木斋《苏东坡研究》

田寶

矣：
故人不复通问讯，疾病饥寒疑死矣。
（《送沈赴广南》）
之：
不如且置之，饮我玉色醪。
（《读孟郊诗二首》）

其他的散文语法结构，如：

者字结构：
不嗔不骂喜有余，世间谁复如君者。
.
（《郭祥正家，......》）

所字结构：
长安小吏天所放，日夜歌呼和丞相。
.
（《赵既见和复次韵答之》）

田寶

从以上这些例证，可以看出苏诗的散文性、口语性和自然性。在散文和口语中，既然可以说“我是小乘僧”，既然可以使用虚词起承转合等等，作为以社会生活原形为着眼点的苏诗，当然也就可以用相同或相似的方式给予表达。
我国诗歌在经过近体诗之后， 就形成传统的模式或说是审美标准。
由于近体诗与“骈文”之间有着极密切的血缘关系， 因此，这种审美标准大多带有骈文的投影。比如句子要成双（当然，还有其它因素的制约），就是其中最主要的内容之一。在六朝之前，诗歌的句数并无奇偶的限制，尽管大多数情况是偶数━━这仅仅是自然表现的结果，当表达需要时，奇数句也未尝不可。如著名的梁鸿的《五噫歌》是五句，曹丕《燕歌行》中也有三句句式：“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳”━━它们在整齐日益战胜不整齐的潮流趋向中，还保持着不整齐的一面。随着骈文的兴盛，“偶”日益取代“奇”，双数整齐的诗句就成了时代的审美风尚。近体诗律、绝句分别为八、四句，自不必说，就是在古体诗中，奇数句亦不多见。（如岑参的《走马川行奉送出师西征》）这说明：近体诗的形式规则已经成为被广泛接受的艺术模式和审美标准。它们成了任何人都无法超脱于外的时代风尚。这种模式和审美标准还进一步渗透到诗歌的节奏音律中，形成了五言、七言的基本节奏和在偶数句句尾（起句例外）押韵的音律要求。

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朱光潜先生称这种模式所引起的审美快感为“预期”。诗人按照模式来写诗，读者按模式来读诗。在读写之前，就已经先有了这种节奏、音律，因此读了上句就等待下句。诗句按照读者预期的模式出现了，自然就会产生快感，反之，就会产生不平衡、失重的感觉。但是，日常生活中的语言形式是多种多样的，是有奇偶的，因此，一成不变的模式，就会束缚诗人的手脚。况且，诗和散文的分别是相对的，诗的艺术模式和审美标准也应该是不断变化的：

就音律而论，诗和散文的分别也只是相对的而不是绝对的，先就诗说，诗必有固定的音律，是一个传统的
信条。前人对它一向不怀疑，不过从自由诗、散文诗等等新花样起来以后，我们对于它就有斟酌修改的必要了。
（朱光潜《诗学》）

“纯诗”自然有“纯诗”美，散文诗自有散文诗的美，“预期”、平衡与“非预期”、不平衡也各有千秋；审美标准不是绝对不变的，而是发展变化的━━特别是当一种标准成为诗人表达思想的桎梏时，借鉴散文句式打破桎梏，就会成为一种顺应潮流发展的革新。

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苏诗中的奇数句以及音律、节奏上的一些“非预期”，都可以看作是这种革新的感觉的尝试。当然，就大多数情况来看，苏诗也都合于传统模式的要求，仅仅是当表达需要时，才能产生这种“非预期”。
譬如上文所举的《书韩干牧马图》，在上述诗句后，中间有十二句整齐的七言句，然后是五句：

金羁玉勒绣罗鞍，鞭笞刻烙伤天全，
不如此图近自然，平淡细草荒芊绵，
惊鸿脱兔争后先。

结尾又是整齐的两句：

王良挟策飞上天，何必俯首服短辕！

中间之所以会出现奇数句，完全是由于表达内容上的需要：“金羁”一句侧重指明其“错采缕金”的特点，后句意在指明其“伤天全”，因此，这两句不可或缺。但诗人仍感到余兴未尽，希望还要进一步点明其“自然艺术”的主旨，因云：“不如此图近自然”，形成奇句句式。

