周振甫、冀勤《谈艺录》

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　　这里第一则从宋代诗人刘辰翁《须溪集》漏收两篇文章的片言只语谈起，论述了诗歌艺术的风格，贵在神韵的道理。
　　刘辰翁在为揭傒斯兄诗集序中说：“诗欲离欲近，如水中月，如镜中花”；在《陈简斋诗集序》中说：“诗道如花，论高品则色不如香，论逼真香不如色”，确是见解非凡。与他大约同时期的严羽，在《沧浪诗话•诗辨》中讲到诗的神韵，也有水中月，镜中象，“透澈玲珑，不可凑泊”的说法，讲到诗之品，也有深远飘逸，如空中音，相中色的说法，看法完全一致。“透澈玲珑，不可凑泊”八个字，就是“欲离欲近”的意思，也就是佛典上所说的“不即不离”，僧肇所说的“不与影合，亦不与体离”，“非离非合”，如同水中看月，镜中看花，可望而不可即，透激有余而终不可得。水如明镜，月映其中，月影与月既不能相合，也不能相离。可见他们都是以禅喻诗，解释诗的艺术性贵在形象思维，贵在神韵。
　　刘、严论诗的见解很高，因为他们悟到了艺术的真谛。姑且举唐代诗人孟浩然的《春晓》来说明：
　　春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少！
　　这诗里含有一夜不睡的意思，从“夜来风雨声”里透露出来。这里又含有破晓时入睡的意思，所以称“不觉晓”，这跟“处处闻啼鸟”有关，因“闻啼鸟”知天已放晴，所以安然入睡。从不睡到入睡，正透露出诗人对花事的关心。这些心情的变化，都不加点明，是用形象思维的写法。
　　刘辰翁又以花喻诗，花好在香不在色，譬如梅花，只要远远闻到她淡雅的香气，便可以想到高雅之美，无须看到她的形象。好诗也一样，神韵和情趣好比花香，不在乎写了什么或用什么形式。再譬如桃花的美则在色不在香，必得亲眼看到她的艳丽时，才会觉得她美，比起梅花自然不如，在诗也是略逊一筹的。张舜民解释空中音，相中色的妙处是“人皆闻见，难有着摸”，而“香”更是飘渺无迹，看不见，捉不到，留不住，迁不去的气味，用“香”来喻诗的神韵，实在恰切。西方诗人曾称香味是花的灵魂，那么，也可以说神韵是诗的灵魂了。

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　　第二则引严羽说：“语忌直”，王士禛讲曹洞禅师所谓的“参活句”，都是针对诗文艺术手法和风格说的。王士禛在《香祖笔记》里总结出诗家的秘诀，即：“远人无目，远水无波，远山无皴。”因为“目”“波”“皴”需在近处方能看见，这是生活常识，电影中特写镜头的处理是写近景，“远人无目，远水无波，远山无皴”是是写远景。魏尔兰说的“贴切而不粘着”，似不如严羽说的更为形象，“透澈玲珑”就是“贴切”，“不可凑泊”就是“不粘着”，如空中音、相中色、水中月、镜中象，就是“贴切面不粘着”。这也说明似隐如显、朦胧模糊的含蓄境界，如纱幕后的明眸流睇，有着无穷的吸引力。陆时雍说诗重在音节，与德国的蒂克主张诗以声调写心言志，十分吻合。诺瓦利斯也说作诗“仅有声音之谐，文字之丽”，“诗之高境亦如音乐，浑含大意，婉转而不直捷”。可见，中外谈艺者无论用什么比喻说诗，意思大致是共同的，即：诗应有含蓄的风格，要达到一种“似隐如显，望之宛在，即之忽稀”的境界。

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　　 （六）诗有别才别趣
　　自“同光体”起①，诸老先倡“学人之诗”。良以宋人诗好钩新摘异，炫博矜奇，故沧浪当日，深非苏黄，即曰：“近代诸公乃作奇特解会，以才学为诗。其作多务使事，用字必有来历，押韵必有出处，唐人之风变矣”云云。东坡谓孟襄阳诗“少作料”，施愚山《蠖斋诗话》至发“眼中金屑”之叹；而清初时浙派宋诗亦遭“饾饤”之讥②。加之此体巨子，多以诗人而劬学博闻，挥毫落纸，结习难除，亦固其然。然与其言“学人”之诗，来獭祭兔园、抄书作诗之诮，不如言诗人之学，即《沧浪诗话》“别才非学而必读书以极其至”之意，亦即《田间诗说》所云“诗有别学”是也③。沧浪之说，周匝无病。朱竹垞《斋中读书》五古第十一首妄肆诋諆④，盖“贪多”人习气。李审言丈读书素留心小处，乃竟为竹垞推波张焰，作诗曰：“心折长芦吾已久，别才非学最难凭⑤”。本事见《石遗室诗话》卷十七。陈石遗丈初作《罗瘿庵诗叙》⑥，亦沿竹垞之讹；及《石遗室文》四集为审言诗作叙，始谓：沧浪未误，“不关学言其始事，多读书言其终事，略如子美读破万卷、下笔有神也”云云。余按“下笔有神”，在“读破万卷”之后，则“多读书”之非“终事”，的然可知。读书以极其至，一事也；以读书为其极至，又一事也。二者差以毫厘，谬以千里。沧浪主别才，而以学充之；石遗主博学，而以才驭之，虽回护沧浪，已大失沧浪之真矣。沧浪不废学，先贤多已言之，亦非自石遗始。宋小茗：《耐冷谭》卷八曰⑦：“少陵云：‘读书破万卷，下笔如有神’，此千古学诗者之极则。《沧浪诗话》云：‘诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也；然非多读书多穷理，则不能极其至。’持论本极周密。自解缙《春雨杂述》截取沧浪首四句⑧，以为学诗者不必读书，诗道於是乎衰矣。仆昔有：‘沧浪漫说非关学，谁破人间万卷书’之语，亦由少年无学，循习流俗人之说，使沧浪千古抱冤。”钱星湖《衎石斋纪事续稿》卷五《颐采堂诗序》曰⑨：“自严沧浪论诗曰妙悟，曰入神，后人不喻，辄曰何必博闻。此竹垞之所深斥也。顾吾观严氏之说，谓：‘诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也，然非多读书，多穷理，则不能极其至。’是虽严氏亦何能废书哉。”陈恭甫《左海文集》⑩卷六《萨檀河白华楼诗抄叙》曰：“严沧浪云：‘诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也；然非多读书，多穷理，则不能极其至。’卓哉是言乎。犛牛不可以执鼠，干将不可以补履；郑刀宋斤、迁乎地而勿良，櫨梨桔柚、相反而皆可于口。此别才之说也。五沃之土无败岁，九成之台无枉木；饮于江海，杯勺皆波涛；采于山薮，寻尺皆松枞。此多读书之说也。解牛者目无全牛，画马者胸有全马，造弓者择干于太山之阿，学琴者之蓬莱山，此多穷理之说也。世徒执别才一语，为沧浪诟病，亦过矣。”谢枚如《赌棋山庄余集》卷三引《屏麓草堂诗话》载何歧海说⑾，谓：“近世瞀儒摘别才不关书一语⑿，以资掊击。”余考锺嵘《诗品》曰：“古今胜语，多非补假，皆由直寻，即沧浪别才不关书之说也。杜工部云：‘读书破万卷，下笔如有神’；苏文忠云：‘博观而约取，厚积而薄发’，又云：‘退笔如山未足珍，读书万卷始通神’；即沧浪非多读书不能极其至之说也。瞀儒所执以诋沧浪，为皆沧浪所已言，可谓悖者之悖，以不悖为悖者矣。”张亨甫《文集》卷三⒀：《答朱秦洲书》略谓：“沧浪言别才别趣，亦言读书穷理，二者济美，本无偏颇。后人执此失彼，既昧沧浪之旨，复坏诗教之防。欲救今日为诗之弊，莫善于沧浪”云云。亨甫所谓“今日诗弊”，乃指南袁、北翁而言⒁。参观《文集》卷四《刘孟涂诗稿韦后》。一时作者，不为随园、瓯北之佻滑⒂，则为覃溪、竹君之考订⒃；卷三《与徐廉峰太史书》。譬如不归杨则归墨⒄，故欲以沧浪为对症之药。窃谓凡诗之空而以为灵，塞而以为厚者，皆须三复沧浪《诗辨》；渔洋未能尽沧浪之理，冯班《钝吟杂录•纠缪》一卷亦只能正沧浪考证之谬。（207—209页）

