木斋《苏东坡研究》

田寶

所谓“意境”，是指能沟通审美主体（欣赏者）和审美客体（作品）的艺术化境。这种境界，可以包含借助意象方式形成的“物境”，使欣赏者如见其形，如历其境，也可以包括直接抒情、直接议论的“情境”，使欣赏者如闻其声、如感其情，从而产生强烈的共鸣。其中无论“物境”还是“情境”，情真意切，自然不隔及一定的语言表达技巧等，都是不可或缺的重要条件。

由此可知，“情景交融说”（即“物境说”），仅仅是“意境说”的一部分，它并不能概括“意境说”的全部内容。直抒胸臆、“以议论为诗”的“情境”之作，亦自应有其一席之地！

至此，严羽等人以“兴趣”、“兴象”、“意境”的理论批判苏轼的“以议论为诗”，其理论上的局限便已十分清楚了。否定严羽等人的理论是不可能的，因为“兴趣”、“兴象”、“意象”等理论都并无错误，它们从一个侧面揭示了诗歌的本质特征，并成为“意境”说理论体系的一个重要组成部分。但是，由此而排斥“以议论为诗”的“情境”之作，也是不妥当的，因为它们也符合诗歌的本质特征，也应是诗歌百花园中的鲜花一朵。袁枚有一段文字说得较为公允：“严沧浪借禅喻诗，所谓羚羊挂角，香象渡河，有神韵可味，无象可寻，此说甚是，然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯纯吟笑为谬谈，皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。”（《随园诗话》）

田寶

第二节 “东坡诗打通后壁说话”
苏轼“以议论为诗”所形成的“情境”

以上，我们将“意境说”的发展、形成过程及其界说，作了粗浅的探讨，初步在理论上证明了“以议论为诗”并不违背“意境说”，其本质是“情境”。本节侧重于对苏轼“以议论为诗”的作品，再作一粗浅的分析。

确实，苏轼的诗作中，有一部分是完全不借助意象的抒情表意之作。明人胡应麟曾指出：“古诗之妙，专求意象”，因此，批评宋人学杜“得其意，不得其象”（《诗薮》）。正是看到了宋诗与传统诗歌的这种区别。

以诗发论，不借意象，又要不违背诗歌的本质特征，关键在于要有真情。如清人沈德潜所析：

事难显陈，理难言馨。......倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳。

田寶

苏轼“以议论为诗”的佳句、佳篇，正是一种“带情韵以行”的表现。先看这样两段议论：

至今欲食林甫肉，无人举觞酌伯游。
我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。
雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞。
（《荔枝叹》）

卖牛纳税拆屋炊，虑浅不及明年饥。
官今要钱不要米，西北万里招羌儿。
龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇。
（《吴中田妇叹》）

田寶

诗人的爱憎之情实在太强烈了！这种情感恐怕难以找到恰当的客体物象加以代替，诗人也只有这样倾诉出来、歌唱出来、直接议论抒发出来，才足以表达出他所要表达的情感。正如鲁迅先生所说：“能憎能爱方能文。”真实深切的爱憎之情，使苏轼的“以议论为诗”创造出了感人肺腑的“情境”。
又如：

是处青山可埋骨，他时夜雨独伤神，
与君今世为兄弟，又结来生未了因。
（《予以事系御史台狱......》）

这是苏轼在乌台狱中认为自己已无生望而写给其弟子由的遗言。由于是心底真情，所以，虽不用意象却也如泣如诉、余音袅袅、不绝如缕，达到令人回肠荡气、读之泣下的艺术效果。因此，连重视唐人传统的纪昀也评说道：“情至之言，不以工拙论也。”

田寶

此类诗的特点由于诗人把心底的激情合盘托出，其激情有如一团烈火，燃烧着读者的心；又如一道闪电，震撼着读者心灵的夜空，从而产生强烈的共震。它们的艺术感染传导的媒介是情而不是象，是诗人袒露出自己的内心世界给读者看。清人刘熙载曾对苏诗的这种特点作过与此相似的概括：

东坡诗打通后壁说话，其精微超旷，真足以开拓心胸，推倒豪杰。
（刘熙载《艺概》Ｐ66 上海古籍出版社）

这正是对苏诗“情境”的别样总结。

苏轼“以议论为诗”，还常常表现为对人生、社会的某种认识。诗人把自己深藏在心底的思想、认识、意见、甚至道理，同情感一起凝铸于诗歌的艺术形式中，从而产生了以见识高卓、思辨深刻为特长的“情境”。譬如这样几首小诗：

田寶

未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。
我本无家更安住，故乡无此好湖山。
（《六月二十七日望湖楼醉书.其五》）

