次赞美了诗中的“高论”：

高论逼河汉，清诗鸣佩环。
. .
（《二鲜于君以诗文见寄，作诗为谢》）

元达号神君，高论森月旦。
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（《二公再和亦再答之》）

高论无穷如锯屑，小诗有味似连珠。