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苏诗中，甚至出现七句联贯而下的句式，如：

天上几可同一讴，谪仙非谪乃其游，
麾斥八极隘九州，化为两鸟鸣相酬，
一鸣一止三千秋，开元有道为少留，
縻之不可矧肯求。
西望太白横峨岷，眼高西海空无人，
大儿汾阳中令君，小儿天台坐忘身，
平生不识高将军，手污吾足乃敢嗔。
作诗一笑君应闻。
（《书丹元子所示〈李太白真〉》）

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此诗由两个七句组成，以致使前人认为这是两首诗的。如“查注据《声画集》分作二首”（《苏轼诗集》P1994 此诗条下王文诰案语）。然而，此诗确是一首。在日常生活的语言表达上，或者是散文的表达中，我们都常会感到有时两句话并不能完整地说完一个意思，需要几个间歇、逗点，才能完成，这就是此诗七句一首，全诗通押的形式。苏轼是在借鉴古体以冲击近体。但是，在经过近体诗的模式影响之后，七句毕竟会给人以失重的感觉。于是，苏轼采用两联七句，以负负得正的方式弥补了这种失重感。 诗中出现奇句、偶句混杂的情况，势必影响了诗歌偶句押韵的“预期”。如《次韵答刘泾》全诗共二十七句，首联是三句：“吟诗莫作秋虫声，天公怪汝钩物情，使汝未老华发生。”以下诗句就势必都在单数句上押韵了。这样，也就势必破坏了音律方面的“预期”。更有甚者，苏诗中还偶有不押韵（指在偶数句尾）的诗。如：

一念失垢污，身心洞清净。
浩然天地间，惟我独也正。
今日岭上行，身世永相忘。
仙人拊我顶，结发受长生。

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第三联“忘”字与全诗不押韵，在古音里也不押。这一失重由两个奇句句尾字“行”与“顶”弥补。当然，弥补的方式也还是以不允许的平仄通押的方式弥补的。
苏诗中还时有对以偶数音节为基础的节奏的冲破，当然，这一点不是苏诗的主要特点，黄山谷更精于此道。如：

人在画屏中住，客依明月边游。
（《忆江南寄纯如五首》）
比浮名利犹坚牢。
（《虚飘飘》）

前一句打破了六言诗双音一顿的节奏，后句打破了七言诗的三个双音加一个单音的节奏，形成两个单音、一个双音、一个多音节重新组合的句式。读惯了我国传统诗歌的节奏后，再读这样的节奏一定会感到不舒服。但是，内容的表达既然需要这样，为什么不允许诗人们尝试呢？否则，类似这样的思想要怎样表达呢？
三、 在章法结构上的“以文为诗”

田寶

我国古代诗歌，主要是抒情短诗，特别是经六朝而至盛唐，“比兴”、“意象”成为诗人抒情表意的主要艺术方式，一个思想，一种情趣通过一个或几个意象给予表达就可以了，而散文则相反，主要是进行叙事、描写、议论的艺术。这样，谋篇布局的讲求，就主要成为散文的事情。章法者，文章之法则也。
苏轼“以文为诗”，将原来属于散文范畴的题材、功能纳入诗歌，使之不仅仅是意象式的抒情短诗，更多的还可以是议论、叙说等等。这样，诗歌性质的改变，就内在地提出了诗歌的章法结构艺术问题。
我国散文发展至宋代，经过漫长悠久的创作经验的积累和总结，已经从感性到理性，形成了一整套的规律法则。如艾南英所见：“文至唐而体备，至宋而法严。”（《再答夏彝仲论文书》）所谓“法”，正是文章章法结构的各种艺术方法。众所周知，苏轼本人正是一位出色的散文大师，是文章章法艺术的大师。（这一点与前人如李杜、王孟等人不同）这样，就使他的诗歌必然地浸透着散文艺术的精华，形成了令人瞩目的诗歌章法艺术。如同他自己所说：

