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楼主: 田寶

[公告] 周振甫、冀勤《谈艺录》

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 楼主| 发表于 2017-2-13 23:58 | 显示全部楼层
   (三○)评王国维诗和论
  老辈惟王静安①,少作时时流露西学义谛,庶几水中之盐味,而非眼里之金屑。其《观堂丙午以前诗》一小册,甚有诗情作意,惜笔弱词靡,不免王仲宣“文秀质羸”之饥②。古诗不足观;七律多二字标题,比兴以寄天人之玄感,申悲智之胜义,是治西洋哲学人本色语。佳者可入《饮冰室诗话》③,而理窟过之。如《杂感》云:“侧身天地苦拘挛,姑射神人未可扳④。云若无心常淡淡,川如不竟岂潺潺。驰怀敷水条山里⑤,托意开元武德间⑥。终古诗人太无赖,苦求乐土向尘寰。”此非柏拉图之理想⑦,而参以浪漫主义之企羡乎。《出门》云:“出门惘惘知奚适,白日昭昭未易昏。但解购书那计读,且消今日敢论旬。百年顿尽追怀里,一夜难为怨别人。我欲乘龙问羲叔⑧,两般谁幻又谁真。”此非普罗太哥拉斯之人本论⑨,而用之于哲学家所谓主观时间乎。“百年顿尽”一联,酷似唐李益《同崔邠登鹳雀楼》诗之“事去千年犹恨速⑩,愁来一日即知长”;宋遗老黄超然《秋夜》七绝亦云:“前朝旧事过如梦,不抵清秋一夜长”;皆《淮南子•说山训》:“拘囹圄者,以日为修;当死市者,以日为短”之意。张茂先《情诗》即曰⑾:“居欢愒夜促,在戚怨宵长”;李义山《和友人戏赠》本此旨而更进一解曰⑿:“猿啼鹤怨终年事,未抵熏炉一夕间。”然静安标出“真幻”两字,则哲学家舍主观时间而立客观时间,牛顿所谓“绝对真实数学时间”者是也⒀。句如“人生过后唯存悔,知识增时转益疑”,亦皆西洋哲学常语;宋儒林之奇《拙斋纪闻》曰⒁:“疑字悔字,皆进学门户”,用意无此曲折。所撰《红楼梦评论》第四章申说叔本华人生解脱之旨⒂,引自作“生平颇忆挈卢敖”一七律为例;可见其确本义理,发为声诗,非余臆说也。(24—25页)
  ①王静安:王国维字,号观堂,有《观堂集林》二十卷等书。
  ②王仲宣:王粲字,魏七子之一。锺嵘《诗品》称他“文秀而质羸”。
 楼主| 发表于 2017-2-13 23:58 | 显示全部楼层
  ③《饮冰室诗话》:梁启超著。
  ④姑射神人:《庄子•逍遥游》:“藐姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,淖约若处子。”
  ⑤敷水:在陕西华阴县西。条山:中条山,指中条山脉的华山。
  ⑥开元武德:武德,是唐高祖年号。开元,是唐玄宗年号。武德、开元之间,主要是唐太宗贞观之治,是唐朝极盛时期。不称武德、开元,称开元、武德,是律诗要调平仄关系。
  ⑦柏拉图:古希腊哲学家,著有《理想国》,寄托他的理想。
  ⑧羲叔:即羲和,神话中太阳的御者,驾着龙拉着载太阳的车在天上巡行。不称羲和称羲叔,因这里要用个仄声字。
  ⑨普罗太哥拉斯:古希腊诡辩家。
  ⑩李益:唐代诗人。
  ⑾张茂先:张华字,晋诗人。
  ⑿李义山:李商隐字,唐代诗人。
  ⒀牛顿:十七、八世纪英国物理学家。他把时间空间看作是同运动着的物质相脱离的,相互间也并无联系,因而提出了“绝对时间”和“绝对空间”的观点。
  ⒁《拙斋纪闻》:宋林之奇(号拙斋)撰,即《道山纪闻》。
  ⒂叔本华:十八、九世纪德国哲学家。他认为人的生活意志在现实世界中是无法满足的,必须否定生活意志以求解脱。
  这一则讲王国维的诗,认为他的少作流露出西方哲学思想,是融化在诗里的。可惜笔力软弱。他的七律诗里运用比兴手法,来寄托西方的哲学思想。比起《饮冰室诗话》里讲的诗,更富于思想性。像他的《杂感》诗,写人在天地间苦于受到拘束,要求仙人的超脱做不到。云岂无心,还是出岫:川岂不竞,还是争流。因此私心追求的是唐代的盛世,苦于向人间追求乐土,这是寄托着柏拉图的理想国,具有浪漫主义的企求。他的《出门》一首写欢乐的时候时间过得快,百年易尽;愁苦的时候时间过得慢,一夜也难过,这两者究竟谁幻谁真。这不是含有西洋哲学家说的主观时间吗?王静安提出“真幻”两字,含有主观时间是虚幻的,客观时间是真实的意思。
 楼主| 发表于 2017-2-14 00:00 | 显示全部楼层
  王国维在《静安文集》里有《红楼梦评论》,第四章《红楼梦之伦理学上之价值》中,称:“往者引一律曰:‘生平颇忆挚卢敖,东过蓬莱浴海涛。何处云中闻犬吠,至今湖畔尚乌号。人间地狱真无间,死后泥洹枉自豪。终古众生无度日,世尊只合老尘嚣。’何则?小宇宙之解脱,视大宇宙之解脱以为准故也。”这里引的诗说,生平颇想带了卢敖去求仙,卢敖是秦始皇派他入海求仙的方士,但求不到仙人。《论衡•道虚》里提到淮南王得道,鸡犬升天。但听不到云中犬吠,说明得道升天是假的。《史记•封禅书》讲黄帝在鼎湖跨龙上天,其臣抱弓射龙而不得,不能扳龙上天,因抱弓而号,称为乌号。这也说黄帝的臣子上不了天。总之是求仙无望。留在人间是痛苦的,人间和地狱一样。佛家称僧死为涅槃,即脱离一切烦恼,进入自由无碍的境界。涅槃即泥涅。说死后得到涅槃徒然是自豪的话。终古众生没有得超度的日子,众生不能解脱,佛也不能解脱,所以佛也老在尘世,解脱不了。这首诗宣扬叔本华的思想,认为人的生活意志无法满足,所以人生是痛苦的。王国维在《红楼梦评论》里宣扬叔本华思想,用来解释《红楼梦》。钱先生用它来证明王国维上引的诗中也是用西方哲学思想来写的。按叔本华是唯心主义哲学家,他的人生充满痛苦的说法,他因袭印度吠坛多派和佛教的说法,是不正确的。
