木斋《苏东坡研究》

田寶

一个“碧”字，一个“浮”字，一个“摇”字，就把作者对秋色的感受抒写尽致。而“茅店庐屋七八间，横斜砌下”，则使人想起陶渊明那著名的诗句：“方宅十余亩，草屋八九间。”可谓异曲同工吧！而《陈氏草堂》则用四个连喻来描写“出两山间，落于堂后”的瀑布：

如悬布崩雪，如风中絮，如群鹤舞。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ128）

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使人想起东坡自己的《百步洪》那有名的连喻来。然而，这四喻连用，决不是汉大赋那种对客体自然的摹写铺排，而是表现了作者对瀑布的感受过程：先是远观，觉瀑布如凝止不动、高高悬起的白练，故曰“悬布”；及至近前，则雪溅雷怒，故曰“崩雪”。此四字二喻，以静物衬动物，以无声景配以雷鸣之音，相反相成，相得益彰，已堪称绝妙。以下二喻，则进一步抒写站在瀑布脚下瞻仰倾倒的感受：仰视飞瀑，觉瀑布似动又似不动，似流又似不流，“似花又似非花”，这是飘然欲去却又恋舍依依的风中絮吧！凝视久之，飞絮幻化成了雪白的群鹤，在雷的节拍里鼓翼高蹈，在神奇的旋律中翩翩起舞，此时此际，东坡先生幻觉自己化成了一只白鹤，徜徉起舞了吧！

至于有名的《记承天夜游》，就更是苏轼的写意佳品。它以精得不能再精的笔法，勾勒了诗意浓郁的境界：

元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行，念无与乐者，遂至承天寺寻张怀民。

三十余字，写出了时间、地点及夜游之原因。同时，将当时的夜景及作者当时的心境，给予了有力的沉浸烘托。

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怀民亦未寝，相与步于中庭。

这十一字是过度性字，但无此十一字，下文的情景就会感到突兀；有之，则瓜熟蒂落，水到渠成，读者就会与东坡共步中庭，同入佳境：

庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。

这不是中庭月色的简单描摹，而是作者从心灵的窗口透视出来的自然，是对自然的审美照的意绪表现。他写的不是“物”，而是“心”。苏东坡在黄州的贬谪遭际，使他痛苦地认识到了现实的黑暗，这也是他在文中开端所说的“解衣欲睡”却又不能入睡的原因之一吧！现实的黑暗，使他忘怀于自然，幻觉自己到了“积水空明”、“藻荇交横”的另一个世界。久之，才感悟到“盖竹柏景也”，无可奈何地回到了现实世界。结句：

何夜无月？何处无竹柏？但少闲人如吾两人耳。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ4）

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以议论深化主题：心闲方有好月好竹，从而反衬出孤高行洁、独步于世的高尚情怀。

全文信笔写出，寥寥勾勒，却创造出了一个绝美的写意境界，创造了我国甚至世界文学史上不可多得的写意佳篇。应该说，没有苏东坡达心适意的写意美学思想，就不会诞生这篇伟大的作品，而《志林》这种具有随意性的笔记文体，则是其诞生的摇篮。

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第三节 “民夷杂揉、屠沽纷然”
社会风俗的写意画卷


应该指出，《志林》的描写对象，具有着比前人更宽泛的视野，我国的古代文学，在经历过了六朝山水创作阶段的洗礼之后，主要瞩目于大自然，而苏东坡的目光，却已开始更多地转向社会世俗生活。这一点，在他的诗词等方面的创作中，都有所体现。《志林》则生动地反映了他在散文方面的这种特点。譬如在《儋耳夜书》中，他这样描写：

己卯上元，余在儋耳，有老书生数人来过曰：“良月佳夜，先生能一出乎？”予欣然从之。步城西，入僧舍，历小巷，民夷杂揉，屠沽纷然，归舍已三鼓矣。舍中掩关熟寝，已再鼾矣。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ10）