交加工结构，茂密渺冥述。
（《戏作切语竹诗》）

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苏轼成功地移植了散文章法结构的艺术方式，从一个方面弥补了诗歌在改变传统之后所引起的某些方面的不足。同时，使苏诗的章法结构艺术成为令人叹赏不已的艺术迷宫━━深藏了似乎是取之不尽，用之不竭的艺术瑰宝。
在这个艺术迷宫中，前人已经采掘了许许多多的宝藏，比如“开阖首尾经纬错综之法”，即文章顺逆转折，首尾呼应的方法；如“神明之变化”法，即行文布局合于思想内容发展脉络的自然变化方法；还有所谓“横空出世”法，“烘托蓄势”法等等，名目繁多，足以使人眼花缭乱。而苏诗中以章法取胜的名篇，诸如《石鼓》、《王维吴道子画》、《豆粥》、《书林逋诗后》以及《荔枝叹》等等也足以使人击节称叹。其“章法变化，笔势腾掷，波澜壮阔，真太史公之文”（方东树《昭味詹言》评《荔枝叹》语）。从而形成了苏诗化平淡为雄奇，寓自然以瑰丽，曲折委婉，行云流水的艺术特点。
然而，苏诗的章法艺术似乎是永远挖掘不尽的━━这是因为它无所不在的缘故吧！当我们初读苏轼的一些诗作时，会感到它的“平淡”，似乎是不经意之作，而当我们以章法艺术的眼光去审视它时，就会惊奇地发现，它原来并不仅仅是一汪清溪、一片平原，而是九曲八盘的江河，层峦掩映的叠嶂！
被批评家们分析的诸篇名作暂且不论，我们不妨看几首不太引人注目的诗篇：
如《送虢令赵荐》一诗：

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首句作一般性的肯定式叙述，说自己离乡日久，见到同乡赵荐就如同回到了故乡：

嗟我去国久，得君如得归。

但是，故人就要离我而去，恐怕以后很难见到，因此，下两句点明题旨“送”字，对前联作一转折：

今君舍我去，从此故人稀。

两联一转，已可谓委曲，然诗人并不满足，又进一步说，其实自己也不是怕见不到故人，只是怕以后没有知心人谈知心话了：

不惜故人稀，但恐晤语非。

深入一层，表明与赵不仅是故人，而且是知心。痛惜友人之去，说自己今后不仅无故人，而且无知心人了。这样就对前联又转折了一层，并且又深入了一步。

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下面另起，忽然说起西方有个美丽的处女：

佳人西方子，佩服贝与玑。
宛兮若处女，未始识户扉。

这里显然是比喻，全诗由议论转入意象，可谓全篇结构的一大转折。说赵如西方处女，高洁而未涉世，作肯定语，下联却对此再加否定，又深入转折一层：

何必识户扉，潜玉有光辉。

何必要“识户扉”（涉世）呢？洁身避世是最光彩照人的呀！
全诗分两大部分，前部分纯用议论述友情之深，后部分纯用意象喻友人品格之高洁，两部分之间似无联系，实质上却是因果相联：前者是现象、结果，后者是本质、原因。全文因此而成一体。而两部分各联之间，又都有深入性的转折，如果用虚词连接，前部分是：......但是（“今君舍我去，从此故人稀”）。其实，也（“不惜故人稀”），只是（怕“晤语非”）；后部分是：......并且，还......，何必......，其实......。 这种委婉曲折性，实在堪与一篇结构精美的散文媲美！

