木斋《苏东坡研究》

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近来，也有人对此提出异议，如张少康说：“把‘意境’解释为‘情景交融’，主体与客体统一的艺术形象”，“仅仅说明了意境作为艺术形象的一般规律，而并没有进一步说明它的特殊规律”，因为“任何艺术形象也都必须是情景交融的产物，是主体和客体的统一”（《论意境的美学特征》）。

此论并未击中其要害，反而重新落入了“任何艺术形象也都必须是情景交融的产物”这一圈子里。如果说，任何主体都不过是客体世界的反映，从这个角度，我们当然要承认任何艺术形象都是“主体和客体的统一”，但是，“情景交融”说的“主体和客体的统一”，指的是任何“情”都要寓于“景”，按照这种解释，艺术就只有一种形式，即意象式。这样，就排除了主体情思直接抒发议论的相对独立性。而苏轼的“以议论为诗”属于后一种，它被排除在艺术大门之外也就不足为怪了。

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从前文所引苏轼的诗例看，它们都是主体情感、认识直接抒发议论，都是一种“以议论为诗”，但却都是千古绝唱！它们以情感真挚、认识卓越而见长，从而构成了一种以主体情感认识为体的“境界”。

从这一客观事实出发，笔者认为，“意境”这一审美概念，应该包括情景交融和直抒胸臆，借助意象和不借助意象的两种艺术方式。前种无疑可称作意象式，然而，按照古、今流行之见，“意象”就是“意境”，这不但是以偏概全，而且，名称上也造成混乱；而后者则根本无名。先秦有“赋”的概念，但与“意境”无关，亦不可用。

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因此，本文拟借用传为王昌龄的“物境”和“情境”两个概念，来分别命名前者和后者：“物境”者，以“物象”达之于境界；“情境”者，以主体情感直接构成境界。
在传为王昌龄所作的《诗格》中，曾分境为三，曰：

诗有三境，一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，
莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。张之于意而思之于心，则得其真矣。
（《诗学指南》卷三）

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应该说明一下，王昌龄的“三境”，与本文借用的内涵并不完全一致，它们是三个并列的概念，而本文是借用来说明：意境可以用两种不同方式构成两种不同的境界。意境与物境、情境之间，成为了属种关系。因此，本文在这里仅仅是借用其“物境”强调“境象”等客体的一面，来代表以意象方式构成的意境；借用其“情境”强调“娱乐愁怨”等主体的一面，以代表用议论方式构成的境界。因此，王昌龄原意如何，姑且不论，本文仅仅是借两个名词概念而已。

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“以象传情”和直接议论抒情是诗歌的两种基本表达方式，中国古代的诗歌也不例外。从《诗经》、楚辞以来，两种艺术方式向来并存。我国最早的诗歌理论，也都随之给予了总结和反映。例如“赋、比、兴”之说。“比兴”和“赋”可以视为“物境”和“情境”的两个源头，“比兴”是实现诗人主体之“意”客体化的途径；“赋者，铺陈其事而直言之也”（朱熹语），是对诗歌直接叙事、抒情、议论等艺术方式的总结。“比兴”和“赋”是对立互补的统一体，其中“比兴”占据矛盾的主要方面，它完成了从先秦哲学的“以象明理”到诗歌文学“以象传情”的飞跃，从而奠定了我国古代诗歌重视“以象达情”表达方式的基础，也成为意象、意境等审美思潮的滥觞．

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六朝时期，由于“庄老告退，山水方滋”，大量山水诗歌开始涌现，“创作”向“理论”提出了发展“比兴”一派理论的客体要求。先秦哲学中，儒家《周易》“观物取象”的原则和道家“得意而忘言”的精神，启发了人们“意象”的概念，成为“意象”论的两个源头。当然，“意象论”更应说是“比兴说”内在演变的产物。二者都是主体见之于客体，“意”寄托予“象”。上述三者的统一，使“意象”理论在六朝形成。
刘勰在《神思篇》中，明确使用“意象”的概念，并提示了其在创作构思和艺术方式中的重要地位：“窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”“意象”理论在六朝的形成，开始构成我国具有民族特点的审美情趣，即重视“意象”、“意境”等。相反，允许主体情思直接抒发议论的“赋”从此黯然失色，显得不够发达了。（直到明中叶才得到发展）

