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楼主: 寒烟翠

国学故事

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 楼主| 发表于 2016-2-12 19:02 | 显示全部楼层
台湾首任巡抚刘铭传诗文及故里散考
——经典名篇故地新考之三十

陈友冰

  一、个人简介  
  刘铭传(1836——1896),字省三,号大潜山人,1836年9月7日(清道光十六年七月二十七日)凌晨,生于合肥西乡井王四房部(今合肥市肥西县铭传乡刘老圩)人。因排行第六、脸上有麻点,人称刘六麻子。自幼务农,生活窘困。为人刚毅任侠,曾杀了当地团勇头目,加入当地贩卖私盐的团伙,接着干起打家劫舍的勾当,成为官府追捕的要犯。太平天国乱起,咸丰六年(1856)8月,刘铭传纠集几百名贫苦青壮,当上了结寨自保的武装头目。两年后,以“捍卫井里”为旗帜,在大潜山西面建起寨堡,成为这一带对付太平军和捻军的一股主要团练武装。1859年9月1日,太平军一部攻打合肥的长城镇、官亭,刘铭传奉命率部“协剿”,将太平军击退。后被安徽巡抚福济褒奖为千总,赏五品顶戴。咸丰九年(1861)11月,李鸿章奉曾国藩之命在合肥招募勇丁,编练淮军。刘铭传受荐组织一支500人的队伍,号称“铭字营”,编入李鸿章的淮军。同治元年(1862)4月,李鸿章奉命援上海,“铭字营”随行,由安庆乘英国轮船到达上海李鸿章到达上海后,便着手更换军械。至9月,“铭字营”中小枪队已改为洋枪队。以后,全营都换成清一色的洋枪。11月,刘铭传聘请法国炮兵军官毕乃尔教演洋枪,后来又四处购觅新式炸炮,委任他充任亲兵炮营营官。随着武器装备的改变,作战形式也就改为在开花炮队掩护下由洋枪实施突击的新式战法,刘铭传的变法维新思想,亦由此种下根苗。在沪对太平军作战期间,刘铭传先后参与了进攻上海外围和苏南的太平军,攻占了南汇、川沙、江阴、无锡、常州等城镇,由于他打仗不怕死,深得淮军统帅李鸿章的赏识,很快由千总、都司、参将、副将提升为记名总兵,成为李鸿章麾下的一员大将。所部“铭字营”发展成左、中、右三军,每军6营,共18营,加上炮队、亲兵队和募僚人员,总兵力达七八千人,成为淮军的主力之一。
  同治五年(1866)12月,李鸿章接替剿捻失败的曾国藩,去围剿赖文光的东捻军。六年2月,刘铭传奉命自湖北宜城拔队,与自樊城南下的湘军鲍超部,合攻旧口、尹隆河地区的东捻军。19日拂晓,刘铭传图功心切,提前由下洋港渡过司马河(今天门河)进攻捻军。结果,遭到捻军的分割包围,总兵唐殿魁等部被歼灭。刘铭传与幕僚逃入一个废堡,脱去衣冠,坐地待死。后因鲍超一军赶到,架劈山炮连环轰击,将包围刘铭传残部的捻军击退,救出了刘铭传及部下2000余人。六月,东捻军在赖文光,任化邦率领下渡过运河进入山东半岛,兵锋直指烟台。刘铭传整天疲于追击,不见成效,遂提出“守运河进扼胶莱”的对策,企图将捻军“挤入登、莱海隅,趁势围逼”。李鸿章采纳了他的建议,在胶莱河近300里的地段上,部署了近百营的重兵把守,在河西修筑长墙濠沟,每营负责3里宽的防御正面。8月,清军王心安部营垒初成,河墙未筑的情况被捻军侦知,趁机由此突围,向南转移。刘铭传紧追其后,先后在淮县、赣榆大败捻军,并收买叛徒杀害捻军领袖鲁王任化邦,使东捻军元气大伤,于当年年底覆败于扬州东北瓦窑铺。刘铭传因山东镇压捻军有功提升为记名总督,封赏三等轻车都尉世职及一等男爵。
  在东捻军被围告急之际,正在陕北作战的西捻军闻讯回救,取道山西,进入直隶,威胁北京。清朝廷慌忙调集多路清军围堵。此时刘铭传因积劳成疾,辞官回乡。此时的“铭军”已扩编为1.2万余人,分步、骑、炮诸兵种,全部装备了洋枪洋炮,成为淮军及整个清朝军队中一支十分凶悍的武装。剿灭西捻军,自然少不了指挥这支劲旅的刘铭传。在曾国藩的严令督促下下,刘抱病于同治七年7月27日回到铭军老营,参与镇压西捻军。8月16日,刘铭传部淮军和郭松林部湘军,与西捻军在陡骇河边决战,西捻军全军覆没,领袖张宗禹不知所终。
  同治十一年(1872)2月,刘铭传衣锦还乡,回到老家养病。驻扎在陕西的“铭军”由于失去刘铭传的控制,突然哗变,几天内溃散殆尽。清廷追究责任,拟予革职查办处分。在刘铭传四下活动后,求得开复,被解除兵柄,回故乡闲居了13年。乡居期间,他忧国之心未减,且革新思想萌生。他买了许多西方书籍和报刊的中译本仔细阅读,还经常往来于上海、南京间,结交洋务派人士和改良主义知识分子陈宝琛、徐润、薛福成等人,思虑中国富强之道。他拍案惊呼:“中国不变法、罢科举,火六部例案,速开西校,译西书以厉人才,不出十年,事不可为矣”。(《刘壮肃公奏议》卷首)这种直率深邃的见解在当时是不多的。1880年,清廷以沙俄霸占伊犁,并对中国进行武力威胁,便召刘铭传入京征询对策,并准备必要时派他统兵作战。刘铭传借这个机会,呈上思虑已久的《筹造铁路自强折》。他认为:铁路不仅利于漕务、赈务、商务诸业,而且可以迅速提高清军的机动能力,使18省合为一气,一兵可抵十数兵之用。可惜这一建议未被清廷采纳,刘铭传不得施展抱负,依旧返归故里“疗疾”。
  1883年,中法战争爆发。次年6月,法军除在陆路节节进逼中国边境,海上则派海军中将孤拔率领炮舰20余艘,企图攻占福建和台湾海口,以逼迫清政府在谈判中让步。无奈之下,清廷只好再次起用骁勇善战的刘铭传。1884年6月24日,刘铭传乘西太后和光绪皇帝召见之机,提出了“整顿海防以济当务之急,讲求武备以立自保之基”的变革主张,并辅之以具体措施:严密防守各商埠及产煤地区,断绝敌舰之源;改建各海口炮台,配备炮队、水雷,裁撤长江、太湖水师,筹办中国海军,以严防守;速派精通业务者到外洋购买新式枪炮,以应战时急需;酌裁无用的募勇、绿营,编练新式军队,对统兵将领实行严格的考核和赏罚制度;设局译刻西洋实用书籍以备参考。如果说,康有为等在是中国近代政治制度、文化教育方面改革先行者的话,刘铭传则在国防、军事方面的改革迈出先行的一步。觐见后两天,刘铭传被任命为督办台湾事务大臣,筹备抗法,不久又授福建巡抚,加兵部尚书衔。他从“铭军”中抽调陆操教习100人、炮队教习30人,水雷教习4人,并令铭军旧将王贵扬等10余人携带毛瑟后门枪3000杆,配齐子弹渡海赴台。
  7月14日夜间,他趁着雷雨交加的恶劣天气,乘军舰躲过法国舰队,于16日在基隆港口登岸。立即着手重新组织海岸防御:首先在基隆外海口门两山对峙之处,增筑社寮岛,仙洞山和沙湾炮台,阻遏敌舰入口。沪尾除原有沙仑旧炮台,又新筑中仑和油车口两座新炮台,填塞港道口门,阻止敌船突入。其次,鉴于台湾清军兵力单薄,刘铭传在全台推行团练之制,陆团在内地驻守,渔团在海上巡逻。同时,划全台为数个防区,分兵设将,各负其责。此外,在台北府设支应局,在上海设军械粮饷总局,保障后勤供应。这番设防和改制对台湾防御收到显著效果:先是8月6日在抵御法军基隆抗登陆作战中,取得击倒法军指挥官,法军伤亡近100人的初战大捷,遏制了法军的嚣张气焰。继而放弃基隆,援助沪尾,固守台北,确保全台大局。此方略虽遭到清廷、清军将士和社会各界的反对,但他力排众议,不改初衷,与法国侵略军展开了长达4个月之久的拉锯战,为中法战争最终取得胜利作出了极大贡献。1885年,清政府决定台湾正式建省,改福建巡抚为台湾巡抚,任命抗法有功的原福建巡抚刘铭传为首任台湾巡抚。
  刘铭传在他任台湾巡抚的六年(1885-1890)中,对台湾的国防、行政、财政、生产、交通、教育,进行了广泛而大胆的改革,全面推进台湾的近代化进程,使台湾的面貌焕然一新。刘铭传认为台湾是东南7省的门户,需要认真加强防务。他确定了台湾防务建设的原则是:以澎湖为前沿,台北为重点。依靠近代化的武器装备和工事。建立独立防御体系,为此,他先后做了四件大事:兴办军器局和军械所,兴筑新式炮台,加强澎湖防务和整顿台湾军制。在加强海防的同时,刘铭传还将台湾的陆营裁汰,整编成35营,全部改用洋枪,仿照欧洲方式进行训练,严格考核制度。台湾的团练也改为常设,设团练总局于台北,各府、县、厅设分局,各乡设团,使之平时维持治安,战时佐助官军御敌。此外,刘铭传还在台湾创办全国最早的、独立的邮政局,在台湾修建最早的一条实际营运的铁路,在台湾提出中国最早的创办经济特区计划——基隆煤矿承办章程。以及架设电线,发展工商、种植送输诸业,推动了经济的发展,也为防务奠定了一定的经济基础。他在台湾进行的革新并非囿于台湾之一岛,而是有着希冀“以一岛基国之富强”,以台湾“一隅之设施为全国之范”,推动全国的革新与富强远大眼光和胸怀。刘铭传在台新政是清朝统治台湾200年中最重要、也是最后的一次革新。连战祖父连横的《台湾通史》评价刘铭传“倡淮旅,练洋操,议铁路,建台省,实创中国未有之奇”,“溯其功业,足与台湾不朽”。但这些革新措施却遭到朝廷、社会保守人士的共同反对。迫于内外压力,刘铭传不得不在1891年告病辞归。此时刘铭传五十五岁,正值壮盛之年。
  刘铭传是清末洋务运动中比较具有时代眼光、革新思想和实干精神的杰出代表人物。他以一介武夫,起自皖北乡团,既无科举出身的曾国藩、李鸿章所受的儒学经世传统的熏陶,又无冯桂芬、王韬、郑观应等研习西学的素养,竟然能主张“内仿工商,外兴制造”,进而提出“变西法、罢科举”,成为中国近代化的积极鼓吹者和实践者,这与两个因素关系极大:一是与十九世纪六十年代,他率淮军进抵上海的经历以及李鸿章的影响。他在十里洋场,目睹千年世变。与洋人常胜军并肩作战,更亲自体验到西式武器的精良和西法训练的严整,下决心虚心求教。他不但得到李鸿章的赏识,也深受其改良思想的影响,深感“因循坐误,一旦变生仓促,将何以自立”。正是基于上述思想,他才会一到台湾,便以异乎寻常的魄力和毅力致力于近代化建设,将自己的革新主张快速付诸于实践。二是深受桐城派影响:首先发现刘氏为将才的是曾国藩,其勋业也为桐城派后人所张扬,如王树枏撰《清史稿?刘铭传传》,马其昶撰的《刘壮肃公墓志铭》,陈澹然编《刘壮肃公奏议》,皆充分肯定他的变革思想和成就。另外,他的开放主张也得到桐城派中具有革新思想的人物的推助,如著名的奏折《筹造铁路以图自强折》,就是桐城派著名人物范当世拟稿,吴汝纶润色而成。从另一个方面来看,桐城派关注宣扬刘铭传一类人物,也可作为桐城派在近代因时而变、向务实轻文方面转化的一个很好的例证。
  然而,此时的清政府已大厦将倾,刘铭传的改革也遇到来自各方面的种种阻力,迫使他于五十五岁壮盛之年告病辞官而去。刘铭传二次隐居之后,仍时时牵挂国防大事,尤其担心日本的侵略扩张。退隐之初,他多次上书李鸿章,请他转告朝廷,对日本为患要多加提防,特别是要加强海军建设。1894年,日本侵略军挑起了中日战争。一些清廷官员考虑到刘铭传系淮军宿将,对日本情况研究颇深,交章奏请起用刘铭传指挥抗日军务,遭到光绪皇帝的师父翁同鲧的阻拦,仅向他询问战守之策。刘铭传亟盼清廷能够重新起用他,驰骋沙场,抗击日军。他立刻复信李鸿章,建议练兵,一半分屯沿海,一半扼守鸭绿江。不同日军在朝鲜争一城一池,重点保卫东北三省,不使日军越江,而后观敌破绽,相机行事。这一颇为清醒的用兵方略也并未为朝廷所重视。1895年4月17日,丧权辱国的中日《马关条约》签定,将台湾和澎湖列岛割让给日本。这不啻给刘铭传当头一棒。他忧思郁结,旧病增剧。11月下旬,台湾军民抗日斗争失败,日本侵略军占领台湾全部土地。消息传来,刘铭传顿时昏厥过去。
  1896年1月12日,刘铭传去世。作为一名有爱国心的沙场老将,清追封其为太子太保,谥壮肃,准建专祠,《清史稿》有传。但这些死后哀荣也许并不是刘铭传所追求的。也许最令他抱恨终天的是不能驰赴疆场,抗击日寇,而是眼睁睁看着多年呕心沥血建设的台湾宝岛被拱手割予日本。
刘铭传时期台湾政区图
  二、诗文创作
  刘铭传有文集《刘壮肃公奏议》和《盘亭小录》,诗集《大潜山房诗抄》。
  《刘壮肃公奏议》起自1870年“奉诏督师关中”,至1891年告病辞官二十二年间给朝廷的奏折,共22卷。桐城人陈澹然将其分为“出处、谟议、保台、抚番、设防、建省、清赋、理财、奖贤、惩暴”十类,其中以台湾军政要务为多。刘铭传为人刚毅,又在乱世统兵,更加睥睨鹰扬。年少时就桀骜不驯、争勇好强,其师刘盛藻曾评论他:“升平之世是块废物,乱世倒可能成为英雄。”曾国藩以擅长相人察人而著称,有人后来把他所写的察人笔记整理成《冰鉴》。刘铭传中曾记载这样一件事:有曾国藩在李鸿章的陪同下悄然来到淮军营地,只见:“淮军诸名人,有赌酒猜拳者,有倚案看书者,有放声高歌者,有默坐无言者。南窗一人,裸腹踞坐,左手执书,右手持酒,朗诵一篇,饮酒一盏,长啸绕座,还读我书,大有旁若无人之概;视其书,司马迁《史记》也。巡视毕出馆,诸人皆不知为曾帅,亦不趋迎鸿章。曾帅归语鸿章曰:‘诸人皆可立大功、任大事,将来成就最大者,南窗裸腹持酒人也。’其人为谁,即淮军有名之刘铭传。”刘铭传如此秉性,加上未受过传统儒学熏陶,所以表现在文风上就为直白浅显、通脱率性,心口如一,不知拘束,颇类曹操的散文风格,也体现了桐城文派后期务实轻文的倾向。在台时,加上身为阃帅,重任膺寄,戎马倥偬之间更少文饰。其奏折往往直抒己见、无所顾忌,行文更加浅白率直,如为了加强台北防务,他请求调遣和购买舰船,巩固海防,奏折劈头就直书台湾地理位置的重要和海防形势的严峻:窃惟台湾孤悬海外,为南北样关键,矿产实多,外族因而环伺。综计全台防务,南以澎湖为锁钥,台北以基隆为咽喉。澎湖一岛,独屿孤悬,皆非兵船不能扼守[1]。
  随后分析在基隆重建炮台的重要性,但建炮台所需材料要从厦门运来,“现无轮船过海,望洋束手,万难迅速告成”。全台防务,孰轻孰重,皆一目了然;关键所在,均一一点出,言简意赅而语气峻。急但清政府却以“已有南北洋海军和经费短绌”为由不予采纳,刘铭传却不改初衷,变换办法,将上述意图付诸行动:1884—1885年他先后购买南通、北达等几艘小船,供缉捕、运输兼通文报之用,并雇洋匠自造驳船一艘,用以运炮械、安置水雷。在台北建机器厂,自制枪弹,准备继建大机器厂以制造炮弹。同时,设立军械所和火药局,又聘德国技师重建基隆炮台,兴工加固安平、旗后、沪尾、妈宫、西屿、大城北诸炮台,配备强劲大炮,火力增强数倍。在基隆和沪尾设水雷局和水雷营,使水雷与炮台相资为用。此外,他还进行整军、练兵,防军全部改用洋枪,聘请外国教习,加强训练。在台北设总营务处,统辖全台军务。在他的大力整顿下,台湾防务日见充实,表现了一位封疆大吏宁被朝廷误解也不误国的忠贞之志。
  在对待台湾少数族的抚慰上,刘铭传发布文告:一方面严禁官吏凌虐番民,汉人夺占番地,一经发现严加惩处,绝不偏袒。这类文告则呈现一种严行峻刻风格;但在对台湾少数族抚慰时,无论是消除少数族的疑惧、停止劫杀居民等对抗行为,或是大兴文教,诱导少数族讲求起居礼仪,这类文章则是循循善诱、反复申说,晓之以情、动之以理,呈现一种委婉纡徐的行文风格,如奏章中谈到1885年首抚淡水东南马来番时的情形:“马来闻臣劾治副将潘高升,谓其不袒官民以虐番也,则大喜,十九日亲至屈尺庄求抚,所有八社番丁,皆愿薙发归化”。其后又定规约,将马来番子弟邀至城读书。生番地界,各归各业,不许军民侵占(《剿抚滋事生番现经归化折》)。史载刘铭传为抚番曾“三亲绝域,蒙瘴涉险,不骑而徒”,从1885年冬至1886年夏,半年之间招抚400余番社,归化7万余人。1887年春夏之间,后山抚218社,番丁5万余人,前山抚260余社,番丁3.8万余人,田园数十万亩,使“全台大定”。
  《盘亭小录》中的盘亭,是刘铭传用来存放国宝虢季子白盘所建的亭名。1864年刘铭传攻下太平军占领的常州,从太平天国护王(陈坤书)府得此盘,第二年在家乡刘老圩置亭收藏。此盘在刘家传了四代,历经艰辛。新中国成立后,刘家把它献给了国家。同治十一年(1872)刘铭传将虢季子白盘拓片、考证文字、安徽巡抚英翰的序,全椒薛时雨和合肥徐子苓的记和自己的跋汇成一集,题为《盘亭小录》。刘铭传在“跋”中记叙在常州得盘的经过以及吴云的释文和“记”,最后对此国宝的失而复得发抒感慨。作者描摹其盘:“其状碨磊而锉,大数围,重不可举,黝然泽如元玉,扣之清越以幽”,语言简括精到,可见状物之功力。文章最后的感慨是:“寂寂青山,悠悠白眼;一重阙案,百尺孤亭。世有识奇好事如扬子云者,览而补订之,则更幸甚”。完全是文人清慨,与前面奏议那种浅白率直而少文饰的风格大相径庭。
  刘铭传虽以武功名世,亦爱诗文,他的诗歌颇有特色。时人谓其“少耽吟事”,“才兼文武”。曾任其幕僚的同光体代表作家,著名诗人、诗论家陈衍称其诗“偶对甚整”,“体近乐天”。其实由于自幼务农、戎马一生,诗歌上并无师承,往往独出蹊径、抒其襟抱。加上为人刚毅任侠,百战百胜,“所向有功,未遭挫折。故蔑视此虏之意多,临事而惧之念少”(曾国藩《大潜山人诗钞》序),所以诗中有种驰骋纵横、一往无前的气势,尽展这位一代名将的豪情和襟抱。如:
  半壁皆烽火,江南不见春。离家才三月,航海八千人。才系苍生望,身承宠命新。英雄有抱负,举止自天真——《上海军次中丞接篆日》
  1862年,刘铭传率练勇编入李鸿章的淮军,号称“铭字营”,随李鸿章去上海镇压太平军。诗中有对国家陷于战乱的感慨,更有对自己才干的自负和为国平乱的信心。曾国藩认为刘铭传的七律,非常像杜牧,“皆豪士而有侠客之风”,“往往有单行之气”(《大潜山人诗钞》序)。这种豪气,不仅吐纳在戎马倥偬的军旅之作和封疆守土的谋划吟咏之中,即使是穷愁困顿之际,亦见坦荡昂扬之气,如:
  自从家破苦奔波,懒向人前唤奈何名士无妨茅屋小,英雄总是布衣多。为嫌仕宦无肝胆,不惯逢迎受折磨。饥有糗粮寒有帛,草庐安卧且高歌。——《遣怀》
  午夜冲寒唤渡河,满天风雨怅如何。一身落落谁知己,四顾茫茫且放歌。岂是芦中人未识,恐教髀里肉生多。画工似有规侬意,不写逍遥写折磨。——《题〈风雨穷途图〉》
  《大潜山房诗钞》刻于同治五年,多刘氏壮岁之作,晚期诗作皆未收录。据铭传之孙刘朝叙云,刘氏解甲归田后,“以吟咏自适”,遗诗有“数百首”之多,但今多不见,王揖唐的《今传是楼诗话》存有两则,可见一斑:
  得遂归田志,君恩肯放还。解兵渡渭水,策马出秦关。不历风波境,焉知世事艰。此行无建树,羞对二华山。——其一
  秦兵不渡陇,界限总分明。我抱虚糜耻,谁将寇难平。徒忧回纥马,未解世人情。努力期来者,朝廷务远征。——其二
  诗中回忆为国从戎的战斗经历和自己的慷慨之志。其中“不历风波境,焉知世事艰”和“徒忧回纥马,未解世人情”亦暗含对朝政荒嬉、苟且偷安的不满和自己的抗争结局。《其一》的结句抒写从戎 的结句和感慨;《其二》则对未来充满信心,虽解甲归来但壮心不泯。诗风悲壮而慷慨。
刘铭传手稿
  三、魂归故里的一波三折
  刘铭传一生,三次离乡从军,三次离职返归故里:第一次是咸丰九年(1861)组织“铭字营”,编入入李鸿章的淮军。同治七年(1868)因积劳成疾,辞官回乡;同年七月,在曾国藩的严令督促下抱病赴陕北剿捻,第二次离开故乡;同治十一年(1872)2月,平定西捻军,衣锦还乡。光绪十年(1884)再次启用为督办台湾事务大臣,赴台抗法。六年后被迫从台湾巡抚任上告病辞官,返归故里。刘铭传在返乡期间,曾先后在皖中修建了三处住所,分别是肥西刘老圩子,六安刘大圩子和金寨的刘新圩子。其中肥西刘老圩子修建最早,金寨的刘新圩子修建最迟。刘新圩子今已不存。作为故居遗址存留的是肥西刘老圩子和六安刘大圩子。
  刘老圩坐落在合肥市西郊大潜山下,是具有皖中民居特色的圩堡型住宅群。同治七年(1868)刘铭传在剿捻中积劳成疾、回乡养病。此时已是记名总督的刘铭传在原住宅东南约六里处兴建新宅“刘老圩”。圩基包括水面,占地约6公顷。建圩时四周挖壕沟垫圩基地,西面挖大堰烧砖瓦,就近从山上取石料。为了面对大潜山,刘老圩建筑坐西朝东。圩内四周是深壕和石围墙,大潜山汇流的金河水绕圩而过。围墙上配有5座碉堡、炮台。分内、外壕沟。外壕有东南、东北角两大吊桥,各桥分别有两层门楼7间,住有兵勇护圩。过外吊桥进圩内即是内壕沟,每座吊桥处均有门楼。
  据《肥西县志》记载:刘老圩正大厅为三进,每进3间,后人称为“九间房”。头进与二进之间的天井院内是回廊包厢,第三进为两层堂楼。主入口东大门为红漆钢钉,敞厅、中大厅、九间厅皆有彩绘装饰;门窗漆红色油漆,厅堂廊柱为金龙抱柱式,这已远超出了清工部对民间建筑的形制、色彩的严格规定。这与刘铭传为人桀骜不驯有着密切关系。另外,刘老圩地处远离朝廷的乡村,曾一度为六安、合肥皆不管辖的“飞地”也是一个原因。使其得以自由发展,不受礼制的约束。正大厅大门面对外壕沟月芽塘,月芽塘两尖角内弦是矩形荷花池,池中有花圃。正厅西南角是西洋楼,两层三间,楼上藏书,楼下住人。正厅北面是钢叉楼,两层五间,因大潜山侧有老虎洞,建此楼”压邪镇圩”。墙体皆为清水青砖,脊饰丰富多彩,铺地、园林多采用当地盛产的青石。楼后的盘亭,四面环水,惟石桥相连,存放国宝“虢季子白盘”。盘亭北面的九间厅,是刘铭传迎客会友之处。厅后的小岛曾经是弹药库。刘老圩西水面上有一大岛,是读书的好所在。当年刘铭传常在此读书,后有栈桥通往岛上。据说刘铭传晚年时曾拆了栈桥,每天摇船送孙辈到岛上读书,中午送饭吃,傍晚才准回家。刘铭传的后代多在圩内居住。这一片建筑群19世纪末曾遭火灾,解放初期为华东野战军某部驻地,因军工建设需要改建为仓库。
  刘铭传故居1998年确立为安徽省文物保护单位,2006年又被确立为全国文物保护单位。现在的刘老圩基本上保持着庄园风貌。圩内濠水环绕,圩外树木葱茏,很有气势。跨过与圩外连接的一座小桥进入圩内。迎面就是鼎鼎大名的九间厅。这是圩内仅有的几幢古建筑之一。面阔五间,硬山屋顶。房梁上雕有精美的山水,人物木雕。大概是经费匮乏吧,唯一这个九间厅经过修缮,显得很气派。陈列著名“虢季子白盘”盘亭亦经修缮。但厅西南的“西洋楼”,厅北面的“钢叉楼”,楼后,圩西刘铭传以及子孙们当年的读书处俱已不存。唯有厅的东边原来“弹药库”的旧址,大概因为建国初解放军也在此储藏弹药,现在还剩两堵断壁,在料峭的寒风中诉说着昔日的辉煌。圩内有几株古柏、香椿,倒是历经沧桑却枝繁叶茂,其中一株已经一百多年的广玉兰,是中法战争后慈禧太后赐给刘铭传的。
  2006年11月,合肥评选新“十景”,刘铭传故居虽是国家级的文物保护单位,历史价值很高,但评选委员会赶到现六安金安区张店场察看时,却发现故居内开发的景点以及可供观赏的文物实在有限,因此该景点落选。唯有广玉兰今日已成合肥的市花,物在人亡,抚今思昔,更让人平添几分惆怅!
合肥铭传乡刘老圩刘铭传故居的“九间房”
今日刘老圩:圩沟水草丛生,圩内屋舍残破
  刘大圩子位于六安金安区张店镇郊,是同治十一年(1872)刘铭传被革职乡居的十二年间修建的,前后修建的还有金寨的刘新圩子。1958年,位于金寨的响洪甸水库建成,刘新圩子遗址没入水中,唯有刘大圩子存世。据政协六安市委员会编著的《六安文史》(第二辑)记载:同治十一年,刘铭传革职返乡,便在张家店按肥西的刘老圩子的规模和构局修建刘大圩子。直到1883年,刘大圩子初具规模。同年刘铭传离开了刘大圩子,并将刘大圩子的修建工作交给刘子务,又经过五六年,刘大圩子终于建成。但刘大圩子是否是刘铭传所建,学术界一直存在争议,最大的可疑点是找不出刘铭传修建此圩的相关资料。现有资料只能说明刘大圩子和刘子务有关系。但刘铭传在咸丰九年(1861)11月,率“铭字营”入伍后,一直跟随李鸿章,并未投奔过六安的刘子务,刘铭传也未负责修建过刘大圩子。现在除了几位研究学者之外,普通市民几乎都不知道刘大圩子,更不了解刘铭传和刘大圩子的历史。据刘铭传研究会长刘学宣说:刘氏后人现在重点修复刘老圩子和附近的祠堂,而对于六安的刘大圩子,则是无暇顾及。
  刘大圩子当年曾有“江淮第一水圩”美誉。现在却残破不堪:正大门是一个门楼,白墙青瓦,但显得极为陈旧,门楼前堆放着许多烂瓦。过了这座门楼,就是一座石桥。据住在院内的刘大圩粮站退休职工云:当年过了桥就是内圩,从桥到最前面的门楼是中圩。现在外圩已无遗迹;中圩门楼墙体倾斜,而石桥石栏有一段完全消失,开了个“大口子”。“内圩拆掉了大片古建筑,以前这都是全红木的顶梁和框架,上个世纪八十年代粮站拆除后就成了彻底的砖瓦房。”现在内圩门楼的上盖也已椽烂瓦破。内圩住着有约七、八户粮站职工。院内走廊的木头支柱基本都已残缺,而上面的木梁还架着电线,在靠近水边的“绣花楼”,底层两间住着一户职工,一间卧室,一间厨房,二楼楼台护栏基本不全,上面长满野草。整个内圩没有任何管理人员,除去一小部分房屋外,已经全部改造成民房及粮站仓库。
今日之六安张店刘大圩子
  比故居更富坎坷的是英雄的魂归故里。刘铭传的一生有着传奇色彩,尤其与“六”字有着不解之缘。刘铭传生于1836年,卒于1896年,享年60岁。他在家里排行老六,人称“刘六麻子”。他1856年在六安兴办团练。1862年创办淮军“铭字营”,当时年仅26岁。台湾建省后,他当巡抚6年。其遗骨和骨灰亦经六次搬迁,最后保存在其后人家中,直到2011年4月12才正式安葬于故居刘老圩对面的大潜山下,一代天骄的遗骸竟然在外飘零了116年。
  肥西县地方志专家马骐讲述了刘铭传遗骨和骨灰六次搬迁的经过:1896年1月12日,刘铭传在六安麻埠刘新圩去世,遗骨暂时安放在圩内,拟择时安葬。当年春,一场大水冲毁刘新圩,刘铭传家人将棺材放在竹筏上运回肥西,葬于离刘铭传故居刘老圩十几里远的金桥吴家院墙。
  1958年“大跃进”时,平整土地,刘铭传墓被挖开。刘铭传曾孙刘肃曾先生的夫人和亲戚去刘铭传墓地察看,发现刘铭传随葬品仅剩帅袍等少数物件。他们把遗骨捡出,包以帅袍残片,带回合肥火化,珍藏家中。
  1964年,刘铭传的后人刘朝望的夫人周宗文由上海来合肥时,受刘肃曾先生的委托,将刘铭传骨灰盒连同后人刘朝望的骨灰送往苏州天平山灵岩寺保管。
  1966年秋,苏州天平山灵岩寺住持通知将存放的骨灰盒取回。周宗文委托娘家侄儿周国保将刘铭传及刘朝望骨灰带回老家长丰县三十头村,趁天黑埋入村后坟地,堆成两个相连的小坟包。周国保及家人从来不敢透露这是刘铭传的坟墓,恐遭人盗掘。周国保去世后,由其老伴和子女负责看护祭扫。
  此后,刘铭传骨灰改由刘铭传后人放入家中轮流保管。2000年12月13日,20多位刘铭传后人齐聚发掘现场,合肥市地方志专家,和合肥市文物考古专家程如峰先生,应邀作为见证人和记录人。 刘铭传骨灰盒出土时已严重腐烂,一碰就破,不过,骨灰保存基本完好。此后,刘铭传骨灰暂时放在其后人家中轮流保管。
  刘铭传骨灰出土的消息一经传出,各界人士十分关注刘铭传骨灰正式安葬的问题。大家认为刘铭传作为有重要历史功绩的名人,应该建一座规模较大的墓园,以彰其功。肥西县政府很快将建设刘铭传墓园一事列入议事日程。刘铭传的后人、安徽省刘铭传研究会会长刘学宣曾为此致信当时的台北市长马英九,与他探讨是否可将刘铭传骨灰安葬在台湾,因为刘铭传一生最辉煌的时期是在台湾度过的。马英九将信转给时任台北市文化局长的龙应台,龙应台很快就给程如峰回了一封信,建议还是将刘铭传骨灰安葬在他的家乡肥西县。2008年10月23日,刘铭传墓园建设项目在安徽省肥西县正式启动。墓址选择在刘老圩附近的大潜山,因据说年轻时的刘铭传曾登上大潜山仰天长叹:“大丈夫当生有爵,死有谥!”刘铭传成名后自号“大潜山人”,他创作的诗作也命名为《大潜山房诗钞》。工程分为两期,初期投资约为500万元。初期墓园部分于2011年完工。当年4月12日,刘铭传遗骨正式在其家乡安徽省合肥市肥西县大潜山安葬。墓园高度为146米,形状看上去有点像南京中山陵。刘铭传遗骨装在水晶棺内的水晶球中。墓园外是一个大的停车场,一进门是一个照壁,经通道拾级而上,沿途可见石马、石猪和华表,在半山腰有祭祀的广场,很是气派。据介绍,刘铭传墓园规划期间,规划设计人员曾赴湖南考察了与刘铭传同时代的人物,如曾国藩和左宗棠的墓园,并将按刘铭传的官秩来设计墓园。“同时,鉴于刘铭传非同一般的历史功绩,这位传奇人物的墓园规模将远远高于曾国藩和左宗棠的墓园规模”。刘铭传墓园建设均由政府投资。据肥西县政协副主席卫先毓介绍:刘铭传墓园将建成为爱国主义教育基地,两岸交流平台和肥西县一个重要的人文旅游景点。在建设刘铭传墓园的同时,围绕刘铭传故居,还准备打造台湾风情一条街,将原汁原味地浓缩台湾几个时期建筑、文化的要素,可能还会请台湾同胞对风情一条街进行建设、管理和经营。不但是“文化搭台,经济唱戏”,而且还将作为联系两岸的文化纽带,为祖国统一大业作出伟大贡献!(首席记者何雪峰、记者杨丹丹、李欢《仿照中山陵安徽将建清朝将领刘铭传墓园》,2008年10月24日《新安晚报》)墓园至今还未开放,因为当地政府“打算请国台办、省台办来主持。如此计划,就能邀来更多台湾名流,更好发挥两岸交流的作用”,铭传乡党委书记王庆富如是说。
仿中山陵的合肥肥西县铭传乡大潜山下刘铭传墓园
大潜山下刘铭传墓园内刘铭传墓
注释:
[1]《恭报到台日期并筹办台北防务折》,《刘铭传文集》,合肥·黄山书社1997年版,90页。
 楼主| 发表于 2016-2-12 19:03 | 显示全部楼层
独乐乐”和“与众乐乐”——苏辙《黄州快哉亭记》与苏轼《喜雨亭记》比较
——古典诗文比较之十一