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苏洵在《上欧阳内翰第一书》中，曾赞美欧阳修的散文，具有“纡馀委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断，气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态”的特点。其实三苏的散文，特别是苏轼的散文艺术，更具有这种特点：一方面“条达疏畅”、文气贯通，具有平朴自然之美；一方面又“纡馀委备，往复百折”，具有曲折美。其实二者并不矛盾━━赋匠心于平朴，寓曲折于疏畅，二者的对立统一构成苏诗的“自然艺术”。这不仅仅是由于其“自然艺术”体系中包涵有“人为艺术”的一面，最主要的，还是由于这种章法曲折委婉并不违背社会生活的“常理”，恰恰相反，它是人类思维方式的真实反映━━人们的思想，往往是由此及彼，由彼至此的“意识流”式地进行，而不是简单的此即是此，彼即是彼。运用散文的章法艺术方式，正是为了更好地表达诗人的这种复杂矛盾、发展变化的内心世界。
譬如《吾谪海南，子由雷州，被命即行，了不相知，至梧乃闻其尚在藤也，旦夕当追及，用此诗示之》一诗，诗人首先以议论起兴，叙说苍梧的地理位置，但他说苍梧却又先言九疑，有如电影摄影的摇镜头，从联绵的九疑摇至“天一方”的苍梧，此可谓一联之内的曲折摇曳法：

九疑联绵属衡湘，苍梧独在天一方。

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然后，意象“淡出”，由模糊而不甚分明的远景，渐入画面较为清楚的近景：

孤城吹角烟树里，落日未落江苍茫。

以写意式的笔法，勾勒了烟树、孤城、落日以及苍茫的江水， 画面外并有凄厉的号角悲音，从而塑造了孤冷凄清的氛围， 与上联“独”字相联属。此时，诗中主人公身在何处、心于何境，这是读者虽可直觉出一二，但在诗中并未明确指明的问题。诗人在第三联顺理成章地给予了回答：

幽人拊枕生叹息，我行忽至舜所藏。

画面由外景进入内景，由似乎是纯客体的自然界，进入社会生活中的主观世界，并提出了新的问题，即身所在之地与心所思之人的问题。原来，苍梧与九疑都是与舜密切相关之处：

舜葬于苍梧之野。
（《礼记.檀弓上》）
九疑山，在县东南，舜所筑也。
（《元和郡县志》）

田寶

读者至此方明白，诗人九疑━━苍梧━━舜之“意识流”的原委，
在创作中，诗人的主旨所在也许本在于舜，但是，在生活实际中，他还是先至苍梧而由此想到舜，因此，他按照生活中的原来形貌和逻辑从地点写起，这样就显得曲折而又自然。
诗人的主旨既然在于赞美舜，下文自然按舜而谈：

江边父老能说子，白须红颊如君长。

表达了诗人对以“民本”治国政治理想的向往，进一步暗示本篇诗文的主旨。但下一联却忽作转语：

莫嫌琼雷隔云海，圣恩尚许遥相望。

田寶

由遥远的上古转入眼前的现实，由可望而不可即的带有民主色彩的舜治转入无可摆脱的黑暗封建专制：不要悲叹我们兄弟你在雷州，我在琼岛，云海阻隔无法相见吧！朝廷能够允许我们隔海遥望，已是“皇恩浩荡”了！这是无限痛苦的反讥，也是无可奈何的解脱。读者至此方会明白，前面分析出的本诗以赞美舜的主旨的结论并不确切，诗人之意乃是在于对时政的抨击，此可谓主题逐层深入法。故结句继续以这种解脱宽慰自己，说天意是要自己作箕子那样的人物（《后汉.东夷.国传》载，周武王灭殷后，封箕子于朝鲜，箕子要以礼义田蚕），到海南蛮荒之地去传播中原文化：