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盛、中唐时期萌生的“意境”说，也同样是当时哲学、美学、诗歌创作三位一体结合的产物。在哲学上，它受到佛教“境界”的影响，引进了“境”的概念，完成了由具体的物象向整体画面含义的过渡；而盛唐山水诗的创作，已具有了由若干意象组成的整体画面和整体风貌，从而在客体上要求着“意境”审美概念的产生；更为重要的是，美学内部的“意象论”直接影响、启迪了“意境说”的产生。
综述此时期“意境”说的理论，可以归纳为三点要素：

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１、“情”以“景”达，即主体的情感要凭借客体的物象表达；
２、“景”中含“情，作品中的物象已不是纯客体的物象，而是含有“意”的“象”；
３、情景统一起来的境界具有不确定性、含蓄性，要“言有尽而意无穷”。

此三大要素，其实早已在“意象”说中齐备。刘勰“神与物游”、“神用象通”之说，正是强调了“情以象达”：他的“登山则情满于山，观海则意溢于海”的移情理论，则揭示了“象中含情”；钟嵘的“言已尽而意有余，兴也”，则补充了其含蓄性的审美要求。

因此，我们可以说，此时期的“意境”说，是在大量的富有“境界”的山水田园诗产生之后，借鉴佛教用语“境界”，对于“意象”理论升华提高而形成的：

“比兴”━━“意象”━━ “意境”

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我国美学思想和审美概念的内在演变、转化，其脉络是十分清楚的。

“意境”既然脱胎于“意象”，那么，就不可避免地带有很多“意象”的痕迹。用与“意象”要素十分相近的“物境”代替“意象”的全部内容，从而使“意境说”成为了一种纯粹的具象艺术理论，也就不足为奇了．

“物境说”（以“意境”为名称）是我国以盛唐诗歌为代表的传统的诗歌表达方式的光辉总结，是我国具有民族特点的审美情趣的产物。它强调了诗歌等文学艺术的形象性、含蓄性的特质，因而，直至今天，她仍是世界艺术思维理论花苑中的异树奇葩。“物境”理论如此辉煌夺目，而与此种理论关系密切的盛唐诗歌的成就又如此灿烂辉煌，以“意境”为名称的“物境说”被推上艺术之王的宝座，统治了中国诗歌数百年之久也就同样不足为奇了！

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我国诗史、美学理论史中的这段特殊经历（比之欧美大多数国家而言）：诗史中经六朝至唐，出现的山水田园诗的兴盛，客体自然、客体物象在诗歌表现中及民族的审美情趣中逐渐占据了统治地位；与之相适应，“比兴”━━“意象”━━“意境”一派理论大力发展，从而形成了我国具有民族特点的审美心理。这是“以议论为诗”在宋代之后，经常被排除在诗歌艺术大门之外的主要原因之一。

但是，这种理论要求一切主体情感客体化，也阻碍了审美向多样化的方向发展，显示了这一条理论线索的局限。因此，由中唐至宋元以后，我国的诗史及美学理论便出现了错综复杂的发展状况：

一方面，作为对盛唐诗歌创作经验的总结，重在客体艺术方式的“意象”一派的理论不断成熟和发展；一方面，诗人们在创作实践中，又不断感受到束缚和压抑，感受到传统的艺术方式已不能很好地适应社会生活的表达需要，因此，在实践上出现了大量的“以议论为诗”的作品。作为对这种新的艺术方式的总结，则出现了强调主体的“童心”说、“性灵”说，“趣味”说等理论，从而形成了新的审美思潮。

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首先看前者，作为对盛唐诗歌创作经验的总结，主要有司空图的“意象”说，严羽的“兴趣”说，及胡应麟的“兴象”说等等。这些概念虽然不同，就本质而言，都是一种要求艺术具象的美学思想。这一点，在当前理论界一般都给予了承认，如有人说：“曰兴象、曰意象、曰兴趣都是说诗人所达之情必须显现为象；这种象，可并非客体实在之物象，乃是不可凑泊之意象。意须显现为象，即诗人主体情感必须借助于客体物象显现为意象，此其一。另一方面，就客体的物象而言，又必然灌注诗人主体的感情。”（参见裴斐《诗缘情辨》）

其中严羽的“兴趣”说，字面上没有“象”字，但也仍然是“意象”的意思。其中“象”字从“比兴”而来，主要指物象；“趣”字从“韵”、“味”中来，主要指情性，二者合一，就成了“意象”的别一种说法。