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　　《沧浪诗话》谓：“诗有别才，非关书也；有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，不能极其至”，又谓：“学诗者以识为主。”按《随园诗话》卷三曰：“方子云云：‘学荒翻得性灵诗’，刘霞裳云：‘读书久觉诗思涩’。非真读书能诗者不能道。”参观卷六王梦楼云条。又曰：“作史三长才学识，诗亦如之，而识为最先。非识则才学俱误，北朝徐遵明指其心曰：‘吾今而知真师之所在。’识之谓欤。”卷四曰：“陶篁村谓作诗须视天分，非关学习。磨铁可以成针，磨砖不可以成针。”卷五曰：“人有满腔书卷，无处张皇，当为考据或骈文，何必借诗卖弄。凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”卷六曰：“司空表圣论诗⒅，贵得味外味。余谓今之作诗者，味内味尚不能得，况味外味乎。”《补遗》卷一引李玉洲曰：“多读书为诗家最要事，欲其助我神气。其隶事与否，作者不自知，读者亦不知，方谓之真诗。”与沧浪宗旨，有何不同。盖性之灵言其体，悟之妙言其用，二者本一气相通。悟妙必根于性灵，而性灵所发，不必尽为妙悟；妙悟者，性灵之发而中节，穷以见几，异于狂花客慧、浮光掠影。此沧浪之说，所以更为造微。子才引司空表圣，尤机锋泄漏，表圣固沧浪议论之先河；《与李生论诗书》所谓：“味在酸咸之外，远而不尽，韵外之致”，即沧浪之神韵耳。子才所引徐遵明指心事，出《魏书•儒林传》，酷肖禅宗不立阶梯、直指心源之说。《补遗》卷三《诗佛歌》亦云：“一心之外无他师。”彼法常言：迷心徇文，如执指为月。《观心论》中云：“伤念一家门徒，不染内法，著外文字。偷记注而奔走，负经论而浪行。”《宗镜录》卷九十二引。有檀越问安国⒆：“和尚是南宗北宗”，答云：“我非南宗北宗，心为宗”；又问：“和尚曾看教否”，答云：“我不曾看教。若识心，一切教看竟。”《宗镜录》卷九十八引，参观卷九十四引证。与子才说诗，若合符节矣。（200—201页）

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　　①同光体：清同治光绪时期的诗歌流派，以陈三立、陈衍、沈曾植为代表，不专宗盛唐，以“江西诗派”为榜样，又称“宋诗派”，在诗坛上与“南社”相抗衡。
　　②浙派宋诗：清初吴之振与吕留良、黄宗羲等编刊《宋诗抄》一百六卷，即为浙派宋诗。
　　③《田间诗说》：清钱澄之（字幼光，自称田间老人）撰。
　　④朱竹垞：清代文学家朱彝尊号。有《曝书亭集》八十卷。
　　⑤李审言：近人李详字。丈：敬称。长芦：朱彝尊晚号小长芦钓鱼师。
　　⑥陈石遗：近人陈衍号。撰有《石遗室诗话》三十二卷，《石遗室文》十二卷。
　　⑦宋小茗：清宋咸熙字。撰有《耐冷谭》十六卷。
　　⑧解缙：明代作家，字大绅。有《春雨杂述》一卷。
　　⑨钱星湖：清钱仪吉，字蔼人，号衎石。撰有《衎石斋纪事稿》十卷，《续稿》十卷。
　　⑩陈恭甫：清代作家陈寿祺字。撰有《左海文集》十卷，乙集二卷。
　　⑾谢枚如：清谢章铤字。撰有《赌棋山庄余集》十四卷。
　　⑿瞀儒：指愚蒙文人，愚夫子。
　　⒀张亨甫：清张际亮字。撰有《张亨甫文集》六卷。
　　⒁南袁北翁：指袁枚、翁方纲。
　　⒂瓯北：清代诗论家赵翼号。佻滑：轻薄不实。
　　⒃覃溪、竹君：指翁方纲、朱筠。
　　⒄不归杨则归墨：指杨朱、墨翟。杨氏为我，墨氏兼爱，哲学主张相反。
　　⒅司空表圣：唐代诗论家司空图字。
　　⒆檀越：梵语，施主之义。安国：即齐安国师，嗣法于马祖。
　　严羽的《沧浪诗话》是一部系统的以禅喻诗，偏重于论诗的艺术性的专门著作，对宋诗的弊病和诗坛上的宗派模拟，“好钩新摘异，炫博矜奇”，提出严厉的驳难。因此，自它问世以后，产生了相当大的影响，对若干问题的认识也引起了不少争论。