 楼主| 发表于 2017-2-14 00:00 | 显示全部楼层
   (三一)评苏曼殊论诗人
  苏曼殊数以拜伦比太白仙才①,雪莱比长吉鬼才②。不知英诗鬼才,别有所属,唯贝多士可以当之③。至于拜伦之入世践实,而谓之“仙”,雪莱之凌虚蹈空,而谓之“鬼”,亦见此僧于文字海中飘零,未尝得筏登岸也。(50页)
  ①苏曼殊:原名玄瑛,后为僧,号曼殊,近代文学家。拜伦:十九世纪英国浪漫主义诗人。
  ②雪莱:十八、九世纪英国浪漫主义诗人。
  ③贝多士:十九世纪英国诗人。
  这一则论苏曼殊,苏曼殊有《题拜轮(伦)集》:“秋风海上已黄昏,独向遗编吊拜伦。词客飘零君与我,可能异城为招魂。”又《题师梨(雪莱)集》:“谁赠师梨一曲歌,可怜心事正蹉跎。琅*欲报从何报,梦里依稀认眼波。”又说:“拜伦犹中之李白,师梨犹中土李贺,鬼才也。”钱先生指出“拜伦入世践实”,不得称“仙”,“雪莱之凌虚蹈空”,不宜称“鬼”。按拜伦1812年在国会发表演说,谴责英国统治集团对工人的血腥镇压。1823年投入希腊民族独立战争,即所谓“入世实践”。雪莱在1819年写诗剧《解放了的普罗米修斯》,采用古代神话题材,表达了反抗专制统治的斗争必将获胜的信念,和空想社会主义的理想,所以说他“凌虚蹈空”,因此说曼殊的比拟不当。 
 楼主| 发表于 2017-2-14 00:01 | 显示全部楼层
周振甫、冀勤《谈艺录》9

四、文学评论

  (一)以文拟人,形神一贯
  余尝作文论中国文评特色①,谓其能近取诸身,以文拟人;以文拟人,斯形神一贯,文质相宣矣。举证颇详。郑君朝宗谓余②:“渔洋提倡神韵③,未可厚非。神韵乃诗中最高境界。”余亦谓然。拙文中已引宋张茂献《文箴》④、方虚谷《瀛奎律髓》评许浑《春日题韦曲野老村舍》诗语、明唐顺之记《李方叔论文》⑤,而说明之矣。人之骨肉停匀,血脉充和,而胸襟鄙俗,风仪凡近,则伦父堪供使令,以筋力自效耳。然尚不失为健丈夫也。若百骸六脏,赅焉不存,则神韵将安寓着,毋乃精气游魂之不守舍而为变者乎。故无神韵,非好诗;而只讲有神韵,恐并不能成诗。此殷璠《河岳英灵集•序》论文⑥,所以“神来、气来、情来”三者并举也。渔洋“三昧”,本诸严沧浪,不过指含蓄吞吐而言,《池北偶谈》卷十八引汾阳孔文谷所说“清远”是也。而按《沧浪•诗辨》,则曰:“诗之法有五:体制、格力、气象、兴趣、音节。诗之品有九:高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。其大概有二:优游不迫、沉着痛快。诗之极致有一:曰入神。诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。惟李杜得之”云云。可见神韵非诗品中之一品,而为各品之恰到好处,至善尽美。选色有环肥燕瘦之殊观⑦,神譬则貌之美而赏玩不足也;品庖有蜀腻浙清之异法⑧,神譬则味之甘而余回不尽也。必备五法而后可以列品,必列九品而后可以入神。参观《庄子•天运》篇论柤梨桔柚,《论衡•自纪》篇论美色、悲音、酒食。优游痛快,各有神韵。放翁《与儿辈论文章偶成》云:“吏部、仪曹体不同⑨,拾遗、供奉各家风⑩。未言看到无同处,看到同时已有功。”窃谓倘易“已”字为“始”字,则鉴赏更深一层,譬如沧浪之论“入神”是也。沧浪独以神韵许李杜,渔洋号为师法沧浪,乃仅知有王韦;撰《唐贤三昧集》,不取李杜,盖尽失沧浪之意矣⑾。故《居易录》自记闻王原祁论南宗画⑿,不解“闲远”中何以有“沉着痛快”;至《蚕尾文》为王芝厘作诗序⒀:始敷衍其说,以为“沉着痛快”,非特李、杜、昌黎有之,陶、谢、王、孟莫不有。然而知淡远中有沉着痛快,尚不知沉着痛快中之有远神淡味,其识力仍去沧浪一尘也。明末陆时雍选《古诗镜》、《唐诗镜》⒁,其《绪论》一编,标举神韵,推奉盛唐,以为“常留不尽,寄趣在有无之间”。蓋隐承沧浪,而于李杜皆致不满。讥太白太利,为才使;讥少陵失中和,出手钝,病在好奇。《诗病在过》一条中,李、杜、韩、白胥遭指摘,独推尊右丞、苏州。一则以为摩诘不宜在李杜下,再则以为诗贵色韵,韦兼有之。斯实上继司空表圣《与王驾评诗》之说,而下接渔洋者。后人因菲薄渔洋,而亦归罪沧浪;涂说乱其皂白,俗语流为丹青,恐古人不受此诬也。翁覃溪《复初斋文集》卷八有《神韵论》三首⒂,胸中未尽豁云霾,故笔下尚多带泥水。然谓诗“有于高古浑朴见神韵者,有于风致见神韵者,有在实际见神韵者,亦有虚处见神韵者,神韵实无不该之所”云云,可以矫渔洋之误解。惜未能为沧浪一白真相。胡元瑞《诗薮》内编卷五曰⒃:“作诗大要,不过二端:体格声调、兴象风神而已。体格声调,有则可循;兴象风神,无方可执。故作者但求体正格高,声雄调畅;积习之久,矜持尽化,形迹俱融,兴象风神,自尔超迈。譬则镜花水月:体格声调,水与镜也;兴象风神,月与花也。必水澄镜朗,然后花月宛然;讵容昏鉴浊流,求睹二者。”窃欲为胡氏更进一解曰:讵容水涸镜破,求睹二者。姚薑坞《援鹑堂笔记》卷四十四云⒄:“字句章法,文之浅者也,然神气体势皆由之而见。”其犹子惜抱本此意,作《古文词类纂•序目》云⒅:“所以为文者八,曰:神理、气味、格律、声色。神理、气味者,文之精也;格律、声色者,文之粗也。然苟舍其粗,则精者亦胡以寓焉。”此沧浪说之注脚也。古之谈艺者,其所标举者皆是也;以为舍所标举外,诗无他事,遂取一端而概全体,则是者为非矣。诗者,艺之取资于文字者也。文字有声,诗得之为调为律;文字有义,诗得之以侔色揣称者,为象为藻,以写心宣志者,为意为情。及夫调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉。《文心雕龙•情采》篇云:“立文之道三:曰形文,曰声文,曰情文。”按Ezra  Pound论诗文三类⒆,曰Phanopoeia,曰Melopoeia,曰Logopoeia,与此词意全同。惟谓中国文字多象形会意,故中国诗文最工于刻画物象,则稚癔之见矣。人之嗜好,各有所偏。好咏歌者,则论诗当如乐;好雕绘者,则论诗当如画;好理趣者,则论诗当见道;好性灵者,则论诗当言志;好于象外得悬解者,则谓诗当如羚羊挂角,香象渡河。而及夫自运谋篇,倘成佳构,无不格调、词藻、情意、风神,兼具各备;虽轻重多寡,配比之分量不同,而缺一不可焉。(40—42页)