陈友冰

  “独乐乐,与众乐乐,孰乐”?自从孟子提出这个著名的命题以来,“与人乐乐”几乎成了不二法门,特别是在六、七十年代的大陆,“独乐”几乎成了“自私”、“反动”的同义语。其实,“独乐”何尝不是一种境界?特别是身处逆境之时,“独乐”更是一种品格和胸怀的体现;它是对现实环境的超越,也是坚持既定操守的一种形式。孔子称赞颜回说:“贤哉,回也!一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。贤哉,回也!”[1]另外,“独乐乐”和“与众乐乐”也不是冰炭不同器,水火不相容,一个人既可以与民同乐,也可以同时保持愉悦的个人心态,就象杜甫在《闻官军收河南河北》中所表现的那样:既为内乱平息、百姓免遭战乱之苦而高兴,也为自己能结束漂泊、返回故乡而放歌。这样的人物在文学史上也绝非杜甫一人,在苏轼身上表现得也很充分。他的《喜雨亭记》和他弟弟苏辙写的《黄州快哉亭记》,就分别表现了集于他一身的这两种“乐”。
  《喜雨亭记》写于宋仁宗嘉祐六年(公元1061),苏轼在凤翔府任签判之时。文章记叙了他修亭得雨的经过和以雨名亭的原因,表现了他与百姓忧乐与共的情怀;《黄州快哉亭记》则写于元丰六年(公元1083)苏轼被贬于黄冈之时,文章通过赞扬张梦得不以贬谪为意的旷达乐观情怀,来表达苏轼兄弟在逆境中“独乐乐”的人生态度。下面将两文加以比较,借以看出“独乐乐”和“与众乐乐”在同一个人身上的所表现出的不同和共通,以及由这种不同和共通所带来的文章结构和手法上的相似和差异。
  一、两文的情感基调皆是“乐”,但在内涵上有差异
  《喜雨亭记》在情感上突出一个“喜”字。文章一开始就列举古人如何以喜名物,自己以雨作亭名也是“志喜”;接着便叙述自己建亭的经过及亭成之日落雨之喜。文章通过铺排:“官吏相与庆于庭,商贾相与歌于市,农夫相与忭于野”,强调这是“众乐”,因而自己的“志喜”也就非“独乐乐”而是“与人乐乐”;在此基础之上,作者以雨为契机,在“己乐”与“众乐”的关系上大发议论:五日不雨则无麦,十日不雨则无禾。无麦无禾,就会造成年岁荐饥,狱讼繁兴,盗贼滋炽。一旦出现这种局面,作者和他的同僚们就不可能“优游而乐于此亭”,最后的结论虽然是“吾与二、三子,得相与优游而乐于此亭者,皆雨之赐也”,但从中亦可看出作者此时对“独乐”与“众乐”之间关系的认识:只有年岁丰饶,才会有社会安定;只有社会安定,才有官员的优游——“众乐”是“己乐”的基础和前提。这种观点,实际上是孟子“与人乐乐”观的继续和延伸。
  《黄州快哉亭记》在情感上也是突出“快哉”二字。首先交代乃兄苏轼将张梦得在黄州所建之亭命名为“快哉亭”的原因,是因为登此亭可以居高临下,饱览山川美景;然后再由自然之乐转入人生之乐,借宋玉对楚襄王“快哉此风”的解释,得出一个愉快人生的处世结论:“士生于世,使其中不自得,将何往而非病?使其中坦然,不以物伤性,将何适而非快?”但与《喜雨亭记》强调“众乐”有所不同,尽管它也谈到了大王之雄风与庶人之雌风两种不同的忧乐观,但作者强调的是逆境中的“独乐”,是蓬户瓮牖中的无所不快,是一种不以谪为患、自放山水之间的人生领悟与旷达,它与前面提到的孔子的“一箪食,一瓢饮”“回也不改其乐”属于同一种内涵。由此看来,两文虽同是写乐,也都肯定首先要有众乐,但两文的立足点是不同的:前者强调的是“与众乐乐”,后者的侧重点则是“独乐乐”。
  上述差异的产生与作者的人生经历和作品的创作背景有关。苏轼的《喜雨亭记》写于宋仁宗嘉祐六年,时年二十六岁。嘉祐二年,苏轼应进士试,“以春秋对议居第一”,但因母亲去世而未任职。[2]到了嘉祐六年,又由欧阳修举荐,应试才识兼茂明于体用科,其对策判为三等,这是个极高的荣誉,因为自宋朝开国以来至嘉祐年间的九十多年中,只有他和吴育二人获此殊荣。入选后,苏轼被任命为大理评事签书凤翔府节度判官,此是他踏入仕途,一生事业刚开始之时,此时的苏轼,胸中满怀儒家的积极入世精神,他在写给弟弟苏辙的诗中就说:“丈夫重出处,不退当要前”,甚至鼓励苏辙“千金买战马,百宝妆刀环”,去奔赴抗击西夏的前线。[3]他自己在任上则是不辞辛劳、东奔西走去苏解民困。例如到任不久,他就到下属的宝鸡、虢、郿等四县作调查,以“减决囚禁”;当时风翔一带由于元昊作乱,民贫役重,尤其是输南山之木入京,水工们常搞得家破人亡。苏轼“访其利害,为修衙规,使自择水工,以时进止”[4]。他在当时为“凤鸣驿”所写的题记,很能表现他此时的克己以厚民的苦乐观。当时的风翔太守宋公为了方便公人食宿,到任后,不是先替自己治官舍,而是先整修凤鸣驿。整修中又不扰民,“五十有五日而成”,“而民未有知者”。作者就此发议论说:“古之君子,不择居而安;安则乐,乐则喜从事;使人而皆喜从事,则天下何足治欤?”[5]这与他在《喜雨亭记》中所说的“余至扶风之明年,始治官舍,为亭于堂之北”,以及先有民之乐,才有官吏之乐的民本思想完全可以相互映证、互为表里。都是他此时的积极用世精神和一心安邦定国之志所决定的。
  但在苏辙写《黄州快哉亭记》时,苏轼的政治环境和人生态度都发生了巨大的逆转。宋神宗熙宁二年(1069),苏轼守父丧期满入京,改任殿中丞、直史馆、差判官诰院。此时正是王安石大力推行新法,也正是遭到保守派极力抵制之时,苏轼也卷入了这场斗争。他在改任开封府代理推官时两次上书反对新法,并将新法比作“毒药”,“小用则小败,大用则大败。若力行不已,则乱亦随之”。苏轼如此的政治态度当然会遭到新派的反击,王安石的连襟侍御使谢景温出面弹劾苏轼在守丧期间贩卖私盐,事后虽查无实据,但苏轼已感到朝堂险恶、风波莫测,因而力求外任,终于在熙宁四年被任为杭州通判。但在密州、徐州等地的八年外任生活中,苏轼也更接近了民众、更了解了民情,因而也更看清了新法的流弊,所以他在这个时期所写的抨击新法的一些书信和政论,如《上韩丞相论灾伤手实书》等也更能击中要害,因此也必然招致新派人物更厉害的打击。元丰二年(1079)七月,御使舒亶、权御使中丞李定等先后四次上章弹劾苏轼“愚弄朝廷”、“指斥乘舆”,神宗下令御使台审理。七月二十八日,苏轼被从湖州锁拿至京,押于御使台狱。舒亶等人罗织罪名、严刑逼问,与将苏轼置之于死地。但由于仁宗妻曹太后、退职宰相张方平以及范镇等元老重臣的营救,连已退居钟山的革新派领袖王安石也站出来为其说话:“岂有圣世而杀才士者乎?”[6]于是“一言而决”,苏轼被“从轻发落”,贬到黄州任团练副使,开始了为期五年的贬斥生活。黄州之贬和接踵而来的一系列打击,对苏轼的人生目标和处世态度不可能不产生影响,早就潜藏在苏轼性格深处的老庄思想此时逐渐浮出水面,成为苏轼人生态度的主导,使他在逆境之中仍能处之坦然,在大多数场合仍能优游自得,所谓“祸福苦乐,念念迁逝,无足留胸中者”,[7]做到“竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生”。[8]但另一方面,这番贬谪也使他不会再向昔日那样的热情和张扬,对自我、对交游都有一番审视和更张,他在到黄州后写给参政章子厚的信中说自己过去对章的告诫是“强狠自用,不以为然”,此刻是“深自感悔,一日百省”此时的苏轼“惟佛经以遣日,不复近笔砚”[9],“遮眼文书原不读”,[10]而把目光更多地转向大自然,更多地去追求内心的自适和自快,他在此时写的〈前赤壁赋〉中劝客曰:“且夫天地之间,物各有主,苟非吾之所有,虽一毫而莫取。惟江上之清风与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之不禁、用之不绝,是造物者无尽藏也,而吾与子所共适”,这番话是对人生虚幻感的“客”的劝慰,又何尝不是自己排解?这与他在《黄州快哉亭记》徜徉于山水之间以求其“快哉”,与记中的一段议论:“士生于世,使其中不自得,将何往而非病?使其中坦然,不以物伤性,将何适而非快”,更是异曲而同工。
  至于苏辙,他在政治上、文学上乃至生活上是一步步追随乃兄。元丰二年,苏轼因“乌台诗案”被捕入狱,苏辙义无返顾,上书营救结果被贬往筠州监盐酒税。苏辙到筠州后不久,便沿赣水、入鄱阳、溯大江,到黄州探望乃兄,“千里到齐安,三夜语不足”。[11]弟兄俩一道游览了包括快哉亭在内的武昌西山胜迹,共同抒发了贬斥之中对自然、对人生的种种思考。“惟我与兄,出处昔同”。[12]所以《黄州快哉亭记》中苏辙对乃兄以“快哉”名亭所作的诠释,不仅在披露乃兄的襟胸,也是苏辙的夫子自道。
  二、结构上,两文皆以“喜”为经,但导入和表达的方法不同
  《喜雨亭记》是以喜为经,以雨为纬,交织着作者与百姓忧乐与共的情怀;《黄州快哉亭记》则围绕乃兄将亭题名为“快哉”来解析自己对此的理解,借以抒发兄弟俩在贬斥之中自适、自愉的旷达乐观情怀。
  两文的情感基调虽相近,但导入和表达的方法却各不相同。
  首先,两文的导入方法不同。《喜雨亭记》开篇即点题:“亭以雨名,志喜也”,然后以古证今,列举古人古事如何以喜事名物,以示不忘:“周公得禾,以名其书;汉武得鼎,以其名年;叔孙胜狄,以名其子”,然后得一结论:“其喜之大小不齐,其示不忘一也”。一番议论之后,再叙述建亭的经过和亭成落雨之喜。《黄州快哉亭记》开篇即描叙赤壁之下,大江“波流浸灌,与海相若”的气势,然后引出张梦得谪居齐安,为观览江流盛景而建“快哉亭”,并扼要交代快哉亭的地理位置和得名的由来,接着再描写凭亭远眺所见的江山美景,以及由此而引发的所思、所感,写足了“快哉”。
  其次,两文情感表达的渠道也不尽相同。《喜雨亭记》给人的感觉是议论风生,文章中虽有叙述和描写,但只是为议论作好铺垫和提供前提。全文四个层次:第一层是列举古人古事,来说明自古以来人们皆是以喜事命物名,自己以雨名亭也是“志喜”;第二层则是积建亭经过和亭成雨落之喜;第三层则大谈雨在农业生产和社会生活中的作用,借以表现雨落之喜和“与众乐乐”之志;第四层是慷慨高歌,表面上看是抒情,实则在议论,推许大自然的造化之功。这段议论,使本文的主题更得以深化。因为传统之说祈雨之功,是太守的德政感动了上苍,更是皇恩浩荡的结果。而本文却说:“民曰太守,太守不有;归之天子,天子曰不”,最后归结为大自然的造化之功。这与后来在《黄州快哉亭记》中所表现的对大自然的热爱和从中所得到的愉悦、快慰,在本质上是一脉相连,只不过由于处境的不同,前者表现为兼济天下,后者表现为独善其身罢了。由此看来,四层之中只有第二层是叙事描景,其余皆是议论;而且叙事描景也是为议论提供张本的。
  《黄州快哉亭记》则是以描景叙事为主,内中虽有议论抒情,也是寄情于景、因物着议。全文分为三层:第一层先叙述长江出西陵峡后在赤壁一带“奔放肆大”之壮伟之景,然后交代贬谪之中的张梦得为观览江流胜景而修建“快哉亭”,以及亭的位置和得名之因。第二层更是集中写景,描绘了凭亭远眺,所见的“南北百里,东西一舍,涛澜汹涌,风云开阖”江山美景,以及“昼则舟楫出没于其前,夜则鱼龙悲啸于其下”让人“动心骇目”的倏忽变化。其中对赤壁之战“流风遗迹”的描叙,更将“快哉”的内涵由山川景物拓展至历史人事。第三层则由今到古,借宋玉随楚襄王游兰台对“快哉此风”的解释,指出人虽有遇与不遇之别,但只要“其中坦然,不以物伤性”,就能“何适而非快”。然后以张梦得不以贬谪为患为例,赞扬了超然物外,不以荣辱为怀的旷达乐观情怀。者层以议论抒情为主,也是本文的主旨所在,但与《喜雨亭记》的直接发论不同,它是因物着议,建立在上两层大量的描景、叙事之上的。
  再次,两文的结构方式也不同。《喜雨亭记》采用主客问答的方式。用主人的接连发问和客人的一一回答来雨在农业生产和社会生活中的作用,就连“吾与二、三子,得相与优游而乐于此亭者”,皆雨之赐也”。这种结构方式起到了两个作用:一是强调了“雨”是主人、客人乃至万民“乐”的根源,皆因雨而喜,紧紧扣住《喜雨亭记》的“喜雨”二字;二是把作者要议论的主旨集中而又反复地提及,以引起人们注意,同时又活泼多变。
  作者在进行主客问答时,还采用了渐进层深的反推法:“五日不雨可乎?”曰:“五日不雨则无麦。”“十日不雨可乎?”曰:“十日不雨则无禾”;一旦无麦无禾,岁且荐饥,就会狱讼繁兴,而盗贼滋炽;而一旦“狱讼繁兴,而盗贼滋炽”,包括作者在内的大大小小官员就不可能“优游而乐于此亭”。这样就使作者所要得出的结论:“吾与二、三子,得相与优游而乐于此亭者,皆雨之赐也”更具有说服力。
  《喜雨亭记》中渐进层深的结构方式,不仅表现在反推法中,还表现在前后句相蝉联的顶真格上。文章最后的喜雨歌就是如此:“一雨三日,繄谁之力?民曰太守,太守不有;归之天子,天子曰不;归之造物,造物不自以为功,归之太空;太空冥冥,不可得而名”这样不但使文意渐进层深,把作者由喜雨而引发的思考一步步推向更深更广的空间,而且也使文章环环紧扣,既活泼又紧凑。
  《黄州快哉亭记》在思理上也是渐进层深,但采取的结构方式却不同于《喜雨亭记》。作者被亭前远眺所饱览的江山美景所触发,由眼前之景所包含的历史往事所牵动,围绕“快哉”二字开始思索:“武昌诸山,冈陵起伏,草木行列;烟消日出,渔夫樵父之舍,皆可指数”,得以尽情地观风赏景,“其所以为快哉者也”,这是其一;回顾历史遗迹,“曹孟德、孙仲谋之所聛睨,周瑜、陆逊之所骋鹜,其风流遗迹,亦足以称快世俗”,这是其二;如果一个人能做到“其中坦然,不以物伤性”,那么,即使在贬谪之中,也会自放山水于之间,“将何适而非快”?即使是生活清苦,“蓬户瓮牖”,也会“无所不快”,这是其三。本文就是这样由自然到人生,由古到今,由人及己,从事业到生活,渐进层深,出色地表达了作者兄弟自放于山水,超然物外,不以荣辱为怀的旷达乐观之情。
  《黄州快哉亭记》在构思上还采用了以实写虚之法。如上所述,本文的主旨是要表达作者兄弟自放于山水,超然物外,不以荣辱为怀的旷达乐观之情。但在文中处处写的则是张梦得:亭是张梦得建的,赞扬的也是“张君不以谪为患,窃会计之余功,而自放山水之间,此其中有以过人者”。但实际上,却是借写张君来写乃兄,因为谪居齐安的不仅是张梦得,还有苏轼;建亭者是张梦得,名之曰“快哉”的则是苏轼。因此,赞扬张梦得不以谪为患,而自放山水之间,更是对乃兄的揄扬。另外一,正如前面所指出的,苏辙对乃兄以“快哉”名亭所作的诠释,不仅在披露乃兄的襟胸,也是苏辙的夫子自道。由此看来,此文写张梦得是为了写苏轼,明写苏轼又在暗写自己。
  三、两文都采取了比较的方法来突出题旨,但比较的对象有所不同
  苏轼兄弟的散文都喜欢采用比较之法。例如苏轼在黄州所写的两篇文章《前赤壁赋》和《方山子传》就都采用了对比之法来突现主题。在《前赤壁赋》中,作者运用大量的对比来表现自己旷达的处世态度:主人的超脱和客人的沮丧,古代的一世之雄与今日的渔樵之人,天地的阔大与世人的渺小,明月江水的永恒与人生的短暂。《方山子传》更是通过作者与方山子的两次相遇形成强烈的对比:前一次相遇,方山子是少年任侠、意气风发;十九年后相遇,方山子是隐而不仕、心境恬然;前者为侠士,后者为隐士,一前一后,判若两人。作者有意通过这种强烈的对比,显示人物性格的变化,突出方山子“异人”的特质。苏辙在《上枢密韩太尉书》中,以嵩华之高、黄河之浩瀚、天子宫阙之壮丽与韩太尉的人品声望形成比衬;在《孟得传》中用深山的虎狼毒蛇与孟德的浩然之气形成对比,也都有力地突出了主题。在《喜雨亭记》和《黄州快哉亭记》中,更是多用对比之法:《喜雨亭记》中的雨与不雨,五日不雨与十日不雨,雨与珠玉,未雨之忧与得雨之喜,万民之乐与“吾与二、三子之乐”等;《黄州快哉亭记》中的遇与不遇,古与今,自然与社会,大王之雄风与庶人之雌风,其中不自得与其中坦然,何适而非快的张梦得与悲伤憔悴而不能胜的骚人思士等。苏轼兄弟着意通过这些对比来强化主题,突出作者所做出的人生选择。
  但是,两文的比较对象、范畴和手法却有所不同。《喜雨亭记》比较的基点是“雨”和“不雨”,在自然范畴之内分为六个层次:其占为有年然而实际上弥月不雨,这是第一层;不雨时“民方以为忧”与大雨三日后的“官吏相与庆于庭,商贾相与歌于市,农夫相与忭于野”的万众欢腾,这是第二层;“五日不雨则无麦”与“十日不雨则无禾”,这是第三层;雨麦与社会的安定、官吏的优游之乐;这是第四层;一雨三日与雨珠雨玉,这是第五层;太空造物之功与太守天子之功,这是第六层。从以上六层对比中,可以看出以下几个特点:
  一是叙事与议论结合。一、二两层对比在叙事中进行,三至六层对比虽皆在议论之中进行,但方式又有所不同:三、四层用对话、问答的方式;五六层用咏歌的方式,显得活泼多样。二是采用反比,即如果不雨则会如何,如“五日不雨则无麦”与“十日不雨则无禾”;“使天而雨珠,寒者不得以为襦;使天而雨玉,饥者不得以为粟”等,以此来加深对雨重要性的认识。三是作者与民同乐的“与众乐乐”观以及关心国计民生的政治进取意识,文章中并没有点破或特别加以说出,而是通过他的以雨名亭和对大雨三日的喜极而歌流露出来的,或者说是读者感受到的。
  《黄州快哉亭记》中的对比则不同于此。它完全集中在第三段的议论之中,而且以人的“遇”和“不遇”为基点,在社会的范畴中分为四层:第一层引用古事,用宋玉从楚襄王游兰台之宫,关于大王之雄风和庶人之雌风的一番议论,指出“玉之言盖有讽焉”;第二层紧接上文,由古到今,指出风虽无雄雌之异,但人却有遇与不遇之变。然后将两种士大夫的两种处世态度和两种不同结果作一鲜明对比:“士生于世,使其中不自得,将何往而非病?使其中坦然,不以物伤性,将何适而非快”?第三层则由对士大夫的泛泛而论转入对具体人物张梦得的赞誉,与悲伤憔悴而不能胜的骚人思士形成对比,而对张梦得的赞誉又分为两点:一是其政治操守,“不以谪为患,窃会计之余功,而自放山水之间,此其中有以过人者”;另一是生活态度,“将蓬户瓮牖,无所不快”。以上三层是明比,实际上还有一层暗比,即苏轼兄弟的政治操守和人生态度与张梦得的类比,与悲伤憔悴而不能胜的骚人思士的反比。这种手法,在讨论本文结构时已经论及,不再赘述。由此看来,小苏的这段在议论中展开的对比,由古及今,由泛论到具论,由明到暗,由人及己,渐进渐深,比起乃兄,虽手法不及其多样,但似乎更谨严和深入一些。刘熙载在比较二苏文章异同时说:“大苏文一泻千里,小苏文一波三折”[13]。可见曲进层深,正是苏辙散文的特色所在。
注释:
[1]《论语·雍也》。
[2]《宋史·本传》。
[3]《和子由苦寒见寄》见《苏东坡全集·前集卷一》。
[4]《宋史·本传》。
[5]《凤鸣驿记》见《苏东坡全集·前集卷三》。
[6]周紫芝《“诗谳”跋》。
[7]《与孙志康书》见《苏东坡全集·续集》卷11“书”。
[8]《定风波·莫听穿林打叶声》见《东坡乐府》。
[9] 《与章子厚书》见《苏东坡全集·续集》卷11“书”。
[10]〈侄安节远来夜坐三首〉见《苏东坡全集·前集》卷12“诗”。
[11]《黄州陪子瞻游武昌西山》见《栾城集》。
[12]《再祭亡兄端明文》见《栾城集》。
[13]《艺概》卷一。