平生学道真实意，岂与穷达共存亡。
天其以我为箕子，要使此意留要荒。

想到这里，诗人的思想渐趋开朗，心情也愉快了，于是说：

他年谁作舆地志，
海南万里真吾乡。

田寶

笔力奇警，情怀旷达，堪称绝代！然而，通观全篇，诗人并不是直接道出结论，而是层层推衍、辗转而来，由“独在天一方”、“孤城吹角”那种痛苦孤凄的心境，到“海南万里真吾乡”的豪迈旷达，有着合于逻辑的变化发展。它丝毫无损诗人伟大的胸怀和乐观的精神，恰恰相反，它更真实、更形象、更感人地写出了诗人光辉的品格。否则，或者会使人认为诗人在故作豪迈语，或者会使人误觉诗人似“不食人间烟火”者。总之，这种曲折委曲、层层深入的章法艺术，成功地将诗人种种复杂、矛盾、多面的内心世界给予了更真实、更形象、更感人的表达。
苏诗章法艺术的这些特点，使其诗作所表达的思想内容更为复杂多样，同时，也就促成了其诗歌各种艺术手法的变幻莫测、瑰奇多姿。前人或说苏诗如“天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所出”（沈德潜《说诗〖语》），或说“苏公之诗，出世入世，粗言细语，总归玄奥，恍惚变怪，无非情实”（袁宏道《答梅客生开府》），都是此意。

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譬如说，同样写思乡，唐人是“君看绮窗前，寒梅著花未”（王维《杂诗》）那种小品式的意象，是“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流”（李白诗句）的单线索的描写。试看苏轼相似主题的不同表达，如《送运判朱朝奉入蜀》诗：

霭霭青城云，娟娟峨眉月。
随我西北来，照我光不灭。

前两联总括题旨，有如文章的“片言以居要”之法。其中“云”、“月”是贯穿全诗的两个意象，它们是故乡的象征。故乡时刻在心头，所以，象征故乡的“云”、“月”也时刻伴随自己不离。下面，“花开两朵，各表一枝”：

诗人先说云：
我在尘土中，白云呼我归。

田寶

后说月：
我在江湖上，明月湿我衣。
然后合说云、月：
岷峨天一方，云月在我侧。
物我合一：
谓是山中人，相望了不隔。

最后由现实转入梦境，进一步深化主题：

梦寻西南路，默数长短亭。
似闻嘉陵江，跳波吹枕屏。
......

田寶

比之前人，实在是曲折得多，变幻得多！这并非是因为所举诗例长短不一所致。苏轼的中长篇诗作，固然易于使其章法艺术一显身手，形成曲折摇曳、雄奇多姿的特色，其短篇小诗也同样可以如此。我们还以思乡主题为例，看苏轼这样一首小诗：

月明穿破裘，霜气涩孤剑。
归来闭户坐，默数来时店。
（《伯父〈送先人下第归蜀〉诗云：......》）

田寶

这是一首因为侄子“安节将去”而作的离别诗，诗意类似于李太白“窗前明月光，疑是地上霜”的境界，但却比李诗更为委婉曲致。同样写月之明，李诗是月光如霜，而苏诗则说月明得能穿透衣裘，说明月之光如霜，由霜而觉霜气，由霜气而觉霜气使墙上的宝剑冷涩。诗人由明月而思乡，却不说“举头望明月，低头思故乡”，而是“归来闭户坐”，为什么要“闭户”而坐呢？可能是月光太明亮了，会使自己难以忍受思乡的痛苦━━须知，此时诗人正是待罪黄州时期啊！但是，“闭户”仍不能阻断诗人思归的心绪。当年从家乡入京的情景一一在目，就连当时住过的几家客舍野店，也都一一浮现：“默数来时店。”其章法艺术可谓是无所不在，无奇不有，短短四行二十字，却能“宫中有宫”，曲折备至！
苏诗的章法艺术，常常是调动各种艺术手法，并在全诗的章法变化中给予传统的艺术手法以翻新。
譬如《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》一诗，前部分使用传统的意象方式象征诗人自我：