 楼主| 发表于 2017-2-14 00:01 | 显示全部楼层
  ①指《中国固有的文学批评的一个特点》,见于《文学杂志》一卷四期,1937.8。附于本章之后。
  ②郑朝宗:福建厦门大学中文系教授。
  ③神韵:清王士禛(渔洋山人)提倡神韵说,要求诗歌“天然澄淡”、“风神韵致”,“不着一字,尽得风流”,强调“兴会神到”、“得意忘言”,推崇唐代的王维、孟浩然一派诗。
  ④张茂献:宋人章颖字茂献,存疑。
  ⑤方虚谷:元代方回号。有《瀛奎律髓》四十九卷。许浑:唐代诗人。唐顺之:明代古文家,有《荆川集》十二卷。
  ⑥《河岳英灵集》:唐代殷璠辑唐诗选集,三卷。
  ⑦环肥燕瘦:相传唐玄宗贵妃杨玉环与汉成帝后赵飞燕,一肥一瘦,均有姿色。
  ⑧蜀腻浙清:川菜与浙菜有浓腻清淡之别。
  ⑨吏部:吏部侍郎韩愈。仪曹:唐以前有此官称,即礼部员外郎,柳宗元曾官礼部员外郎。
  ⑩拾遗:左拾遗杜甫。供奉:供奉翰林李白。
  ⑾严羽以李杜诗为“入神”之作,王士禛推神韵为诗中最高境界,但选辑《唐贤三昧集》,收王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等四十多家,唯独不收李杜。
  ⑿《居易录》:清王士禛撰,三十四卷。王原祁:清代画家。
  ⒀《蚕尾文》:即王士禛撰《蚕尾集》十卷,续集二卷,后集二卷。
  ⒁陆时雍选辑《古诗镜》三十六卷,《唐诗镜》五十四卷。
  ⒂翁覃溪:清翁方纲号。撰有《复初斋文集》三十五卷。
  ⒃胡元瑞:明胡应麟字。撰有《诗薮》内编六卷,外编六卷,续编二卷,杂编六卷。
  ⒄姚薑坞:清姚范字。有《援鹑堂笔记》五十卷。
 楼主| 发表于 2017-2-14 00:01 | 显示全部楼层
  ⒅惜抱:清姚鼐有惜抱轩,因称惜抱先生。编有《古文辞类纂》七十四卷。
  ⒆译者EzraPound:译音庞德,美国现代派诗人兼评论家。
  中国古代文论,以神韵为诗中的最高境界,乃是近取于身,以文拟人者。神韵本是指人的风神气度,从人的骨肉血脉之体中,看出人的胸襟、风仪,这跟教养志趣有关。以神韵谈艺最早见于南齐谢赫《古画品录》,所谓“神韵气力”。唐张彦远《历代名画记》亦云:“鬼神人物有生物之状,须神韵而后生。”司空图论诗“神而自神”,在酸咸之外(《与李生论诗》),是以神味为主。殷璠论诗以神、气、情三者并举(《河岳英灵集序》),皆不离近取于身,以文拟人之“神”。可见,无神韵者非好诗,但只有神韵者也不一定能成为好诗。
  严羽讲诗法有五:体制、格力、气象、兴趣、音节;五法必备,而后列品。诗品有九:高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉;九品之后,“优游不迫,沉着痛快”,可以入神,乃诗之最高境界。可见神韵不是诗法,也不是诗品中的一品,而是各品之至善至美者,严羽以为惟有李白、杜甫之诗当称入神之作。明胡应麟云:“盛唐气象混成,神韵轩举”(《诗薮•内篇》〉,陆时雍《诗镜总论》云:“诗之佳,拂拂如风,洋洋如水,一往神韵行乎其间”,皆标举神韵,亦推盛唐。但陆氏不同意严羽推李杜为大家,而以王维“写色清微”、“披情着性”,韦应物“有色有味,吐秀含芳”,高适“调响气佚,颇得纵横”,岑参“好为巧句”为唐诗名手。神韵说始自严羽,陆时雍隐承,但具体认识有如此之不同。钱先生指出陆氏实是“上继司空图《与王驾评诗》之说,而下接渔洋者”。王士禛选辑《唐贤三昧集》不取李杜,虽主神韵说,仅知有王维、韦应物,实则并未尊崇严羽的主张,他以为“优游不迫,沉着痛快”,不仅李白、杜甫、韩愈有,陶潜、谢灵运、王维、孟浩然亦有,而不知李、杜、韩的“沉着痛快”中亦有陶、谢、王、孟之淡远。后人在批评王士禛时,每每归罪于严羽,毫无道理。翁方纲论诗,谓神韵无处不在,可以矫正王士禛对严羽的误解。
 楼主| 发表于 2017-2-14 00:02 | 显示全部楼层
  明胡应麟提出作诗的要点,一是体格声调,一是兴象风神。前者关于诗的体制、风格和声律,比较具体,有章可循;后者关于诗的意象气韵,比较抽象,不易捉摸。他还以巧妙的比喻解释说:体格声调犹如水与镜,兴象风神犹如月与花,必水清镜明,然后才能映照出水中月、镜中花,否则水浊镜昏,则花月皆不可见。清姚范论诗认为,字句章法虽是起码要求,但神气体势均得由一定的字句章法才能表现,达不到起码的要求,也无从表现高尚的境界。姚鼐论诗文,以神理、气味为文之精,格律,声色为文之粗,但如舍弃格律和声色,神理和气味便无从表现。这些意见均可作为严羽“五法备,而后列品;九品后,可以入神”的注脚。
  总之,诗是可以吟咏的文字艺术,必须有声调格律等形式上的要求,也应有写心宣志等内容上的要求,及至达到“调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉”的最高境界。刘勰论文,以形文、声文、情文为文采,讲究对偶、声律、词藻,美国的现代派诗人论文有三类,即所谓显像的诗文、音乐的诗文、语言的诗文,与刘勰的意思是相同的。