喜雨亭记
苏 轼
  余至扶风之明年,始治官舍,为亭于堂之北,而凿池其南,引流种木,以为休息之所。是岁之春,雨麦于歧山之阳,其占为有年。既而弥月不雨,民方以为忧。越三月乙卯乃雨,甲子又雨,民以为未足;丁卯大雨,三日乃止。官吏相与庆于庭,商贾相与歌于市,农夫相与忭于野,忧者以乐,病者以愈,而吾亭适成。
  于是举酒于亭上以属客,而告之曰:“五日不雨可乎?”曰:“五日不雨则无麦。”“十日不雨可乎?”曰:“十日不雨则无禾。”无麦无禾,岁且荐饥,狱讼繁兴,而盗贼滋炽。而吾与二、三子虽欲优游而乐于此亭,岂可得耶?今天不遗斯民,始旱而赐之以雨,使吾与二、三子,得相与优游而乐于此亭者,皆雨之赐也,其又可忘耶?
  既以名亭,又从而歌之。歌曰:使天而雨珠,寒者不得以为襦;使天而雨玉,饥者不得以为粟。一雨三日,繄谁之力?民曰太守,太守不有;归之天子,天子曰不;归之造物,造物不自以为功,归之太空;太空冥冥,不可得而名,吾以名吾亭。
黄州快哉亭记
苏 辙
  江出西陵,始得平地,其流奔放肆大,南合沅、湘,北合汉、沔,其势益张,至于赤壁之下,波流浸灌,与海相若。清河张君梦得,谪于齐安,即其庐之西南为亭,以览观江流之胜,而余兄子瞻,名之曰“快哉”。盖亭之所见,南北百里,东西一舍,涛澜汹涌,风云开阖;昼则舟楫出没于其前,夜则鱼龙悲啸于其下。变化倏忽,动心骇目,不可久视。今乃得玩之几席之上,举目而足。西望武昌诸山,冈陵起伏,草木行列;烟消日出,渔夫樵父之舍,皆可指数。此其所以为“快哉”者也。
  至于长江之滨,故城之墟,曹孟德、孙仲谋之所聛睨,周瑜、陆逊之所骋鹜,其风流遗迹,亦足以称快世俗。昔楚襄王从宋玉、景差于兰台之宫,有风飒然至者,王披襟当之曰:“快哉!此风。寡人所与庶人共者耶?”宋玉曰:“此独大王之雄风耳,庶人安得共之?”玉之言盖有讽焉。夫风无雄雌之异,而人有遇与不遇之变。楚王之所以为乐,与庶人之所以为忧,此则人之变也,而风何与焉?
  士生于世,使其中不自得,将何往而非病?使其中坦然,不以物伤性,将何适而非快?今张君不以谪为患,窃会计之余功,而自放山水之间,此其中有以过人者。将蓬户瓮牖,无所不快,而况乎濯长江之清流,挹西山之白云,穷耳目之胜以自适也哉?
  不然,连山绝壑,长林古木,振之以清风,照之以明月,此皆骚人思士之所以悲伤憔悴而不能胜者,乌睹其为快也哉!元丰六年十一月朔日,赵郡苏辙记。


 楼主| 发表于 2016-2-12 19:04 | 显示全部楼层
高山仰止,各有心仪——王安石与苏轼祭欧阳修文比较
——古典诗文比较之十

陈友冰

  欧阳修不但是一位杰出的政治家,其高风亮节,为后人所仰,也是北宋文坛的宗师。他发起并领导了一场声势浩大的诗文革新运动,从理论和实践两个方面为这场运动确立了标杆。他还喜欢奖掖后进、识拔人才,曾巩、三苏、王安石,唐宋八大家中的五大家皆出其门下。正因为如此,他逝世后,祭文如动地银山,滚滚而来,其中比较特出的是王安石和苏轼的两篇祭文。这两篇祭文虽皆倾诉对欧阳公的仰慕和怀念之情,但讴歌的角度、表达的方式乃至语言风格皆有很大的差异。欧阳修虽是王安石的恩师,但也是王安石熙宁变法的坚决反对者,所以王安石在祭文中一方面客观公允地评价了欧一生的丰功伟业,其高山仰止的道德文章,表现了一位政治家的公正和坦荡;但其中也搀杂了自己政治生涯之中的种种感慨:既有对改革进程一波三折的伤叹,也有对改革难致所期的感悟;既有自己的种种努力却不被世人理解的灰心,更有再也无法获得恩师首肯的沮丧;既有对欧阳修达到“三不朽”这一人生最高境界的仰慕和艳羡,也有反照自身由此而产生的悲凉。苏轼的祭文却与此不同,苏家与欧家是通家世好,龆龀学文,即耳濡目染;长大以后言传身教,道同文亦同,一生为师为友。苏轼踏上仕途与文名的播显皆是欧氏的慧眼识拔、大力揄扬的结果。所以,王安石的祭文从欧阳修的道德文章作出评价,苏轼的祭文多叙两人间的私谊;王的祭文立论客观公允,力避因政见不合而造成评价不公;苏轼之文则尽叙欧阳修对他的扶植和眷顾,不避私嫌;王安石之文中有悲,但多为自嗟自辩,动辄人事天理、盛衰兴废,似乎在无可奈何之际恰逢故人弃世,伤感突发;苏轼之文中亦有悲,则多为丧亲之痛、亲眷之悲,是一垂垂老人在回忆当年,对扶持自己走上人生道路的一位长者逝去的慨叹。
  下面即对两篇祭文在讴歌角度、表达方式和语言风格上的差异,以及产生这些差异的原因进行一些具体的分析。
  王安石为文,立意超卓,议论新特,语言简练朴素,笔力健劲峭刻,以为世所公认,这些风格在这篇祭文中就有充分的体现。但分析文章,仅仅耽于词句篇章显然是不够的,应深入剖析其中的思想精髓,因此,必须了解写作背景与目的。
  史载王安石议论高奇,是一个矢志务于实事、以天下为己任的人,这一点也是不少中国士大夫的同一特性,譬如欧阳修,《宋史》载:“学者求见,所与言,未尝及文章,惟谈吏事,谓文章止于润身,政事可以及物。”然任于事者必遭物议,必被攻讦,上下沉浮,仕途坎坷,皆不免之事。这正是王安石慨叹悻惜欧阳修之处,以欧阳修自引自譬,乃本文的精意所在。王安石于熙宁二年执政,推行新法,遭到了元老大臣包括欧阳修的反对,其它政治势力也纷纷阻挠,神宗时有动摇妥协之意,改革集团内部也驳杂不纯,时有背叛,在各地又遭到百姓的抵触,因此改革进行得非常艰难。欧阳修弃世于神宗熙宁五年,正是改革进行得比较深入,实际问题暴露得较多,阻力较大之时,此后不久,熙宁七年四月,王安石罢相。
  稽故以言,欧阳修与王安石的关系甚为近密,史载欧阳修“奖引后进,如恐不及,赏识之下,率为闻人。曾巩、王安石、苏洵、洵子轼、辙,布衣屏处,未为人知,修即游其声誉,谓必显于世。”欧阳修于王安石有奖掖之谊,他的人品与文章也影响激励了王安石等一代人。
  从这一点说,王氏是很尊重欧阳修的,但熙宁变法之后,欧阳修反对施行青苗法,王氏深为不满。当欧阳修申请退休时,神宗有意慰留,王氏则认为欧阳修附丽韩琦,“如此人,在一郡则坏一郡,在朝廷则坏朝廷,留之安用?”宋朝对待文臣极为宽厚,因此文臣多任气,王安石如此议论虽过分,但也不足为怪。
  至欧阳修去世,就政事引发的矛盾不复存在,这时对一个人的评价是较为客观的,如这篇祭文。祭文比较重情,本文又是如何抒情?一开始,念及旧日之谊,还顾自身处境,思及故人遭际,郁积之气又所藉以抒发,因此开篇即有“事有人力之可致,犹不可期”之叹,这正是其改革难致所期的感悟。后以一句“况乎天理之溟漠,又安可得而推?”表达了王安石一贯的思想,即“天变不足惧,人言不足恤,祖宗之法不可守”。世人在遭遇挫折时,容易苟且信于天命天理,然而作者却认为天理溟漠虚无,无从推及,可信的还是人生自我。既然事不可期,天理不可信,那么人生的价值又何以体现,作者在连续否定之后,认为“生有闻于当时,死有传于后世”是人生价值的标准,欧阳修正是这个标准的典范。行文中,作者着重从三个方面加以评介:
  一,文章学术上的成就与功绩。欧阳修的文章,“天才自然,丰约有度,其言简而明,信而通,引物连类,折之于至理,以服人心。超然独骛,众莫能及,故天下翕然师尊之。“在文中,作者以一系列的排比对偶句形象生动地描述了欧文的精妙之处,也点明了欧氏在当时文苑中的地位。北宋立国近百年,还承袭五代文章的陋习,文式骈偶,文风委靡。欧阳修之前,也有不少人有志于文学改革,但都没有成功,至欧阳修,始师法韩愈,开创了一代新风。《宋史?欧阳修传》评论:“唐之文,涉五季而弊,至宋欧阳修又振起之。挽百川之颓波,息千古之邪说,使斯文之正气可以羽翼大道,扶持人心。”
  二,褒赞欧阳修的政治道德。欧阳修自仁宗天圣八年中进士,任西京留守推官,至神宗熙宁四年退休,其间约四十年。在政治上,欧氏“天资刚劲,见义勇为”,“放逐流离,至于再三,志气自若也。”仁宗时,社会问题已非常严重,以范仲淹为首的一批先识人士主张新政的呼声很高,得到了欧氏等青年官员的支持,纷纷抨击因循守旧的政治势力。景祐三年,范仲淹被贬谪,司谏高若讷攻击颇力,欧氏“贻书责之,谓其不复知人间有羞耻事”,因此也被贬为夷陵令。这批呼吁新政的人士当时被斥为朋党,一时无人再敢言事。这时,欧氏又挺身而出,写了《朋党论》进呈仁宗,认为君子有朋党,小人则无,呼吁君主应毫无疑忌地任用君子之朋党。此后,又上书要求改革吏治。直至庆历三年,在内外交困的情况下,仁宗不得不起用范仲淹、韩琦等执政,欧阳修主持谏院,进行了一些有限的改革,然而又遭到守旧派的极力阻挠。次年,范仲淹被构陷,引退出朝,庆历五年,欧阳修等也先后被贬出朝。本文褒扬其仕途虽然崎岖,但不畏不屈,忠于国事,敢于公论,代表了当时先进人士的政治意愿,因此为世人所共仰,而“终不可掩”,最终得到重用。在写欧氏的不屈精神时,作者这样用语:“既压复起,遂显于世。果敢之气,刚正之节,至晚而不衰。”这一点与王安石的政治风格有相似之处,作者不也是锐意革新,而遭受攻沮,又傲然不屈吗?这几句出自肺腑,同声共鸣,铮铮有声。
  三,彰扬欧阳修的事功。仁宗后期,欧阳修渐登要枢,先后任枢密副使、参知政事,仁宗突然病死后,与韩琦等当机立断,拥立英宗。作者对此事以豪健的笔法予以肯定,认为欧氏在紧急之机从容建立了千古功勋,封建社会建储立君毕竟是第一等大事。“功名成就,不居而去”,指的是英宗后期、神宗初年,欧氏力求引退。过去,士大夫常推崇老子的“功成、名遂、身退、不敢为天下先”的思想,所以这里以此相誉。英宗时期,欧阳修任执政,得罪了很多人,因此怨诽四起,欧氏不自安,曾上书请退不获,又为蒋之奇构陷,神宗即位后,信以为真,“欲深谴修”,欧氏闭门不出,请求调查推究,后虽然得以昭白,但以风节自持的欧阳修年已六十,已无意仕宦,于是辞职请退。在作者的笔下,欧阳修是一个守节气、知进退,超然物外的高士,因此其英魄灵气不随出仕隐处、进升退黜而挫磨变化,人虽故去,但精神长存于箕山颍水之间。这里引用了一个典故,上古时,尧欲传位许由,不受,逃往颍水之阳、箕山之下,许由因此成为高士的代表人物。颍水、箕山,宋时在颍州一带,欧氏曾任颍州知府。古来文士好于林泉之乐,欧阳修、王安石也不例外,都写了不少优美的散文。在作者来说,把故世之人寄托于山水,正如陶渊明所言,“托体同山阿”,对死者是一种敬思,对生者也是一种慰藉。这几句不同于前文赞颂欧氏文章的对偶句,句式长短参差,节奏张弛有度。
  最后一段抒发作者的缅怀向往之情,颇为真挚,这种情分两个层次,先是向慕瞻依之情,继之以临风不见的怅然若失之情,前一种情是后一种的基础,前者较单纯,后者则复杂得多。怅然若失既因不见故人所致,也因“盛衰兴废之理,自古如此”而发,这句对应文首慨于人事之意,既表达了作者深切痛悼之情,也抒发了抱负难济的感慨。
  欧阳修的道德文章为天下范,死后门生苏轼等也有祭文,各有特色,但历来以此篇评价为高,究其大端有三。一是客观公正,排除私念。欧阳修晚年与王安石政见不合,曾批评青苗法失措,王安石也曾因此抨击过欧阳修,但在写作这篇祭文时,王安石却能尽抛前嫌,重怀旧谊,不但客观公正地评价了欧氏一生的人品操守、道德文章,而且也抒发了景仰缅思之情。与苏轼等人的祭文相比,王安石并没有强调师生私恩,而是从天下之义的高度上评价欧阳修。二是抓住一生大节,突现欧阳修的主要风貌。中国士大夫历来讲究“立德、立功、立言”,所谓三不朽,作者也以此入手,并没有陷于枝节末事的是非辨白,在这点上,比起韩愈的祭柳宗元文,要轻灵洒脱。立言:就欧文,作者从“积于中”、“发于外”入笔,不但既形象又准确地概括出欧文的特色,也分析了其风格形成的原因,即“器质之深厚、智识之高远、学术之精微”,这样的内质外充于文章,才能“豪健俊伟,怪巧瑰奇”。立德:作者概括欧氏的四十年宦海生涯不畏压制排挤、坚持正义的高风亮节,并能一贯终始。立功:写其当机立断,拥立英宗,仅此足以名世。这一段要言不烦,不为絮事聒耳,这就是王安石劲洁的文风。三是写作技巧精妙,堪称祭文中的典范。一则以衬托的笔法,用天下人之悲,烘托朝中与欧阳修交游之士更悲,进一步衬显自己的悲不自胜。二则以欲擒故纵之法增加文势的变化,全文围绕一“悲”字层层转折,展开议论抒情。文首言欧阳修虽死而可以无憾无悲,下面几段顺承无悲发展开去,论证确乎可以无悲。这些都是“纵”,目的是为了“擒”,极力写“无悲”,是为了更好地“抒悲”。末段文势忽起转折,言欧阳公本人尽可以无憾无悲以去,但天下人却为之涕泣嘘唏,何况作者从此失去了平生所敬仰的师长,因此格外悲痛了。这就是由纵到擒。想一想自古盛衰兴废之理,人生不免于此,似乎又不足以悲,然而又想到死者长逝,不可复见,临风怅惘,不由得悲从中来。从而纵擒交替,开阖张弛,变化无穷。
  欧阳修在中国文学史上的地位自然不必多言,他的政治道德与人格人品也是非常出色的。正如王安石所颂扬的“智识高远”,在政治思想上,欧氏并不保守,勇于言弊,主张除弊布新,以致“人视之如仇”。在治政方法上,欧氏极力讲求,崇尚宽简,不为苛急,不为繁琐。这一点与包拯的严峻苛急不同,继包拯之后,欧阳修也出任过开封知府,“承包拯威严之后,简易循理,不求赫赫之名,京师亦治。”他还反对矫情伪诈,讲求自然平实,当包拯弹劾三司使张方平,致使其罢职,又劾罢继任者宋祁而自代时,欧阳修上奏章予以批评,认为包拯应自避嫌疑,自爱令名,不应“逐其人而代其位”。对比之下,当其因论救范仲淹而被贬时,范仲淹在陕西任事,请其掌书记之职,欧氏却推辞道:“昔者之举,岂以为己利哉?同其退不同其进,可也。”从这些事例中可以看出欧阳修风节高亮,不愧于王安石“器质之深厚”的定语,也可以佐证其议论的公正精确。
  王安石的祭文写于欧阳修去世之际,苏轼的祭文则写于欧阳修死后二十年以后,星移斗转、沧海桑田,在这二十年中,作者历经仕途坎坷、宦海浮沉,此时已垂垂老矣。熙宁二年,苏轼丁父忧还朝,正值王安石变法,苏轼数为异论,公开反对王安石改革科举学校制度,得神宗嘉许,询及为政得失,苏轼指陈:“但患求治太急,听言太广,进人太锐。”深为王安石所忌,苏轼请求外任,遂通判杭州,中间历知密州、徐州、湖州。神宗欲加起用,又为宰相王珪所阻,徒知常州。哲宗即位,元祐初,始起为起居舍人,又反对司马光尽废新法,元祐四年,因论事为当轴者所恨,出知杭州,颇有作为。元祐六年,苏轼被召为吏部尚书,旋改为翰林承旨。仅数月,又被谗伤,出知颍州,在颍州写下了这篇祭文。
  苏轼与欧阳修的情谊非常深厚。溯此,苏轼父亲与欧阳修就有很深的交谊,当苏洵沉沦于布衣时,欧阳修就读过苏洵的《几策》、《权书》等,并大加推许,呈献朝廷,请求擢用,并在士大夫中广为传阅。嘉祐二年(1057),苏洵携二子苏轼、苏辙进京应试,其中苏轼尤得欧阳修的激赏,史载:“方时文磔裂诡异之弊胜,主司欧阳修思有以救之,得《刑赏忠厚论》,惊喜,欲擢冠多士,犹疑其客曾巩所为,但置第二。……后以书见修,修语梅圣俞曰:‘吾当避此人出一头地’,闻者始哗不厌,久乃信服。”就一个刚刚走上社会的青年来说,其文名的播显与欧氏的慧眼识拔、大力揄扬是不分开的。不仅在文学上,欧阳修给了苏轼以榜样之资与奖掖之助,而且在仕途上,欧阳修也大力引荐,嘉祐五年,丁母忧归朝的苏轼被朝廷委派为福昌主薄,欧氏却以“才识兼茂,荐之秘阁”。欧阳修之于苏轼,既是长辈,又是老师,正因为这层关系,苏轼以一个晚辈与学生的身份写这篇祭文就是非常自然的事了。
  本文略分三段。第一段交待时间和自己的身份,这是正规祭文的标准起式。第二段全以写实笔法,回忆昔事,一一罗列。从中,我们可以了解到作者在五岁左右,就以欧阳修为神往之师,诵读其文章,这也从一个侧面表述了欧文在当时广为流传的事实。及至作者长至青年,面见欧阳修后,欧氏的赞赏识拔令作者奋勉向上,以继承欧氏的事业为己任。“契阔艰难,见公汝阴,多士方哗,而我独南。”写的是熙宁四年,王安石等人正得神宗信任,大力推行新政,而苏轼每每议论新政之失,见王安石独断专任,便在进士考题中出了一道论策,名为“晋武平吴以独断而克,符坚伐晋以独断而亡;齐桓专任管仲而霜,燕哙专任子之而败,事同而功异。”王安石大怒,指使御史谢景温弹劾苏轼,苏轼于是请求外调,任杭州通判。“多士方哗”,指的就是遭王安石等人的围攻,“独南”,指赴杭州任职。赶杭州途中,作者于汝州见到了已退休的欧阳修,并得到了欧阳修的称赞与勉励,“我所谓文,必与道俱,见利而迁,则非我徒”。欧阳修认为为文犹如为人,首先必须坚持做人的道理,苏轼不苟于利而附从王安石等人,这是欧阳修所欣慰的。元祐之初,作者被召回京城,得到重用,见到了欧阳修的夫人及儿子,“叔季”指欧阳修的中子与少子,欧阳修长子欧阳发,字伯和,此时已经谢世,中子欧阳棐,字叔弼,此时任朝官。“诸孙”,指作者的儿子,相对于欧阳修是孙辈。“请婚叔氏”,指欲与欧阳棐联姻。
  最后一段从追忆之中回到现实,第一句“师友之义,凡二十年”,是对上文的综括,也是一种复沓笔法,以重申情谊之厚。“再升公堂”,指作者来到颍州,登上欧阳修曾经住过的庭堂,不免物是人非之慨。竟然悲涕不已,痛哭失声,想一想自己也已白发苍颜,仿佛自己就是当年的欧阳公,又看到颍州的士民,颍州的人民还在深深怀念欧阳修,这就更加触发了苏轼的想望之情。作者在这里以摇曳的笔致,淋漓地描写了自己的悲不自胜,以致恍兮惚兮的精神状态。从追想的情思中醒来,面对颍州人民,作者慨然誓允:“虽无以报,不辱其门”。最后几句以东逝之水表达了作者清悠无尽的缅怀之情,笔调淡古,飘荡着一缕絮絮哀思,与王安石的“临风想望,不能忘情”相比,更有一种古雅情致。
  苏轼散文代表了北宋古文运动的最高成就,他发展了欧阳修平易舒缓的文风,形成“文理自然,姿态横生”的特色。苏轼的散文成就与欧阳修是密不可分的,欧氏把苏轼看作继承自己衣钵的后来者。而苏轼对欧阳修的人品文章都非常敬重与仰佩,苏轼在欧阳修文集的序文中评介道:“论大道似韩愈,论事似陆贽,记事似司马迁,诗赋似李白。”评介非常之高,虽然事实不可能尽然如此,但从一个心怀崇敬的学生的角度来看,这些评语虽不尽实,却尽情理。在本文中,作者并没有囿于旧窠,而一味正面颂扬,实际上,全文短短三百余字,没有一句明颂之词,而是从细微处入笔,从平实处着墨,以抒发个人情谊为重心,低徊往复,极尽悲恸之能事。本文虽然篇幅短小,但涵量却很大,有叙事,有抒情,只寥寥数笔,就生动地刻画了一位忠厚风发、授人以文、诲人以德的长者,又以颍人怀念之事曲写欧阳修政德卓著,因此,虽无颂扬之辞,却有颂扬之实。在抒情方面,本文也具特色,叙事娓娓而进,情愫默濡其中,随着叙事节奏发展而愈浓愈烈。如童子时为仰慕之情,青年时为知遇恩情,迁谪时为理解勉励之师友情,通过一拜、二拜、三拜,浮翔于怀忆之中,犹如江河之水,源源不绝,波波相迭,具有很强的感染力。
  这两篇祭文,都是文苑中的妙品,各有特色。相同之处在于,他们对欧阳修的看法是差不多的,如在文学革新中的贡献、为人处世的风骨气节,以及对逝者的敬仰怀念之情,但两人所处的角度和具体环境的不同,还有个人性格、文风的差异,造成了两文截然异趣的风格。
  祭文的意旨当然是以抒悲来追念死者,但王安石之悲显然与苏轼不同,王安石多自嗟之悲,动辄人事天理、盛衰兴废,似乎在无可奈何之际恰逢故人弃世,伤感突发。苏轼则多亲眷之悲,毕竟龆龀学文,耳濡目染,长大言传身教,半老人生师友,因此,苏轼的悲相比之下,显得醇郁自然。就技巧辞章上来看,安石文以气胜,苏轼文以情胜。安石文峭拔俊彩,气势雄健,苏轼文则平实无华,笔势沉郁。安石文颂扬之意明粲,苏轼文则黯伏。王安石写悲先纵后擒,苏轼则先抑后扬,前两段无一写悲文字,但字里行间隐抑着悲势,至第三段始如决堤之水,点明“垂涕失声”。安石文中无琐细事,只有大节概括,而苏轼文则重于叙述平生细实之事,如泣如诉,如家常语,但每件事都是一个时期中具有代表性的,足以小中见大,因此全文琐细而不碎,平实而不滞,不枝不蔓,非平常人笔力所能致,这样写,有助于烘托出细腻真实的情感。
附:
祭欧阳文忠公文
王安石
  夫事有人力之可致,犹不可期,况乎天理之溟漠,又安可得而推?惟公生有闻于当时,死有传于后世,苟能如此足矣,而亦又何悲?
  如公器质之深厚,智识之高远,而辅学术之精微,故充于文章,见于议论,豪健俊伟,怪巧瑰奇。其积于中者,浩如江河之停蓄;其发于外者,烂如日星之光辉。其清音幽韵,凄如飘风急雨之骤至;其雄辞闳辩,快如轻车骏马之奔驰。世之学者,无问乎识与不识,而读其文,则其人可知。
  呜呼!自公仕宦四十年,上下往复,感世路之崎岖,虽屯邅困踬,窜斥流离,而终不可掩者,以其公议之是非。既压复起,遂显于世。果敢之气,刚正之节,至晚而不衰。
  方仁宗皇帝临朝之末年,顾念后事,谓如公者,可寄以社稷之安危。及夫发谋决策,从容指顾,立定大计,谓千载而一时。功名成就,不居而去。其出处进退,又庶乎英魄灵气,不随异物腐散,而长在乎箕山之侧与颍水之湄。
  然天下之无贤不肖,且犹为涕泣而嘘唏,而况朝士大夫,平昔从游,又予心之所向慕而瞻依。呜呼!盛衰兴废之理,自古如此,而临风想望,不能忘情者,念公之不可复见,而其谁与归。
祭欧阳文忠公文一首(颍州)
苏轼
  维元祐六年,岁次辛未,九月丙戌朔,从表侄具位苏轼,谨以清酌肴果之奠,昭告于故太师衮国文忠公、安康郡夫人之灵。
  呜呼!轼自龆龀,以学为嬉,童子何知,谓公我师,尽诵其文。夜梦见之,十有五年,乃克见公。公为拊掌,欢笑改容:“此我辈人,余子莫群,我老将休,付子斯文。”再拜稽首,过矣公言,虽知其过,不敢不勉。契阔艰难,见公汝阴,多士方哗,而我独南。公曰:“子来,实获我心,我所谓文,必与道俱,见利而迁,则非我徒。”又拜稽首,有死无易,公虽云亡,言如皎日。元祐之初,起自南迁,叔季在朝,如见公颜,入拜夫人,罗列诸孙,敢以中子,请婚叔氏,夫人曰:“然”。
  师友之义,凡二十年。再升公堂,深衣庙门,垂涕失声。白发苍颜,复见颍人,颍人思公。曰此门生,虽无以报,不辱其门。清颍洋洋,东注于淮,我怀先生,岂有涯哉。尚飨。
 楼主| 发表于 2016-2-12 19:04 | 显示全部楼层
《黄鹤楼送孟浩然之广陵》散考
——经典名篇故地新考之二十九