冠盖相望起隐沦，先生那得老江村。
古来真遁何曾遁，笑杀逾垣与闭门。
（《监洞霄宫俞康直郎中所居四咏．轩》）

嗟予与子久离群，耳冷心灰百不闻。
若对青山谈世事，当须举白便浮君。
（《赠孙莘老七绝．其一》）

田寶

此三首都是全篇无“象”，却精警感人，尤其是诗下加点的句子，更具有读后使人深思玩味的艺术效果。“我本无家”一句，典型地表述了诗人的”“野性”人生观念；“古来”一句，深刻地揭示了诗人认为历史上所谓归隐并不能做到真正意义上的归隐；“若对”二句，深沉地表现了诗人对时代、社会不满，却又无可奈何的痛苦心情。

这种特点，使苏诗中的许多闻名中外的警句，都不是唐人那种“飞流直下三千尺”、“轻舟已过万重山”等以物象刻画而著称，而是以直抒情感，议论高卓而见长。譬如：

人生识字忧患始，姓名粗记可以休。
（《石苍舒醉墨堂》）

世事徐观真梦寐，人生不信长坎坷。
（《送蔡冠卿知饶州》）

问汝平生功业，黄州惠州儋州。
（《自题金山画像》）

田寶

苏诗的这种特点，还大量地扩展到文艺评论中去，以诗歌阐述他对文学艺术的某些认识、见解。这些认识由于论得新颖、独到，也同样能够得到审美效应，受到普遍欢迎。譬如苏轼的一些著名命题：

杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。
短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎。
（《孙莘老求墨妙亭诗》）

非诗能穷人，穷者诗乃工。
（《僧惠勤初罢僧职》）

端庄杂流丽，刚健含婀娜。
（《和子由论书》）

田寶

苏诗中还有一些上升到哲理性认识的杰作。这些哲理诗有些与情感凝铸在一起，如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这一哲理诗名句，是他对前半生，特别是对黄州生活经验的哲理性总结，因此，是一种凝聚了许多痛苦在其中的哲理。还有一些是与“象”凝铸在一起的，如：

芒鞋竹杖布行缠，遮莫千山更万山。
从来无脚不解滑，谁信石头行路难。
（《次韵荟宝觉》）

说行路亦是说人生之旅程，从登山行路顿悟出人生的真谛。

也有极个别的一些诗，似乎既无情感，又无意象，却也是好诗，如《题沈君琴》（一作《琴诗》，引自《苏轼诗集》P2535）：

若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，何不于君指上听？

田寶

纯属议论，却又很难寻求到情感的蛛迹。故纪昀评点此诗时，不承认它是诗：“此随手写四句，本不是诗，〖集者强收入集。千古诗集，有此体否？”然而，这首诗由于揭示了一个人人都常看到，却又没能想到的哲理：主体必须与客体统一。这一揭示，必然能引起读者的新奇感、惊讶感，并从而上升到哲理性的教益。因此，这首小诗也受到许多人的喜爱。这种现象，尚还需从理论上作进一步的探讨，从作品的实际情况看，它似乎是以“趣”见长，从而熔成一种“理趣”诗。“理趣”，应该说是高度凝炼、高度结晶的情感与哲理结合的表现。

苏轼“以议论为诗”，“打通后壁说话”，似乎是使诗歌太直露、太缺乏含蓄性，其实不然。首先，以含蓄见长的“物境”和以直抒胸臆见长的“情境”各有千秋，无须扬此抑彼，只不过由于我国长期以来形成的民族审美心理，使人们易于接受“意象”式的含蓄而排斥非意象的艺术方式罢了；其次，苏轼的一些议论诗，即使完全是在发“议论”，也在讲求含蓄，只不过与“意象”的含蓄方式不同而已。

田寶

有些直接议论之作，苏轼采取言在此而意在彼的方式来讲究含蓄委婉。如前文所举《洗儿》一诗，似乎是说“洗儿”之事，实际上，诗人是在发政治牢骚，是对黑暗现实的激烈批判和揭露。全诗似乎仅仅是对刚出生的儿子发了几句议论，然而，它却是诗人一生经验的总结。读者完全可以凭借诗人情感的媒介，去再造诗人“洗儿”时的情形，也可以想象诗人一生的许多不幸的遭际和场景━━这是具有无限之多的具象，是更高一个层次的含蓄。

有些直接议论之作，其含蓄性还体现在使事用典上。可参见“以才学为诗论”。

从以上绝大多数情况看，苏轼“以议论为诗”的“情境”，其关键就在这个“情”字上。这说明，诗歌只要有了真情实感，并合于诗歌的其它形式要求，即使不借助意象，也完全可以写成好诗。说苏轼“反形象思维”者，可以休矣！

