木斋《苏东坡研究》

田寶

炮车云：
今日江头天色恶，炮车云起风欲作。
（《六月七日泊金陵，阻风，得钟山泉公书寄诗为谢》）

逢场作戏：
云如死灰实不枯，逢场作戏三味俱。
（《六观堂老人草书》）
有些语汇，尽管已经存在于人们的口语或散文中许多世纪了，但它们却很少能出现在诗歌中。因此，所谓新鲜语汇，一方面指随着社会生活发展而出现的新词，在宋代，主要是多音词；一方面也指按传统艺术标准不能入诗的通俗用语，它们仅仅对于当时的诗歌来说，是新鲜语汇。譬如苏轼有这样一句诗：

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静看月窗盘蜥蜴。
（《上元夜过赴儋守召，独坐有感》）

“蜥蜴”这一名词，见于《尔雅.释鱼》。但是， 在我国诗歌经过六朝至唐宋的典雅净化后，这一类俚俗之语，就不易在诗中出现了。然而，具有“以文为诗”革新精神的苏轼，却可以一反传统，信手拈来，化入诗境：月光如水，“蜥蜴盘窗”，诗人在佳节月夜，守舍掩扉，独坐静看。是感慨？是悲怆？慨然感思的无限情味都在此境内象外了。
在苏轼那里，是语汇服从表达的需要，而不是以传统的标准去限制语汇的使用。如果需要表达的眼前之景是“蜥蜴盘窗”，诗人就可以写：“静看月窗盘蜥蜴”，如果需要写苍蝇、蚯蚓之类，诗人就可以说：“蚯蚓窍作苍蝇声。”（《瓶笙》）甚至如果需要写牛矢（屎），苏东坡就可以这样写：

田寶

但寻牛矢觅归路，家在牛栏西复西。
（《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍》）

批评家尽可以说：“牛矢字俚甚”（纪昀评语），然“牛矢”却与其它意象一起，共同创造出一种诗境：诗人“半醒半醉”，在“竹刺藤梢”的海南荒林中迷失了方向。忽然，朦胧中，他看到了草丛中的牛粪，于是，记起了自己的家是在牛栏西边，沿着脚下“牛矢”之迹，就可以觅路寻归了━━“家在牛栏西复西”呀！但是，诗人仍然怅然若失，人生归宿意义的“家”又在哪里呢？人生的航程又要靠什么样的航标指向呢？全诗所表达的正是这种富于哲理禅思意味的诗境，而“牛矢”一词却在其中扮演了十分重要的角色。它不仅是全诗的重要意象，是诗人觅路寻归的航标，而且，它的使用还会使人感到有亲临其境之感，使人感受到浓郁的南国乡土气息。

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有些日常生活中的情景，甚或是生理上的感受，在典雅端庄的传统诗歌里，不仅难以出现，而且也难于表达。譬如“背痒”这一词，如何能写入诗中呢？而苏轼就可以写：“背痒却得仙爪爬”（《与龙节侍宴前一日，......》），并且要进一步以此为喻：“故应好语如爬痒，有味难名只自知”（《次韵答刘景文左藏》）。将生理感觉升华为一种艺术感受，揭示了艺术欣赏中那种奇妙无比、难以言传的审美现象。可谓化俗为雅，雅俗共赏。
使用通俗语入诗，还应包括使用方言、土语入诗。譬如苏诗中有这样一句：

一朵娇红翠欲流。
（《和述古冬日牡丹》）

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“翠”字在这里，不是绿色之意，否则何以又红又绿呢？“翠”字是四川方言，意为“鲜明”。《老学庵笔记》载：

东坡《牡丹》诗，初不晓“翠欲流”为何语。及游成都，有大署市肆，曰“鲜翠红纸铺”。问士人，乃知
蜀语，鲜翠犹言鲜明也。东坡盖用乡语。

《冷斋夜话》也有过类似的评论，说：“诗人多用方言，南人谓睡美为黑甜，饮酒为软饱，故东坡诗曰：‘三杯软饱后，一枕黑甜余’。”这两句诗出自苏轼绍圣元年贬惠州途中所作《发广州》一诗。苏轼在这两句下分别有注云：“浙人谓饮酒为软饱，俗谓睡为黑甜。”苏轼之所以使用这两个俗语方言，就是因它们比一般的书面语要生动形象得多。苏轼借用这两个语词，就把他贬谪岭南时百无聊赖但却旷达洒脱的胸怀情绪形象地描写了出来。此诗可以视作贬到惠州后所写的“报道先生春睡美，道人轻打五更鼓”那种意境的先声。