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以大笔勾勒的手法，再现了儋耳的夜景。这种夜景的构成不是传统的星月河山、花草树木，而是“民夷杂揉、屠沽纷然”的社会风俗的写意画卷━━在“物”与“心”之间，苏轼重在写心，在自然景物与社会生活之间，苏轼转向社会生活。“物”是“心”中之“物”，自然景物也往往是与世俗生活溶和在一起的自然，是社会化了的自然，前文所析数例也都是如此。

所以，《志林》的写意艺术，除景物的写意外，还可以包括人物、故事、情思等方面的写意。

《志林》中的人物形象及故事情节与传统的人物传记不同，《志林》所记人、事，多是三言两语却极得其精神，所谓“从一粒沙子看出一个世界，从一朵野花窥见极乐之土”（英国诗人布莱克《天真的预兆》）。
如《记张憨子》，以“见人辄骂曰：‘放火贼’”及“见纸辄书郑谷《雪诗》”等简单记叙，就活现了一位愤世疾俗的狂士形象；《梁贾说》则以“顾视形景，日有德色，徜徉旧都，踌躇顾乎四邻”的笔触，把梁贾得志忘形之态活脱于纸面，从而尖锐地刻画出了那些小人得志者的嘴脸；《别石塔》则以石塔与东坡的几句对话，愤慨地诅咒了“容世间蝼蚁”的现实世界，用寓言的形式泄愤慨、发意气。

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《志林》还借助神怪故事来达心适意。如《池鱼踊起》讲了一个池鱼上天的传闻。

一日，天晴无雷，池中忽发大声如风雨，鱼皆踊起，羊角而上，不知所往。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ97）

东坡先生对此解释说：“余以为蛟龙必因风雨，疑此鱼圈局三十余年，日有腾拔之念，精神不衰，久而自达。”“此鱼”不能忍受“圈局”，因而“日有腾拔之念，精神不衰”，这当是苏东坡向往自由、摆去拘束那种“野性”的写照吧！无怪乎这个小故事写得如此活灵活现，生动感人。

《志林》中还有一些直接抒发情思，或就事发论的作品。这些作品不同于那些正式立论的文章，洋洋洒洒，铺排开去，而是往往以凝炼的三言两语点晴而出，或随手插入一个小故事以论证观点，加深思想；或以简约畅快的思想观点的表达来加深故事的深意。

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如《论修养贴寄子由》，原本应是关于修养问题的立论文章，然而，作者在批评“世之昧者，便将颓然无知，认作佛地”后，突然，仿佛极不经意地写了以下几句：

书至此，墙外有悍妇与夫相殴詈，声飞灰火，如猪嘶狗嗥，因念他一点圆明，正在猪嘶狗嗥里面。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ18）

将写信时，墙外传来的“悍妇与夫相殴詈”的实况摄入笔底，用“声飞灰火，如猪嘶狗嗥”数字，以最精炼节俭的笔墨，素描了悍妇之音容声貌，使之成为了上述论证的最形象论据。

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而《王元龙治大风方》一文则相反，先从故事讲起：“钱子飞有治大风方，极验”，后来“梦人自云：‘天使己以此病人，君违天怒，若逆不已，君当得此病，药不能愈。’子飞惧，遂不施。”然后，苏轼谈自己的观点，说：

若余则不然，苟病者得愈，愿代受其若。

并且进一步说：

家有一方，能下腹中秽恶，贬黄州试之，病良已。今后当常以施人。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ101）

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三言两语，却鲜明地表现了苏轼朴素的人道主义精神，写意式地揭示了苏东坡的内心世界。

以上，我们从景物、人物（包括故事）、情思等三个方面粗略地鸟瞰了《志林》的写意艺术。其实，这三方面只是相对的划分，在苏轼笔下，经常是景中有人、景中有情，而情思中亦多借助景物、人物来表达。三者有机地构成了《志林》写意艺术的描写对象。

以上诸例，细思之，无不如此。又如《记游松风亭》：“亭宇尚在木末”这一写意式的景，出现在“纵步松风亭下，足力疲乏，思欲就林止息”这一日常生活的场景中，而大自然和社会生活二者又都是作者对人生哲理认识的构件：