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但在严羽的美学思想体系中，也出现了后代审美趣味的萌芽。如他给诗歌所下的定义：“诗者，吟咏情性也”，以及他对“趣”的重视等等。但是，严羽的“兴趣”与后代的“趣味”、“性灵”等毕竟还不是一回事。就本质来讲，他毕竟是盛唐之音的总结者，是“意象论”者。

这一点，当前学术界也大都给予了肯定。如有人论道：“严羽提出的‘兴趣’，以及王若虚、元好问提出的‘境趣’，它们都预示着后代趣味范畴出现的逻辑必然性，但着重点在‘兴’在‘境’而不在‘趣’，故虽扩展了主客体关系的范围，其内涵与趣味审美范畴并不相同。”（潘知常《从意境到趣味》，载《文艺研究》1985年第1期）这一点， 是严羽尖锐批评宋人“以议论为诗”的主要原因之一。

明清时期，王夫之、谢榛一派，把“物境说”的理论推向了极致。如谢榛论述“情”、“景”关系：“作诗本乎情、景，孤不自成，两不相背......景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”（《四溟诗话》）王夫之则说：“情景名为二，而实不可离”；“景中生情、情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”情景是“互藏其宅”，密不可分的关系。（参见《姜斋诗话》）遂使以“情景交融”解释“意境说”几成定论。

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再看后者。作为“以议论为诗”这种审美潮流理论上的总结，主要体现在明中叶的李贽、三袁，以及后些的袁枚等人的“童心说”、“性灵说”、“趣味说”等理论。如李贽提出“天下文章当以趣为第一”（《容与堂本〈水浒传〉回评》），所谓“趣”，主要是强调“性情之发，无所不吐”，强调“真人”、“真意”；袁宏道主张：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”；“信心而出，信口而谈”；“任性而发”，“无定格式”及“真人真声”等等，并明确主张：“直摅胸臆”、“不借力于物”。（均见《袁中郎全集》）

这些主张，显然已从传统的“意象”、“意境”理论中摆脱了出来，侧重强调的是如何能更真实、更自然地表达主体情意，至于是否有“景”、有“象”倒是其次的。用唐顺之的话说，就是“但信手写出，便是宇宙间第一等好诗”。这一派理论为王国维“意境”说中的“情趣”内涵，奠定了一定的基础。

王国维以前的“意境说”，由于是以“物境”内涵代替“意境”内涵，而“物境说”又是从“意象论”脱胎而来，因此，这一历史时期的“意境说”，始终未能与“意象”划清界。王国维则集前人之大成，完成了由“意象”到“意境”的飞跃，给予了“意境”以包括“情境”的科学界说，从此宣告了“意境”理论的正式形成。

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王国维的“境界说”与传统的“意境论”有着极大的区别，这种区别主要在于它与“意象说”划清了界限。
首先，“意象说”主要是从作者创作构思的角度总结的。试思刘勰所说“窥意象而运斤”等，无疑是从作者的角度谈的。而王国维的“意境”说，则着重从欣赏者的审美感受的角度向作者提出要求：

何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。
（《宋元戏曲史》）

所谓“沁人心脾”、“在人耳目”、“如其口出”等，正是从欣赏者感受的角度，向作者提出审美要求的。王国维经常使用“隔”与“不隔”的术语，正是表达了这样一种思想：诗人要努力超越作品与欣赏者之间的鸿沟，使欣赏者与作家、作品溶为一体。

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其次，“意象”同“比兴”一样，还仅仅是一种艺术表达方式，是诗人构成境界的基本部件，而“意境”则是使用这些部件构成的整体画面或直接形成的某种整体风貌。因此，它可以包括使用意象与不使用意象两种艺术方式，形成“物境”和“情境”两种境界。

王国维对“物境说”一派的理论相当重视，应该说是不但继承而且有所发展。如在托名樊志厚的《人间词话乙稿序》中说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。”

但是，王国维的开拓之功，主要是对“情境”一派理论的阐发。他明确地说：

境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。
（滕咸惠校注《人间词话新注》作：“感情亦人心中之境界。”）故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

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又说：

词家多以景寓情，其专作情语而绝妙者，如牛峤之“甘作一生拼，尽君今日欢”。顾琼之“换我心为你心，
始知相忆深”。欧阳修之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。美成之“许多烦恼，只为当时，一倘留情”。此等词古今曾不多见。余《乙稿》中颇于此方面有开拓之功。 （滕咸惠校注本《人间词话新注》P51）