  综观中外谈艺者,大多是从上述几个方面立论的,偶有不同也是侧重点的差异。钱先生总结得很为周全:善歌者,论诗应如乐;善绘者,论诗应如画;善理趣者,论诗应见道;善性灵者,论诗应言志;善于象外求悬解者,论诗应如羚羊挂角,无迹可求。但是,及至自己写作时,无一不讲究布局谋篇,格调、词藻、情意、风神,均不应舍弃,只是轻重安排不同而已。
 楼主| 发表于 2017-2-14 00:04 | 显示全部楼层
  明胡应麟提出作诗的要点,一是体格声调,一是兴象风神。前者关于诗的体制、风格和声律,比较具体,有章可循;后者关于诗的意象气韵,比较抽象,不易捉摸。他还以巧妙的比喻解释说:体格声调犹如水与镜,兴象风神犹如月与花,必水清镜明,然后才能映照出水中月、镜中花,否则水浊镜昏,则花月皆不可见。清姚范论诗认为,字句章法虽是起码要求,但神气体势均得由一定的字句章法才能表现,达不到起码的要求,也无从表现高尚的境界。姚鼐论诗文,以神理、气味为文之精,格律,声色为文之粗,但如舍弃格律和声色,神理和气味便无从表现。这些意见均可作为严羽“五法备,而后列品;九品后,可以入神”的注脚。
  总之,诗是可以吟咏的文字艺术,必须有声调格律等形式上的要求,也应有写心宣志等内容上的要求,及至达到“调有弦外之遗音,语有言表之余味,则神韵盎然出焉”的最高境界。刘勰论文,以形文、声文、情文为文采,讲究对偶、声律、词藻,美国的现代派诗人论文有三类,即所谓显像的诗文、音乐的诗文、语言的诗文,与刘勰的意思是相同的。
  综观中外谈艺者,大多是从上述几个方面立论的,偶有不同也是侧重点的差异。钱先生总结得很为周全:善歌者,论诗应如乐;善绘者,论诗应如画;善理趣者,论诗应见道;善性灵者,论诗应言志;善于象外求悬解者,论诗应如羚羊挂角,无迹可求。但是,及至自己写作时,无一不讲究布局谋篇,格调、词藻、情意、风神,均不应舍弃,只是轻重安排不同而已。
 楼主| 发表于 2017-2-14 23:21 | 显示全部楼层
   (二)好诗似曾相识
  前人亦曾道此体会。《庄子•则阳》取譬于“旧国旧都,望之畅然”者也①。《真诰》卷八《甄命授》②:“学道譬如万里行,比造所在,寒暑善恶,草木水土,无不经见也”!《五灯会元》卷六神照本如偈③:“处处逢归路,头头达故乡。本来成现事,何必待思量”;张子韶《横浦心传录》卷上④:“见道者如见故物,则他物不能易;问道者如闻妻儿声,则他人声自不相投”;言义理也。王伯良《曲律》卷三《论句法》⑤:“我本新语,而使人闻若是旧句,言机熟也”;言词章也。均证斯境。西方作者,不乏同心之言。如约翰生甚赏葛雷凭吊墟墓诗中四节⑥,曰:“创辟崭新,未见有人道过,然读之只觉心中向来宿有此意。”圣佩韦重读古希腊牧歌宗工⑦,因曰:“此真经典之作也。读之使人如觅获夙心,如枨触旧事。”德•桑克提斯评雨果一诗集,文中言此尤妙⑧:“好诗可比气味投合之人,觌面倾心,一见如故,有似曾相识之感。其意态初不陌生,仿佛偶曾梦见,或不记何时底处尝一经眼,今赖诗人昭示,赫然斯在。柏拉图所持宿记论⑨,苟削其荒唐寓言,未尝不深入情理也。”此皆述者自言也。作者自言,亦复印可。海涅曰⑩:“新意萌生,辄如往事忆起。毕达歌拉斯尝云⑾,宿生转世为今生而一灵不昧,诗人得句时,颇有此感”。霍姆士托为书中人语曰⑿:“吾生平每得一佳句,乍书于纸,忽觉其为百年陈语,确信曾在不忆何处见过”。子才所拈尹似村兰、陈古渔毅两句,实能妙契文心,而向来无留意音。故复标举数家,以补旧引济慈语而博其趣焉⒀。《红楼梦》第三回宝玉初见黛玉云:“虽没见过,却看着面善;心里倒像是旧相认识,恍若远别重逢的一般”;词章惬心赏心,与男女倾心同心,若是班乎。(573—575页)
  胡敬尝与《秘殿珠林》、《石渠宝笈》编纂之役⒁,得睹内廷藏弆名迹。其《崇雅堂骈体文钞》卷三《明东林诸贤墨迹记》道朱子书踪云:“元晦留书,与魏武同其笔势”⒂,则似耳熟于俗说,率尔漫语,未必本之禁中目验也。(《钱锺书研究》14页)
  ①《庄子》:周代庄周撰,共三十三章,《则阳》是其中一章。
  ②《真诰》:梁陶弘景撰,二十卷。
  ③《五灯会元》:宋释普济撰,二十卷。
  ④张子韶:宋张九成字。有《横浦心传录》,即《横浦语录》,二卷。
  ⑤王伯良:明王骥德字。撰有《曲律》四卷。
  ⑥约翰生:十八世纪英国词书编纂家。葛雷:十八世纪英国诗人。
  ⑦圣佩韦:十九世纪法国文学批评家。
  ⑧德•桑克提斯:十九世纪意大利评论家。雨果:十九世纪法国著名作家、浪漫主义文学运动的领袖人物。
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  ⑨柏拉图:古希腊哲学家。
  ⑩海涅:十八、九世纪德国著名诗人。
  ⑾毕达哥拉斯:古希腊哲学家。
  ⑿霍姆士:十九世纪英国诗人。
  ⒀济慈:十八、九世纪英国诗人。
  ⒁胡敬:清代作家,字以庄,号书农。历充武英殿、文颖馆编修,参预敕撰《秘殿珠林》二十四卷、《石渠宝笈》四十四卷。撰有《崇雅堂文集》二十卷。
  ⒂魏武:三国魏武帝曹操。
  袁枚在《随园诗话》卷八云:“诗虽新,似旧才佳。尹似村云:‘看花好似寻良友,得句浑疑是旧诗。’古渔云:‘得句浑疑先辈语,登筵初僭少年人。’”他引尹兰、陈毅句,皆在说明诗的一种境界,“似旧才佳”,如同济慈所说:“好诗当道人心中事,一若忆旧而得者”,即方德耐尔所谓“新知如夙习”、柏拉图所谓“宿记”,也就是这里所说的“似曾相识”。无论《庄子》、《真诰》、本如法师和张九成所说,皆指一种“一见如故”、“似曾相识”的境界,这是从义理上说的。