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又如在《次韵沈长官三首》诗中，苏轼有这样两句：

风来震泽帆初饱，雨入松江水渐肥。

“帆饱、水肥皆方言也”（见《苏轼诗集》此诗句下王次公注）。使用这种方言俗语入诗，使诗歌的语言清新活泼，诙谐幽默，充满生机，实在可称得上是一种诗歌语言的革新。《竹坡诗话》记载了东坡这样一个幽默小故事，并转叙了李端叔的评价：

东坡在黄州时，尝赴何秀才会，食油果甚酥。因问主人，此名为何。主人对以无名。东坡又问为甚酥，坐
客皆曰：“是可以为名矣。”又潘长官以东坡不能饮，每为设丰，坡笑曰：“此必错著水也。”他日忽思油果，作小诗求之云：“野饮花前百事无，腰间惟系一葫芦。已倾潘子错著水，更觅君家为甚酥。”李端叔尝为余言，东坡云：“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳。”此诗虽一时戏言，观此亦可以知其熔化之功也。

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李端叔所引东坡语，实在可以看作是苏轼“自然艺术”美学思想在语言方面的一个重要纲领。这里面包含着紧密联系着的两个方面：首先是“街谈市语，皆可入诗”；其次才是“要人熔化”。
我国诗歌经六朝入盛唐以后，逐渐形成了“诗庄”的特点，即诗歌要“典雅”、要“庄重”，俗言俚语不可入诗，几乎已经约定俗成。中唐以后，随着时代的发展，随着“自然艺术”美学思潮的不断发展，世俗的日常生活题材日益闯进诗歌这一庄重典雅的圣坛。诗人们日益感受到诗歌在语言方面的拘禁，感受到只有“无语不可入诗”，才能“无事不可入诗”，感受到只有允许“街谈市语”入诗，才能合于“自然艺术”的总体审美要求，于是产生了从元白到梅欧在语言上追求通俗化、口语化、平淡自然的革新。这一革新突破了传统的樊篱，带来了新时代的气息。但是，随之也带来了锻炼不精、诗味不够的问题。“元轻白俗”，对梅欧也有“淡而无味”的评价。因此，苏轼提出了另一个方面的要求：“但要人熔化耳。”

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“街谈市语”入诗，是与苏轼“自然艺术”美学观密切相关的例题。如前节所述，苏轼认为，文学艺术是“充满勃郁，而见于外”的产物，而语言是思想的直接现实，是思维赖以凭借的形式。因此，只有将诗人思维时所使用的语言（主要是当时流行的口语）见之于外，才能更真实、更“不隔”地传达诗人的思想情感；而欣赏者也只有凭借这种“不隔”的语言，才能更易于进入诗人所创造的境界，从而产生与诗人、作品的共鸣。
苏轼的“自然艺术”观，既然认为文学创作要以社会生活的原来形貌为转移，（参见上一节）因此，社会生活丰富多彩，诗歌的题材自然也就应该多种多样；社会生活里既有严肃的论辩、哲理性的思考，又有轻松的插科打诨，令人愉快的游戏玩笑。因此，苏诗虽以言论和理趣著称，但也不乏轻松愉快、诙谐幽默的“打油诗”，它们还保留着古典诗律的某些外形，在语言上却已完全近乎于近现代的白话诗了。前文所举《竹坡诗话》所载“错著水，为甚酥”已可属此类，还有更甚者，比如《曹溪夜观〈传灯录〉，灯花落一僧字上，口占一诗》：

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山堂夜岑寂，灯下看《传灯》。
不觉灯花落，茶毗一个僧。

“茶毗，焚烧也”（《释典》），此诗除“茶毗”一词诗人有意开玩笑，用梵音译词外，（因诗人正看佛经）余皆与口语无异。 苏轼这些口语诗、打油诗，狭义地说，并没有太高的美学价值。但是，它们的意义却在于：宏观上看，它们是在“元白”、“梅欧”之后，对诗歌语言典雅端庄樊篱的进一步冲决，可以看作是我国后来白话诗的先声；具体到苏轼的诗歌创作上，它们是苏轼那些脍炙人口的诗篇、诗句的基础。就是说，“街谈市语”入诗是“熔化”、“锻炼”的基础。没有前者，后者就失去了开拓性的意义；而没有后者，前者就仍然是“街谈市语”，而不是艺术。朱弁《风月堂诗话》评苏轼的这个特点说：“世间故实小说，如街谈巷说，鄙俗之言，一经其手，似神仙点瓦砾为黄金，自有妙用。”可谓中的。
苏轼“初若豪迈天成，其实关键甚密”（《二老堂诗话》）。他深沉巧妙地使用各种艺术手法，将“至味”寄于“淡泊”的语境之中。譬如他在杭州所作的《寿星院寒碧轩》：