陈友冰

  唐玄宗开元十六年(728),李白在江夏(今湖北省武昌市)送友人孟浩然东去广陵(今江苏省扬州市)。送别之际,诗人面对云水苍茫之中渐行渐远的一叶扁舟,一种离忧伤别浓浓愁绪和独处天地之间的孤独感油然而生,写下了这首名垂千古的著名诗篇《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”。下面对诗中涉及的黄鹤楼、扬州、孟浩然、李白与扬州的关系,以及对诗意、诗句的不同理解作一散考:
一、关于黄鹤楼
  黄鹤楼为江南四大名楼之一(其余三座为江西南昌的滕王阁、江苏镇江的北固楼和湖南岳阳的岳阳楼),原在武昌城西南二里的黄鹄矶上。有的文章云黄鹄矶位于蛇山的首部,不确。黄鹄矶与蛇山并非一地。因1956年修建武汉长江大桥,要利用黄鹄矶作为桥墩底座,方将黄鹤楼由黄鹄矶迁于今址——蛇山之上。黄鹤楼始建于三国时代的孙吴,据《元和郡县图志》:“吴(大帝孙权)黄武二年(公元223),城江夏以安屯戍地也。城西临大江,西南角因矶为楼,名黄鹤楼”。因兵燹、水患诸原因,屡遭毁坏亦历代都有兴建,而且建筑样式皆有所不同。现今的黄鹤楼为1993年武汉市政府所建,样式仿唐,楼高七层,外圆而内方。至于为何叫黄鹤楼,有各种说法,但都与仙人过境有关:《太平寰宇记》云:“昔费文玮登仙,每乘黄鹤于此楼憩驾,故号为黄鹤楼”;《南齐书·州郡志》则记为仙人王子安:“夏口城据黄鹄矶,世传仙人子安乘黄鹄过此也”。武汉当地还有个传说,说有位辛氏曾在城西矶头卖酒,有个道士前来饮酒数坛不醉,辛氏知是奇人,殷勤供奉而不索一文,道士临别时,取佐酒之桔皮画鹤于粉壁之上,每有客前来饮酒,鹤即起舞,四方闻之,前来饮酒观看者塞途,辛氏亦因此致富。十年后,道士再来酒店,以手招鹤,遂跨鹤而去。辛氏遂于此处建楼以供奉。
  黄鹤楼矗立于大江之滨,与北岸的龟山遥遥相对,上依河汉,下窥荆楚;鹦鹉洲供芳草于脚下,汉水长江交汇于眼前。唐宋以来,即是登临绝佳之处,墨客骚人,题咏甚多,最出色者莫过于盛唐诗人崔颢的《黄鹤楼》:“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁”。诗人把古与今、传说与现实、他乡美景与客子之愁巧妙地挽合在一起,并配之以白云、大江、晴川、洲渚阔大的背景,更反衬出游子的孤独和行人的渺小,确是一首不可多得的登览诗,所以李白游黄鹤楼时曾感叹:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”。李白后来写的《登金陵凤凰台》,其结构和表达方式,也完全化用了此诗。黄鹤楼的楹联,以近人的一幅长联最为著名,上联云:“数千年胜迹迹旷世传来,看凤凰孤岫,鹦鹉芳洲,黄鹄渔矶,晴川佳阁,好个春花秋月,只落得剩水残山。极目今古愁,是何时崔颢题诗,青莲搁笔?”下联是:“一万里长江几人淘尽,望汉口斜阳,洞庭远涨,潇湘夜雨,云梦朝霞,许多酒兴诗情,仅留下苍烟晚照。放怀天地窄,都付与笛声缥缈,鹤影蹁跹”。晚清张之洞任两湖总督时曾两次重修黄鹤楼,今留下一篇《重修黄鹤楼记》和一幅名联,联云:“昔贤整顿乾坤,缔造均从江汉起;近日交通文轨,登临不觉欧亚遥”。
二、关于扬州
  扬州又称维扬、江都、广陵,位于今日江苏省境内长江北岸、长江与京杭大运河的交汇处。扬州这一名称有两个不同的内涵:一是指中国的区域划分。传说夏禹治水后,将天下分为徐、冀、青、扬等九州。扬州包括的地域甚广,大致包括今日的苏、皖、浙、赣、闽等省和粤、豫、鄂部分地区,这是一个自然区域,并非实际上的行政区划。当其作为行政区划时,其使府常常在扬州城,但在南北朝时扬州府治却在金陵(今日的南京市)。人们常引用的“腰缠十万贯,骑鹤下扬州”的扬州即是指金陵而不是人们常误认的扬州城。南朝乐府“西曲”中的“江陵离扬州,三千三百里”的扬州,指的也是金陵,这是我们在阅读古典文学作品时必须注意的。扬州的另一内涵是指扬州城,李白这首诗中所说的扬州和广陵,即指此。关于扬州的历史沿革和城址变迁大致如下:扬州之得名最早见于《尚书·禹贡》:“淮海惟扬州”。公元前486年,吴王夫差在今扬州市西北的蜀冈上筑邗城,这就是历史上最早的扬州城。汉初吴王刘濞在邗城基础上扩建为吴国都城,城周长达十里半,下辖三郡五十三城,这大概就是扬州最早的行政辖区。汉景帝时,刘濞叛乱被诛,封地被中央削夺,刘非继封为江都王,汉武帝时刘胥封为广陵王,仍以邗城为国都,但辖地仅及邗城周边,邗城也改称江都和广陵,其城池也逐渐向东扩建,其邗城原址称为“内城”,向东扩建部分称“东郭城”。三国时期,扬州为魏、吴边境,战乱频仍,一度成为废邑。隋文帝开皇九年,改广陵郡为扬州郡;隋炀帝大业元年,又将扬州改回江都原名。唐高祖时又改为扬州,唐玄宗天宝九年又改称广陵;肃宗时再改成扬州,从此至今,一直沿称扬州,没有再改其名。
  隋炀帝大业元年(公元605),为了征高丽方便输送兵源,解决“关河悬远、兵不赴急”之困,也为了解决南北漕运,加强京城与洛阳的联系和对河北、江南等地控制,在开凿关中通济渠后,便着手开凿沟通南北的京杭大运河。大运河北起涿郡(今北京市),南至余杭(今杭州市),全长2700公里,是世界上最长的大运河,为苏伊士运河的十倍,巴拿马运河的二十倍。大运河开凿以后,自唐至清,成为南北漕运和交通的主要干线。扬州位于大运河与长江交汇之处,更成为南北交通之枢纽,四方商贩云集之所,历来兵家必争之处,被称为“淮左名都”、“江淮锁钥”。隋炀帝三下江都,在蜀冈宫殿旧址新建了春草、归雁、回流、光汾等十座宫苑,这就是著名的“扬州十宫”。十宫之外,又在邗沟的茱萸湾造了北宫,在江边的扬子津修建了临江宫,使扬州城北迤逦数十里地,成为金壁辉煌的皇家宫苑。使扬州这座南北通衢的商业大都会,又凭添了几分富贵气象。唐代扬州城的规模最大,地位也最重要,当时是扬州大都督府驻跸之地,与上游的荆州大都督府形成中国腹心的两大军事重镇。当时的扬州有两重城:蜀冈之上的称“子城”,亦称衙城,为扬州大都督府及其下属各级官衙所在地;蜀冈之下称“罗城”,一称大城,为商业区和居民区。据沉括《梦溪笔谈》介绍:大城南北长十五里一百一十步,东西长七里三十步。天宝十四年,“安史之乱”爆发,北人大批南逃,经济中心亦随之南移。作为东南军事重镇、大都督府所在地的扬州遂成为全国最大的经济都会。中唐诗人王建有首诗形容扬州的夜晚是“夜市千灯照碧云,高楼红袖客纷纷”(《夜看扬州市》)。另外,我们从杜牧描写扬州的一些著名诗句,如“二十四桥明月夜,玉人何处教吹箫”;“春风十里扬州路,卷上珠帘总不如”等可以看出,即使到了“近黄昏”的唐末,扬州依然是十分繁华的。
扬州瘦西湖内二十四桥
三、关于孟浩然、李白的扬州之游
  孟浩然在三十岁与四十岁这十年间,曾多次漫游于襄阳与扬州之间,并留下为数不少的诗篇,与扬州有关的有《扬子津望京口》、《宿扬子津寄润州长山刘隐士》、《广陵别薛八》、《登龙兴寺阁》等。其《登龙兴寺阁》作于开元十五年,亦即是他在武昌告别李白往京师途经扬州之作。龙兴寺在今扬州城内文昌阁东,今称石塔寺,尚有唐代的石塔和古银杏尚存。石塔分上下两层,塔身由二十块长方形石板和十一根栏柱构成,两层皆有精雕之佛像和如意花饰。千年银杏至今亦葱茏虬劲,树高二十多米,干粗要五人合围,树冠直径达十八米。奇特点是,树干分两支斜出,成“V”字形,石塔正居其空隙中间,成为扬州一大奇景。孟浩然在《登龙兴寺阁》中写道:“逶迤见江势,客至屡缘回。兹郡何填委,遥山复几哉。苍苍皆草木,处处尽楼台。骤雨一阳散,行舟四海来”,可以说是唐代的扬州襟山带水、人口稠密、商业繁荣的真实写照。李白在开元十四年、天宝三年、七年、十三年、上元二年曾数次游扬州,到过吴王宫,登过大明寺的栖灵塔,也与扬州的一批文士、道士结为好友,写下了《广陵赠别》、《留别广陵诸公》、《秋日登扬州栖灵塔》、《淮南卧病书怀寄蜀中赵征君蕤》、《叙旧赠江阳宰陆调》等数首诗章。特别是天宝十三年(公元754)年,他在扬州遇到青年诗人魏万,万为人“风流酝藉,平生自负,人或为狂”,但对李白十分仰慕,曾顺着李白游踪,从粱园、东鲁,一直追踪到扬州方与李白相见,历程三千余里。两人一见如故,遂定为忘年之交(这年李白约五十四岁左右),两人在广陵、金陵留连数月临别时,李白以《送王屋山人魏万还王屋》诗相赠,并把自己的全部作品交给魏万,请他编集,又以爱子明月奴相托,说:“尔后必着大名于天下,无忘老夫及明月奴”。魏颢(魏万后改名魏颢)后来果不负李白之托,编成《李翰林集》,并为之作序。此集后来虽散佚,但“序”却流传下来,为我们研究李白生平留下了宝贵资料。
四、关于《送孟浩然之广陵》写作年代及对“故人”的理解
  王琦《李太白诗集注》认为该诗作于开元二十八年孟浩然卒前,至于具年份,未加细论;清末黄锡珪重编《李太白年谱》,认为开元二十一年,李白“始识韩朝宗及孟浩然”,李白作有《赠孟浩然》,至于《送孟浩然之广陵》则作于四年之后的开元二十五年;詹锳在《李白诗文系年》中认为该诗“当是开元十六年以前之作”,《赠孟浩然》则作于之后的开元二十七年。詹锳的《系年》影响较大,一般学者多从此说或略有修正。如刘文刚的《孟浩然年谱》(北京:人民文学出版社1995年版)就认为“詹瑛先生《李白诗文系年》系(该诗)于开元十六年之前,近是”,并具体定于开元十四年。上述的判定和分歧,与对孟、李的行年、交游的判定以及对相关诗作的不同理解有关。我以为《送孟浩然之广陵》应作于开元十五年(727)春,《赠孟浩然》应在此之前,不早于开元十三年秋,亦不会晚于开元十五年春。其理由如下:
  第一、李白于开元十三年(725)离乡,沿江东行至荆州,这点史家并无疑义,亦有相关史料和诗作作为左证。李白的《渡荆门送别》:“渡远荆门外,来从楚国游…….仍怜故乡水,万里送行舟”;《荆州歌》:“白帝城边足风波,瞿塘五月谁敢过”;《秋下荆门》:“此行不为鲈鱼绘,自爱名山入剡中”。可见其五月还在白帝城,秋天又离开荆州东行往浙东的剡溪一带。那末,李白初到荆州的时间应是夏秋之交,同孟浩然的初识亦应在此时。因为孟浩然的家乡襄阳离荆州仅几十里地,他隐居第鹿门山也在附近。孟此年三十七岁,诗名早着,为了求学和求名而出川的李白,到荆州如不拜会孟浩然,反倒是不可理解。我以为《赠孟浩然》即作于初识之时。全诗八句,皆为颂扬之词,首句称孟为“夫子”,皆符初识交友之道,特别是最后两句:“高山安可仰,徒此揖清芬”,充满崇拜之情,也符合两人的年龄和李白此时的身份:孟浩然此时三十七岁,八年前就写过有名的《临洞庭湖赠张丞相》等诗章,名声早着;李白此时则是个刚出道的二十五岁的小青年,况刚从封闭的巴蜀来到中原大都督府所在地荆州,虚心和仰慕自在情理之中。今人杨承祖通过对唐代赠人诗的分析后认为:“唐代以诗投谒或初会相赠,则甚为普遍,制题的形式,通常是“赠□□□”。作者并将李白的约一百一十首赠人诗加以分类,剔出其中属于初会的约有八首左右,杨氏分析这些初会赠诗有以下几个特征:都以极大比例的篇幅颂美所赠者的德行、操守、宦绩或才华,最后以自己的企慕作结;对所赠者的颂美,几乎都是从篇首直起;诗意谨正,多用四韵律体;时常用“仰清芬”、“慕清芬”作结,如《赠瑕丘王少府》的结尾:“无由接高论,空此仰清芬”;《赠张公洲革处士》:“斯为真隐者,吾党慕清芬”。《赠孟浩然》与上述特征都较吻合,应当属于初识相赠。有人认为,如果将《赠孟浩然》定于开元十三年,此时孟只有三十七岁,似与诗中所云道“白首卧松云”不合。这似可不必耽心,因为这里是赞扬孟的终生追求,并非指眼前年龄。就是指眼前年龄,也可解释:宋代的欧阳修在《醉翁亭记》中说自己是“白发苍颜,颓乎其间”,其实欧阳修当时的年龄刚满四十,正如他在同时写的《醉翁亭》一诗中所云“四十未为老,醉翁偶题篇”。道学如欧公,都可作此夸饰之词,何况以浪漫著称的李白呢?
  第二、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》应在《赠孟浩然》之后,因为此诗中称孟浩然为“故人”,自然不是初识。有的学者将此诗排于《赠孟浩然》之前,主要是碍于对《赠孟浩然》诗句的理解:该诗中有“红颜弃轩冕,白首卧松云。醉月频中圣,迷花不事君”等句,认为这是说孟浩然入京无遇返乡之事,而此事发生在开元二十三年,所以清末黄锡珪《李太白年谱》,将《赠孟浩然》定于开元二十一年,李白始识孟浩然之时,《黄鹤楼送孟浩然之广陵》则定于四年之后的开元二十五年;詹锳则把《黄鹤楼送孟浩然之广陵》放在《赠孟浩然》之前,认为《赠孟浩然》作于开元二十七年。其实如果不受这个典故的左右,跳开一想,就不会这样左右支绌。因为这四句诗并未说到孟浩然在京求官受阻,只好归隐田园这个所谓“不才明主弃”的韩朝宗推荐事,只是在赞扬孟的人品风流,不随流俗,具有仙风道骨的人品和处世态度。此时孟浩然正在鹿门山隐居,不愿为官作宦,追求隐逸中的真趣,正是他此时的标榜和友人们对他的赞扬,如:他此时与好友薛八同游云门寺所表白的“上人亦何闻,尘念俱已舍。四禅合真如,一切是虚假。愿承甘露润,喜得惠风洒。依止此山门,谁能效丘也”;游彭蠡时又说“久欲追尚子,况兹怀远公”,“寄言岩栖者,毕趣当来同”。作为初交的李白,赞扬对方当然要尊重对方的意趣,更何况,在李白眼中,这种风流倜傥、追求酒中乾坤而不为俗务,正是孟浩然的高洁之处,也是两人一见如故,不久就称对方为“故人”的思想基础。所以我以为这不应成为判别两诗先后的障碍,按“故人”这一生活常识,《赠孟浩然》应在前,《黄鹤楼送孟浩然之广陵》应在后,其具体时间应为开元十五年(727)春。因为如上所述,李白于开元十三年秋即离开荆州沿江东下,到过庐山,写下《望庐山瀑布》、《别东林寺僧》、《庐山东林寺夜怀》等诗作,然后游金陵、扬州、客汝海,写下《月夜金陵怀古》、《等瓦官阁》以及上述的扬州诸作。此时孟浩然在荆州,正在为开元十三年去世的韩思复在岘山上立碑,两人自然不可能相见,自然也谈不上送别。只有当李白回荆州后才有可能。李白在《上安州裴长史书》中云:“许相公家见招,妻以孙女,便憩迹于此,至移三霜焉”。此书写于开元十八年,以此推算,东南返回湖北,当是在开元十五年。李在《送从侄端游庐山序》也说“酒隐安陆,蹉跎十年”。按此推算,李白在黄鹤楼送孟浩然,不可能早于开元十五年。另一方面,据《新唐书?孟浩然传》:孟是“年四十来游京师”。孟浩然四十岁是开元十六年,有的学者据此把《黄鹤楼送孟浩然之广陵》定于开元十六年。实际上这里有个误差,即把《新唐书》中的“游京师”的时间当成了去京师的时间。其实,孟浩然在开元十五年冬还在赴长安的途中,有诗可证,诗题就叫《赴京途中遇雪》,诗中写道:“迢递秦京道,苍茫岁暮天”,明确指出已近岁暮,离长安还很远。我们知道,古人行路,一天至多四、五十里,像孟浩然这样的诗人还要赏景交友,就会更慢(有人计算李白流放夜郎的行程,就是按每天二十里计算的)。所以能否在年前赶到长安都是个问题,否则就不会在诗中发出“客愁空伫立,不见有人烟”的愁叹了。即使在年前赶到京师,在长安游历也是开元十七年了,与“年四十游京师”也不符。所以较为合理的解释是:开元十五年春,孟由韩朝宗的推荐去京师,诗人取水路先东去扬州,然后沿大运河北上赴京,这才会有李白“烟花三月下扬州“的送行之作。
五、关于对几个诗句和诗意的理解
  此诗是写李送友人东去还是孟别友人东去?
  这本来不是个问题,从王琦的《李太白诗集注》到今人的一些诠释赏析,皆认为是描写李白送友人东去时所见之景,以及由此牵动的惆怅之情,如黄生的《唐诗摘抄》,云此是“不见帆影,惟见长江,怅别之情,尽在言外”。今人余恕诚也认为是“描写诗人在黄鹤楼上目送友人渐渐远去的船帆,看见那船的影子消逝在天边。友人已去,眼下只有长江的水还依旧向天边奔流”。不同的看法是王达津提出的。1984年1月31日,王在《光明日报》上发表《<黄鹤楼送孟浩然之广陵>一解》,文章认为这首诗“全写浩然所见,他的用意不但在写旅人一路观赏武昌以下的青山,核心正是在写青山尽时,浩然回过头来瞻望黄鹤楼和故人”。王的依据有二:一是陆游的《入蜀记》卷五中关于黄鹤楼的一段记载,认为“孤帆远影碧空尽”实为“孤帆远映碧空尽”,是写“帆樯映远山尤可观,非江行久不能知也”;二是据李白的《将进酒》等诗中“黄河之水天上来”“黄河如丝天际来”等诗句,认定“写江河天际流,必当指上游”,所以望见“长江天际流”不是李白朝下游望而是孟浩然朝上游望。这种新解除了“新”以外,并无多少可取之处。首先,诗题是《黄鹤楼送孟浩然之广陵》,主语自然是李白,如果诗意是“浩然回过头来瞻望黄鹤楼和故人”,那么诗题就应改为《黄鹤楼别李白之广陵》了。其次,陆游所说的“非江行久不能知也”也并非孟浩然莫属,因为如上所述,李白不但是乘舟出川,也数次乘舟东下金陵、扬州,江行之久并不亚于孟浩然。何况李白在另一些诗篇中,也描述和抒发了与《黄鹤楼送孟浩然之广陵》相似的视觉景象和感受,如《江夏行》中以代拟体写一个少妇送别时的感受:“去岁下扬州,相送黄鹤楼。眼看帆去远,心逐江水流”。只不过一个是间接的代拟,一个是直接的感慨抒发罢了。再次,陆游所说的“远映”也只是李白诸种版本中的一种异体,并不能作为定论。温顺隆的《<黄鹤楼送孟浩然之广陵>新解献疑》,曾列举数种版本与此对勘,其结论是:“陆游之说也未必就是定论” 。因此还是解为李白送友人东去,目中所见和心中所感为宜。
  是“碧空尽”还是“碧山尽”?
  在《李太白集》诸本中,此句有的作“碧空”,有的作“碧山”。台湾的《教师手册》中作“碧山”,并解释道:“如作‘碧空尽’,跟下句“天际流”的‘天际’意思差不多,景象嫌重复”。我倒以为还是作“碧空”好,其理由有二:一是较符合荆州一带的地理形势。我们知道,长江出川时最后一道关口就是西陵峡,出了西陵峡后,就是一望无际的江汉平原。李白有首《渡荆门送别》,描写他初次出川时的感受:“渡远荆门外,来从楚国游。山随原野尽,月涌大江流”。黄鹤楼所在的武昌,正是江汉平原的腹心,古楚之地,没有什么高山大壑,是无法将“帆影没在天边的碧山里”的。二是这样解释比较符合诗意,也符合李白表现视觉的习惯。在李白着意构设的这幅送别图中,画面的上部是碧空,下部是江流,东部是渐渐隐没在天际的孤舟,西部则是孤立在黄鹤楼上目断天涯的诗人,这样才能显示出天高地迥、呼号靡及,也才能反衬出人的渺小和孤独。陈子昂的《登幽州台歌》:“念天地之悠悠,独怆然涕下”;杜甫的《登高》:天空是“风急天高猿啸哀”,江面是“渚清沙白鸟飞回”,中间是一位“百年多病独登台”的诗人,用的皆是同一种手法。如果换成“碧山”,他与江流同在画面下部,就无法达到上述的艺术效果。另外,从李白的视觉习惯来看,也应是“碧空”而不是“碧山”。在上面曾提及的《秋日登扬州栖灵塔》一诗中,诗人写其极目远眺所见是:“万象分空界,三天接画梁。水摇金刹影,日动火珠光。鸟拂琼檐度,霞连绣拱长。目随征路断,心逐去帆扬”。远眺中提到天空、江面、红日、飞鸟,就是没有提到山峦,其实扬州周围倒是有山的,前面提到的王安石在瓜州渡写的诗句中就有“钟山只隔数重山”。诗中的“目随征路断,心逐去帆扬”,更是与《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的画面相近。至于用“碧空”会使景象重复也属多虑,因为从上面的分析来看,如此画面更为协调,并不给人重复累赘之感;另外就是重复,也会加深诗人的情感份量,有利而无弊。君不见他的《蜀道难》乎?诗中反复慨叹“蜀道难,难于上青天”,也并不给人重复累赘之感,反为贺之章叹服,惊呼为谪仙人。李白诗豪放洒脱,是诗中神品,自不能以常人常情绳之。
  “烟花三月”的“烟花”是“花”还是“烟”?
  上面提到的《教师手册》说“有二解:一解为形容薄雾弥漫,百花盛开的情景;二解为百花盛开,一片如烟如雾的样子”。其实,无论百花如何盛开,也无法形成“如烟如雾的样子”。古人形容花多、花盛,也从不用烟雾来形容,而是用“似锦”(繁花似锦),乱花(白居易《钱塘湖春行》:“乱花渐欲迷人眼”)。倒是描写柳树,尤其是长堤上的柳树,常用烟来形容,如“无情最是章台柳,依然烟笼十里堤”,“堤上柳如烟,雁飞残月天”等。因为柳绦长垂,飘水拂绵,确实如烟似雾。当然,“烟”也并非是“薄雾”,因为“薄雾浓云愁永昼”(李清照《醉花阴》)是种惨淡的景象,这里指的是春日特有的岚气,而且是晴日才有,山脚和水面更浓,故又称“晴岚”。宋人话本《碾玉观音》中的《鹧鸪天》词:“山色晴岚景物佳,暖烘回雁起平沙”即是云此。所以我们据此又可知:李白在黄鹤楼头送友人,是一个丽日晴天的阳春三月,江面上升腾着白茫茫的岚气,这片低浮的岚气不但使远去的孤舟更快地消逝在诗人的视觉之中,而且使送别的场景更美。天气更美,更能反衬出诗人对友人的眷恋和离别后的孤独之情:“景美而情恶”,诗人在此运用的正是传统的反衬之法。
“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”
注释:
○易叔寒《黄鹤楼的沧桑》,台北《中央月刊》6卷12期,1974年10月。
○南朝梁·殷芸《商芸小说》。
○杨承祖《李白赠孟浩然与黄鹤楼送孟诗的年序问题》,《李白与天姥国际学术讨论会》,浙江新昌,1999年5月。
○《云门寺西六七里闻符公兰若最幽与薛八同往》,李景白《孟浩然诗集校注》,巴蜀书社1988年版,5页。
○同上,23页。
○《唐诗鉴赏辞典》,上海古籍出版社,1988年版。
○温顺隆的《<黄鹤楼送孟浩然之广陵>新解献疑》,《华中师院学报》1984年3期。
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赠汪伦与桃花潭考
——经典名篇故地新考之二十八