  从词章上说,王骥德《论句法》的“新语如旧句”,便是指艺术上达到的一种娴熟程度。西方作者也不乏相同的看法,如葛雷说的读新句,只觉心中早有此意;圣佩韦重读古希腊牧歌,如触动旧事;海涅说新意萌生,如往事忆起;霍姆士觉得佳句是百年陈语,等等。袁枚所引尹、陈两句,与探索作文的用心和道理是相合的,《庄子》取譬于“旧国旧都”,《真诰》取譬于学道如万里行,所遇无不经见,虽不直接与文心相关,道理都是一样的,皆在说明“熟”是艺术上的一个最高境界。《红楼梦》写宝玉初见黛玉,“像是旧相认识,恍若远别重逢”,就是写宝玉对黛玉的好印象,气味相投,一见如故。胡敬看到朱熹的墨迹,觉得与曹操的笔势相同,实际上他不可能真正看到过曹操书写时的笔势,而是常听到这样的说法,也跟着这样说了。这里实际指出好诗写的是人人心中之所有,人人笔下之所无。因为是人人心中之所有,所以看来熟;因为是人人笔下之所无,所以说好。所谓人人笔下之所无,即写的虽与古人写的有相类处,但艺术上必是创新的,也是前人所无的,所以说好。
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  ⑨柏拉图:古希腊哲学家。
  ⑩海涅:十八、九世纪德国著名诗人。
  ⑾毕达哥拉斯:古希腊哲学家。
  ⑿霍姆士:十九世纪英国诗人。
  ⒀济慈:十八、九世纪英国诗人。
  ⒁胡敬:清代作家,字以庄,号书农。历充武英殿、文颖馆编修,参预敕撰《秘殿珠林》二十四卷、《石渠宝笈》四十四卷。撰有《崇雅堂文集》二十卷。
  ⒂魏武:三国魏武帝曹操。
  袁枚在《随园诗话》卷八云:“诗虽新,似旧才佳。尹似村云:‘看花好似寻良友,得句浑疑是旧诗。’古渔云:‘得句浑疑先辈语,登筵初僭少年人。’”他引尹兰、陈毅句,皆在说明诗的一种境界,“似旧才佳”,如同济慈所说:“好诗当道人心中事,一若忆旧而得者”,即方德耐尔所谓“新知如夙习”、柏拉图所谓“宿记”,也就是这里所说的“似曾相识”。无论《庄子》、《真诰》、本如法师和张九成所说,皆指一种“一见如故”、“似曾相识”的境界,这是从义理上说的。
  从词章上说,王骥德《论句法》的“新语如旧句”,便是指艺术上达到的一种娴熟程度。西方作者也不乏相同的看法,如葛雷说的读新句,只觉心中早有此意;圣佩韦重读古希腊牧歌,如触动旧事;海涅说新意萌生,如往事忆起;霍姆士觉得佳句是百年陈语,等等。袁枚所引尹、陈两句,与探索作文的用心和道理是相合的,《庄子》取譬于“旧国旧都”,《真诰》取譬于学道如万里行,所遇无不经见,虽不直接与文心相关,道理都是一样的,皆在说明“熟”是艺术上的一个最高境界。《红楼梦》写宝玉初见黛玉,“像是旧相认识,恍若远别重逢”,就是写宝玉对黛玉的好印象,气味相投,一见如故。胡敬看到朱熹的墨迹,觉得与曹操的笔势相同,实际上他不可能真正看到过曹操书写时的笔势,而是常听到这样的说法,也跟着这样说了。这里实际指出好诗写的是人人心中之所有,人人笔下之所无。因为是人人心中之所有,所以看来熟;因为是人人笔下之所无,所以说好。所谓人人笔下之所无,即写的虽与古人写的有相类处,但艺术上必是创新的,也是前人所无的,所以说好。
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   (三)论圆
  珠、弹久成吾国评诗文惯喻,复益数例。《全唐文》卷一百三十一王无功《游北山赋》①:“赋成鼓吹,诗如弹丸”;早驱遣谢玄晖语入文②。梅圣俞《宛陵集》卷九《回陈郎中诗集》③:“明珠三百琲,一一径寸圆。”曾吉甫《茶山集》卷一《赠空上人》④:“今晨出数篇,秀色若可餐。清妍梅着雪,圆美珠走盘。”章冠之《自鸣集》⑤卷五《王梦得念久出远归惠诗次韵》:“别后新诗圆似弹。”陈寿老《筼窗集》⑥卷七《又题叶子春诗》:“夫弹丸者,非以其圆且熟耶。”《文心雕龙》尚有《定势》⑦之“圆者规体,其势也自转。方者矩形,其势也自安”,《熔裁》之“首尾圆合,条贯统序”,《声律》之“切韵之动,势若转圆”;其他泛指才思赅备,则如《明诗》之“随性适分,鲜能通圆”,《论说》之“义贵通圆,辞忌枝碎”,《丽辞》之“理圆事密”,《指瑕》之“虑动难圆”。陈宗之《前贤小集拾遗》卷四周孚《洪致远屡来问诗、作长句遗之》⑧:“古人作诗有成法,句欲圆转字欲活”;况夔笙《蕙风词话》卷一⑨:“笔圆下乘,意圆中乘,神圆上乘。能圆见学力,能方见天分。”盖自六朝以还,谈艺者于“圆”字已闻之耳熟而言之口滑矣。(432—433页)
  ①王无功:唐代作家王绩字。
  ②谢玄晖:南齐作家谢朓字。他称诗“圆美流转如弹丸”。
  ③梅圣俞:宋代作家梅尧臣字。撰有《宛陵集》六十卷。
  ④曾吉甫:宋代作家曾几字,号茶山居士。撰有《茶山集》八卷。
  ⑤章冠之:宋代作家章甫字,自号易足居士。撰有《自鸣集》六卷。
  ⑥陈寿老:宋代作家陈耆卿字。撰有《筼窗集》十卷。
  ⑦《文心雕龙》:南齐末年刘勰撰。全书五十篇,《定势》、《熔裁》、《声律》、《明诗》等,均是其中的篇名。
  ⑧陈宗之:末代作家陈起字。辑有《前贤小集拾遗》五卷。周孚:宋代作家,字信道。
  ⑨况夔笙:近代词论家况周颐字。撰有《蕙风词话》五卷,续编二卷。