良久，忽曰：“此间有甚么歇不得处？”由是如挂
钓之鱼忽得解脱。若人悟此，......当甚么时也不妨熟
歇。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ9）

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这种情形有如西方批评家所描述的：“文学史上有时也会出现极其罕见的情形，那就是思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想。在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性，形象变成了概念，概念变成了形象。”
（韦洛克、沃伦《文学理论》）

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第四节 “意之所到，则笔力曲折，无不尽意”
《志林》的艺术手法


《志林》虽短小简约，却往往能借助各种艺术手法，而各种艺术手法的使用，也进一步深化了作品的写意艺术。如《黎檬子》（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ11）一文， 先概括性地介绍黎檬子其人：

吾故人黎錞，字希声。治春秋有家法，欧阳文忠公喜之。

先说明其名号，以使人明白“黎檬子”乃是绰号。“治春秋”两句，则对黎的品格作了铺垫。然后说：

然为人质木迟缓，刘贡父戏之为黎檬子，以谓指其德，不知果木中真有是也。

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这一层起了三个作用：解释了绰号由来，进一步刻画了黎之性格人品，此其一也；刘贡父在不知不觉中“淡出”，十分自然，而刘与黎关系如此亲密，刘亦黎一类人也。此其二；“不知果木中真有是也”，为下文留下了伏笔，此其三。一句而三意，真可谓“以少总多”，含量丰富了。

一日联骑出，闻市人有唱是果鬻之者，大笑，几落马。

此句为第三层。多年好友，一旦回忆往事，“往事知多少？”然东坡只用“一日联骑出，闻市人有唱是果鬻之者”这一件与“黎檬子”三字有密切关系的事，“大笑，几落马”五个字，则把当时的情景、情绪的欢快，以及三人之间亲密无间的友谊，神意毕肖地呈现在读者的面前，可谓写意传神之笔。

今吾谪海南，所居有此，霜实累累。

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此句为第四层。无意中起了个“黎檬子”的外号，不料在市上竟有人唱卖此果，本属巧合，已转了一折，现在，在海南南荒之地，居舍屋边竟长有此果，则更是巧外之巧，又转了一折。读者至此，方才明白作者何以要想起写“黎檬子”其人了。作者睹景思人，无限追恋。

然二君皆入鬼录，坐念故友之风味，岂复可见？

第五层峰回路转，情绪陡然跌落。读者至此，方知作者写此文时的心情是十分沉重的。往日的欢乐与今日的痛苦互相衬托，达到了互增一倍的效果。如王夫之所说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”（《姜斋诗话》）最后一层，概括刘、黎的为人，解释了作者如此深沉地思念他们的原因，从而深化了主题：
刘固不泯于世者，黎亦能文守道，不苟随者也。

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全文的由起，本应是作者贬谪海南见“所居有此，霜实累累”，而想到了与此果同名的“黎檬子”，及起此雅号的刘贡父，从而产生了写作此文的想法，而苏轼却斩断源头，从美好欢乐的回忆写起，一句一折，句句生波，可以说是转换莫测、含量无穷；亦可谓波澜曲折、摇曳生姿吧！

《黎檬子》这幅充满感情色彩的写意画卷，将几十年的光阴，凝缩在寥寥数笔之中，却又能如迷花曲径、参差迷离，忽而是无限欢乐的往事，忽而是无限痛苦的追悼，忽而谐谑戏浪、纵马由缰，忽而击剑悲歌、壮怀激烈。毫无疑问，曲折、铺垫、对比等艺术手法，无疑加强了苏轼散文的艺术魅力。

欣赏苏轼的此一类文章，只用理性的分析是不够的。有人曾经针对苏轼画竹常常不分竹节一笔之上，而评论苏轼有“发泄意气的思想”（参见李浴《中国美术史》Ｐ250）， 这是很有道理的。

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苏轼的散文创作，尤其是《志林》一类的小品文，也多是一种“意气”的“发泄”，正如苏轼所说，是“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”，并以此为快意（参见《春渚见闻》卷六引苏轼语）。