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　　这里两则是专就才、学、识方面的问题，作出公正的评价，并指出袁枚的《随园诗话》与严羽的《沧浪诗话》、司空图的《诗品》一脉相承的关系。
　　一、严羽在《沧浪诗话•诗辨》中的第一句话，便是“诗者以识为主”，“识”在这里是指对诗应具有的一种审美、品味、辨别高下的能力，也就是严羽说的对于入门“路头”的判断力，因此，他将“识”看得头等重要。他又说：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。”讲的是“才”与“学”的问题，基本精神是重别才而不废学。钱先生认为：与其言“学人之诗”，遭抄书作诗之讥，不如言诗人之学，也就是严羽所谓别才非学，但必须读书极其至，亦即钱澄之所谓“诗有别学”。然而严羽的不废书，以读书达到最高境界的主张，却历遭非难，明黄道周指别才非学为“欺诳天下后生”的瞎说（《漳浦集》卷二十三《书双荷庵诗后》），明遗民周容以反问为责难说：“盛唐诸大家，有一字不本于学者否？”并诬严说为“流弊”（《春酒堂诗话》）。清朱彝尊指桑骂槐，诋毁说：“坐坛坫诗，不知自量”（《静志居诗话》卷十八），其实他仅注意严羽的别才非书，未注意下文，竟指严羽“不晓事”；汪师韩反击说：“不学博依不能安诗”（《诗学纂闻》）；近人李详亦为朱彝尊之诬推波助澜，说别才非学靠不住，陈衍开始沿袭朱彝尊的错误，后为李详诗作序时，才说严羽的“非关书”，是指开始作诗时，因此不误。清人徐经《雅歌堂甃坪诗话》卷二有赞同严羽别才非学的话：“诗学自有一副才调，具于性灵”，“古人未尝不力学，而诗则工拙各异”，是因“才自有别，非一倚于学所能得”；张宗泰《书瓯北集后》（《鲁岩所学集》），亦支持严羽别才非书的立论，他从古今文人学士中有鸿才硕学、博通坟典者，于吟咏无一字留传的事实，证明诗乃别才非书；宋咸熙诗话《耐冷谭》亦称严羽“持论本极周密”，他指责明人解缙截取严羽《诗话》首四句，断章取义，以为学诗者不必读书，影响很坏，甚至“诗道于是乎衰矣”，他开始也是非难严羽的，及至学富之后改变了看法。钱仪吉在《颐彩堂诗序》里也肯定严氏论诗曰妙悟，曰入神，并未有废书之说。陈寿祺《萨檀河白华楼诗钞叙》亦称严氏别才非书、读书穷理“能极其至”之说“卓哉”，他还用了一系列比喻说明诗乃别才之说，认为诗抒性情与读书穷理是两种功夫，而多读书，就像饮于江海的人，可于杯勺中想见波涛；宰牛者一点一点动刀，画马者须胸有全马的构想，对此若不“穷理”，便难以成功。张际亮《答朱秦洲书》亦称严氏别才别趣，归之于读书穷理，是“二者兼美，本无偏颇”，并以为可救清诗之弊。这里认为凡诗之少料而以为灵，或诗之多料而以为厚者，皆须反复读三遍《沧浪诗话•诗辨》，至于冯班的《钝吟杂录•纠缪》，仅是纠正其《考证》的部分错误。这里还指出，陈衍说“多读书言其终事”不确，因杜甫读破万卷之后，方下笔有神，可见“多读书”非“终事”，严氏主张别才，以学补充；陈衍主张博学，以才驾驭，所以同是主张读书，意义却大不同。
　　二、钱先生举引若干例证，说明袁枚《随园诗话》论诗以妙悟为主，论文章以神韵为归，与严羽《沧浪诗话》、司空图《诗品》的立论暗暗相合，有着一种承继的关系。如：严氏别才别趣、非书非理、读书穷理之说，在《随园诗话》中能找到很好的解释，其卷三引方子云和刘霞裳的诗句，“学荒翻得性灵诗”和“读书久觉诗思涩”，是读书、作诗的经验之谈，因为读书和吟咏是运用两种不同的思维方式，读书要求记忆、理解、融会贯通，无论运用归纳或演绎，皆属逻辑思维，而吟咏则是抒发情怀或描景状物，纯属形象思维，所以袁氏说“非真读书真能诗者不能道”，与严氏主张暗合。同卷中袁氏又说：“作史三长才学识，诗亦如之，而以识为最先”，这与严氏入门“路头”之说完全一致。《诗话》卷四引陶元藻的话是肯定“作诗须视天分”的说法，认为“与诗近者，虽中年后，可以名家；与诗远者，虽童而习之，无益也”，并用磨铁成针，磨砖不成针，比喻别才，显然，袁氏同意陶氏意见，又与严氏别才说相合。《诗话》卷六有一则引司空图论诗，透露了他们的相通之处：司空图论诗贵味外味，袁氏甚为赞赏，他以为今之作诗者味内味尚未得到，只好以出新意、去陈言为第一着。为此他深感遗憾。他的《诗话补遗》卷一引李玉洲言，表明他赞同“多读书为诗家最要事”，因为“必须胸有万卷者”，才能助神气，“若有心矜炫淹博，便落下乘”，这与严氏反对“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”、“多务使事，不问兴致”，以及用字押韵必有依据等，有碍表达性情的宗旨亦甚相合。谢章铤《赌棋山庄余集》引何歧海说：袁氏别才不关书之说，亦即锤嵘《诗品》所谓古今胜语多非补假，皆由直寻之说，也就是严羽的别才不关书之说。这里通过若干具体见解的比较，捋顺了前后几部诗话的关系：“子才引司空表圣，尤机锋浅漏，表圣固沧浪议论之先河”，袁氏提倡神韵，亦即司空《与李生论诗书》所谓“韵外之致”。袁氏不好禅，甚至一再反对严氏借禅喻诗，或禅语之说，这里举引《诗话补遗》卷三的《诗佛歌》竟与《宗镜录》所引之《观力论》相同，说明袁氏亦在以禅说诗，他不明白禅具有一种哲理，而他在讲道理时虽非禅，亦合于禅。这一点很少有人道及。