  历来谈艺者几乎都说到诗文“忌直贵曲”的道理,也常以“珠”、“圆”的比喻用作诗文评论。比如这里举引王绩“诗如弹丸”、梅尧臣“明珠”“径寸圆”、曾几“圆美珠走盘”、章甫“新诗圆似弹”等说法,业已成为评论诗文艺术的标准,正如陈耆卿所谓圆熟,周孚所谓句圆字活,况周颐所谓“笔圆”、“意圆”、“神圆”。这里指出,以上说法不是他们自己的发明,早在六朝,南朝齐的谢朓已经提到,最早的文论专著《文心雕龙》的作者刘勰也多次论及。比如《定势篇》讲确定文章的体裁风格时,主张按照内容自然形成的趋势,圆者自然会转动,方者自然会安定,不必执意去追求方圆;《熔裁篇》讲练辞练意,主张写作时从头至尾次序井然,语气衔接,声调连贯,圆而无隙,照顾周全;《声律篇》讲声调,主张按照自然形成的格律,将声调的抑扬、高下、长短等交互使用,调配得当,顿挫有律,流美婉转,才能达到和谐。《明诗篇》是专门讲诗的,诗有多种体裁和风格,三言、四言、五言,诗人要按照自己的性情所致,确定所采用的体裁和风格,因此他认为很难做到兼善各体的通圆;《论说篇》专门讲论述文字,主张先要有理论,有论点,立论周全,切忌枝蔓,使道理讲通,等等,可见刘勰把“圆”看作是艺术上成熟的表现,不是能够一蹴而就的。
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  “珠”“圆”在古代诗文中也常用来描述不易捕捉的乐音,如白居易的《琵琶行》,描绘琵琶女弹奏的情景:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”把千变万化的琵琶声,用具体可感的事物表现,就用了“大珠小珠”,取其圆转流美,又落于玉盘之上,真是玉润珠圆,清脆悦耳。再如元稹的《小胡笳引》,形容姜宣弹小胡笳,奏出哀怨幽愤之声,是“绕指辘辘圆衮衮”,手指像井上的辘轳一般滚动,可见其指法的灵活,弹出的声音自然会有回环婉转之势。《谈艺录》有专门“说圆”的篇章,钱先生以丰富的例证,将古今中外谈艺者以圆为贵的思想展示出来,指出:“形之浑简完备者,无过于圆”,就连“先哲言道体道妙,亦以圆为象”,“译佛典者亦定“圆通”、“圆觉”之名”,可见“圆之时义大矣”。推之谈艺,主此说者尤多,如谢朓、元稹、白居易、司空图、梅尧臣、苏轼、叶适、赵师秀等等,都以珠圆玉润为上,德国评论家蒂克称圆形之无起止是大学问、大艺术;英国女散文家李浮侬论述写作,对用词造句、布局谋篇、情节线索,皆主圆;苏格兰诗人斯密史亦将诗比作“星圆”。
  其实,圆即曲,也就是婉转。如杜甫的《月夜》:
  今夜鄜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干。
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  这是杜甫只身投奔肃宗,途中被安史叛军掳至长安时写的,当时妻子在陕西鄜州,杜甫对月怀念妻子,写下这首诗。但他不是直写自己的怀念,而是曲折地写妻对他的怀念,用儿女不解忆衬托妻的“独看”,更显出他们分离后各自的孤独。颈联是杜甫想像妻子久久望月怀念自己,夜深不睡,以致云鬟湿,玉臂寒。尾联更展开想象,盼望团聚时,两人同看月,回想到这一段历史造成的分离,终将重逢,便不必再流泪了。全诗句句曲折,扣紧怀人,抒情线索和布局安排,皆是“圆”的。像这样的诗例很多,如张若虚的《春江花月夜》、李商隐的《夜雨寄北》等等都是抒情婉转,声律流美的诗作。
  钱先生在论诗文贵曲、贵圆的同时,指出论人相反,贵直。梁简文帝云:“立身之道,与文章异。立身须先谨重,文章且须放荡。”(《诫当阳公大心书》)可见,文以圆熟为上,而人若圆,则易流于滑,多不为人喜。况周颐对“圆”所作的具体分析很有见地,笔圆通过学习磨练较易达到,意圆则须更深的学力,神圆是上乘,最高的境界,也是论诗文的最高标准。
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   (四)论“不着一字,尽得风流”
  司空表圣《诗品•含蓄》曰①:“不着一字,尽得风流。”“不着”者、不多着、不更着也。已着诸字,而后“不着一字”,以默许言,相反相成,岂“不语哑禅”哉。马拉梅、克洛岱尔辈论诗②,谓行间字际、纸首叶边之无字空白处与文字镶组,自蕴意味而不落言诠,亦为诗之干体。盖犹吾国古山水画,解以无笔墨处与点染处互相发挥烘托,岂“无字天书”或圆光之白纸哉③。破额山人《夜航船》卷八嘲八股文名师“无无生”④,传“全白真无”文诀,妙臻“不留一字”之高境;休休亭主之“不着一字,尽得风流”⑤,与无生之“不留一字,全白真无”,毫厘千里焉。陆农师《埤雅》卷十三《杨》论《折杨》、《皇华》之曲曰⑥:“《记》曰:‘清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹⑦,有遗音者矣。’若此,诗之至也。《中庸》曰⑧:‘上天之载,无声无臭。’至矣。”夫《乐记》言“有遗音”也,《中庸》言原“无声”也;农师连类论诗,是混“含蓄”于“全白”矣。易顺鼎实甫《丁戊之间行卷》有九言体一首,《伯严同毛实君、廖笙陔、郑砚孙游衡出,遇雨而归,四人者皆无诗,代为解嘲》⑨:“眼前奇景那可乏奇句,此四人者不答皆摇头。得无误信司空表圣说,不着一字谓足称风流。”以文为戏而望文生义,毋庸苛论,顾亦征易氏之误解司空表圣说。不然,易“信”字为“解”字,未始不可嘲戏“四人者”也。(414—415页)
  ①《诗品》:唐司空图(字表圣)撰,一卷。分二十四诗品,《含蓄》是其一。
  ②马拉梅:十九世纪法国诗人。克洛岱尔:十九、二十世纪法国外交家、作家。
  ③圆光白纸:圆光即放自佛菩萨头顶上的圆轮光,这里是指一种神秘的法术,术者颂咒语,使人对着白纸观看,说能见到种种幻象。