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清风肃肃摇窗扉，窗里修竹一尺围。
纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。
日高山蝉报叶响，人静翠羽穿林飞。
道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。

全诗围绕“寒碧”二字，“句句切题，而未尝拘”（《二老堂诗话》评语）。除末句说破外，其余只是迂回侧击：先写清风之“摇”，修竹之美，再从视觉上写“苍雪”之“落”，从触觉上写“绿雾”之“沾”，从听觉上写“山蝉”之“响”，从感觉上写“翠羽”之“飞”，不言“寒碧”，而寒碧已在其中矣！全诗锻炼如此之精，却又如此自然天成，如“万斛泉源，不择地而出”，如行云流水，如天马行空，“文理自然”、“姿态横生”。这正是苏诗的“自然艺术”。

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否认苏轼“锻炼”、“熔化”方面的特点是不对的，它不符合苏轼“要熔化”的主张，也不符合苏诗的客观实际；但是，因此而否定苏轼“自然艺术”的本质，也同样是不对的，表现在苏诗中的“自然艺术”，同其美学思想相一致，是“自然”与“人为”二者的有机统一。
十九世纪英国诗人华兹华斯曾说：“我认为很容易向读者证明，不仅每首好诗的很大部分，甚至那种最高贵的诗的很大部分，除了脚韵以外，它们与好散文的语言是没有什么区别的，而且最好的诗中最有趣味的部分的语言也完全是那些写得很好的散文的语言。”（《抒情歌谣集. 序》）在苏试那些最脍炙人口的诗篇中，那些“最有趣味的部分的语言”也确实是“写得很好的散文的语言”，它们都与日常生活用语原形十分接近，它们都可以属于经过诗人锤炼却无斧凿痕迹的“自然艺术”。诸如：

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不识庐山真面目，只缘身在此山中。
（《题西林壁》）
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
（《饮湖上初晴后雨》）
日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人。
（《食荔枝二首》）
人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。
（《和子由渑池怀旧》）

这些苏诗中的杰作，其之所以成功固然还有许多其它方面的因素，但就语言来说，上述的特点是勿庸置疑的。它们可以看作是苏轼“以文为诗”在语言方面革新的实绩吧！

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二、 在句法方面的“以文为诗”

“遇物无情句法新。”（苏轼《次旧韵赠清凉长老》）“句法新”实在可以道出苏轼“以文为诗”在句法方面创新的特点。所谓“创新”，并非苏轼创造出了什么新鲜的语法句式，而是指苏轼的诗句，如实地反映了当时口语的语法构句方式的变化，从而使苏诗更进一步具有散文之美，更利于表达多样复杂的情意，更具有“自然艺术”的特质。
这一点，当然不是苏诗独擅，也并非苏诗独有。正如前文所述，“自然艺术”作为美学潮流在“人为艺术”的母体内已经产生并发展。唐代诗歌，特别是李杜、元白等人的诗，都反映出了这些变化。但是，以近体诗作为主要艺术形式的唐诗，在总体上还是要受到一些限制。

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当然，苏轼也不能摆脱近体诗的影响。比如，在他的古体诗中，也有“律化”的形式。如：

斜阳万里孤鸟没，但见碧海磨青铜。
（《海市》）

古体诗在语法上的特点，“就是极力避免近体诗所独有的语法，并且尽量动用古体诗所独有的语法。”（王力《汉语诗律学》P449）按王力先生的说法，近体诗中的譬喻：“‘如’、‘似’一类的字，在诗句里，它们常被隐去。”（《汉语诗律学》P246）上例“磨青铜”是“后置式”的比喻法，未用“如”、“似”等字，因此，明显的是古体诗“律化”的表现。
然而，苏轼更多的还是使用“非律化”来冲击律化，使用散文的句式、句法来冲击近体诗的艺术形式。
这种冲击，不仅有李白式的散行单句：