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　　 （七）以禅喻诗
　　严沧浪《诗辨》曰：“诗有别才非书，别学非理，而非多读书穷理，则不能极其至。”曰“别才”，则宿世渐熏而今生顿见之解悟也；曰“读书穷理以极其至”，则因悟而修，以修承悟也。可见诗中“解悟”，已不能舍思学而不顾；至于“证悟”，正自思学中来，下学以臻上达，超思与学，而不能捐思废学。犹夫欲越深涧，非足踏实地，得所凭借，不能跃至彼岸；顾若步步而行，趾不离地，及岸尽裹足，惟有盈盈隔水，脉脉相望而已。Kierkegaard以跳越为人生经验中要事①。沧浪继言：“诗之有神韵者，如水中之月，镜中之象，透澈玲珑，不可凑泊②。不涉理路，不落言诠”云云，几同无字天书。以诗拟禅，意过于通，宜招钝吟之纠缪③，起渔洋之误解④。禅宗于文字，以胶盆粘着为大忌；法执理障，则药语尽成病语，故谷隐禅师云⑤：“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路。”见《五灯会元》卷十二。此庄子“得意忘言”之说也。若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影。王弼《周易略例》⑥谓“得意在忘象，得象在忘言”，王炎《读易笔记•自序》驳之曰⑦：“是未得鱼兔，先弃筌蹄之说也。”诗中神韵之异于禅机在此；去理路言诠，固无以寄神韵也。沧浪又曰：“言有尽而意无穷”；夫神韵不尽理路言诠，与神韵无须理路言诠，二语迥殊，不可混为一谈。《钝吟杂录》卷五驳沧浪云⑧：“诗者言也，但言微不与常同，理玄或在文外。安得不涉理路，不落言诠。”又云：“禅家死句活句与诗法并不相涉。禅家当机煞活，若刻舟求剑，死在句下，便是死。诗有活句，隐秀之词也；直叙事理，或有词无意，死句也。禅须参悟；若‘高台多悲风’、‘出入君怀袖’，参之何益。沧浪不知参禅”云云。按前段驳沧浪是也，后段议论便是刻舟求剑、死在句下，钝吟亦是钝根⑨。禅句无所谓“死活”，在学人之善参与否。譬如《参同契》云⑩：“执事原是迷，契理亦非悟”；此石头扫空事障理障之妙谛。而达观未离窠臼⑾，不肯放下，活语变死，药语成病，宜来谷隐之呵矣。（99—100页）
　　古人说诗，有曰：“不以词害意”而须“以意逆志”者，有曰：“诗无达诂”者，有曰：“文外独绝”者，有曰：“含不尽之意见于言外”者。不脱而亦不粘，与禅家之参活句，何尝无相类处。参而悟入，则古人说诗又有曰：“其源出于某”者，有曰：“精熟《文选》理”者，有曰：“读书破万卷，下笔如有神”者，有曰：“得句法于某”者，有曰“脱胎换骨”者⑿。钝吟真固哉高叟矣。其乡后学王东溆《柳南续笔》卷三引钱圆沙语⒀：“诗文之作，未有不以学始之，以悟终之者”；以为可补沧浪之说，钝吟并妙悟而诋之过矣云云。实则沧浪之意本如是，初不须补也。胡元瑞《诗薮》内编卷二谓⒁：“禅必深造而后能悟；诗虽悟后，仍须深造。”亦属强生分别。禅与诗、所也，悟、能也。用心所在虽二，而心之作用则一。了悟以后，禅可不着言说，诗必托诸文字；然其为悟境，初无不同。且悟即“造”之至“深”；如须“深造”，尚非真悟。宜曰：禅家讲关捩子⒂，故一悟尽悟，快人一言，快马一鞭。《传灯录》卷六载道明语⒃。一指头禅可以终身受用不尽。见《传灯录》卷十一。诗家有篇什，故于理会法则以外，触景生情，即事漫兴，有所作必随时有所感，发大判断外，尚须有小结裹。顾大慧杲老大悟至一十八遍⒄，小悟不计其数，则禅家亦未尝如元瑞所谓“一悟便了”也。（101页）

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　　沧浪《答吴景仙书》自负：“以禅喻诗，莫此亲切，是自家实证实悟者。”夫“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，尚属泛言；诗“入神”境而文外独绝，禅彻悟境而思议俱断，两者触类取譬，斯乃“亲切”矣。沧浪“不涉理路，不落言诠者，上也”，犹《五灯会元》卷十二谷隐曰：“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路。”即瓦勒利论文所谓⒅：“以文字试造文字不传之境界。”然诗之神境，“不尽于言”而亦“不外于言”，禅之悟境，“语言道断”，斯其异也（参观第100页《补订》一）。当世西方谈士有径比马拉美及时流篇什于禅家“公案”⒆或“文字瑜伽”者；有称里尔克晚作与禅宗方法宗旨可相拍合者⒇；有谓法国新结构主义文评巨子潜合佛说(21)，知文字之为空相(22)，“破指事状物之轮回”，得“大解脱”者。余四十年前，仅窥象征派冥契沧浪之说诗(23)，孰意彼土比来竟进而冥契沧浪之以禅通诗哉。撰《谈艺录》时，上庠师宿(24)，囿于冯钝吟等知解，视沧浪蔑如也。《谈艺录》问世后，物论稍移，《沧浪诗话》颇遭拂拭，学人于自诩“单刀直入”之严仪卿(25)，不复如李光昭之自诩“一拳打蹶”矣(26)。兹赘西方晚近“诗禅”三例，窃比瀛谈，聊舒井观耳。（595—596页）
　　①Kierkegaard：十九世纪中叶丹麦唯心主义哲学家、作家克尔恺郭尔。
　　②不可凑泊：犹不可瞎凑、胡弄应付之意。
　　③指清代冯班（号钝吟）所撰之《严氏纠缪》一卷。
　　④指清代王士禛对严羽《沧浪诗话》的误解，将意在言外看作言中不必有意；将弦外之音看作弦上无音；将有话不说看作无话可说。
　　⑤谷隐：青原七世，襄州智静悟空大师。
　　⑥《周易略例》：三国魏经学家王弼撰，一卷。
　　⑦《读易笔记》：宋王炎撰，是其《双溪类稿》中的一种。
　　⑧《钝吟杂录》：清冯班撰，十卷。
　　⑨钝根：指本性迟钝。
　　⑩《参同契》：此指唐衡山石头山和尚希迁撰者，主要是在发明禅理。希迁称石头和尚，省称石头。
　　⑾达观：明僧可真字，世号紫柏大师。
　　⑿“其源出于某”：见梁锺嵘《诗品》讲各家诗，其源出于某家。

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　　“精熟《文选》”：见杜甫《宗武生日》诗。“读书破万卷”：见杜甫《奉赠韦左丞丈》诗。“脱胎换骨”：不易其意而选其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。见释惠洪《冷斋夜话》。
　　⒀王东淑：清王应奎号。撰有《柳南随笔》六卷，续笔四卷。钱圆沙：清钱陆灿号。
　　⒁胡元瑞：明胡应麟字。撰有《诗薮》内编六卷，外编六卷，续编二卷，杂编六卷。
　　⒂关捩子：物的紧要处。
　　⒃《传灯录》：宋景德元年，吴沙门原道备录释迦以来之法语，三十卷。
　　⒄大慧杲：宋杭州经山之佛日禅师，名宗杲。大悟：指能破一切迷妄而开真知的廓然之悟。
　　⒅瓦勒里：现代法国诗人。
　　⒆马拉梅：十九世纪法国诗人。文字瑜珈：通过文字使口与意符，意与身合，三者相交的佛教语。
　　⒇里尔克：十九、二十世纪德国诗人。
　　(21)法国新结构主义：是本世纪六十年代在法国兴起的一种分析文化现象的方式，这种方式起源于费•德•索绪尔分析语言的各种方法，以为文化也像语言一样有结构，目的在于揭示相似性。
　　(22)空相：佛家语。指直空的体相。
　　(23)象征派：近世西方文艺的一个流派，注重情调象征化的表现，有时流于晦涩难解，犹如严羽的以禅论诗。
　　(24)庠：学校。
　　(25)严仪卿：宋严羽字。
　　(26)李光昭：清人，有《铁树堂诗抄》三卷。
　　这里是从解悟、证悟、诗悟、禅悟讲起，以帮助对《沧浪诗话》的认识和理解。首先须明白什么是悟。悟，就是觉，觉悟的意思，是对迷而言。清陆世仪《思辨录辑要》里关于悟有个绝妙的比喻，他说：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”（卷三）《谈艺录•妙悟与参禅》中更进而讲到“悟有迟速，系乎根之利钝、境之顺逆，犹夫得火有难易，系乎火具之良楛（kǔ苦）、风气之燥湿。速悟待思学为之后，迟悟更赖思学为之先。”比喻同样绝妙，亦深入浅出，清楚明白。所谓速悟、迟悟，似亦如禅家所谓顿悟、渐悟。