田寶

李泽厚先生在一篇论形象思维的文章中说：“其实，艺术如果没有情感，就不成其为艺术。我们只讲艺术的特征是形象性，其实，情感性比形象性对艺术来说更为重要。艺术的情感性常常是艺术生命之所在。”（李泽厚《美学论集. 形象思维再谈》）国外的文艺理论家也说：“诗的语言一般充满着意象。......但意象对于虚构性的陈述以至许多文学形式来说，并非必不可少的。文学上存在着全无意象的好诗，甚至还有一种‘直陈诗’。”（韦洛克.沃伦《文学理论》，生活.读书. 新知三联书店出版）这些，也是对苏轼“以议论为诗”并不违背诗歌本质要求的进一步说明。

田寶

第三节 “江上秋风无限浪”
“以议论为诗”与“艺术抽象”的关系


在从理论、实践两个方面探讨之后，苏轼“以议论为诗”的艺术之谜，似乎已经初步找到了答案，即：“以议论为诗”并不违背诗歌的本质要求和根本规律，如果用我国古代最高的审美标准“意境”去衡量，它是一种“情境”。严羽等人之所以无法接受苏轼的“以议论为诗”，主要是由于我国自六朝以来，山水诗的兴起等诸多因素，逐渐形成了重视以景写情、情景交融的民族审美心理的缘故。但是，这种民族审美心理不但制约着严羽等批评家，对于苏轼也应该产生着深刻的影响━━苏轼不可能成为脱离民族审美心理的怪物。因此，可以说：“情境”的钥匙，才刚刚打开苏轼“以议论为诗”艺术迷宫的第一道大门。

如果我们跳脱出中国的传统文化、传统的思维模式，尝试着以西方人的目光、西方人的理论来解释苏诗的这一现象，也许会有近乎全方位的把握。

田寶

笔者试图尝试着借用两个新兴的、主要用于绘画艺术领域里的美学概念━━“艺术具象”和“艺术抽象”来分别概括唐人那种具体的、描写式的形象和宋诗中那种概括的、写意式的形象。

用“艺术抽象”的钥匙，来打开苏轼“以议论为诗”艺术迷宫的第二道大门，不仅仅是由于现代人多从“艺术形象”、“形象思维”（形象思维的本质就是一个形象问题，不过，它是从作家创作的角度提出的）的角度批评“以议论为诗”，要回答这些批判，需要对形象问题给予探讨；最重要的，是由于苏诗的本质是一种在“议论”的“情境”中产生的概括的形象，因此，这一探讨，乃是从苏诗的客体实际情况出发的需要所致。
与“意境”可以分成“物境”、“情境”相似（但有区别），艺术形象亦可分为“艺术具象”和“艺术抽象”。什么是“艺术具象”和“艺术抽象”？

田寶

所谓艺术具象，就是主要运用具体的、描写的方式构成的形象；所谓艺术抽象，就是主要运用本质的、概括的方式构成的形象。当然，我们所说的艺术抽象，是与西方现代派的抽象艺术有所不同的概念（它们的抽象艺术是否完全脱离具象，与本文主旨无关，故不论），是指对具象的高度概括；是“艺术家抽取客体事物的形象，通过艺术形式美而进行艺术概括以表达事物的本质和艺术家的感受、情思、意境，从而塑造艺术形象、艺术典型”（伍蠡甫《试论艺术抽象和艺术形式美》）。

我们说，艺术形象可以区分为艺术具象和艺术抽象，这仅仅是相对意义上的区别。二者也仍然是此有彼、彼中有此、互寓互存的关系。“具象”中不可避免地有“抽象”。“哪怕是有见必录的自然主义的描绘，于‘再现’中也不可避免地有一定的抽象作用”（王朝闻《新艺术论集》）；反之，艺术抽象中也有着与具象的千丝万缕的联系。当我们说艺术抽象是对“具象的高度概括”。这本身就包含了具象的因素。

不同的艺术形式，可以有不同的“艺术抽象”。

田寶

绘画艺术本身是造型艺术，与语言艺术相比，它本身就是一种具象艺术。但是，画家也可以把客体物象“变成某种虚构物，最后无影无踪，或者更准确地说，被概括到各种可能的课题中去了。这已经不是两个人（指画家摹写的原形），而是形式与色彩，这形式与色彩逐渐吸收了这两个人的观念和保持着他们生命力的脉搏”（西班牙画家毕加索《与泽沃的谈话》，载《世界美术》1981年第1期）。这里的“抽象”， 正是对“具象”高度概括的结果，因此，它是一种“抽象的形象”。