陈友冰

一、关于桃花潭
  近代注家对《赠汪伦》作注,多引自清代的《一统志》:“桃花漳在宁国府泾县西南一百里,深不可测”。至于潭的具体位置和潭周围情况,皆语焉不详。有篇文章甚至断然说:“千百年来,由于自然条件的变化,这潭到清朝时已经壅塞了”[①]。其实,桃花潭乃是与青弋江相连的一个深潭,江水不枯,此潭焉得壅塞?桃花潭的具体位置是在安徽泾县南八十里的水冬公社,它的旁边就是水冬公社的所在地水冬镇。镇上有条卵石铺的狭长而古朴的街道,此街东面尽头处有一座骑楼,名踏歌楼,是后人为纪念汪伦与李白的交往而建。传说,李白当年从桃花潭上乘舟而去时,村人汪伦就是在这座楼下踏歌相送的。
  踏歌楼的对面就是桃花潭,此潭是与青弋江相连的一个深潭。唐以前叫观鱼潭,更名的原因说法不一,但主要说法有两种,一说是,该潭周围的山水美不胜收,又地处幽深之所,昔人常见澄泓苍霭,如入武陵源,故名之;另一说是,此潭附近数十里皆是桃林,夹岸无杂树,李白来后即景生情,遂命此名。比较起来,后一种说法倒是与李白的性格特征相吻合的。例如乾元年间,李白与尚书郎张谓饮于江城南湖,席间张谓请李白为南湖命名,李白举杯酹水,名之为“郎官湖”,并刻石湖侧,希望它“与大别山共相磨灭焉”[②]。李白只要兴趣一来,有时不须邀请,也随即为山水命名。如九华山原名九子山,“李白以九峰有如莲花削成,遂改为九华山”。[③]铜陵五松山原无名,李白因见此地有五棵古松,遂命名为五松山,并写了首著名的《宿五松山下苟媪家》[④]。
  现在的桃花潭,周围江水清澈见底,游鱼细石,历历可见。潭的西侧是两座相连的山岗,北面的叫垒玉墩,墩下即汪伦的居处贾村,南面的叫彩虹岗,两座山岗都是由页岩层组成,山体不高,灌木丛生,垒玉墩上有桃数株,灼灼其华,倒映在深得发蓝的潭水中,灿然若火。山岗临江的一面,岩石裸露,千姿百态,很为壮观。据当地人介绍,在彩虹岗和踏歌楼之问,雨后初霁,常有彩虹横跨碧潭之上,很富有神奇色彩。
泾川清弋江上的桃花潭
二、关于汪伦其人
  关于汪伦其人,注家一般采用以下几种说法:持重一点的把他说成是“桃花潭村人”或“李白在泾县桃花潭附近村庄结识的一个朋友”。王琦、杨齐贤及古籍出版社的《唐诗一百首》的注本都采取这一说法,有的人则把他说成是“一个隐士”[⑤],还有的人把他说成是下层百姓,因而这首诗也就反映了“太白对人民亲切有情”[⑥]。我认为要搞清汪伦的身份,有两首诗是不可忽视的。一是《李太白全集》中《过汪氏别业》二首[⑦],另一首是胡安定的《石壁》诗[⑧]。《石壁》诗的诗序云:“余尝览李翰林题《泾川汪伦别业》二首,其词俊逸,欲属和之。今十月,自新安历旌德,与仙尉曾公望同游。石壁盖胜境也,奇峰对耸,清溪中流,路出半峰,佳秀可爱。传闻新建汪公所居不远,掩映溪岫,率类于此。且欲寻访,迫暮不获。因思旌川即泾川接境地,而幽胜过之;汪公亦伦之别派也,而儒雅胜之,岂可使讽咏不及于古乎?辄成一首,题于汪公屋壁,虽不及藻饰佳境,比肩英流,庶俾谪仙之诗,不独专美。”其诗曰;“李白好溪山,浩荡泾川游。题诗汪氏壁,声动桃花洲。英辞逸无继,尔来三百秋”。从此序中可看出三个问题:第一,汪伦居处并不甚幽雅;第二,汪伦本人,也不甚儒雅,所以胡安定认为汪伦的后辈汪公无论在居处的幽雅和为人的儒雅上都胜过他。因此说汪伦是隐士,恐怕是没有什么根据的。第三点,也是最重要的一点,就是使我们知道了李白集中的《过汪氏别业》二首原题应为《泾川汪伦别业》。清代学者王琦很注意这一点,他认为“按太白本集,诗题只云《过汪氏别业》而此序乃云《题泾川汪伦别业》,先生非妄言者,又去唐未远,当必有据”[⑨]。而从李白的《泾川汪伦别业》二首中,我们对汪伦的身份、生活条件就可以有个大致的了解:汪伦的庄园是在山南,面山而居,依山起馆,园内还有池台,很是清幽:“汪生面北阜,池馆清且幽”,“随山起馆字,凿石营池台”;园内种有石榴,池内植有荷花:“数枝石榴发,一丈荷花开”。他对远道而来的贵客李白招待也很热情,宴席也很豪奢,不但有美酒珍看,还有歌舞佐酒,而且是通宵达旦:“我来感意气,槌熙列珍肴”,“永夜达五更,吴俞欠送琼杯。酒酣欲起舞,四座歌相催”。因此,从上述几首诗所描述的情况来看,汪伦既非隐士,亦非下层人民,而是乡村中较为富有的一个地主。
三、关于《赠汪伦》的几个问题
  第一,李白为什么要来泾县,“李白乘舟将欲行”又行往何处?
  对此诗的背景,一般都说成是李白来泾县游玩,而对诗的首句,一般也只是从艺术的角度进行分析,或是指出其“起句突兀”,或是赞扬它“语率意真”,至于诗人将往何处,又从何而来,注家大都对此回避。
  关于李白来泾县的原因,当地有个传说:天宝末年,李白住在宣城,有次收到泾县乡下一个叫汪伦的一封信,信上说我们这里有十里桃花,还有万家酒店,请先生一游。这时李白正在宣城闲居,想到壮志未遂,老大无成,心里很是忧愤,也正想借酒浇愁,赏景散心,所以接信后就欣然前往,哪知到了泾川后,并未见十里桃花和万家酒店,心中很是诧异,便问汪伦是怎么回事。汪伦哈哈大笑说:“十里桃花是借用我们这里一个深潭之名,万家酒店是个姓万的人家开的酒店,因慕君大名,特借此相邀。”于是李白也拊掌大笑。两个开朗而又放达的朋友同游泾川,共赏美酒。临走时,汪伦赠李白良马八匹、锦绢十段并踏歌相送。李白感汪厚意,写了有名的《赠汪伦》一诗相赠。
  这当然是个无稽的传说,但也未尝没有些历史的影子。我认为《赠汪伦》这首诗应写于天宝十三年秋。李白是在游了铜陵,青阳,沿青弋江南下黄山,途经泾川写的。其理由如下:
  (一)王琦考订的《李太白年谱》载太白在天宝十一年后的行踪是:“由梁园而曹南,由曹南旋返宣城,然后游历江南各处”。在天宝十三年条目下,记载了李白游锅陵、青阳等地并写了《宿五松山下苟媪家》、《望九华山赠青阳韦仲堪》等诗。特别值得一提的是下面两首诗。
  一首是《下陵阳沿高溪,三门、六刺滩》[⑩],诗中写道:“三门横峻滩,六刺走波澜。石惊虎伏起,水状龙萦盘。”陵阳,在今青阳县南近百里处,旁有山日陵阳山,山下有河日陵阳溪,此河向东南在泾县境内注入青弋江。看来诗人在达青阳后是沿高溪到陵阳的。在往陵阳的途中经过了三门、六刺等著名的险滩。诗人在到了陵阳后,又顺着陵阳河进入泾县,写了另一首《下泾县陵阳溪至涩滩》。据清《一统志》:“涩滩在宁国府泾县西九十五里,怪石峻立,如虎伏龙蟠。”诗中所说的“白波若卷雪,侧石不容舸。渔子与舟人,撑折万张篙”。正是这种情景。过了涩滩,水面豁然开朗,水势平缓,流入了太平湖(今陈村水库),越湖再往上就是水冬镇——汪伦故居附近了。从这个行踪图来看,李自从铜陵到青阳,再往泾县的行踪是较清楚的,只不过王琦在给李编年时,把第一首放到了第二首之后,从行程顺序来看,是颠倒了。
  (二)李白的《泾川汪伦别业》二首中的后一首最后四旬是:“日出远海明,轩车且徘徊。更游龙潭去,枕石拂莓苔。”是说李白与汪伦在酒宴歌舞、通宵达旦之后,第二天早上本来要告辞了,但为主人的盛情所阻而徘徊不能离去,因而一同去游龙潭。这与传说中的同游泾川是一致的。龙潭,在青弋江与太平湖的交汇处,今叫古潭,旁有龙门渡,从渡口南望,即是浩瀚而青碧的太平湖。我认为诗人下一步的游览地点即是黄山。路线即由青弋江乘船南下,过龙潭,直达黄山脚下的辅村附近,然后舍舟翻芙蓉岭,登上黄山主峰之一的光明顶的。王琦在《李太白全集》中《下陵阳沿高溪、三门、六刺滩》一诗之后,紧接着的就是《夜泊黄山闻殷十四吴吟》和《宿虾湖》。其中,“夜泊”二字就是李白从水路达黄山的明证。诗人在黄山游览后,早晨从黄山出发,晚上赶到了池州城外的虾湖,正如诗中所云是“鸡鸣发黄山,  瞑投虾湖宿”[11]。这样的编排是很有道理的。
  从以上的分析来看,李白来泾县的背景大致是:他在天宝十三年游历江南时,经铜陵、历青阳,由于受泾川地主汪伦的邀请,他由陵阳溪经涩滩到达水冬贾村,在汪伦庄园稍事盘桓后又乘舟南下,经龙潭,越太平湖而达黄山脚下。《赠汪伦》一诗正是他在临行时感谢一位素昧平生的居停主人热情款待和相送而写的。
  第二,关于这首诗的意境。
  这首诗通过一个告别场面反映了朋友之间真挚的感情,它抓住踏歌送别这个独特的场面,运用感情深于潭水这个新巧的比喻,通过“天然去雕饰”的浅近而率直的语言来进行描摹和咏叹,因而显得新颖活泼,很富有民歌风味。
  但是,我们在分析这首诗时也要实事求是,不可过饰,以至牵强附会。例如,有篇文章这样评论此诗:“从全诗的意境来说,也是匠心独运的。因为他突破了传统的描写离情别绪的格调。你看,春光融融,行舟待发,好友踏歌而来,诗人情绪盎然,全诗充满了热烈欢乐的气氛。诗人就是用这样明朗的色调为我们勾画了一幅喜剧性的泾川赠别图。”[12]我认为,描写好友在分别之际黯然神伤,分别之后深长思念,这恐怕不能算是陈腐老套;同样地,写分别时兴高采烈,情绪盎然,恐怕也不能算是匠心独运,突破传统。这只是两种各具特色的表现手法罢了,恐怕不能如此地褒此抑彼。不然,我们就不好解释同是李白所写的《沙丘城下寄杜甫》、《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》等诗了。从那“鲁酒不可醉,齐歌空复情”的深长怀念中,以及那“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”的诚挚的感情中,不是明显地表现了诗人在离别友人后的愁思和别绪吗?这里我们能指责它是因袭了传统的格调,而没有匠心独运吗?
  另外,上文的作者为了渲染《赠汪伦》在情景交融方面做得很出色,把这首诗的写作时间也说成是春天,春光融融加上盎然情绪,当然是融情于景了。但这恐怕也属牵强。因为这首诗的写作时间应在秋季,这在《泾川汪伦别业》二苜中说得很清楚:“酒酣益爽气,为乐不知秋。”(其一)“我行值木落,月苦清猿哀。”(其二)上文的作者大概是由桃花潭而想到桃花,由桃花而联想到春天,因而产生了春光融融之景与盎然之情交融的误断。
桃花潭边的“踏歌楼”
注释:
[①]张炳嘉《桃花潭水寓深情》,见《语文报》16号。
[②]李白《泛沔州城南郎官湖序》,见王琦《李太白全集》中华书局1977年版。
[③]《太平寰宇记》,“青阳九华山”条。
[④]清《一统志》,李白诗《宿五松山下苟媪家》见王琦《李太白全集》。
[⑤]《李白与桃花潭》,见《科苑》1982年1期。
[⑥]刘永济《唐人绝句精华》“赠汪伦”注。
[⑦]王琦《李太白全集》23卷,中华书局1977年版1066页。
[⑧]《宁国府志·名人题录》。
[⑨]王琦《李太白全集》34卷附录,中华书局1977年版1568页。
[⑩]王琦《李太白全集》22卷,中华书局1977年版1025页。
[11]王琦《李太白全集》22卷,中华书局1977年版1026页
[12]张炳嘉《桃花潭水寓深情》,见《语文报》16号。
 楼主| 发表于 2016-2-13 21:12 | 显示全部楼层
宋玉《九辩》与欧阳修《秋声赋》比较:面对秋光的不同人生态度
——古典诗文比较之九