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　　一、严羽《沧浪诗话•诗辨》中所说诗有别才非书、别趣非理，多读穷理，以极其至，是以禅喻诗。这里认为其“别才”是“宿世渐熏而今生顿见之解悟”，宿世，是佛家语，指前世；渐熏，犹言天才遗传。这里说的“别才”是指天生具有的才能，比方有人具有天生的好桑子，这个好桑子是从遗传得来的，这就是宿世渐熏而今生顿见。“读书穷理，以极其至”，是经过后天的学习锻炼来达到极高的境界。这两者可以结合，有了好嗓子还要学习唱歌，可见诗的“解悟”，离不开悟后的修行，也就是多读书的磨练。证悟则是“因修而悟”，是先经过不断读书和思考的磨练，由浅入深，从自身的思学中来。这里用了一个欲跨深涧，必得跳跃的比喻，如果足不踏实地，步步而行，便不能跃至彼岸。丹麦作家克尔恺郭尔亦将跳跃看作是“人生经验中要事”。这是指质的飞跃。
　　二、严羽又说：诗有神韵，如水月镜象，“透澈玲珑，不可凑泊”，“不涉理路，不落言诠”。又是以禅喻诗。他认为禅道在于妙悟，诗道亦在妙悟，即不借助才学和议论，这实际上就是形象思维。诗不靠学术和议论得来，靠的是形象思维，所谓似隐如显，如水月镜象，朦胧可见，不可凑泊；禅理中有诗悟，即不即不离，如水月不能离月，水又不等同于月，恍惚迷离，无迹可求。这番以诗喻禅的道理，用今天的话来说，就是诗用形象思维，通过形象反映生活，形象与生活之间应当有一个距离，它既离不开生活，又不等同于生活。所以说严羽是以禅喻诗。

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　　三、严羽又说：“言有尽而意无穷”，认为这是诗有神韵的一种高境界，即是通过形象来表达情思，不是靠议论可以达到，因此不必涉理路，只要把握言不说尽，意在言外的写作方法，使其朦胧含蓄，便自具神韵。冯班在其《杂录》卷五的《严氏纠缪》中，从儒家主张诗言志的立场出发，批驳严氏以禅喻诗或以诗喻禅的故弄玄虚，而强调诗是语言艺术，不能不涉理路，就是不懂诗可以通过形象来表达思理。至于冯氏所谓“禅家死句活句”云云，这里认为禅句无所谓“死活”，而在于是否善于参禅，是否了悟。对于诗来说，自古以来大诗人的“入神”之作不少，但后人若死死去模仿，“生吞活剥”或是“句剽字窃”，便是刻舟求剑，死在句下，所以作诗需不落案臼，意从心出，把握住“言有尽而意无穷”的方法，即通过形象来表达情思，方可具有神韵，达到最高境界。
　　四、清人钱陆灿说：诗以学始，诗以悟终，以为是补严说，实则与严羽所谓别才非书、别趣非理是一致的。胡应麟以为禅必深造而后能悟，诗虽悟后仍须深造，是将禅与诗区分过清，实则禅与诗用心所在虽有不同，但求悟是相同的，均须了悟，不悟不进。而了悟之后，禅与诗不同了，禅不必写为文字，诗则必得以文字表达了悟到的东西，将随时的感发写出来，所以说禅与诗在悟境阶段是相同的，释家道明认为禅在了悟之后，如果尚须深造者，即不是真悟，因为禅家最紧要的就是悟，一悟尽悟，受用终生，胡应麟与道明的看法是一致的。但是，宗杲禅师至老有大悟十八次，小悟不计其数，可见也不是一悟尽悟。所以说不论是解悟、证悟、禅悟、诗悟、了悟都不是止境，都不是与书与学无关的。　

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五、文体论

　　（一）论诗乐离合
　　焦理堂《雕菰集》①卷十四《与欧阳制美论诗书》略谓：“不能已于言，而言之又不能尽，非弦诵不能通志达情。可见不能弦诵者，即非诗。周、秦、汉、魏以来，至于少陵、香山②，体格虽殊，不乖此恉。晚唐以后，始尽其词而情不足，于是诗文相乱，而诗之本失矣。然而性情不能已者，不可遏抑而不宣，乃分而为词，谓之诗余。诗亡于宋而遁于词，词亡于元而遁于曲。譬如淮水之宅既夺于河，而淮水汇为诸湖也”云云。按《通志》③卷四十九《乐府总序》谓：“古之诗，今之词曲也。若不能歌之，但能诵其文而说其义理可乎。奈义理之说既胜，则声歌之乐日微，章句虽存，声乐无用”；《正声序论》复申厥说。理堂宗旨实承渔仲，而议论殊悠谬。近有选词者数辈，尚力主弦乐之说，隐与渔仲、理堂见地相同。前邪后许④，未之思尔。诗、词、曲三者，始皆与乐一体。而由浑之划，初合终离。凡事率然，安容独外。文字弦歌，各擅其绝。艺之材职，既有偏至；心之思力，亦难广施。强欲并合，未能兼美，或且两伤，不克各尽其性，每致互掩所长。即使折衷共济，乃是别具新格，并非包综前美。匹似调黑白色则得灰色，以画寒炉死灰，惟此最宜；然谓灰兼黑白，粉墨可废，谁其信之。若少陵《咏韦偃画松》所谓“白摧朽骨，黑入太阴”，岂灰色所能揣侔，正须分求之于粉墨耳。诗乐分合，其理亦然。理堂遽谓不能弦诵即非诗，何其固也。程廷祚《青溪集》⑤卷二《诗论》第十五力驳郑渔仲说，以为“诗之切学者二，义理、声歌，而乐不与。徒以诗为乐之用，则诗与乐皆失其体。”虽程氏旨在申孔子“诗教”之说⑥，主以四始六义⑦，救三风十愆⑧，而其言殊可节取。曰义理，则意义是也；曰声歌，则诗自有其音节，不尽合拍入破⑨，所谓“何必丝与竹”者也，亦所谓“拗破女儿嗓”者也。参观《养一斋诗话》卷四诗乐表里条驳李西涯，又David　　Daiches：The　　Place　　of　　Meaning　　in　　Poetry一书⑩。理堂“诗亡”云云，又拾明人唾余。（26—27页）
　　①焦理堂《雕菰集》：清焦循字理堂，晚年筑楼曰雕菰楼，因名集。集二十四卷。
　　②少陵：唐诗人杜甫尝居杜陵，自称杜陵布衣，少陵野老。香山：唐诗人白居易。
　　③《通志》：宋郑樵（字渔仲）撰，二百卷，总述历代史事，分纪传、年谱、略、列传四体。
　　④前邪后许：邪许见《淮南子•道应》，此谓前呼后应之举。
　　⑤程廷祚《青溪集》：清程廷祚，号青溪，集十二卷。