就是说，苏轼的这一类文字，不是靠理性的法则写成（当然，是一种“随心所欲而不逾矩”），而是全凭意气的神杖的指引。因此，我们的欣赏除了理性的分析之外，还要依靠情感性的直觉来体味，要用直觉的闪电去与作者作品的神意来撞击，才会产生欣赏灵感的火花，而得到个中三味。

如《黎檬子》这样的小品，初读知其是写人记事，再读则玩味其曲折、铺垫、对比等艺术手法，深味之，则只剩下一种情怀、一曲旋律、一片色彩，如天风海雨，卷地而来，只能歌之、泣之，与东坡之心共颤共鸣、共乐共哀而已，惶顾它哉！

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这一类文字，在《志林》中还有不少，如《别文甫子辩》：

独与儿子迈来郡中，无一人旧识者。时时策杖在江上，望云涛渺然，......仆送之江上，微风细雨，叶舟横江而去。
（《东坡志林.仇池笔记》Ｐ43）

那种人生别离、往事如梦的富于哲理性的感伤，似音响：“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕，舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇”；如画卷，是“山耶云耶远莫知”，“浮空积翠如云烟”的写意画，是迷离恍惚、云烟浮空的人生境界。体之味之，一种淡淡的哀伤会弥漫于你的心头，久久不散。至于文中萦回曲折、一唱三叹之美，至于“时时策杖在江上，望云涛渺然”；“仆送之江上，微风细雨，叶舟横江而去”等笔法的精美绝致，倒还在其次了。只觉得“闲暇自得，清美可口”（苏轼《答毛滂书》）；只觉得留给你的是一片“行于所当行”、“止于所不可不止”的云彩，倏忽而来，飘然而去，留给你的是某种情怀心境。

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西班牙画家毕加索在《与泽沃的谈话》中曾说：画家可以把被绘画的对象“变成某种虚构物，最后无影无踪。”苏轼当然还不至于达到把客体物象“变成某种虚构物，最后无影无踪”的程度。不过，他确实把重心由客体转移到了主体，由板细工笔转变为勾勒写意，由外形而转至内心。

我国散文（指文学意义上的散文，史、论、非文学性的笔记等除外），在苏轼以前，一直以对景物的描绘为正宗。这与我国文学发展的历程，经历过“赋”这一阶段有一定的关系。两汉的大赋，《上林》也好，《子虚》也好，《两都赋》也好，无不以对摹写对象的铺陈为能事，从而奠定了景物的描绘在我国散文文学的正宗地位。在“景”与“情”之间，由两汉而六朝，一直是“景”占据着统治地位。
有
唐以来，渐次呈现了由景入情、由繁化简的趋势。山水花草在柳宗元、欧阳修等人的笔下，已经不在是对客体自然的简单摹仿、再现，而是更多地溶进了作者的主体情感世界，当然，景物的描写，在散文中仍是重点。《永州八记》、《岳阳楼记》、《醉翁亭记》等莫不如是。

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苏轼的《志林》等散文作品，其主要的意义就是它顺应了时代的审美潮流，进一步打破了传统的艺术方式，从而实现了由再现客体到表现主体的转变，形成了以表达情感意趣为宗旨的散文写意艺术，用苏轼《〗〖谷偃竹记》的话来概括《东坡志林》的这种写意艺术是再恰当不过的了：

此竹数尺耳，而有万尺之势。

这种艺术一旦形成之后，就必然会产生深远的影响。东坡之后，如公安派的尺牍小品就是受到苏轼的这一类小品文的影响。而苏轼散文的写意式的艺术方式，也就成为明清以来的思潮。明代王舜俞说：（苏文）“不用虚而韵足，不摹写而景足，如画家萧萧数笔，含义无穷。”（《苏长公小品》卷四）指出了苏轼散文简约而意远的特点。

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现代美学家宗白华先生则指出，苏轼要求诗文的境界：

不是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想情感的境界。
（《美学散步》）

可知，写意性是苏轼散文的一个具有本质性、飞跃性的特点，需要认真地发掘和探讨。

《完》