陈友冰

  中国古典诗文中对秋的感受,基本上有这样三种类型:一种认为秋天是美好的,风霜高洁,硕果累累,是个金色的收获季节。白居易的《忆江南》:“山寺月中寻桂子,郡亭枕上看潮头”;王安石的《桂枝香》:“正故国晚秋,天气初肃。千里澄江似练,翠峰如簇。征帆去棹残阳里,背西风,酒旗斜矗”,就属这种类型。第二种正好相反,认为秋天是个衰瑟的季节,充满了人生的伤感,如李清照那首著名的《声声慢》:“满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑!梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴”;还有《红楼梦》中那首《秋窗风雨夕》:“秋花惨淡秋草黄,耿耿秋灯秋夜长。已觉秋窗秋不住,那堪风雨助凄凉”。第三种则是既看到秋的衰瑟、人生的易老,但又有“不以物喜、,不以己悲”的旷达和超越。如潘岳的《秋兴赋》,既“嗟秋日之可哀兮,谅无愁而不尽”又“悟时岁之遒尽兮,慨俛首而自省”,“逍遥乎山川之阿,放旷乎人间之世。优哉游哉,聊以卒岁”。
  历代抒发秋日感慨的诗文中,宋玉的《九辩》和欧阳修的《秋声赋》具有不可替代的价值和地位。宋玉的《九辩》是悲秋之文的源头,欧阳修的《秋声赋》不仅开散体赋之先河,而且其中流露的情感和阐释的人生哲理也能给人深深的启迪。从所抒发的情感类型来看,两文虽皆没有超出上述的范围,但在格调、结构语言及表达方式上,皆有其杰特之处。因此,把它们放在一起加以比较,看看它们是如何从不同的山道攀上悲秋诗高峰的,这无论是从加深对这两个名篇的理解,还是作为今日创作的借鉴,都不无帮助。
  宋玉的《九辩》和欧阳修的《秋声赋》虽然都是悲秋,但两文的感情基调并不相同,围绕主旨的情感线索也有很大的区别。
  欧阳修的《秋声赋》写于嘉祐四年(1059)秋,时年五十三岁。从至和元年(1054)起,欧阳修在仕途上进入平坦的顺境,几乎年年都有升迁:当年八月,由同州知州迁为翰林学士,不久又兼史馆修撰;嘉祐元年,改判太常寺兼礼仪事,摄太尉事,不久又加轻车都尉,进封乐安郡开国侯,加食邑五百户;嘉祐二年转谏议大夫摄礼部侍郎,后又兼判尚书礼部,十二月又权判三班院;嘉祐三年,再兼龙图阁学士、侍读学士,权知开封府;嘉祐四年,转给事中,同提举在京诸司库务。十月,摄侍中行事,加护军,食实封二百户。特别是嘉祐二年、四年欧阳修两次知贡举,主持进士试,为实现其选拔人才和推行其文学主张提供了极大的便利,欧阳修在北宋诗文革新运动中的领袖地位,亦从此奠定。但就象登山一样,一个人在登山的途中可能会不畏崎岖、勇往直前,但到了山巅以后,就会有一种失落和疲惫感。而且庆历新政的失败,无论是对他的社会理想还是个人生活都产生了极大影响。庆历五年二月,改革派的代表人物范仲淹、富弼、韩琦、杜衍等相继被罢免,保守派代表人物吕夷简重新执政,欧阳修因上表抗争而遭政敌嫉恨[①],更可恶的是,政敌们是通过所谓“甥女张氏案”来诬陷欧的人格,达到他们在政治打击中所达不到的目的。欧阳修有个妹妹嫁张龟正,张去世后,其妹携张前妻所生的孤女来投靠欧阳修。其孤女长大后,嫁给了欧阳修的远房侄儿欧阳晟,张氏女后来与欧阳晟的男仆陈谏私通。事发后,审理此案的权知开封府事杨日严为了讨好政要,竟指使办案人员在张氏供词中牵连欧阳修,从而诬陷欧阳修与张氏也有暧昧关系。由于缺乏证据,加上监勘者天良未泯,所以尽管杨日严与朝廷政要联合施压,审勘者三易其人,诬陷阴谋终未得逞。就这样,当局仍以用张氏资财买田这一“卷既弗明,辩无所验”[②]的无据之断将欧阳修削官降职,贬为滁州太守。此时欧阳修方三十九岁,但从他到滁州的第二年写的《醉翁亭记》来看,不但已是“苍颜白发,颓乎其间”幡然一老翁,而且自称“醉翁”,声称要“醉中遗万物,岂复记吾年”[③],心态上也近乎老年了,可见此事对他身心打击之大,甚至使他的人生志向也发生了变化。就在这一年夏,他有封给同道者尹洙的信,说了他此时思想的变化:“修往时意锐,性本真率。近年经人事多,于世俗间,渐以耐烦”,并建议尹洙对仇家抱怨,“亦听而行,不需计较曲直”[④]。所以,即使以后的仕途一帆风顺,再也看不到当年那个锐意进取、真率任事的欧阳修了。加上嘉祐以后国势日衰,积弊更重又改革无望,他更产生清心寡欲、知足保和、与世无争的人生态度。所以嘉祐年间,一方面是朝廷对欧阳修不断地加官进爵,另一方面则是欧阳修不断地辞让,恳求能放外任闲居。嘉祐二年,朝廷将他由判太常寺兼礼仪事升为谏议大夫摄礼部侍郎,他却上书要求回家乡附近的洪州任地方官,理由是身体不好:“迫于衰病,眼目昏暗,脚膝行步颇艰”[⑤];嘉祐三年,再升至龙图阁学士、侍读学士,权知开封府,他又连续上书《辞侍读学士剳子》、〈再辞侍读学士状〉、〈辞开封府剳子》请辞,理由除了身体不好外,又加了两条:“讲说经义,博闻疆记,矧复非臣所长”,“臣素以文辞专学,治民临政,既非所长”[⑥];嘉祐四年,转给事中,同提举在京诸司库务,他又两次请辞并三次上奏,要求放外任去洪州任知州。《秋声赋》就是在这样的背景下写成的。赋中由凄切悲凉的秋声写到肃杀寂寥的秋景,由草木经秋而催败零落写到人事忧劳使身心受到戕害,疲惫而衰老,反映作者在大自然规律面前的伤感和无奈。文章至此,与传统的伤秋之文并无多大的差别。但作者的高明之处在于,他并没有停留在伤秋叹老这个认识层面上,而是继潘岳的《秋兴赋》后,对秋的本义作进一步探索,对人事来一番自我反省:春生秋实,物过剩而当杀,这是自然之理;况草木无情,与人事无关。“百忧感其心,万事劳其形”,物欲的无止尽追求,是加速人衰老的主要原因。因而,人不必悲秋、恨秋,怨天尤人,而应当自省。这是作者人生追求的转向,也是作者生命意识的升华。再加上精彩的阐释和精美的结构,从而使此文超越了同类作品,获得了历代的盛誉。
  由于史料的匮乏,关于宋玉及《九辩》的情况,我们知道得很少。只知道他是战国时期的楚国人,大约与楚辞作家唐勒、景差同时。他出身低微,曾为楚王小臣,遭奸佞谗害而被黜失职,从此穷困潦倒、抑郁终生。宋玉是屈原之后最著名的楚辞作家,椐《汉书。艺文志》记载,有辞赋16篇,今篇目已不可考。萧统的《文选》载有《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》五篇,但后人多有争议,唯一能确定为宋玉之作的,只有这篇《九辩》。
  《九辩》是借用古代乐调之名来“发愤以抒忧”。作者描写了深秋季节在严霜催逼之下万木凋零的衰瑟景象,反复抒发了在这肃杀凄凉的氛围中失职的惆怅和不平,羁旅的孤独和寂寞,美人迟暮的叹谓和报国无门的愤慨。此诗的杰特之处在于:它把草木在严霜催逼之下的凋零,与人生的失意、美人的迟暮联系了起来,使草木之秋与人生之秋融而为一,借悲秋以悲己,这在中国辞赋史上是个独创,他对潘岳的《秋兴赋》、傅亮的《感物赋》、沈约的《愍衰草赋》、庾信的《伤心赋》乃至欧阳修的《秋声赋》都有直接的启发和影响。“摇落深知宋玉悲,风流儒雅亦我师”,杜甫这两句诗可以说是代表了历代文人对其悲秋之作的推崇。
  宋玉的《九辩》虽是历代伤秋之作的源头,但后来者亦可居上。欧阳修的《秋声赋》在题旨上明显不同于《九辩》:欧阳修的人生伤感是他达到事业顶峰后反省,也是他人生追求的转向——由追逐世俗的功名转为知足保和、清心寡欲,更是他对生命价值的彻悟:人的衰老是由于忧劳——“百忧感其心,万事劳其形”;是由于人们费心费力去思虑那些实际上达不到的目标——“思其力之所不及,忧其智之所不能”。这是由自身的欲望所造成的,与季节时令无关,“亦何恨乎秋声”!在情感线索上,欧文是由伤感到思索到彻悟,最后得出个秋声与人事无关的结论,不必去伤秋、恨秋。宋玉的伤感则是在追求的过程中求而不得所造成的:他想得到楚王的重用,却因小人挑拨而关梁不通;他想占据要津做一番事业,但却贫士失职廓落无依;他想坚守志向独善其身,但昏暗冷酷的现实又总是让他心潮难平。于是,他时而悲愤时而惆怅,时而希冀时而失望,时而怨恨时而迷茫,而且一直沉浸于其中难以自拔。秋的摇落衰瑟只不过是触发他上述情感的契机,加深他忧伤的环境因素,而且秋色与己情一直同调,没有欧文那种反省转折和超越解脱。
  两文在结构、语言、表现手法和抒情方式上也各有特色。
  第一、结构上。宋玉的《九辩》分为九章,每章虽各有侧重,但贫士失职、嗟卑伤时这个主旨却在其中不断地被重复,秋天的衰瑟、凋零也不断地加以渲染,呈现出一种回环往复的结构方式。当然,这种往复回环也不是简单的重复或颠倒,而是顺着诗人的思路渐进层深,但始终没有离开上述的主旨:诗的首章由秋气的悲凉起兴,抒发贫士失职、独处无友的深悲。这是点题,也是全诗的基调。第二章上承“坎廪兮贫士失职而志不平”,抒写自身的遭遇,发出“专思君”而“君不知”的哀叹。第三章则上承第一章,再次悲秋,伤悼草木在严霜催逼之下的枯朽和凋零;第四章则上承第二章,再次感叹与君主难以遇合。三、四两章虽分别是一、二两章的重复,但其中亦有渐进:第三章在悲秋之中渗入了自己生不逢时的哀愁,自悲自怜之中含有对时世的强烈不满,情感上有所强化;第四章在慨叹与君主难以遇合的同时,也道出了其中的原委——小人的谗陷,使君门九重、关梁不通。从第五章起,抒慨的重心由悲秋兼悲己转为集中抒写己悲,情感的程度和范围也有所加深和拓展。第五章结合自身遭遇,诉说世道昏暗,并由此拓展到世上贤才遇合之难。第六章在继续抒发寻出路而不可得的苦闷的同时,又表白要遵先贤之遗教,宁穷处而守高,决不苟且以求荣。第七章则由自然之秋过度到人生之秋,慨叹自己年岁渐老,事业无成,与前面的一、三两章断而复续。第八章与第七章的手法相同,只不过他承接的是二、四两章,再次痛斥谗人蔽明、昏君误国。最后一章提出自己的政治主张和对现实的态度,以欲远去又不忍远去,欲忠君爱国又无法实现自己理想这极度的矛盾结束全篇。从以上的分析可以看出:全诗围绕着悲秋和悲己之不遇这个主调,在结构上由悲秋起兴,先是悲秋与悲己相衬相合,逐渐由悲秋过度到悲己。这当中又有反复和回环,并在反复和回环中将要抒发的情感逐渐拓广和加深。其情感线索是:诗人虽欲追求却前途茫茫,虽欲洁身自好却始终机务缠身,虽欲超越却始终未能摆脱,这种情感上的矛盾表现在结构上是往复回环却一脉相承,其中没有转折和情感上的真正超越。
  与宋玉的《九辩》有所不同,欧阳修的《秋声赋》在结构上却有转折和波澜:全文紧扣着一个“声”字,由自然之秋写到人生之秋,有有声之秋写到无声之秋;由对秋的伤感过度到对秋的理性分析,最后产生人生自省——人事忧烦造成了自我衰老,“亦何恨乎秋声”!全文围绕这一情感变化过程分为三层:第一层以多种比喻来描摹凄切悲凉的有声之秋;第二层从“色、容、意、气”四个方面来写秋状,描摹之外又加议论,强调的是秋天肃杀的威力,并从“四时、阴阳、五行、五律”等多种角度来阐释造成秋天肃杀的原因。在情感的悲悯之外已注入理性的分析,为下一层的自省和超越作好了铺垫。第三层则用无情的草木和有情的人类作对比,指出人没有金石之固却有着无穷的忧劳,这是造成人过早衰老的主要原因,与秋声无关。这是文章的主旨所在,在结构上由对有声之秋的悲悯转为对无声之秋的自省,在情感上则是由哀到旷的跨越。线索清晰而沿直线发展,没有《九辩》中的那种反复和回环。
  第二,由于情感的基调不同,两文的表现手法也各别。
  首先,宋玉的《九辩》采用直接抒情和间接抒情两种方式,而以间接抒情为主。全赋除了最后两章是直接痛斥谗人蔽明、昏君误国,提出自己的政治主张和表白对现实的态度外,其余皆是用自然之秋来触发和暗示人生之秋:用衰瑟凄凉的秋景来融会他对人生、对社会、对前途、对君王的伤感和失望,用白露严霜对草木的催逼来象征小人的谗毁造成君门九重、津梁难通;用众鸟登栖、凤凰失所来比喻贫士失职、壮志难遂。并且,作者有意采用多种事物形成复喻,来反复抒发自己的情怀,如用美人、芳草、凤凰、骐骥等比喻自身,用凫雁、猛犬、浮云、严霜、白露等来比喻小人或黑暗势力;用关梁不通、后土不干、圆凿方枘、浮云蔽月来比喻君臣难以遇合,以此造成复沓和回环,更好地表达出作者的纷乱思绪和挚着追求。
  欧阳修的《秋声赋》则主要是直接抒情,而且是以感慨、议论的方式直接加以表白。如作者从“色、容、意、气”四个方面描写秋状后,来了段抒情:“故其为声也,凄凄切切,呼号愤发。丰草绿缛而争茂,佳木葱茏而可悦;草拂之而色变,木遭之而叶脱;其所以摧败零落者,乃其一气之余烈”。这段抒情,实际上是对上述描写的一个形象说明。紧接之后又是一段议论,从四时、五刑、五音等角度分析秋天为什么肃杀的原因。最后一段对无声之秋的感慨,更是蕴含着对人生的领悟和超脱,与其说是抒情,毋宁说是人生哲理的阐发,使此赋在抒情之中带上思辩的色彩。
  其次,两文的状物方式也不同。宋玉的《九辩》是以细腻而繁复的笔触具体地进行描述。首章开头一句“悲哉秋之为气也”为全赋定下一个伤感的基调,然后围绕这个“悲哉”从物我两个方面来反复细描:“我”是贫士失职、廓落无友、去故就新、登山临水送将归;“物”则细写了燕、蝉、雁、鵾鸡、蟋蟀等虫鸟在萧索秋风中的情态,描绘出极其浓郁的悲秋氛围。以下各章,也是反复细写了秋风、秋雨、秋霜、秋露、秋草、秋月等秋天的自然景象,以此来烘托贫士的去国之悲。特别是第三章,作者从树木的枝、叶、颜色、形体多方面来描绘“白露既下百草”后草木的奄离萎约之状,显得具体而细腻。后来曹植的《赠白马王彪》以秋景衬哀情的手法,尤其是第四章对秋风下寒蝉、归鸟、孤兽的反复细描,完全是受了宋玉这种状物手法的影响。
  欧阳修的《秋声赋》也善状物,只不过他的手法更为多样:既有具体的细描,也有总体的概括;既有直接的描绘,也有间接的比喻;有时将一种抽象的感觉表现得具体可感,有时又将具体的景象提升为论析的抽象。秋声,是作者对秋的一种感觉,或者说是对秋的一种总体印象,秋声究竟什么模样,应当说是很抽象的,但作者却通过直接的描绘和间接的比喻,将抽象的不可捉摸的秋声变得具体可感。“初淅沥以萧索,忽奔腾而砰湃”,“其触于物也,鏦鏦铮铮,金铁皆鸣”,这是直接的描绘;“如波涛夜惊,风雨骤至”,“又如赴敌之兵,衔枚疾走,不闻号令,但闻人马之行声”,这是间接的比喻。如果说此赋的首段状物是将一种抽象的感觉表现得具体可感,那么第二段则是将具体的景物提升为论析的抽象。秋的气象、秋的色彩是具体可感的,但作者为了要透过表象认识秋的本质,便抛开了秋的具象,而从“色、容、气、意”四个方面来解析秋状:“其色惨淡,烟霏云敛;其容清明,天高日晶;其气慄冽,砭人肌骨;其意萧条,山川寂寥”。将具体的景象提升为论析的抽象,然后再由抽象到具体,细描凄凄切切的秋声带来的草木零落之状;最后又由具体到抽象,用四时、五刑、五音来解释秋气肃杀的原因,使全赋带上思辩的色彩。
  再次,欧阳修的《秋声赋》虚实相生,多用对比之法。
  《秋声赋》中有三种对比:一是无声之秋与有声之秋,即自然之秋与人生之秋的对比。自然之秋是其色惨淡,烟霏云敛;其容清明,天高日晶;其气慄冽,砭人肌骨;其意萧条,山川寂寥。凄凄切切、呼号愤发,噫嘻悲哉!人生之秋是渥然丹者为槁木,黟然黑者为星星。二是情感上的前后对比。前面突出的是“悲”,为草木在秋声中的摧败零落之状而伤感;后面则突出“悟”,认识到秋声是“天地之义气,常以萧杀而为心”,“物过剩而当杀”。前面是感性的投入,后面是理性的解脱。三是智者与愚者的对比。《秋声赋》中有两个人物:作者和童仆。读者和论者往往忽略了这个童仆,对作者精心安排的结尾一段也往往仅从结构上欣赏。实际上这是作者有意安排的对比,用作者对秋声的敏感和童仆对秋声的麻木来表现智者的痛苦和这种痛苦不被世人所理解:作者对方来的秋声马上就感觉到不同——“异哉”!要小童立即去查看;小童则麻木而愚钝,出去转了一圈,回来说:“星月皎洁,明河在天,四无人声,声在树间”。作者经过一番思索,认识到人事与秋声无关,从伤感中解脱出来,当他把自己的领悟向小童解说时,小童则“童子莫对,垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧,如助余之叹息”。这不仅象有的论者所分析的那样使文章显得波俏,也不仅是使文章结尾余味无穷,还应当有内容和情感上的考虑,他是要表明:作者对人生的思考和解脱并不被世人所理解,他的叹息中还有智慧的痛苦和孤独者的伤感。
  《秋声赋》在对比之中还采取了虚实相生之法:无形的秋声是虚,波涛夜惊,风雨骤至,金铁皆鸣,赴敌之兵是实;其凄凄切切、呼号奋发之声是虚,其色、容、气、意的描绘是实;秋是刑官、是兵象、是商音的理解是虚,而“草拂之而色变,木遭之而叶脱”是实;由盛到衰的人生过程是虚,“渥然丹者为槁木,黟然黑者为星星”是实。这种虚实相生的写法,使文章不会停留在描述这个层面上,还有理性的解析和概括,加大了文章的深度。
  第三,两文对赋体文学的贡献也各不相同。
  宋玉的《九辩》不仅开悲秋之先河,也是骚体赋向汉代大赋过度的标志。此赋以抒发主观的悲慨为主,句中或句尾带有虚字“兮”,这是骚体的典型特征。况且,痛君主之不明和斥小人之谗毁这个主旨,赋中的部分内容乃至一些段落和句子,与骚体的代表之作——屈原的《离骚》也非常相近。如一、二章中的草木摇落之叹和美人迟暮之悲,与《离骚》中的“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”;骐骥、凤凰和燕雀、浮云之连喻也是《离骚》中常用手法;“何时俗之工巧兮,背绳墨而改错”,“尧舜之抗行兮,瞭冥冥而薄天”,“憎愠惀之修美兮”以下四句,与《离骚》则完全相同。但《九辩》在结构、语言风格和描写方法上已开始发生了一些变化,它并不是完全的骚体,而带有后来汉代大赋的某些特征。其题目“九辩”乃借用古乐调之名,全文分为九个部分,这与《离骚》以内容为篇名不同。[⑦]在章法上,则参用了散文的句法,由参差错落而形成峻急之气,描写也更为具体。如第一章的开篇即是散文式的感叹句:“悲哉秋之为气也,萧索兮草木摇落而变衰”,而不是〈离骚〉那种整齐的偶句:“帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸;摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降”。随后,句子的长短也随意变化,形成一种磊落不平的慷慨之音。正如孙鉱所言:“《九辩》以变屈子文法,加以参差错落而多峻急之气”[⑧]。另外,在描写上,作者具体细致地描写了燕、蝉、雁、鵾鸡、蟋蟀等虫鸟在萧索秋风中的情态,以此来烘托和暗示诗人贫士失职、去故就新之悲,也与屈赋中的景物只取其比喻之义大不相同。相反,倒与汉代大赋的形成标志——枚乘的《七发》相近:在结构上,枚乘的《七发》以吴客与太子讨论病原,陈说奇声、奇味、骑射、游宴、校猎、观涛六事分为七段;在语言上亦多散体,在描述上多铺排。由此可见,《九辩》在赋的发展史上是功不可没的。
  欧阳修的《秋声赋》则是文赋成熟的标志。在赋的发展史上,由骚体而到西汉的大赋,再到东汉的抒情、咏物小赋,继之六朝的骈赋和唐代的律赋。有宋以来,由于“宋人多议论”,所以宋赋进一步向散体化方向发展成为文赋。文赋当然不始于欧阳修,在欧之前,就已有张咏的《声赋》,叶清臣《松江秋泛赋》,宋祁的《僦驴赋》等散体赋。但是,欧阳修的《秋声赋》以他那深邃的思想、出色的文笔后来居上,成为宋代文赋的代表。在语言上,《秋声赋》或骈或散,行文非常自由。而且描写时用骈偶,叙述和议论时用散体,呈现出一定的规律性。在手法上,将描写、叙事、议论、抒情融为一体,使以状物抒情见长的赋体文学带上了未有过的思辩色彩。同时,无论是骈是散,皆不再讲究用韵格律,在声韵上也呈现散体化倾向。日人铃木虎雄评价欧阳修在中国赋史上的地位时说:“自律赋除去排偶、限韵二拘束”,“成文赋开山之功”[⑨]诚不为过。

九辩(选四) 宋玉
  悲哉秋之为气也,萧索兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行,登山临水兮送将归。泬廖兮天高而气清,寂寥兮收潦而水清。憯悽增欷兮薄寒之中人。怆恍懭悢兮去故而就新;坎廪兮贫士失职而志不平。廓落兮羁旅而无友生,惆怅兮而私自怜。
  燕翩翩其辞归兮,蝉寂寞而无声;雁廱癕而南游兮,鵾鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮,哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮,蹇淹留而无成。
  悲忧穷蹙兮独处廓,有美一人兮心不绎。去乡离家兮来远客,超逍遥兮今焉薄?
  专思君兮不可化,君不知兮其奈何!蓄怨兮积思,心烦憺兮忘食事。愿一见兮道余意,君之心兮与余异。车既驾兮竭而归,不得见兮心伤悲。
  倚结軨兮长太息,涕潺湲兮下霑轼。忼慨绝兮不得,中瞀乱兮迷惑。私自怜兮何极,心怦怦兮谅直。
  皇天平分四时兮,窃独悲此凛秋。白露既下百草兮,奄离披此梧楸。去白日之昭昭兮,袭长夜之悠悠。离芳蔼之方壮兮,余萎约而悲秋。
  秋既先戒以白露兮,冬又申之以严霜。收恢台之孟夏兮,然焰傺而沈臧。叶菸邑而无色兮,枝烦挐而交横;颜淫溢而将罢兮,柯仿佛而萎黄;梢櫹槮之可哀兮,形销铄而瘀伤。惟其纷糅而将落兮,恨其失时而无当。掔騑辔而下节兮,聊逍遥以相羊。岁忽忽而遒尽兮,恐余寿之弗将。
  悼余生之不时兮,逢此世之狂攘。澹容与而独倚兮,蟋蟀鸣此西堂。心怵惕而震荡兮,何所忧之多方!仰明月而太息兮,步列星而极明。
  窃悲夫蕙华之曾敷兮,纷旖旎乎都房;何曾华之无实兮,从风雨而飞颺!以为君独服此蕙兮,羌无以异于众芳。
  闵奇思之不通兮,将去君而高翔。心闵怜之凄惨兮,愿一见而有明。重无怨而生离兮,中结轸而增伤。
  岂不郁陶而思君兮,君之门以九重!猛犬狺狺而迎吠兮,关梁闭而不通。皇天淫溢而秋霖兮,后土何时而得漧!块独守此无泽兮,仰浮云而永叹。
秋声赋
欧阳修
  欧阳子方夜读书,闻有声自西南来者,悚然而听之,曰:“异哉!”初淅沥以萧索,忽奔腾而砰湃,如波涛夜惊,风雨骤至。其触于物也,鏦鏦铮铮,金铁皆鸣;又如赴敌之兵,衔枚疾走,不闻号令,但闻人马之行声。余谓童子:“此何声也,汝出视之。”童子曰:“星月皎洁,明河在天,四无人声,声在树间。”
  予曰:“噫嘻悲哉!此秋声也,胡为而来哉?盖夫秋之为状也:其色惨淡,烟霏云敛;其容清明,天高日晶;其气慄冽,砭人肌骨;其意萧条,山川寂寥。故其为声也,凄凄切切,呼号愤发。丰草绿缛而争茂,佳木葱茏而可悦;草拂之而色变,木遭之而叶脱;其所以摧败零落者,乃其一气之余烈。夫秋,刑官也,于时为阴;又兵象也,于行用金。是谓天地之义气,常以萧杀而为心。天之于物,春生秋实。故其在乐也,商声主西方之音,夷则为七月之律。商,伤也,物既老而悲伤;夷,戮也,物过剩而当杀。
  “嗟乎!草木无情,有时飘零。人为动物,惟物之灵,百忧感其心,万事劳其形,有动于中,必摇其精,而况思其力之所不及,忧其智之所不能,宜其渥然丹者为槁木,黟然黑者为星星。奈何以非金石之质,欲与草木而争荣?念谁为之戕贼,亦何恨乎秋声!”
  童子莫对,垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧,如助余之叹息。
注释:
[①] 《论杜衍、范仲淹等罢政事状》,见《欧阳文忠公集》卷二,中国书店1986年版。
[②] 《宋史·欧阳修传》,见《欧阳文忠公集》附·年谱,中国书店1986年版。
[③] 《醉翁亭记》、《题滁州醉翁亭》,见《欧阳文忠公集》,中国书店1986年版。
[④] 《与尹师鲁书》,见《欧阳文忠公集》卷2,中国书店1986年版。
[⑤] 《乞洪州剳子》见《欧阳文忠公集》卷2,中国书店1986年版。
[⑦]司马迁将“离骚”解为“离忧”,王逸解为“别愁”,分别见司马迁《史记·屈原列传》、王逸《楚辞章句》。
[⑧] 孙鉱《文选·批注》
[⑨]铃木虎雄《赋史大要》。