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　　⑥孔子“诗教”：《论语•为政》：“子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。’”
　　⑦四始六义：《毛诗序》以风、大雅、小雅、颂为四始，《史记•孔子世家》以风、大雅、小雅、颂中的第一篇为始。《诗大序》：“诗有六义：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”后人释风、雅、颂为诗之体，赋、比、兴为诗之表现手法。程廷祚在此主要强调诗歌的教化作用。
　　⑧三风十愆：三风指巫风、淫风、乱风，《尚书•伊训》指责沉于酣饮、歌舞、游畋、犯上的行为。同时指出十愆，与三风内容相同，曰：“舞、歌、货、色、游、畋、侮圣言、逆忠直、远耆德、比顽童。”以上都为封建道德所不容。
　　⑨入破：指入乐，犹繁弦急响。
　　⑩《养一斋诗话》：六卷，附《李杜诗话》三卷，清潘德舆撰。诗乐表里条：“诗与乐相为表里，是一是二？李西涯以诗为六艺之乐，是专于声韵求诗，而使诗与乐混者也。夫诗为乐心，而诗实非乐，若于作诗时便求乐声，则以末汩本而心不一，必至字字句句，平仄清浊，而诗化为词矣。”西涯：明李东阳号。李主张诗乐合一，潘主张诗乐分为二。

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　　钱先生在《诗乐离合，文体递变》一节里说：“诗者，文之一体”，“先民草昧，词章未有专门。于是声歌雅颂，施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会，以收兴观群怨之效。”可见，诗与音乐的关系。诗的产生最初是由于音乐和舞蹈的需要，它本身没有独立的文学生命。《史记•孔子世家》云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”就是说那时的诗大半是乐舞的辞曲填充物。
　　随着社会生活的发展，诗歌本身也在发展，宋郑樵《通志•乐略》云：“自后夔以来，乐以诗为本，诗以声为用”，“古之诗，今之词曲也。若不能歌之，但能诵其文而说其义理可乎？”又云：“汉朝又立之学官，以义理相授，遂使声歌之音，湮没无闻。”这段话从某种意义上说，正反映了诗歌本身的发展，始与弦歌有关，而后成为一种独立的文学形式。所以清初文学家焦循在《雕菰集》里说的“不能弦歌者即非诗”的看法，是没有从诗歌这一艺术形式本身的发展来看待这个问题，而是执着于郑樵说的“以义理相授，遂使声歌之音，湮没无闻”，以为不能弦诵者便不是诗。这种看法显然不对。
　　究竟什么是诗，是否只有能弦歌者才是诗，这一则作了精辟的论述：（一）诗、词、曲三者，始皆与乐一体，初合终离。这是艺术自身发展的需要，也是社会生活发展给予的影响。比如《诗经》中的《颂》，时代最早，大都是当时的乐官为乐舞而写的歌辞，这样的诗与乐的关系自然极为密切，而时代较晚的《南风》，多是民间歌谣，当时的乐官采集之后，配以乐舞演唱，这些诗便与乐的关系较小。直至《诗•大序》的出现，明确提出：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，这个“言”就是诗，既有志，又有情，完全摆脱了乐舞，而确立了诗的独立位置。为了说明诗乐分合的道理，这里用了一个有趣而恰切的比喻，就是将黑白两色调合而得灰色，可以用来画“寒炉死灰”，若因此便将黑白两色废弃，只留灰色，是不可能的，因为没有了黑白两色之调合，便再也产生不了灰色。所以说，“文学弦歌，各擅其美”，不能欲“兼美”而“强欲并合”，只能随其自然的发展而发展。词、曲的道理亦然。（二）诗自有其音节。郑樵说：“义理之说既胜，则声歌之乐日微，章句虽存，声乐无用。”（《通志》）这段话也恰好反映了当时《诗经》没有独立的文学地位，而必须依附于乐舞的事实，但绝不能由此得出“不能弦诵者即非诗”的结论。清代文学家程廷祚进一步提出“义理、声歌，而乐不与”的主张，较有道理。诗就是义理与声歌，乐不必界入。义理就是意义，指诗的内容；声歌就是诗自身具有的音节，指诗的语言形式。诗有了这样两项基本要素，还要乐做什么呢？乐自然可以去完成属于它自身的艺术使命了。

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　　 （二）文体递变
　　金刘祁《归潜志》①卷十三始言：“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲。”明曹安《谰言长语》②卷上亦曰：“汉文、唐诗、宋性理、元词曲。”七子祖唐桃宋③，厥词尤放。如《李空同集》④卷四十八《方山精舍记》曰：“宋无诗，唐无赋汉无骚。”《何大复集》⑤卷三十八《杂言》曰：“经亡而骚作，骚亡而赋作，赋亡而诗作。秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”胡元瑞《诗薮》⑥内编卷一曰：“宋人词胜而诗亡矣，元人曲胜而词亦亡矣”；又曰：“西京下无文矣，东京后无诗矣”；又曰：“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏；赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐。”（27—28页）
　　夫文体递变，非必如物体之有新陈代谢，后继则须前仆。譬之六朝俪体大行⑦，取散体而代之⑧，至唐则古文复盛，大手笔多舍骈取散。然俪体曾未中绝，一线绵延，虽极衰于明，参观沈德符《野获编》钱枋分类本卷十《四六》条⑨。而忽盛于清；骈散并峙，各放光明，阳湖、扬州文家，至有倡奇偶错综者⑩。几见彼作则此亡耶。复如明人八股⑾，句法本之骈文，作意胎于戏曲，岂得遂云制义作而四六院本乃失传耶⑿。诗词蜕化，何独不然。诗至于香山之铺张排比，词亦可谓尽矣，而理堂作许语，岂知音哉⒀。即以含蓄不尽论诗，理堂未睹宋之姜白石《诗说》耶⒁。亦未闻王渔洋、朱竹坨、全谢山之推白石诗为参活句，有唐音耶⒂。按谢山语见《鲒埼亭文集》外编卷二十六《春凫集序》⒃，许增《榆园丛刻•白石道人诗词》评论未收。《白石诗说》独以含蓄许黄涪翁⒄，以为“清庙之瑟，一唱三叹”，其故可深长思也。“诗亡”之叹，几无代无之。理堂盛推唐诗，而盛唐之李太白《古风》第一首即曰：“大雅久不作，吾衰竟谁陈。正声何微芒，哀怨起骚人。扬马激颓波⒅，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。我志在删述，垂晖映千春。希圣如有立，绝笔于获麟⒆”盖亦深慨风雅沦夷，不甘以诗人自了，而欲修史配经，全篇本孟子“诗亡然后《春秋》作”立意⒇。岂识文章未坠，英绝领袖，初匪异人任乎。每见有人叹诗道之穷，伤己生之晚，以自解不能作诗之嘲。此譬之败军之将，必曰：“非战之罪”(21)，归咎于天；然亦有曰“人定可以胜天”者矣(22)。亡国之君，必曰“文武之道，及身而尽”(23)；然亦有曰“不有所废，君何以兴”者矣(24)。若而人者，果生唐代，信能掎裳联袘，传觞授简，敦槃之会(25)，定霸文盟哉。恐只是少陵所谓“尔曹”，昌黎所谓“群儿”而已(26)。而当其致慨“诗亡”之时，并世或且有秉才雄骜者，勃尔复起，如锺记室所谓“踵武前王(27)，文章中兴”者，未可知也。谈艺者每蹈理堂复辙，先事武断：口沫未干，笑齿已冷。愚比杞忧(28)，事堪殷鉴(29)。理堂执着“诗余”二字，望文生义。不知“诗余”之名，可作两说：所余唯此，外别无诗，一说也；自有诗在，羡余为此，又一说也。诗文相乱云云，尤皮相之谈(30)。
　　文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境域之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可也。《司空表圣集》(31)卷八《诗赋》曰：“知非诗诗，未为奇奇。”赵闲闲《滏水集》(32)卷十九《与李孟英书》曰：“少陵知诗之为诗，未知不诗之为诗，及昌黎以古文浑灏，溢而为诗，而古今之变尽。”盖皆深有识于文章演变之原，而世人忽焉。今之师宿，解道黄公度(33)，以为其诗能推陈出新；《人境庐诗草•自序》(34)不云乎：“用古文伸缩离合之法以入诗。”宁非昌黎至巢经巢以文为诗之意耶(35)。推之西土，正尔同揆。理堂称少陵(35)，岂知杜诗之词，已较六朝为尽，而多乱于文乎。是以宗奉盛唐如何大复(36)，作《明月篇》序，已谓“子美词固沉着，调失流转”，实歌诗之变体。《瓯北诗集》(37)卷三十八《题陈东浦敦拙堂诗集》复云：“呜呼浣花翁(38)，在唐本别调。时当六朝后，举世炫丽藻。青莲虽不群(39)，余习犹或蹈。惟公起扫除，天门一龙跳。”陈廷焯《白雨斋词话》(40)亦以太白为“复古”，少陵为“变古”。何待至晚唐两宋而败坏哉。渔洋《论诗绝句》尝云：“耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗”，堪以移评(41)。经生辈自诩实事求是，而谈艺动如梦人呓语。理堂不足怪也。诗情诗体，本非一事。《西京杂记》载相如论赋所谓有“心”亦有“迹”也(42)。