  ④破额山人:清人,撰《夜航船》八卷,不署姓名。卷八《无无生》:“闽省名宿,姓全名白,上下千古,一举而空之,曰犬羊虎豹,以文章别之耳。自我思之,不如一鞹为藏拙,故平生目他人文无一字,而己亦不肯留一字于人,人号之曰无无生。甫出母胎即识一‘无’字,比白居易只少一‘之’字,故自号半香山人。”“自幼读书……味同嚼蜡,不如不读为高。比握管为文,限高手疏……最后竟不见一字。其议论曰:天贵无,地贵无,日月贵无,上天之载,无声无臭……我所谓无者,原以极不无而造到板无一境。……于是,游其门者,悉以全白真无之一法。……生家堂室对联轴挂,纯以白纸裱作空款段,不着半点笔墨。问其故,曰:‘天地间皆有好处可寻,独笔墨一门,寻不出好处,无好处而在眼前者谓之赘瘤’。……大僚慕其名,招之试以帖括,自辰牌至漏尽,卒无一字,曳白呈上,大僚叹绝曰:“不着一字,尽得风流。”。
  ⑤休休亭主:唐司空图,因隐居处造有休休亭,故得此名。
  ⑥《埤雅》:宋陆佃(字农师)撰,二十卷。《折柳》:即折杨柳,乐府歌辞。《皇华》:即《皇皇者华》,《诗经•小雅》篇名。这里是指送别和颂扬之曲。
  ⑦《记》:指《礼记•乐记》。一唱三叹:言反复咏唱。
  ⑧《中庸》:《礼记》中的一篇,宋朱熹将其抽出,与《大学》、《论语》、《孟子》合为四书。
  ⑨易顺鼎:清末作家,撰有《丁戊之间行卷》,十卷。伯严,陈三立字,同光体诗人。
  诗是语言的艺术,而一首好诗,往往意在言外,自蕴意味。这里指出司空图的“不着一字,尽得风流”,不是一个字也不着,而是不多着。好比用形象来表达情意,只讲形象,不用一字来点出情意。就像图画上的空白、音乐中的休止,别有一番蕴味。马拉梅、克洛岱尔论诗,将诗句的字际行间和上下左右的空白,都看作可助诗体产生美感的组成部分,就像中国的山水画,多不将画面布满,而留有无笔墨处,或加盖印章,使其与有笔墨处互为衬托,相映成趣,给观赏者留有更多想象的余地。诗也一样。初唐陈子昂的《登幽州台歌》:
 楼主| 发表于 2017-2-14 23:22 | 显示全部楼层
  前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。
  仅用了二十二个字,两句五言,两句骚体,却表现了诗人对整个天地人生、悠悠忽忽的无限感慨,他被排挤打击的悲愤,他替天下受到同样打击的人同声垂泪,这样的内容诗中一字不提、却尽得风流了。
  《礼记•乐记》中讲的“一唱三叹,有遗音者”,是“不着一字”的另一种表现。即一遍又一遍地反复咏唱,有言外之音。对于言外之音,一字不提,也是不着一字,所谓“有遗音”者,也就是能给人回味的余地。比如《古诗十九首》的《行行重行行》:
  行行重行行,与君生别离。相去万余里,各在天一涯。道路阻且长,会面安可知?胡马依北风,越鸟巢南枝。相去日已远,衣带日已缓。浮云蔽白日,游子不顾反。思君令人老,岁月忽已晚。弃捐勿复道,努力加餐饭。
  这是一首明白如话、雅润清丽的离别相思之作,全诗十六句,反复说的都是相思离别之苦,但对于“浮云蔽白日,游子不顾反”的内容,“浮云蔽白日”究竟指什么?为什么会造成“游子不顾反”?一字不提,这就是有遗音,也是“不着一字”,读之使人悲哀,久久不能平复。产生这样的艺术力量,与诗的一唱三叹,反复咏吟,使情感逐渐加深的写作方法和思致深远而有余意的艺术风格有很大关系。
  这一则最后讲到司空图的“不着一字,尽得风流”曾受到易顺鼎的误解和讥嘲,因为他用了“误信”两字,显是望文生义,从这八个字的字面上去理解,以为“不着一字”是一个字也不着,这倒是像那位八股文名师无无生传授的“全白真无”文诀,真的是不留一字。倘改作“误解”,就对了。显然,司空图的“不着”不等于“不留”,而是说的一种艺术手法。 
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周振甫、冀勤《谈艺录》10

   (五)论水月镜花
  《傅与砺诗集》冠以揭傒斯序①,有曰:“刘会孟尝序余族兄以直诗②,其言曰:诗欲离欲近;夫欲离欲近,如水中月,如镜中花。”今本《须溪集》中无此序③;《揭文安集》亦未收《傅诗集序》④,仅卷八《吴清宁文集序》称辰翁云:“须溪衰世之作也,然其论诗,数百年来一人。”傅诗揭序所引辰翁语,虽碎金片羽,直与《沧浪诗话•诗辩》言“神韵”⑤如“水中之月,镜中之象,透彻玲珑,不可凑泊”云云,如出一口。
  “不可凑泊”、“欲离欲近”,即释典所言“不即不离”。僧肇《释宝藏论•离微体静品》第二⑥:“离者,体不与物合,亦不与物离。譬如明镜,光映万象,然彼明镜,不与影合,亦不与体离。”唐译《华严经•十通品》第二十八⑦:“譬如日月、男子、女人、舍宅、山林、河泉等物,于油于水于宝于明镜等清净物中而现其影;影与油等,非一非异,非离非合,虽现其中,无所染着。”唐译《圆觉经》⑧:“世界犹如空花乱起乱灭,不即不离,无缚无脱。”禅宗拈此为话头,而易其水镜之喻,如《五灯会元》卷十七黄龙祖心曰⑨:“唤作拳头则触,不唤作拳头则背”,又禅林《僧宝传》卷十二荐福古曰⑩:“臂如火聚,触之为烧,背之非火。”然则目辰翁为沧浪“正传”,似无不可,何止胡元瑞所谓“别传”哉⑾。“不触不背”、“不即不离”,视儒家言之“无适无莫”(《论语•里仁》)似更深入而浅出也。辰翁《陈简斋诗集序》亦《须溪集》所漏收,有云:“诗道如花,论高品则色不如香,论逼真则香不如色”;则犹陆农师《埤雅》卷十三引“俗谚”云⑿:“梅花优于香,桃花优于色。“香”自是诗中神韵佳譬。《苕溪渔隐丛话•后集》卷三十三载张芸叟《评诗》⒀,于王介甫曰⒁:“如空中之音,相中之色,人皆闻见,难有着摸”;正借释氏语,特不切介甫诗耳。声与色固“难着摸”,香只是气味,更不落迹象,无可“逼真”。西方诗人及论师每称香气为花之神或灵魂或心事流露,颇相发明。(426—427页)