 楼主| 发表于 2016-2-13 21:15 | 显示全部楼层
《与王介甫书》与《答司马谏议书》比较:一对政治敌手的不同进击方式
——经典名篇故地新考之二十七

陈友冰

  王安石变法是北宋中后期的第一大事,时人尽侧其目,围绕变法,拥赞与反对两派展开了激烈的论辩及斗争,司马光的《与王介甫书》和王安石的《答司马谏议书》就是其中的一段公案。过去,处于现实政治的考虑,有的人将司马光划为大官僚大地主等豪强贵族的代表,将他的《与王介甫书》说成是对新法的无端责难;而王安石的《答司马谏议书》则是“针对司马光强加于新法的种种罪名,观点鲜明、要言不烦、理直气壮地加以驳斥,表现了一个改革家的坦荡胸怀和高度自信”。其实,司马光此信绝非谋少数人的私利,此公人品更如光风霁月,绝非王安石在信中所云的那种“壬人”,他对新法的批评也并非都是“邪说”。可以这样说:他们都是在为国而谋,只是他们思考问题的方法不同;《与王介甫书》与《答司马谏议书》都是椐实而发、言之成理,但又都从自己的目的出发而回避了一些要害问题。因此,把两封书信加以比较,看看他们是如何从自己有利的角度进击又如何进行避让,不仅使我们了解当时的真实情况,不会以今代古,同时也让我们在文章的立论和驳论技巧上得到一些教益。下面首先看看两文产生的时代背景。
  宋朝,是中国历史上有名的积贫积弱的朝代,国力衰弱问题暴露得特别早,冗官冗吏、冗军冗费一开始就成为不治之症。北宋立国之初,鉴于唐末五代军政割据的状况,设立了不少新机构,分夺宰相及地方长官的财赋、军事之权,使政治机构与官僚之间相互牵制,防止藩镇割据乃至分土立国,确保皇权的地位。这样,国家机构臃肿的弊病就无可避免。宋王朝为了巩固统治,于多年兵祸之后,采取崇文抑武的策略,笼络文人士子,开科大批取士,滥赏官爵,供养了大批冗官,官多位少,待遇相对低薄,于是想方设法搜刮,吏治因此败坏。开国初,为了收夺将领兵权,挫丧天下锐志,公然鼓励官僚购置土地田产,及时行乐,导致土地兼并的急剧加速。宋朝的民族矛盾自始至终是一个严峻的问题,辽国、西夏、吐蕃,环伺边境,军费和买安费惊人。再加上军队战斗力差,屡战屡败,只得一味扩充军队,至仁宗庆历年间,兵员已达一百二十五万九千,直接导致财政入不敷出,产生赤字,于是人民负担更为沉重。这些因素,致使国内社会矛盾一直很大,开国数十年,就爆发了王小波、李顺起义,庆历、嘉祐年间,农民和士兵更是纷纷起事。这些社会政治、经济等问题,使得一些不甘因循守旧的有识之士发出改革的呼声,在王安石之前的庆历新政正是以范仲淹为代表的一批人发动的。在苟安的保守势力的极力阻挠.下,庸禄无为的仁宗先自动摇,不可能给予新政派以坚决的支持,因此,新政不到一年,即告失败。
  庆历新政虽然失败,但其影响还是巨大的,各地根据具体情况,或多或少地进行了一些改革。庆历八年至皇祐年间,陕西转运使李参为了解决军粮,在农民青黄不接时,“令自度谷麦之入,予贷以官钱,谷麦熟则偿,谓之青苗钱。”效果非常不错。两浙转运使李复圭、明州知府钱公辅等曾将差役中的衙前改为募役,以方便民众。均输、民户代官养马等改革也在个别地区施行过。可以说,这些尝试为后来的王安石变法提供了借鉴作用,也作了一定的舆论准备工作。
  王安石,北宋著名的政治改革家,其自幼随父亲辗转南北,历见民间困苦的现状,在《感事》诗中曾写道:“贱子昔在野,心哀此黔首。丰年不饱食,水旱尚何有?”自此,“慨然有矫世变俗之志”。庆历七年(1042)任鄞县知县,利用冬闲,大兴水利,在青黄不接之际,将官仓粮食贷与县民,规定利息,秋后归还,既使贫者免于高利贷的剥削,又可使官仓储谷新陈相易。除此之外,还兴办学校,建立保甲制度,做了不少实事,为以后变法打下了实践基础。王安石任官愈久,愈憬觉北宋政治制度的窳败,1058年,写成了著名的《上仁宗皇帝言事书》,指出了王朝内部潜伏的矛盾和危机,并提出了改革的要求和方法。虽然这些呼吁没有得到当政者的重视,但王安石通过有策略地影响朝野名士,引起了人们的注意,博得同僚们的推许。这些人中就有司马光,其学生刘安世言:“当时天下之论,以金陵(即王安石)不作执政为屈。”可见王安石在变法前已深负众望,许多人把除弊振弱的理想寄托在他身上。
  神宗即位,锐意革旧布新,冀图尽扫贫弱颓废,于是立即起用久享声誉的王安石。一开始,神宗对改革的必要性还认识不清,存在“本朝有百年无事”的疑问,王安石上《本朝百年无事札子》,分析开国以来的情势,指出“累世因循之弊”导致“农民坏于徭役”、“兵士杂于疲劳”,理财不得法导致“民不富”、“国不强”,苟且偷安,得过且过,只是“赖非夷狄昌炽之时,又无尧汤水旱之变”,所以百年无事。王安石继而分析这种状况“虽曰人事,亦天助也”,认为“天助之不可靠恃”。可见王安石所理解的“天助”实质就是偶然性,这些话隐示着一旦情形有变,王朝将生不测之患,据此,王安石认为“大有为之时,正在今日”,坚定了神宗的改革决心。
  熙宁二年,王安石开始陆续推行新法,熙宁七年,王安石第一次罢相,次年复出复罢,自此,变法停顿并走向败废。应该说,王安石变法的本意和构思是有合理因素及积极意义的,是针对时弊而发的,但世事往往难致一途而同归,宋朝各地具体情况差别很大,同一政策不可能同时适用于任何地区。现在看来,王安石变法的失措之处在于:一、新法本身不够完善,不能适用于全国各地。二、没有处理好同其他政治集团的关系,不能团结大多数,而在政治上陷于孤立。三、推行新法过于急躁,舆论宣传工作做得不够,没有得到人民的普遍理解和支持。四、任用非人,给改革带来许多恶劣的负面影响,也直接破坏了改革集团内部的团结一致。五、不能及时听取反馈意见和不同建议,而进行适当的调整,甚至因此打击排挤正直有识之士。其中青苗法加重了农民的负担和改革队伍的严重不纯更是引起朝野的普遍不满。正因为如此,批评乃至反对新法的不仅是维护既得利益的权贵和王安石所说的“壬人”,还包括曾经主张或支持过改革的韩琦、张方平、苏轼和拔识过王安石的恩师欧阳修。苏轼曾多次上书,指责王安石等人“求治太急,进人太锐,”,强调要择吏任人,认为“欲速则不达”,“轻发则多败”;欧阳修在晚年不顾“老病昏忘”之身,两次上书,指责“青苗法取利于民”以及造成谷贱伤农等种种之弊。司马光的《与王介甫书》正是在这一背景下写成的。
  《与王介甫书》是一篇出色的论谏类文章,开篇司马光即摆明自己的身份,是朋友,而非同僚,这样写的好处在于使对方有一种亲近感,利于说谏。那么君子益友之道又是什么?是“和而不同”,即君子“立身行道,辅世养民”的宏旨是一致的,但为人处世的具体态度以及看待处理问题的方法是不尽一致的,但君子不会因此而放弃自己做人原则和政治立场。这为作者关于变法的不同见解作了理论说明,也为下文揭批小人作了论点准备。接下来盛赞王氏的才学人望,沥陈君主恩信,表面上是在颂扬,实际上隐隐含有切责之意,即执政一年来,为什么不能有孚众望,而致四方怨言纷腾?作者认为原因在于奸佞之士无人敢以此相告,王安石不能了解到实情,作为君子益友,因此不避谴怒,以实布闻。这几段委婉递进,但文脉极其清晰。
  司马光主张在理想治道的大方向下,在祖宗旧法的基础上掌握好用人和养民两个基本要素,反对全盘更新,“治天下譬如居室,敝则修之,非大坏不更造也。”姑不论这种治政之道是否弊在保守,但就王安石的变法而言,其弊正如司马光所指出的“用心太过”、“自信太厚”。王安石以为新法利国利民,恨不得一下子施行天下,这就是“用心太过”;又认为自己有把握能做到这一点,这就是“自信太厚”。为了避开来自旧体制的阻挠,王氏设立三司条例司这一新机构,尽夺原机构之权,触动了整个旧体制和官僚集团的利益,激起了轩然大波;又为了顺畅地贯彻自己的改革意图,而不加选择地任用资历不深的新进人士,其中不少是投机者,见风使舵,并没有多少学养和才能,只知一味迎合王氏,蛮横地推行新法,影响很坏。欧阳修在奏章中就列举提举常平使者到处作威作福,虽然朝廷不准将青苗钱抑配百姓,听民自领,但在提举的督促下,必须散尽规定的钱数,方可罢休。一般勤劳殷实者不愿领钱,而贫困无赖之人又无偿还能力,为避免拖欠亏空,又限定保伍相坐,由邻户代为缴还。因此,老百姓深受其害,非常不满。作者认为正是这些轻佻狂躁之徒导致士大夫不服、农商丧业,以至谤议沸腾、怨嗟盈路。实际情形也确实如此,王氏举拔之人确有一些奸佞之徒,如被王极为信任重用的吕惠卿后来竟背叛构陷王安石,这些人在哲宗、徽宗时期多把持朝政,因此不少人把北宋后期的政治风气的败坏归咎于王安石。事实上,奸人脸上并无奸字,他们象变色龙一样,有很强的伪装本领,如蔡京,一开始追随变法派,元祐初又投靠司马光,时任开封知府,依限在五日内,首先废募役为差役,以至司马光称赞道:“使人人奉法如君,何不可行之有?”绍圣初,他又摇身一变为变法派,当宰相章惇打算重新实行募役法,而遭到异议时,蔡京又建议道:“取熙宁成法施行之尔,何以讲为?”这样一个人,徽宗朝有名的“六贼”之一,竟然骗得了司马光的信任,可见小人难于一时识别。司马光建议王氏多听听大多数人的呼声和意见,不要为小人所误,指出这是防小人得逞的有效之法,确为推心置腹之论。
  接下来,作者紧扣上文提出的“用心太过”、“自信太厚”,为王氏剖析其中的原因,正在于背弃了儒学的宗旨——中庸。为了佐证己说,作者援引儒家经典《尚书?洪范》中的皇极之说。皇,指上天;极,指中正。皇极也即“天之中道”。在论证“自信太厚”中,不同于论证“用心太过”时偏重于理论分析,而采取以史例为据,引子产、赵简子、子路、诸葛亮等人的具体事例,进行劝谕,来说明人孰能无过,关键在于纳谏改过。这里用意恳切,但语气很重,起到了振聋发聩的效果。
  封建士大夫标榜仁义,耻于言利,而新法的重要内容就是理财。神宗曾忧国用不足,王安石认为应该任用善于理财之人,司马光指出善于理财的办法不过是加紧搜刮而已,王安石辩称善于理财在于不必加赋而国家财用充足,司马光认为这只不过是化明为暗,比加赋的祸患更大。可见王安石的理财之法只能投合神宗的心意,而为士大夫所不齿,因此在政治理念上阻力非常大。更何况保守腐朽的王朝体制不容任何较大的改革,庆历新政失败之后,士大夫们更深谙这种体制,再不愿作更张的打算,而尚于空谈,时人曾批评道:“天下之事似乎舒缓,萎靡不振。”在这种政治氛围中,变法出现偏差后,被汹汹围攻就不足为奇了。对于士大夫这种偏激的态度,事后反对变法的程颐曾反省道:“熙宁初,王介甫行新法,并用君子小人。君子正直不合,介甫以为俗学不通世务,斥去;小人苟容谄佞,介甫以为有材能知变通,用之。介甫性狠愎,众人以为不可,则执之愈坚。君子既去,所用皆小人,争为刻薄,故害天下益深。使众君子未用与之敌,俟其势久自缓,委屈平章,尚有听从之理,俾小人无隙以乘,其为害不至此之甚也。”持论颇公。王安石罢相后也有悔意,其日志中对变法有较详细的记载,对反对者也多有诋毁之语,曾于衰病中命其侄焚毁。执政之初,王氏还甚是注意团结同僚名士,如吕公著,曾推荐为御史中丞,后吕氏攻击新法颇力,关系才决裂。作为王安石,也想笼络有声望的正人君子,但君子好党同伐异,其新法中不符合正统观念的,往往被不加辩识地穷追猛打。回顾王安石上台时的舆情顺洽,以及上台后的众违群逆,这些恐怕是王安石、司马光所始料不及的。
  王安石与司马光在某些方面是一致的,都是以国事为己任,《邵氏闻见录》载:“荆公、温公不好声色、不爱官职、不殖货利皆同。”同气相求,因此,在变法前,他们还是相互推重的,司马光对王安石曾寄予很大的希望,王氏被任命为参政后,一日在朝堂上,司马光与吕诲相遇,吕诲告知欲弹劾王安石,司马光惊愕地问:“王介甫素有学行,命下之日,众皆喜于得人,奈何论之?”但后来新法在推行中出现了的偏差,造成了不良后果,士大夫群起反对,而王安石执意不改,如司马光所言“必欲力战天下之人,与之一决胜负,不复顾义理之是非、生民之忧乐、国家之安危。”这时,司马光自觉应挺身而出,秉义相劝,于是引儒学经典,帮助王氏寻找思想意识上的原因,在于“尽弃其所学”,背离政道宗旨,“独信数人之言,而弃先圣之道,违天下人之心”。并提醒在这种局面下,新法想取得理想的成效是不可能的。
  改革一开始就陷于困顿之中,一些元老重臣或谏争,或抗命,如韩琦就拒绝推行青苗法,并上奏沥陈新法之弊。在反对派的巨大压力下,神宗开始动摇,表扬韩琦是真正的忠臣。执政曾公亮、陈升之等乘机附和,王安石虽多方辩驳,神宗仍然认为应听取各方面的建议。次日,王安石就称病在家,继而辞职。在此关键之机,神宗确实想就此罢休,并已“谕执政罢青苗法”,但他又心有不甘,想有所作为,于是又挽留王氏。代拟诏书的司马光非常不满王安石的任气与自蔽,在诏旨中以神宗的口气严厉指责王氏不应不负责任,而以辞职了事。王安石立即上章抗辩,神宗随即下手诏道歉,又令吕惠卿谕旨,王氏才复职视事。司马光认为这种以退为进的要挟手段与“方于事上”的态度不合为臣之道,方即方棱杵人,态度不圆转。当时,神宗对司马光也很赏识,曾打算任命其为枢密副使,司马光趁机请求罢停新法,神宗没有答应,司马光也坚决不履高职,不愿与变法派苟且虚与共事,这种政治品性与王安石是相近的。后来,变法益深,见自己的意见不被重视,请求闲职,在洛阳半仕半隐十五年,潜心编著《资治通鉴》。这里司马光申明作为一个大臣应具备的政治道德,公开要求撤销条例司、追还常平使者,言语恳切之至,无以复加,可谓言至义尽。
  最后,司马光还是重申益友之义,苦口婆心,不过希望王安石听取他的建议,尽管自知可能性很小。针对王氏的性格弱点,作者再一次提醒其防范谄谀小人,这正是君子成人之善之处,事实后来证明作者所料不错。应该说,司马光给王安石写这封信以及后来的两封信,都是出于公心公义,因此并不计较可能招致的不测之祸,在此,作者引国武子以自谑,表明了为公道民心而无所畏惧的坦荡胸怀,令人肃然起敬。
  本文长达四千字,但言之有物,并不显得繁冗拖沓。行文层次鲜明:开始绪以朋友之义,继而提出问题,复之以剖析问题,指出王安石患在“用心太过”与“自信太厚”,并分别予以阐述,紧接着从理论高度申明圣人之义与为政之道,指出新法违离正道,实践上无可行性,再论及近事,指出王氏失德之处。行文快要结束时,经过前文充分的铺垫,正面点出作者的建议与要求,最后又照应开首的君子“和而不同”之义。因此,全文虽然很长,但凤首豹尾,浑然一体,并无涣乱失度之处。在措辞谋意上,本文也有独到之处。总体上看,全文迂徊往复,用意委婉,这样的好处在于能较好地表达诚挚恳切之情,有较强的劝谕说服效果,这也是针对王安石难于听谏的个性而采取的方式。全文虽有再三委屈申论之实,但并无低气哀求之嫌,委婉中有刚意,如论“自信太厚”时,尽言人“孰能无过”,并未直言王氏有过,但言之已在意中,其意在于抨击王氏不能自觉有过,故论之“自信太厚”。作者在文中持低调态势,但低调中激荡着正义正气,有抑而复扬之势,因此文章具有很强的内力,虽然大多数批评之语较为圆转,但批评之意非常严厉,所以王安石读后所感句句公理,无从一一具体作出反驳,因此没有立即作出答复。本文的另一个特点是大量引经据典,不仅显示了作者丰厚的学识,而且大大增强了说服力。
  读了司马光的第一封信,王安石颇不高兴,出于礼节,只回了一封短信,没有就司马光的意见作实质性答复。司马光心有不甘,又写了第二封信,进一步阐明青苗法的不当之处,其意仍在说教。王安石接信后,又回了封信,就司马光第一信作了较为具体的答复,这就是后来闻名于世的《答司马谏议书》。
  本文是篇书信体的驳论文章,其反驳的方法比较巧妙,也反映了王安石一贯的劲峭简洁的文风及坚执不屈的为人特性。其一,先确立一个对方无法否定的立论原则,即“盖儒者所争,尤在于名实,名实已明,则天下之理得矣。”然后以此为根据,针对司马光的观点,作一一反驳。其二,作者以高度概括的语言,把对方的观点归纳为“侵官,生事,征利,拒谏,以致天下怨谤也。”这短短的十五个字从五个方面,牢牢扣住对方的论点。其三,驳斥中不是一一列举事实,细加辨驳,以免纠缠,而是抓住内核,三言两语摆明自己的观点。在方法上采取先破后立,先反驳对方开列的四条罪状,使其结论“以致天下怨谤也”无从立论,然后再辨明“天下怨谤”的真正原因,在辨明之中摆明了自己的观点,说明了自己的态度,即“度义而后动,是而不见可悔故也。”其四,驳斥中虽针锋相对,坚决果断,但文中用语却相当谦恭,刚柔有节,显藏有度。如文首用语委婉,中间两段驳论则毫不退让,自信自是。最后则承前文气脉,刚柔相杂,有退有进,如“责我以在位久,未能助上大有为,以膏泽斯民,则某知罪。”这一句有两层意义,表面上退守,实际上在进攻,既然作者认为自己的政纲是正确可行的,那么反对者就是错的。为什么其认为正确的未能产生应有的效果呢?作者显然认为这是反对派的壬人邪说极力阻挠所导致的,因此这句话表面似在自责,实际上还是在责人。二,表明自己并非拒绝一切批评,但有前提,即对方站在自己的政治立场上,肯定变法改革,然后进行批评。“如曰今日当一切不事事,守前所为而已,则非某之所敢知。”这一句柔韧之极,更为厉害,实质上是在抨击反对派的因循苟且、无所事事,不以国家富强为已任,而同俗同流,自媚于世。表明若对方否定改革的必要性,则一切免谈,自己决不苟同。
  从文学角度看,本文是一篇非常成功的作品,在文理上也有其可圈可点之处,但联系历史事实来参看,本文在论据和论证上却非常偏颇。首先,作者不分青红皂白,将反对意见统统斥为邪说,把反对者视为壬人,而作为不必听纳的理由,如此说来,司马光、欧阳修、苏轼等不都成了所谓巧言令色的人。这说明了作者主观认识上的偏激错误,以及为人气度上褊狭刻薄。诸如欧阳修、司马光等人的建议也并非毫无采纳之处,作为一个执政者,应虚怀若谷,多方听取意见,然后参酌而行,这样才能把事办好。而王安石在各方面、各阶层人士都对改革还不太了解的情况下,蛮横地推行改革,最终结果必然是失败。其次,所引典故证据并不能完全说明现实所行的合理性与正确性。北宋中后期,积弊很深,改革是必须进行。但改革的成功与否,则系于改革的具体内容是否合理,改革前期准备工作是否充分,改革过程中的措施是否适度,改革用人是否称职,改革中能否有效协调各方面利益,团结大多数人士,这些因素在王安石变法中都没有很好地做到。由于没有协调好各方面关系,以致上任伊始四方支持的大好局面,在一年后竟然转为反对的局面,面对这种变化,王安石不能立即进行反省自察,反而视不同意见为邪说,反对者为壬人。又引商王盘庚迁都之事作为辩护证据,而不细察其中的差异,因此,苏轼曾以晋武帝平定东吴因坚持己见而成功、符坚伐晋因独断专行而亡国、齐桓公重用管仲而称霸诸侯、燕王专信子之而败亡等史实,来说明“事同而功异”的道理。盘庚迁都历史证明是因明成功的,王安石变法虽应时而生,却是失败的。
  改革是需要坚定的政治立场,但不需要刚愎自用、独断专行。王安石的个性以当时人的评论,是“狠愎”、“强忮”,而且不通人情。王安石不喜修饰,以致衣服脏了不换洗,也不常洗脸,很多人视之为贤,也有人认为这是不近人情,是奸恶的表现。王安石年轻时曾为韩琦的僚属,因勤于读书,常至深夜,次日上班往往不及盥洗,韩琦以为夜饮放纵,就语重心长地劝其趁年轻多读书,好好把握自己,王安石一言不发,离开后抱怨韩琦不了解他,从此一直心存疙瘩。后来韩琦了解其贤名,欲予以提拔,王安石坚辞不屈。变法时,因政见不合,王安石在日记中多次诋毁韩琦。王安石的反目之快是时人所不能容忍的,如欧阳修、韩琦、富弼都是他的师长辈,对他也多有赏拔之恩,是当时士林的旗帜,变法伊始就被王安石统统斥为奸人,激起了士大夫们的普遍不满。可见,王安石性格中的斗争不协和性注定只能激化矛盾,使改革面临更大的阻力。《邵氏闻见录》记载了一件趣事,司马光曾回忆,王安石与其曾同为包拯的下属,一日牡丹盛开,包公置酒赏花,举杯相劝。司马光不喜饮酒,但强迫自己迎酬,王安石则始终不饮,没有给包公面子。这件事对司马光有震触,他感叹自此以后,才了解到王氏的倔强不屈。王安石的这种性格注定在中国传统的政治环境中,不适合担任宰相这样的职位。因此,当神宗就命相事作咨询时,韩琦就认为王安石不合适,而适合作翰林学士。
  在政治阅历经验上,《邵氏闻见录》认为王安石也有不足之处,分析王氏的政术能治理好一个地区,但不能治理一个国家,其原因在于不了解全国各地的差异。而且司马光也有同样的缺点,都是年轻考取进士,很早就作了显官、京官,没有周历各地。苏轼、章惇等则不同,因此政见较为实际可行,如关于雇役、差役之争,司马光上台后,尽废新法,苏轼就持不同意见,认为新法中也有可取之处,募役法不宜废。章惇为人虽恶劣,但反对骤废募役法却是正确的,他认为当初改差役为募役太过急迫,产生了很多后遗症,现今再作更张,应研究透彻,而五日内尽废募役,必然留下后患。看来司马光也犯了其批评王安石的“用心太过”的毛病,本来治理国家就是件难事,千头万绪,很难做到中庸之道。
  王安石变法的历史意义是巨大的,值得后人悉心研究。王安石的洞察时弊的政治敏锐性、革旧布新的勇气,以及坚定不移的政治立场是应该肯定的,新法中也多有合理可行的内容,但是什么导致了改革的失败?摈除王朝政治体制的局限等外部因素,其本人的缺点也不少,其弟王安礼在神宗询及外界对王安石的评介时说:“恨知人不明,聚敛太急耳。”这句话非常尖锐,既批评改革中用人不当,又批判了改革本身,即聚敛之患,难怪神宗听了很不高兴。问题的关键在于,封建改革的根本出发点何在?不在于拯民于水火,而在于挽王朝于颓势。作为王安石,他必须首先迎合神宗的心意,才能获得有力的支持。年青的神宗一心所求的无非是财政丰足、国势强盛,而这些都离不开钱这个字。虽然王安石变法是一个系统的改革,涉及到政治、经济、军事、社会组织、教育等,图旨宏大,制定之初也曾考虑到老百姓的利益,开辟合理的财路,但在施行中多有偏差,又不顾人民的意见,只考虑怎样满足皇帝的富国强兵之梦,一心旦夕成事,这就不仅丧失了改革的群众基础,而且违背了事物发展的规律,最终必然失败。
附:
  • 与王介甫书
  • 司马光
  光居尝无事,不敢涉两府之门,以是久不得通名于将命者。春暖,伏惟机政余裕,台候万福。孔子曰:“益者三友,损者三友。”光不材,不足以辱介甫为友,然自接待以来,十有余年,屡尝同僚,亦不可谓之无一日之雅也。虽愧多闻,至于直谅,不敢不勉,若乃便辟、善柔、便佞,则固不敢为也。孔子曰:“君子和而不同,小人同而不和。”君子之道,出处语默,安可同也?然其志则皆欲立身行道、辅世养民,此其所以和也。
  曏者与介甫议论朝廷事,数相违戾,未知介甫之察不察?然于光向慕之心,未始变移也。窃见介甫独负天下大名三十余年,才高而学富,难进而易退,远近之士,识与不识,咸谓介甫不起而已,起则太平可立致,生民咸被其泽矣。天子用此起介甫于不可起之中,引参大政,岂非亦欲望众人之所望于介甫邪?今介甫从政始期年,而士大夫在朝廷及自四方来者,莫不非议介甫,如出一口,至闾阎细民小吏走卒,亦窃窃怨叹,人人归咎于介甫,不知介甫亦尝闻其言,而知其故乎?光窃意门下之士,方日誉盛德而赞功业,未始有一人敢以此闻达于左右者也。非门下之士,则皆曰彼方得君而专政,无为触之以取祸,不若坐而待之,不过二三年,彼将自败。若是者不唯不忠于介甫,亦不忠于朝廷,若介甫果信此志,推而行之,及二三年,则朝廷之患已深矣,安可救乎?如光则不然,忝备交游之末,不敢苟避谴怒,不为介甫一一陈之。
  今天下之人,恶介甫之甚者,其诋毁无所不至,光独知其不然。介甫固大贤,其失在于用心太过、自信太厚而已。何以言之?自古圣贤所以治国者,不过使百官各称其职,委任而责成功也;其所以养民者,不过轻租税、薄赋敛,已逋责也。介甫以为此皆腐儒之常谈,不足为思得古人所未尝为者而为之,于是财利不以委三司而自治之,更立制置三司条例司,聚文章之士及晓财利之人,使之讲利。孔子曰:“君子喻于义,小人喻于利。”樊须请学稼,孔子犹鄙之,以为不如礼义信,况讲商贾之末利乎?使彼诚君子邪,则固不能言利;彼诚小人邪,则惟民是虐,以饫上之欲,又可从乎?是知条例一司已不当置而置之,又于其中不次用人,往往暴得美官。于是言利之人,皆攘臂圜视,炫鬻争进,各斗智巧以变更祖宗旧法,大抵所利不能补其所伤,所得不能偿其所亡,徒欲别出新意,以自为功名耳,此其为害已甚矣。又置提举常平广惠仓使者四十余人,使行新法于四方。先散青苗钱,次欲使比户出助役钱,次又欲更搜求农田水利而行之。所遣者虽皆选择才俊,然其中亦有轻佻狂躁之人,陵轹州县,骚扰百姓者。于是士大夫不服,农商丧业,谤议沸腾,怨嗟盈路,迹其本原,咸以此也。《书》曰:“民不静,亦惟在王宫邦君室。”伊尹为阿衡,有一夫不获其所,若己推而内之沟中。孔子曰“君子求诸己”,介甫亦当自思所以致其然者,不可专罪天下之人也。
  夫侵官乱政也,介甫更以为治术而先施之;贷息钱,鄙事也,介甫更以为王政而力行之;徭役自古皆从民出,介甫更欲敛民钱,雇市佣而使之。此三者,常人皆知其不可,而介甫独以为可,非介甫之智不及常人也,直欲求非常之功,而忽常人之所知耳。夫皇极之道,施之于天地,人皆不可须臾离,故孔子曰:“道之不明也,我知之矣,知者过之,愚者不及也。道之不行也,我知之矣,贤者过之,不肖者不及也。”介甫之智与贤皆过人,及其失也,乃与不及之患均,此光所谓用心太过者也。
  自古人臣之圣者,无过周公与孔子,周公孔子,亦未尝无过,未尝无师。介甫虽大贤,与周公孔子,则有间矣,今乃自以为我之所见天下莫能及,人之议论与我合则喜之,与我不合则恶之。如此,方正之士何由进?谄谀之士何由远?方正日疏,谄谀日亲,而望万事之得其宜,令名之施四远,难矣。夫从谏纳善,不独人君为美也,于人臣亦然。昔郑人游于乡校,以议执政之善否,或谓子产毁乡校,子产曰:“其所善者,吾则行之,其所恶者,吾则改之,是吾师也,若之何毁之?”薳子冯为楚令尹,有宠于薳子者八人,皆无禄而多马,申叔豫以子南观起之事警之,薳子惧,辞八人者。而后王安之、赵简之有臣曰周舍,好直谏,日有记,月有成,岁有效。周舍死,简子临朝而叹曰:“千羊之皮,不如一狐之腋。诸大夫朝,徒闻唯唯,不闻周舍之鄂鄂,吾是以忧也。”子路,人告之以有过,则喜。酇文终侯相汉,有书过之史。诸葛孔明相蜀,发教与群下曰:“违覆而得中,犹弃敝蹻而获珠玉。”然人心苦不能尽,唯董幼宰参书七年,事有不至,至于十反。孔明尝自校簿书,主簿杨顒谏曰:“为治有体,上下不可相侵,请为明公以作家譬之:今有人使奴执耕稼,婢典炊爨,鸡主司晨,犬主吠盗,私业无旷,所求皆足。忽一旦尽欲以身亲其役,不复付任,形疲神困,盅无一成,岂其智之不如奴婢鸡狗哉?失为家主之法也。”孔明谢之。及顒卒,孔明垂泣三日。吕定公有亲近曰徐原,有才志,定公荐拔至侍御史,原性忠壮,好直言,定公时有得失,原辄谏争,又公论之,人或以告定公,定公叹曰:“是我所以贵德渊者也。”及原卒,定公哭之尽哀,曰:“德渊,吕岱之益友,今不幸,岱复于何闻过哉。”此数君子者,所以能功名成立,皆由乐闻直谏,不讳过失故也。若其余骄亢自用、不受忠谏而亡者,不可胜数,介甫多识前世之载,固不俟光言而知之矣。孔子称有一言而可以终身行之者,其恕乎?《诗》云:执柯伐柯,其则不远。言以其所愿乎上交乎下,以其所愿乎下事乎上,不远求也。介甫素刚直,每议事于人主前,如与朋友争辩于私室,不少降辞气,视斧钺鼎镬无如也。及宾客僚属谒见论事,则唯希意迎合、曲从如流者,亲而礼之;或所见小异、微言新令之不便者,介甫则艴然如怒,或诟詈以辱之,或言于上而逐之,不待其辞之毕也。明主宽容如此,而介甫拒谏乃尔,无乃不足于恕乎?昔王子雍方于事上,而好下佞己,介甫不幸也近是乎?此光所谓自信太厚者也。
  光昔者从介甫游,介甫于诸书无不观,而特好孟子与老子之言。今得君得位而行其道,是宜先其所美,必不先其所不美也。孟子曰:“仁义而已矣,何必曰利?”又曰:“为民父母,使民盻盻然,将终岁勤动,不得以养其父母,又称贷而益之,恶在其为民父母也。”今介甫为政,首建制置条例司,大讲财利之事;又命薛向行均输法于江淮,欲尽夺商贾之利;又分遣使者散青苗钱于天下,而收其息。使人愁痛,父子不相见,兄弟妻子离散,此岂孟子之志乎?老子曰:“天下神器,不可为也,为者败之,执者失之。”又曰:“我无为而民自化,我好静而民自正,我无事而民自富,我无欲而民自朴。”又曰:“治大国,若烹小鲜。”今介甫为政,尽变更祖宗旧法,先者后之,上者下之,右者左之,成者毁之,矻矻焉穷日力,继之以夜而不得息,使上自朝廷,下及田野,内起京师,外周四海,士吏兵农工商僧道,无一人得袭故而守常者,纷纷扰扰,莫安其居,此岂老氏之志乎?何介甫总角读书,白头秉政,乃尽弃其所学,而从今世浅丈夫之谋乎?古者国有大事,谋及卿士,谋及庶人,成王戒君陈曰:“有废有兴,出入自尔师虞庶言同则释。”《诗》云:先民有言,询于刍荛。孔子曰:“上酌民言,则下天上施;上不酌民言,则下不天上施。”自古立功立事,未有专欲违众,而能有济者也。使《诗》、《书》、孔子之言皆不可信则已,若犹可信,岂得尽弃而不顾哉?今介甫独信数人之言,而弃先圣之道,违天下人之心。将以致治,不亦难乎?
  近者藩镇大臣有言散青苗钱不便者,天子出其议,以示执政,而介甫遽悻悻然不乐,引疾卧家。光被旨为批答,见士民方不安如此,而介甫乃欲辞位而去,殆非明主所以拔擢委任之意,故直叙其事,以义责介甫,意欲介甫早出视事,更新令之不便于民者,以福天下,其辞虽朴拙,然无一字不得其实者。窃闻介甫不相识察,颇督过之,上书自辩,至使天子自为手诏以逊谢,又使吕学士再三谕意,然后乃出视事。出视事诚是也,然当速改前令之非者,以慰安士民报天子之盛德,今则不然,更加忿怒,行之愈急。李正言言青苗钱不便,诘责使之分析;吕司封传语祥符知县,未散青苗钱,劾奏乞行取勘。观介甫之意,必欲力战天下之人,与之一决胜负,不复顾义理之是非、生民之忧乐、国家之安危,光窃为介甫不取也。
  光近蒙圣恩过听,欲使之副贰枢府,光窃惟居高位者不可以无功,受大恩者不可以不报,故辄敢申明去岁之论,进当今之急务,乞罢制置三司条例司,及追还诸路提举常平广惠仓使者,主上以介甫为心,未肯俯从。光窃念主上亲重介甫,中外群臣无能及者,动静取舍,唯介甫之为信,介甫曰可罢,则天下之人咸被其泽,曰不可罢,则天下之人咸被其害。方今生民之忧乐、国家之安危,唯系介甫之一言,介甫何忍必遂己意而不恤乎?夫人谁无过,君子之过如日月之食,过也,人皆见之,更也,人皆仰之,何损于明?介甫诚能进一言于主上,请罢条例司,追还常平使者,则国家太平之业皆复其旧,而介甫改过从善之美愈光大于日前矣,于介甫何所亏丧而固不移哉?
  光今所言正逆介甫之意,明知其不合也,然光与介甫趣向虽殊,大归则同:介甫方欲得位以行其道,泽天下之民;光方欲辞位以行其志,救天下之民。此所谓和而不同者也,故敢一陈其志,以自达于介甫,以终益友之义,其舍之取之,则在介甫矣!《诗》云:周爰咨谋。介甫得光书,倘未赐弃掷,幸与忠信之士,谋其可否,不可以示谄谀之人,必不肯以光言为然也。彼谄谀之人,欲依附介甫,因缘改法,以为进身之资,一旦罢局,譬如鱼之失水,此所以挽引介甫,使不得由直道行者也,介甫奈何狥此曹之所欲,而不思国家之大计哉?孔子曰:“巧言令色,鲜矣仁。”彼忠信之士,于介甫当路之时,或龃龉可憎,及失势之后,必徐得其力;谄谀之士,于介甫当路之时,诚有顺适之快,一旦失势,必有卖介甫以自售者矣,介甫将何择焉?国武子好尽言以招人之过,卒不得其死,光常自病似之,而不能改也。虽然,施于善人,亦何忧之有?用是故敢妄发而不疑也。属以辞避恩命,未得请,且病膝疮,不可出,不获亲侍言于左右,而布陈以书,悚惧犹深。介甫其受而听之,与罪而绝之,或诟詈而辱之,与言于上而逐之,无不可者,光俟命而已。
  • 答司马谏议书
  • 王安石
  某启:
  昨日蒙教,窃以为与君实游处相好之日久,而议事每不合,所操之术多异故也。虽欲强聒,终必不蒙见察,故略上报,不复一一自辩。重念蒙君实视遇厚,于反覆不宜卤莽,故今具道所以,冀君实或见恕也。
  盖儒者所争,尤在于名实,名实已明,则天下之理得矣。今君实所以见教者,以为侵官、生事、征利、拒谏,以致天下怨谤也。某则以谓受命于人主,议法度而修之于朝廷,以授之于有司,不为侵官;举先王之政,以兴利除弊,不为生事;为天下理财,不为征利;辟邪说,难壬人,不为拒谏。至于怨诽之多,则固前知其如此也。人习于苟且,非一日,士大夫多以不恤国事、同俗自媚于众为善。上乃欲变此,而某不量敌之众寡,欲出力助上以抗之,则众何为而不汹汹?然盘庚之迁,胥怨者民也,非特朝廷士大夫而已,盘庚不为怨者故改其度。度义而后动,是而不见可悔故也。
  如君实责我以在位久,未能助上大有为,以膏泽斯民,则某知罪矣;如曰今日当一切不事事,守前所为而已,则非某之所敢知。
  无由会晤,不任区区向往之至。
 楼主| 发表于 2016-2-13 21:17 | 显示全部楼层
黄山与徐霞客《游黄山记》
——经典名篇故地新考之二十七