其它还有一些造型艺术也都可以进行艺术抽象。譬如京剧艺术，它可以在咫尺空间，创造出无限的空间。一摇鞭，可以表示行程万里；一推手，可以表示屋里屋外；一摆足，可以船上船下。而万里行程、屋、船的造型并没有在舞台上出现，它已经抽象在演员的手势、表情中了。

田寶

音乐本身就是一种艺术抽象：作者用音符、节奏创作，听者以音符、节奏来欣赏，似乎无形象可言。但是，谁也不能否认，音乐属于艺术思维，音乐也有音乐的艺术形象。席勒曾说：“音乐到了具有最高的说服力时，就必须变成形象，以古典艺术的静穆的力量来影响我们”（《审美教育书简》），这本身就证明了艺术抽象也属于艺术形象的论点。

无论是抽象的音乐，还是绘画和京剧的艺术抽象，无可否认，它们都是艺术思维，都属于艺术形象，只不过这种抽象的艺术形象，都要依靠欣赏者的“再造想象”，要靠欣赏者根据作品所提供的音符、色彩、手势、以及它们所传带来的情感、情绪、思想去进行联想，而在眼前出现形象。这种形象并非客体的存在物，而是欣赏者自身经验的某种再现。

诗歌艺术也同样如此，只不过作为语言艺术，它是一种比抽象的听觉艺术和具象的造形艺术更复杂的艺术现象。这种复杂性是由诗歌艺术的媒介形式━━语言的特点造成的。“语言是由一系列的词按照一定的语法关系组合而成的”，而“词所表达的是概念，概念不象感觉、知觉、表象那样在反映客体事物时带有直观的性质，而是客体事物的共同特征和本质属性在人们头脑中的概括而抽象的反映。因此，概念不带有任何形象性。”（金开诚《文艺心理学论稿》P68）

田寶

语词概念（指实词），可以主要分成代表主客体的两大类。一类代表客体物象，一类表达人类内心的情感、认识。当诗人将情感主要寄托在前者时，读者根据这些语言符号进行“再造”联想，从而产生“写景如在目前”的效果，这就是所说的“物境”；当诗人直接使用后者时，如果合于诗歌的其他要求，读者就会产生“述情则豁人耳目”的现象，这就是所说的“情境”。代表客体物象的语汇，在不同的语言组合所形成的不同环境中，又会形成具体的、描绘性的与概括的、抽象的区别。当诗人在“情境”的整体氛围中，在“议论”的整体篇章、句式中使用物象语汇、这一物象就往往受到不同程度的概括与抽象，从而成为心理学中所说的“一般表象”。“艺术领域里的‘抽象’一词，其含义就是‘抽象的形象’，即心理学中的‘一般表象’。”“表象之个别与一般的关系决定了艺术形象之具象和抽象的关系和艺术创作方法分为具象和抽象两大类，决定了具象艺术的具体鲜明、生动易感的主要特征，亦决定了抽象艺术概括有力、发人深省的主要特征。”（金岱《论艺术抽象》见《文艺研究新方法论文集》江西人民出版社）。譬如苏轼有这样两句默默无闻的诗句：

田寶

江上秋风无限浪，枕中喜梦不多时。
（《次韵蒋颖叔》）

我们读唐人孟浩然的诗：

山暝听猿愁，沧江急夜流。
风鸣两岸叶，月照一孤舟。
（《宿桐庐江寄广陵旧游》）

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
（《春晓》）

同样表现江上之景，枕上之梦，唐人使用的是艺术具象，读者头脑中出现的形象是“个别表象”，它是由“山暝”、“风鸣”、“孤舟”等一系列具体场景中描绘出的具体形象组成的。而苏诗的“江上秋风无限浪”，江是什么江，景是什么景，“枕中春梦不多时”，是谁在一个什么具体环境下“春梦”等等，诗人全没有提供。它是对许多“江上秋风”的场景和“枕中春梦”的概括总结，它是由“艺术抽象”而形成的“一般表象”。

田寶

“艺术抽象”这一特殊形象的产生，有赖于读者凭借情感的魔杖和“一般表象”的航标，通过“再造想象”达到。作为语言艺术的诗歌来说，“艺术具象”与“艺术抽象”虽然都需要“再造想象”才能产生形象，然而后者无疑需要更高的文化修养和更高的鉴赏能力。一幅逼真的绘画，一首逼真的风景诗，具有一般水平的读者都会赞赏道：太形象了！但是一幅表达某种情绪的写意画，一曲表达了复杂情感的交响乐，一首艺术抽象的诗作，就更要依赖于欣赏者的审美能力了。从这个意义上说，“艺术抽象”中形象的产生，比之“艺术具象”中形象的产生，需要高一个层次的再造想象。苏轼“以议论为诗”与意象的结合，正是这样一种“艺术抽象”。