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　　若论其心，则文亦往往绰有诗情，岂惟词曲。若论其迹，则词曲与诗，皆为抒情之体，并行不倍。《文中子•关朗》(43)篇曰：“诗者、民之情性也。情性能亡乎”；林艾轩《与赵子直书》以为孟子复出(44)，必从斯言。盖吟体百变，而吟情一贯。人之才力，各有攸宜，不能诗者，或试其技于词曲；宋元以来，诗体未亡，苟能作诗，而故靳其情，为词曲之用，宁有是理。王静安《宋元戏曲史》(45)序有“汉赋、唐诗、宋词、元曲”之说。
　　谓某体至某朝而始盛，可也；若用意等于理堂，谓某体限于某朝，作者之多，即证作品之佳，则又买菜求益之见矣。元诗固不如元曲，汉赋遂能胜汉文，相如高出子长耶(46)。唐诗遂能胜唐文耶。宋词遂能胜宋诗若文耶。兼擅诸体如贾生、子云、陈思、靖节、太白、昌黎、柳州、庐陵、东坡、遗山辈之集固在(47)，盍取而按之。乃有作《诗史》者(48)，于宋元以来，只列词曲，引静安语为解。惜其不知《归潜志》、《雕菰集》，已先发此说也。顾亦幸未见《雕菰集》耳。集中卷十尚有《时文说》，议论略等尤西堂(49)，亦谓明之时文，比于宋词元曲。

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　　然则斯人《诗史》中，将及制艺，以王、薛、唐、瞿、章、罗、陈、艾(50)，代高、杨、何、李、公安、竟陵乎(51)。且在国家功令、八股大行之世，人终薄为俳体(52)。（28—31页）
　　①刘祁《归潜志》：金未丧乱时，祁（字京叔）归隐乡间，居室名归潜，因以名集，十四卷，多记金事。
　　②曹安《谰言长语》：杂记，二卷，多据见闻，发明义理。
　　③七子祖唐祧宋：明前七子是弘治、正德年间的李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相，以李、何为代表；后七子是嘉靖、隆庆年间的李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦，以李、王为代表。他们相同的是提倡复古拟古，师唐废宋。
　　④《李空同集》：明李梦阳（自号空同子）撰，六十六卷。
　　⑤《何大复集》：明何景明（号大复）撰，三十八卷。
　　⑥胡元瑞《诗薮》：明胡应麟（字元瑞）撰，二十卷，分论古今诗体，主张“体以代变”、“格以代降”，提出神韵，对清代产生神韵说有影响。
　　⑦六朝俪体：指吴、东晋、宋、齐、梁、陈时代盛行的骈体，追求对偶是其特点，词采华美、内容贫乏、诗风柔靡是其弊端。
　　⑧散体：形式比较自由，不讲对偶，是偏重内容的文体。
　　⑨沈德符：明人，撰《野获编》三十卷。清钱枋编成分类本。《四六》条：“本朝既废词赋，此道亦置不讲。”指明朝用八股文考试，不用四六文。
　　⑩阳湖文家：指清代阳湖（今江苏武进）人钱伯坰、恽敬、张惠言等，他们研究骈文。李兆洛编《骈体文抄》三十卷，宣扬骈文，与桐城派古文相抗衡。扬州文家：指汪中，有《述学》内篇三卷，外篇一卷等著。他的骈文导源六朝，极著名。奇偶错综者：李详《论桐城派》，称曾国藩之文“奇偶错综，而偶多于奇，……可名为湘乡派”。
　　⑾八股：八股文，明清两代应举的一种文体。试官规定排偶体制，限定字数，代古圣人立言。行文必有破题、承题、起讲、提比、虚比、中比、后比、大结八个层次，死套这种模式写出的文章便是八股文。
　　⑿制义：亦称制艺，即八股。《明史•选举志》：“专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士”，“仿宋经义，然代古代语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”排偶用排句来对偶，四六文是用四字句、六字句来讲对偶，八股文是从四六演变来的，所以八股兴，对偶体并没有失传。八股文代圣贤立言，院本即杂剧，杂剧代角色说话，犹八股代圣贤说话。八股兴，代人说话的体裁没有失传。