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君不见潞州别驾眼如电，左手挂弓横捻箭，又不见雪中骑驴孟浩然，皱眉吟诗肩耸山。
（《赠写真何充秀才》）

比李白的长句还要长的散文句式：

峨眉山西岭上万岁不老之孤松，......我恐毕宠韦偃死葬虢山下，骨可朽烂心难穷。
（《欧阳少师令赋所蓄石屏》）

比李白散句还要散的散句：

南山之下，泾渭之间，想见开元天宝年。八坊分屯隘秦川，四十万匹如云烟，骓、.....、骆、骊、骝、.
.....、皇、干，......。
（《书韩干牧马图》）

诗歌乎？散文乎？一眼看去，几乎难于分辩。

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在苏轼的近体诗中，还有杜甫古风式的七律。这种拗体律诗，实质是对近体诗那种严格限制的破坏。王力先生认为，古风式七律“由杜甫开其端，宋代的苏轼，黄庭坚喜欢摹仿它。晚唐也有几家偶作此体，但不若杜甫苏黄那样极力摹古”。并举例证之：

《出颖口初见淮山是日到寿州》（全篇古体）

我行日夜向江海，
.
枫叶芦花秋兴长。
.
平淮忽迷天远近，
. . . . . . .
青山久与船低昂。（拗粘，拗对；出句单拗）
. . .
寿州已见白石塔，
. . . . . . .
短棹未转黄茆冈。（出句拗，对单拗）
. . . . . . .
波平风软望不到，
. . . . . . .
故人久立烟苍芒。（拗粘，拗对；出句拗）
. . .
（引文中说明及圈点均见王力《汉语诗律学》P439）

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此诗字数及对仗都合乎律诗规则，显然是首律诗；但平仄却多有不合。对照平起仄收格式，自会发现苏轼此首诗之不合平仄规则处。如首联“向”字、“秋”字分别是应平为仄和应仄为平。“平淮”二字本应为“仄仄”，以与上联对句首二字的“仄仄”相粘，结果造成“拗粘”的现象等等。
苏轼近体诗中此类甚多，因此，此体也可以借用赵翼语说：“自老杜始，至东坡益大放厥词。”
苏轼的“句法新”，还表现在他的诗歌较突出地反映了语法变迁的时代特点。按照王力先生汉语史的分期，北宋所在的中古期的语法特点，最突出的一条就是“在口语的判断中系词成为必需的句子成分”（王力《汉语史稿》P35）。 “汉语真正系词的产生，大约在公元第一世纪前后，即西汉末年或东汉初叶”（同上）。东汉王充在散文中已有“余是所嫁妇人之父也”（《论衡.死伪篇》）的句式。但在六朝以来的文人诗歌中，还不多见。苏轼则屡用不鲜：

田寶

吏民莫作官长看，我是识字耕田夫。
.
（《广源宣义王丈......》）
崎岖真可笑，我是小乘僧。
.
（《子由新修汝州龙兴寺吴图壁》）

中古时期的其它语法特点，如“处置式”，“形尾‘了’、‘着’的产生”（此标准为王力所立。见《汉语史稿》）等等，在苏诗中也都不乏其例：

不须天女来相试，总把空花眼里看。
.
（《赠江州景德长老》）
欲把西湖比西子。

田寶

.
（《饮湖上初晴后雨》）

形尾“来”、“着”：
算来九九无多日，唱着三三忆旧游。
. .
（《会双竹席上奉答开祖长官》）

形尾“了”字：
少年过了未衰颜，正在悲欢季孟间。
.
（《题西湖楼》）

使用其他的虚字虚词，或在句子之间起承转合，或在句中承上启下，更属于典型的“以文为诗”━━它们在传统的语言语法中，在散文中早已有之，但在诗歌中，特别是在讲求对仗等规则的近体诗中，则较难使用，而在苏轼诗中则屡见不鲜。如：

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也：
也知堆案文书满，未暇开轩砚墨中。
.
（《寄子由》）
也知不作坚牢玉，无奈能开顷刻花。
.
（《谢人见和前篇二首》）

而：
莫作往来相，而生爱见悲。
.
（《和陶王抚军座送客，再送张中》）

以虚词为句尾尾音，更近乎散文句法。如：
尔：
那知非真实，造化聊戏尔。
.
（《叶涛致远见和二诗，复次其韵》）