  《沧浪诗话》曰:“语忌直,脉忌露。”渔洋《师友诗传续录》曰⒂:“严仪卿以禅理喻诗⒃,内典所云⒄:不即不离,不脱不粘,曹洞所谓参活句⒅,是也”;《香祖笔记》曰⒆:“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧⒇。其言曰:远人无目,远水无波,远山无皴。”按魏尔兰谓(21):“佳诗贴切而不粘着,如水墨晕。”即此旨也。《沧浪诗话》曰:“不涉理路,不落言诠。羚羊挂角,无迹可求。妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象。按《宾退录》卷二载张芸叟(22)“评本朝名公诗”:“王介甫如空中之音(23),相中之色,欲有寻绎,不可得矣。”《困学纪闻》卷十八纪栾城论文(24),“以不带声色为妙”。言有尽而意无穷,一唱三叹之音。”《诗镜》曰(25):“诗被于乐,声之也。声微而韵悠然长逝者,声之所不得留也。凡情不奇而自法,景不丽而自妙者,韵使之也。食肉者不贵味而贵臭(26),闻乐者不闻响而闻音。”与前所引法德两国诗流论诗妙入乐不可言传云云(27),更如符节之能合。魏尔兰比诗境于“蝉翼纱幕之后,明眸流睇”,言其似隐如显,望之宛在,即之忽稀,正沧浪所谓“不可凑泊”也。(275—276页)
 楼主| 发表于 2017-2-14 23:23 | 显示全部楼层
  ①《傅与砺诗集》:元傅若金(字与砺)撰,二十卷。揭傒斯:元代作家,字曼硕。
  ②刘会孟:宋刘辰翁字。
  ③《须溪集》:宋刘辰翁撰,十卷。
  ④《揭文安集》:揭傒斯撰,十四卷。
  ⑤《沧浪诗话•诗辨》:宋严羽撰,一卷。分诗辩、诗体等五节论述。
  ⑥僧肇:音代名僧,撰有《释宝藏论》一卷,亦称《肇论》。《离微体静品》是其中一节。
  ⑦唐译《华严经》:唐实叉难陀译,八十卷。
  ⑧唐译《圆觉经》:唐佛陀多罗译,一卷。
  ⑨《五灯会元》:宋释普济撰,二十卷。
  ⑩《僧宝传》:宋释惠洪撰,三十二卷。总括五宗,传八十一人。
  ⑾胡元瑞:明代作家胡应麟字。有《诗薮》内、外、杂、续四编。
  ⑿《埤雅》:宋代作家陆佃(字师农)撰,二十卷。
  ⒀《苕溪渔隐丛话》:宋胡仔(自号苕溪渔隐)撰,前集六十卷,后集四十卷。《诗评》:宋代作家张舜民(字芸叟)撰。
  ⒁王介甫:宋代作家王安石字。
  ⒂《师友诗传续录》:清刘大勤问,王士禛答,一卷。
  ⒃严仪卿:宋严羽字。
  ⒄内典:佛之教典。
  ⒅曹酒:唐良价禅师,一称洞山。
  ⒆《香祖笔记》:清王士禛撰,十二卷。
  ⒇荆浩:后梁山水画家,字浩然,自号洪谷子,撰有《山水诀》。三昧:犹奥妙。
  (21)魏尔兰:十九世纪法国诗人。
  (22)《宾退录》:宋赵与时撰,十卷。张芸叟:宋张舜民字。
  (23)王介甫:宋王安石字。
  (24)《困学纪闻》:宋王应麟撰,二十卷。栾城:宋苏辙,撰有《栾城集》五十卷等。
  (25)《诗镜》:即《诗镜总论》一卷,明陆时雍撰。
  (26)臭(xiù秀):气味。
  (27)法德两国诗流:指法国诗人魏尔兰、马拉梅、瓦勒里与德国浪漫派诗人瓦根洛特、蒂克、诺瓦利斯等,议论相近,认为诗不必言之有物,如乐无意,又如乐含意。
 楼主| 发表于 2017-2-14 23:24 | 显示全部楼层
  ①《傅与砺诗集》:元傅若金(字与砺)撰,二十卷。揭傒斯:元代作家,字曼硕。
  ②刘会孟:宋刘辰翁字。
  ③《须溪集》:宋刘辰翁撰,十卷。
  ④《揭文安集》:揭傒斯撰,十四卷。
  ⑤《沧浪诗话•诗辨》:宋严羽撰,一卷。分诗辩、诗体等五节论述。
  ⑥僧肇:音代名僧,撰有《释宝藏论》一卷,亦称《肇论》。《离微体静品》是其中一节。
  ⑦唐译《华严经》:唐实叉难陀译,八十卷。
  ⑧唐译《圆觉经》:唐佛陀多罗译,一卷。
  ⑨《五灯会元》:宋释普济撰,二十卷。
  ⑩《僧宝传》:宋释惠洪撰,三十二卷。总括五宗,传八十一人。
  ⑾胡元瑞:明代作家胡应麟字。有《诗薮》内、外、杂、续四编。
  ⑿《埤雅》:宋代作家陆佃(字师农)撰,二十卷。
  ⒀《苕溪渔隐丛话》:宋胡仔(自号苕溪渔隐)撰,前集六十卷,后集四十卷。《诗评》:宋代作家张舜民(字芸叟)撰。
  ⒁王介甫:宋代作家王安石字。
  ⒂《师友诗传续录》:清刘大勤问,王士禛答,一卷。
  ⒃严仪卿:宋严羽字。
  ⒄内典:佛之教典。
  ⒅曹酒:唐良价禅师,一称洞山。
  ⒆《香祖笔记》:清王士禛撰,十二卷。
  ⒇荆浩:后梁山水画家,字浩然,自号洪谷子,撰有《山水诀》。三昧:犹奥妙。
  (21)魏尔兰:十九世纪法国诗人。
  (22)《宾退录》:宋赵与时撰,十卷。张芸叟:宋张舜民字。
  (23)王介甫:宋王安石字。
  (24)《困学纪闻》:宋王应麟撰,二十卷。栾城:宋苏辙,撰有《栾城集》五十卷等。
  (25)《诗镜》:即《诗镜总论》一卷,明陆时雍撰。
  (26)臭(xiù秀):气味。
  (27)法德两国诗流:指法国诗人魏尔兰、马拉梅、瓦勒里与德国浪漫派诗人瓦根洛特、蒂克、诺瓦利斯等,议论相近,认为诗不必言之有物,如乐无意,又如乐含意。
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