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　　⒀香山：唐代诗人白居易，自号香山居十。白居易的诗能尽量通志达情，焦循却说：“非弦诵不能通志达情”，怎么可以称为知音呢？即不知诗。
　　⒁姜白石：宋代词人姜夔，自号白石道人。有《诗说》一卷，论诗主含蓄，与焦循诗亡说不同。
　　⒂王渔洋：清王士禛，自号渔洋山人。朱竹垞：清朱彝尊号。全谢山：清全祖望字。以上三人皆推姜夔诗有唐音，与焦循诗亡说不同。
　　⒃《鲒埼亭文集》外编：清全祖望撰，五十卷。卷二十六《春凫集序》：“次之则南渡姜白石，皆以其深情孤诣，拔出于风尘之表，而不失魏晋以来神韵，淡而弥永，清而能腴，真风人之遗也。”认为姜夔诗有魏晋以来神韵，是唐以后诗所没有的。
　　⒄《白石诗说》许黄涪翁：《白石诗说》：“语贵含蓄，……山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！”黄涪翁：宋黄庭坚号，又号山谷道人。
　　⒅杨马：杨雄、司马相如，都是汉代辞赋作家。
　　⒆绝笔于获麟：孔子作《春秋》，到鲁哀公十四年“西狩获麟”，绝笔不再作。
　　⒇孟子：孟轲尊称。《孟子•离娄》章里说到“诗亡，然后《春秋》作。”
　　(21)“非战之罪”：《史记•顶羽本记》：项羽兵败到东城，说：“此天之亡我，非战之罪也。”
　　(22)“人定可以胜天”：刘祁《归潜志》卷十二：“人定亦能胜天。”按《周逸书•文传》作“人强胜天”。
　　(23)文武之道：《资治通鉴》卷一六五梁元帝下：“焚古今图书十四万卷，……叹曰：‘文武之道，今夜尽矣！’”
　　(24)“不有所废”：《左传》僖公十年：“里克……对曰：‘不有废也，君何以兴。’”
　　(25)掎裳连袘：牵裙连袖，指人多。潘岳《藉田赋》：“蹑踵侧府，掎裳连袘。”敦槃：诸侯盟会用的礼器，敦以盛食，槃以盛血，为槃血用。
　　(26)少陵所谓“尔曹”：杜甫《戏为六绝句》之二：“王杨卢骆当时体，轻薄为文晒未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”昌黎所谓“群儿”：韩愈《调张籍》：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤？”杜韩之意相同，在于讥斥轻薄后生诋毁前辈的言论。
　　(27)锺记室：南朝诗论家锺嵘，两度任记室官，专掌文翰。他在《诗品•总论》说：“踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”
　　(28)杞忧：《列子•天瑞》载，杞国有人忧天坠而废寝食。后人乃以此比喻无谓的忧虑或无事自扰。

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　　(29)殷鉴：《诗•大雅•荡》：“殷鉴不远，在夏后之世。”殷人灭夏，殷的子孙，应以夏之复亡为诫。
　　(30)诗文相乱：焦循说：“晚唐以后，始尽其词而情不足，于是诗文相乱。”即认为诗亡而遁于词。这是皮相之谈，只看表面，其实诗没有亡。
　　(31)《司空表圣集》：唐诗论家司空图（字表圣）撰文集，十卷。
　　(32)赵闲闲：金赵秉文自号闲闲道人，撰《滏水集》二十卷。
　　(33)黄公度：清黄遵宪，字公度，有《人境庐诗草》十一卷。
　　(34)昌黎至巢经巢：唐昌黎韩愈、清巢经巢、郑珍，皆以文为诗。
　　(35)理堂称少陵：焦循认为杜甫不背于诗乐合一之志，岂知杜诗已乱于文乎！
　　(36)何大复：明前七子重要作家何景明，字仲默，号大复山人。他认为杜诗是唐诗中的变体。
　　(37)《瓯北诗集》：清诗人赵翼（字云松，号瓯北）撰，五十三卷，好以议论入诗。
　　(38)浣花翁：指唐诗人杜甫，因居成都浣花里，故称。
　　(39)青莲：唐诗人李白，字太白，号青莲居士。
　　(40)《白雨斋词话》：清陈廷焯（字亦峰）撰，八卷。多推崇常州词派。
　　(41)渔洋《论诗绝句》：清王士禛《精华录训纂》卷五下有《戏效元遗山论诗绝句》三十二首。其中说：“耳食纷纷说开宝，几人眼见宋元诗。”只讲开元天宝的盛唐诗，看不到宋元诗的变化。这里指对杜诗的变化也看不到。
　　(42)《西京杂记》：或谓梁吴均撰，六卷。记司马答盛览问赋：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而诗。”
　　(43)《文中子》：亦称《中说》，十卷，隋王通之子福郊、福畤纂述，文体仿《论语》。
　　(44)林艾轩：宋林光朝（字谦之）有《艾轩集》九卷。
　　(45)王静安：近人王国维，字静安，号观堂。他的《宋元戏曲史•序》：“一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫继写者也。”
　　(46)子长：汉司马迁字。
　　(47)贾生：汉贾谊。子云：汉杨雄字。陈思：三国魏陈思王曹植（字子建）。靖节：晋陶潜（字渊明），私谥靖节。柳州：唐柳宗元（字子厚），任柳州刺史，时号柳柳州。庐陵：宋欧阳修，庐陵人。东坡：宋苏轼（字子瞻），号东坡居士。遗山：金元好问（字裕之），号遗山。都是著名文学家。
　　(48)《诗史》：指陆侃如、冯沅君著《中国诗史》。
　　(49)《时文说》：“时文家能达不易达之理，能著不易传之神。……故极题之枯寂险阻虚仄不完而寡思渺虑，如飞东于蚕丛鸟道中，鬼乎脱命，争于纤毫，左右驰骋而未见有失。……实于六艺九流诗赋之外别具一格也。”即指八股在达理传神上比于宋元戏曲。尤西堂：清尤侗号。著有《西堂杂俎》等书。
　　(50)王、薛、唐、瞿、章、罗、陈、艾，代高、杨、何、李：《明史》卷二百三十一《薛敷歌传》称祖薛应旂，“应旂雅工场屋文字，与王鏊、唐顺之、瞿景浮齐名，其词文所品题，百不失一”。即指王、薛、唐、瞿。《明史》卷二百八十八《艾南应传》曰：“万历末，场屋文腐烂，南应深疾之，与同郡章世纯、罗万藻、陈际泰，以兴起斯文为任。”称为章、罗、陈、艾。高、杨：高启、杨维桢，为明初著名作家。何、李：何景明、李梦阳，为明代前七子的领袖。

田寶

　　(51)公安：明后期，以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟（号称三袁）为代表的文学流派，因是公安人，称“公安派”。他们反对前后七子复古拟古的论调和表现，认为文学应因时因人而变，不能一味摹拟古人，提倡“独抒性灵，不拘格套”，以卓见真情为文，保也产生了浮而不沉之弊。竟陵：明后期，以钟惺、谭元春为代表的文学流派，因同是选家、竟陵人，称“竟陵派”。他们倡导抒发性灵，反对公安派的粗率轻浮；反对七子复古拟古，又主张学习古人精神，走上了深幽孤峭之途。
　　(52)俳体：指八股文的排偶体。宋洪迈《容斋续笔》十二称《龙筋凤髓判》为俳体，即为对偶文，认为不庄重。
　　这两则说文体递变的道理，不像物体的演化，必须经过新陈代谢、前仆后继。中国各种文体，渊源于五经。历代文体的变化，有自身的原因，也有社会的原因。王国维在《人间词话》云：“四言敞而有楚辞，楚辞敞而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敞而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体以自解脱，一切文体，所以始盛终衰者，皆由于此。”他说的只是文体自身发展的原因，鉴于已有文体出现弊端，才促成新文体的产生。“弊”就是毛病，当某位敏感的文学家发现已有的文体在内容或形式上有着某种毛病或束缚时，便要寻求出路，由《诗经》的四言到形体较为自由的《楚辞》，然后古诗、五言、七言、律诗、绝句、词、曲，皆是伴随着社会生活的发展变化而产生的新的文体。