可见，王国维不但有意识阐述直抒胸臆和直接议论艺术方式的理论，例举了大量“专作情语而绝妙”的词作加以证明，并意识到了自己在此方面的突破性贡献，自诩其在此方面的“开拓之功”，从而评价了这一理论在整个“意境说”体系中的重要地位。

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因此，纵观《人间词话》全书中所引有“境界”的“不隔”之作，固然有“采菊东篱下，悠然见南山”，“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的“物境”之作，但也不乏直抒胸臆、直接评论的“情境”之诗：“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游”；“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”。（均见《人间词话》P53 ）全无“意象”，却有“意境”，被王国维评为“写情如此，方为不隔。”

在王国维“意境”说的理论体系中，虽然未能明确使用一个非具象艺术的概念，诸如“情境”，但在实际上，本节所借用的两个概念“情境”和“物境”已是可以并存的两个范畴。“景”中一定要有“情”，“情”中却不一定必有“景”。情可以通过景物寄托，也允许直接抒发，直接议论。只要情感真实，（当然，还应包括其它条件，但可以包括不借助物象的方式）就可以在欣赏者心目中产生境界。

这在“物境”说统治中国数百年历史背景下产生的理论，该是何等重大的突破！它弥补了“意境”说自盛中唐萌生以来的不足，实现了从“意象说”到“意境说”的最后飞跃。因此，它是王国维理论体系中最宝贵、最闪光、最有价值的财富之一。

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遗憾的是，王国维这部分理论，至今未能得到应有的重视，人们仍旧习惯于用传统的“物境”说的内涵来概括“意境”说的全部内容，如前文所举以“情景交融”解释“意境”四例。更有甚者，有人还直接批评王国维的这些理论，如说：“艺术家的情感”，“是否象王国维所说的那样，‘喜怒哀乐，亦人心中一境界’呢？实践证明，并非如此。毫无疑问，有艺术意境的文艺作品都是蕴含着作家真情实感的，但是，反过来看，有真情实感的文艺作品却不一定都具有意境。”（陈传《试论艺术意境的美学性质》，载《求是学刊》1984年第4期）

诚然，“真情实感”仅仅是“具有意境”的条件之一，而非全部条件。王国维的表述有其局限之处，（这种局限是中国传统表达方式的局限，即某一段文字往往只强调问题的一个方面。）但是，总观王国维的全部思想体系，他也并非如此“简单”。

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比如，除“真”外，王国维还强调了“自然”、“不隔”等，认为“自然”是使审美主体和审美客体融为一体，形成境界的重要条件之一；反之，如果雕饰过重，就会产生“雾里看花，终隔一层”的感觉，成为沟通审美主、客体之间的障碍。如他评论元曲之“自然”。

其次，王国维还强调了诗歌作为语言艺术，还需要有表达情感的语言技巧，否则，如果“意不称物，辞不达意，”即使具备了“真实”和“自然”两项条件，也仍不能构成意境。譬如他分析“闹”字、“弄”字的神力，“著一‘闹’字而境界全出。”正是强调了语言表达艺术在形成境界方面的作用。

由以上所述出发，我们可以看出，王国维对“境界”这一审美概念所作界说的本意是：是否有境界，不在于是否借助物象，而在于是否具备“真实”、“自然”及语言表达技巧等条件。他的界说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界”，正是从强调境界不一定借助意象这一角度出发的。

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近来，有些学者已开始注意到王国维“境界”说中的这些特点，因而，对“境界”作出了较科学的界说，如叶嘉莹先生说：“《人间词话》中所标举的‘境界’，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品，所以欲求作品之‘有境界’，则作者自己必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则可以为外在之景物，也可以为内在之感情......”（《王国维及其文学批评》P221）。

叶先生的解释，显然也承认了“意境”说中可以含有不借助“外在景物”的“内在之感情”，这就明显地突破了“任何艺术形象也都必须是情景交融的产物”之说，比较全面地把握了王国维的“境界”说。

综上所述，笔者也尝试为“意境”说的内涵和外延给以界说，以图进一步推翻传统的以“情景交融说”解释“意境”的理论，进一步划清“意境”和“意象”的界限，并试图给苏轼的“以议论为诗”以理论上的肯定。