陈友冰

  中国黄山,现在已是名闻遐迩,不但排位于风景佳丽的各个名山大川之首,而且被联合国教科文组织列入世界文化和自然遗产名录。但最先发现黄山之奇险并把它列于五岳之前的,则是近四百年前的一位旅行家徐霞客,现在人们耳熟能详的一句旅行指南:“五岳归来不看山,黄山归来不看岳”,亦正是出于此公之口。
  一、徐霞客与黄山概况
  徐霞客(1586-1641),名弘祖,字振之,号霞客。南直隶江阴(今江苏省江阴市)人。出生于官宦人家,自幼好学,博览史籍和图经地志。应试落第后,感慨于明末朝政昏暗,党争剧烈,遂断功名之念,以“问奇于名山大川”为志,自二十二岁起出游太湖,到五十五岁去世之前,三十多年间东涉闽海,西登华岳,北及燕晋,南抵云贵两广,几乎游遍了整个中国的名山大川。而且出游时“不治装,不裹粮,能忍饥数日,能遇食即饱,能徒步走数百里”。凡有名胜之处“辄迂回屈曲以寻之”。“登不必有径,荒榛密箐,无不穿也。涉不必有津,冲湍恶泷,无不绝也。峰极危者,必跃而据其巅;洞极邃者,必猿挂蛇行,穷其旁出其窦。途穷不忧,行误不悔。瞑则寝树石之间,饥则啖草木之实。不避风雨,不惮虎狼,不计程期,不求伴侣。以性灵游,以躯命游”。在旅行中,曾遇盗被劫,绝粮乞食,备尝艰苦,仍不改初衷。
  徐霞客是中国第一位以旅行为毕生事业的第一人,他的《徐霞客游记》为卓越的地理学著作。他每到一处,即细心考察“山脉如何去来,水脉如何分合,既得大势,然后一丘一壑,支搜节讨”,再“就破壁枯树,燃松拾穗,走笔为记”。《徐霞客游记》中对我国的山川形胜、岩石地貌、水文气象、生物矿产、居民风俗皆有系统详实的记录。他通过实际考察,纠正了古代地志中一些以讹传讹之处。特别是他实际勘查了一百多个石灰岩溶洞,正确指出岩溶地貌的成因和特征。这一发现,早于欧洲人两个世纪。此外,他在记游中还常常兼及当时当地的风俗人情,尤其是少数民族的聚落分布、土司之间的战争兼并,多为正史稗官所不载,被人称为“世间真文字、大文字、奇文字”,具有一定史料学和民族学价值。《徐霞客游记》的版本较多,最早的是明崇祯十五年(公元1642)季梦良抄录的《徐霞客游记》,但内容多有遗漏。清乾隆四十一年(公元1776),徐霞客族孙徐镇据陈泓等人校本,初刊于世。嘉庆十三年(公元1808)叶廷甲补入徐霞客诗文为补编,其后版本日益增多,互有歧异。1980年上海古籍出版社据现存两个较早抄本整理标点,印为十卷本《徐霞客游记》,是目前较完善的一个本子。
  徐霞客游记中的黄山位于北纬30度,东经118度,属于南岭山脉,地处安徽省歙县、太平、休宁和黟县之间,面积约1200平方公里。黄山在唐以前称黟山,到了唐代,玄宗好道,因传说黄帝曾与仙人容成子、浮丘公在此炼丹成仙,遂于唐天宝六年(公元747)改名黄山。[①]黄山之所以被联合国教科文组织列入世界文化和自然遗产名录,是因为其自然景观和人文景观都有其杰特之处。从自然景观来说,它素有“天下第一奇山”之称。有人评它兼有泰山之雄、华山之险、庐山之瀑、衡山之石,雁荡之怪、峨嵋之凉。其风景区为154平方公里,内有二湖、三瀑、十四洞,十六溪、二十潭、二十四泉、七十二峰。其中的天都峰、莲花峰、玉屏峰、清凉台等处更是蜚声海外。最近又发现和开发出翡翠谷、花山石窟等新景点。翡翠谷被誉为“人间瑶池仙境,天下第一丽水”,花山石窟更是国内最大也是最古老的人工洞穴,据说是宋末歙县、太平一带战乱时避难之所。
  曾给《徐霞客游记》作序的清人潘耒也是位旅行家,一生游历过无数名山大川,晚年寄迹黄山,他曾总结黄山有“七大绝异之处”为它山所无,诸如:“它山各标一格,不能变化,乍见则佳,惯看则厌。黄山体兼众妙;天都、莲花极其端丽,光明顶、炼丹台极其平正,散花、石笋极其诡怪;前堂后苑,位置井井;又如握奇布阵,奇正相生”;“它山大势,或如屏风,或如笔格;或面秀而背顽,或东巧而西拙。黄山则四面周围,如大莲花,无有偏欹缺陷;且峰峰挺秀,石石标新,探之不穷,玩之不尽”。他对黄山风景的总体评价是“大矣,富矣,神矣,妙矣”。黄山之美还在于他有丰厚的人文积淀。古往今来,不知有多少文人墨客为它的神秀所倾倒,流传下无数咏歌黄山的绝妙诗章。在清人编修的《黄山志》中,就存诗一千多首。二十世纪八十年代出版的《黄山诗选》中,就已多达三千多首。就像有人所咏歌的那样:“长廊满壁墨淋漓,七十二峰尽是诗”。清人编的《黄山志》认为最早咏歌黄山的是唐代大诗人李白,“唐以前无诗”。其实,据清人徐磝的《黄山纪胜》,最早咏歌黄山的应是南朝诗人江淹,他在《游黄檗山》一诗中描绘了黄山磅礴的山势,缭绕变幻的云烟,奇特的峰峦、巧石、古松和悬泉飞瀑,也表达了要终老于这座名山的愿望。黄山古称黟山,因产黄檗,故又称黄檗山。徐磝称赞此诗“诗状奇峻,殆统概黟山矣”。至于大诗人李白,在天宝年间“攀岩历万重”登上黄山后,一生留下了六首咏歌黄山的诗章,其中象“黄山四千仞,七十二莲峰。丹崖夹石柱,菡萏金芙蓉”[②],更是成为咏歌黄山的绝唱。唐代咏歌黄山的诗章,李白之后,还有著名诗人贾岛,他“慕黄山奇秀,不远数千里,凡两至山中”⑸。他在诗中第一次向世人描绘了黄山温泉朱砂泉的奇特不凡:“下有风轮煽,上有雷车驰。霞掀祝融井,日灿扶桑池。气殊磬石厉,脉有灵沙滋”[③]。唐代诗人中,咏歌黄山诗篇最多的要数晚唐诗僧岛云。在他咏歌黄山的十多首诗中,对“人字瀑”、“仙人桥”、“仙僧洞”(今仙灯洞)、朱砂峰等景点皆有具体的描述。他在《望黄山诸峰》中写到:“峰峰寒列簇芙蓉,静想嵩阳秀不如。峭拔虽传三十六,参差何啻一千余”,这是黄山三十六峰首次见诸文字记载(李白诗中是“三十二莲峰”),在研究“黄山史”上有一定的价值。另外,他有《登天都峰》一诗,可能他也是登天都峰的第一人,至少要比史载的第一人明代普门和尚要早。宋代尤其是南宋以后,随着政治中心的南移和江南经济的发展,黄山日益为天下所知,宋代的朱熹、王十朋、罗愿,元代的唐元、郑玉、汪泽民,明代的李东阳、梅鼎祚、汪道昆、徐国、袁中道、黄道周、江天一,清代的钱谦益、施閠章、袁枚、屈大均等皆到过黄山并留下题咏。有的诗人还在黄山卜筑而居,结社唱和,如明嘉靖二十一年(公元1542),王寅、郑玄抚、方大治等十六位诗人在黄山成立“天都诗社”,结社唱和,人称“十六子诗”,在当时产生了较大的影响。
  黄山的千山万壑、松涛云海也培育了许多杰出的画师。有籍可据的最早画师是宋代的马远。据传他在到过黄山以后,便将以前的山水画付之一炬,决心以黄山为师。马远的后期山水构图峭拔险峻,线条豪放有力,多以“大劈斧”皴染,给人雄峻挺拔之感,可能就是受了黄山峰峦的启发。他的代表作《踏歌图》和《月下独酌图》,前者描绘江南农家丰收之乐,后者表现李白醉酒之态,画面上均以奇峰插天、云烟缭绕的黄山诸峰作为背景。明代著名画家郑重是黄山脚下的歙县人,他的《莲花峰图》被称为“稀世杰作”。明代另一位画家丁云鹏是休宁人。他长期寄居黄山,日察而夜思,晚年绘成《黄山总图》为集一代之大成。到了清代,著名的“新安画派”在黄山崛起,渐江、查士标、雪庄、石涛等皆一代宗师。渐江的六十帧《黄山图》,雪庄的四十二幅《黄山图》,薛涛的《黄山前后海图》和长卷《黄山八景》不仅是黄山图画中的极品,也代表着当时画坛的最高成就。至于近现代的大师黄宾虹、张大千、潘天寿等人也都到过黄山,画过黄山。1934年成立的“黄山建设委员会”,张大千、汪彩白等皆是委员。
  二、徐霞客的登山路线
  唐代以前,没有关于登山路线的明确记载,唐代诗僧岛云登山路线,从其《登天都峰》一诗来看,可能是从东线的云谷寺,经仙灯洞、达玉屏峰下,再登天都峰的。明代以后,逐渐形成四条登山路线。第一条是从南面的汤口北上,经温泉、玉屏楼,再到北海,全程约三十里,称为南线;第二条是从北面的二龙桥,经芙蓉居、松谷庵到北海,全程三十五里,称北线;第三条是从东面的苦竹溪经九龙瀑、云谷寺到北海,全程二十五里,称东线;第四条是从西面的焦村经小脚岭、钓桥庵到温泉,再北上,全程四十里,称西线。徐霞客的两次登山都是由汤口出发,大体是沿着南线登山,但中间稍有交叉。
  第一次是万历四十四年(公元1616)二月,时年三十岁。作者从汤口向西北,由前海的祥符寺、慈光寺、光明顶诸景点达后海的狮子林,再由狮子林折向东南下山,返回汤口,沿途观赏了后海的飞来峰、百步云梯诸景点。祥符寺,唐开元十八年(公元730)志满和尚始建于桃花峰下的桃花涧旁,因附近有温泉,故取名汤院。大中五年(公元851),徽州刺史李敬量梦见白龙,将该寺移建于汤泉对面,号为龙堂。天佑二年(公元905)歙婺衢睦观察使陶雅重建,复名汤院。南唐保大二年(944)敕名灵泉院,宋大中祥符元年(公元1008)敕名祥符寺。寺为宫殿式建筑,一直香火鼎盛。清乾隆五年(公元1740)毁于山洪。今为“黄山宾馆”所在地,仍保留宫殿式建筑风格。徐霞客具体的登山行程是:二月初二沿苦竹溪西北行,于初三日达汤口;再沿香溪北上抵祥符寺,沐于寺边的温泉。游览了温泉附近的莲花庵和白龙潭,因大雪,初四在祥符寺“听雪留竟日”。初五冒雪向西北由鸟道攀上慈光寺,再由大路返回祥符寺。初六,再过慈光寺,经天都峰下的天门坎,沿莲花峰下的莲花沟北上达光明顶;再由光明顶达狮子林,游览了狮子林附近的接引崖和石笋矼,晚宿于狮子林佛庵。光明顶、天都峰和莲花峰为黄山三座最高的山峰。其中莲花峰海拔1864米,为黄山最高峰。此峰居黄山中央,主峰突出,小峰簇拥,宛如莲花初放,故名莲花峰。今有登峰盘道5里,登峰处较平缓,古人称“莲梗”,中间穿过四个石洞,称“莲孔”。峰上有月池、香沙池等名胜和飞龙松、双龙松等古松;峰下有莲花洞、莲花源等景点。光明顶位于黄山中部,海拔1860米,为黄山第二高峰。光明顶虽高但不险峻,山顶平旷,日光可长久照射于此,故名光明顶。明代普门和尚曾在此建大悲院,今在此遗址上建黄山气象台。天都峰位于黄山东部,面对莲花峰,东连钵盂峰,海拔1810米,虽低于莲花峰和光明顶,但在黄山诸峰中最为险峻,古人视为“群仙所都”,取名天都峰。因其险峻,天都峰登山道迟至1937年方开凿。登山道长三里,1564级台阶,194个石栏和600米铁索,最险处曰鲫鱼背,仅容一人,两人交错则需侧身而过,道旁则是峭壁悬崖、万丈深渊。临近峰顶处又有一桥搭于断崖之上,曰“度仙桥”,也仅容一人,两边虽有铁索护持,但因山高风飓,也有游人在此被飓风卷下悬崖,此崖因此得名舍身崖。游人往往是爬行而过此崖。度仙桥后的峰顶较为平阔,有石室嵌立,可容数十人,另有石如桃,称“天都仙桃”。峰顶有一摩崖,上书“登峰造极”四个大字。因此登山道太险,1983年又从半山寺上方,天都峰的腰部另辟新道达峰顶,此道宽缓,但也就少了登天都的奇险之趣。
  徐霞客于初七日由接引崖踏雪游览了狮子峰、扰龙松、僧坐石和青龙潭,晚宿松谷庵。松谷庵在叠嶂峰下,五龙潭附近。初为道观,南宋宝佑中(公元1253-1259)松谷道人张尹甫创建,明宣德年间(公元1426-1435)重建,改为寺庙,名松谷庵。当时的宁国知府罗汝芳题额,又题“东土云山”四字,存留至今。作者游览的狮子峰在北海附近,东邻始信峰,南近贡阳山,海拔1690米。整座山峰如雄狮卧地,山上有众多名胜和古松:狮首有丹霞峰,腰部有清凉台,狮尾有曙光亭,为观日出的好去处。狮子张口处则有佛寺狮林精舍。“游记”中提到的狮子林佛庵,即是狮子林,在狮子峰下,建于明万历三十九年(公元1612),原为一茅庵,为五台山僧一乘游方到此所建。康熙二十年(1681),太平县令陈九陛等捐金重修,内供观音大士,故又称观音庵。乾隆、嘉庆年间多次修缮,香火鼎盛,咸丰、同治年间毁于兵燹。古松则有宝塔、麒麟以及游记中提到的扰龙松等。
  初八日徐霞客拟游石笋奥境(今称“石笋矼”),途中因迷雾大雨不能成行,遂宿于炼丹台附近佛庵。初九日由庵僧慈明引导游西南诸峰,欣赏“达摩面壁”、“秃颅朝天”等山岩造型,从描写的景色和位置来看,大概是始信峰一带,因雨又返回佛庵。初十日,过飞来峰,再经平天矼、天门坎下山,又因雨宿于大悲庵附近的佛庵。十一日冒雨过百步云梯,下八百级莲花沟,回到慈光寺,再由汤口出山。游记中提到的平天矼在天海附近,海拔1805米,亦是前后山的分界处。矼即是山间信道之意。此矼长1000米,矼西为仙桃、石柱诸峰,东端为光明顶,矼南为天海和南海,北边为后海。天门坎则位于天都峰和横云岩之间,两面奇峰插天,磴道从中间穿过,犹如跨入天门的门坎。天门坎附近有月岩、龟鱼石等名胜。炼丹台又名轩辕晒药台,在炼丹峰下,海拔1800米处,是黄山最高的观景台,台石黝紫色,石面平坦,据说是黄帝与容成子炼丹晒药处。它的右侧深壑为炼丹源,对面为晒药源。
  第二次是两年以后即万历四十六年。可能是因为第一次游山多次因雨而止,未能尽兴,也可能因为黄山千峰千态、四时万变,百看不厌,更可能因为上次“过天都之胁”而未登其峰,天都峰又是黄山绝胜处,俗称“不上天都峰,来黄山一场空”。所以徐霞客这次登山是直奔天都峰而来。作者九月初四达汤口,在“仆夫俱阻险行后”的情况下,他却一人“独往”。他先登上玉屏峰上的文殊院。文殊院在天都、莲花两峰间,后依玉屏峰,前有文殊台,左右有狮、象二石,左前方即是作为黄山标志的迎客松。文殊院是在明万历四十一年(公元16113)由僧人普门建造,崇祯十年(公元637)毁于火灾,次年由休宁人汪之龙重建;咸丰十一年又毁于兵火,光绪十三年又重建。1952年再次毁于火灾,1955年在其旧基上建玉屏楼宾馆至今。徐霞客登上文殊院后,寺僧告诉他:“天都虽近而无路,莲花可登而路遥。只宜近盼天都,明日登莲顶”。他却不顾寺僧的劝告,决意当天下午就与游僧澄源一道攀登无路可登的天都峰。作者描述登天都的情形是:“从流石蛇行而上,攀草牵棘,石块丛起则历块,石崖侧削则援崖。每至手足无可着处,澄源必先登垂接。每念上既如此,下何以堪,终亦不顾”。下山果然更为艰难,作者描绘其下天都的狼狈像是:“前其足,手向后据地,坐而下脱。至绝险处,澄源并肩手相接”。从上述的描述中,一个勇于攀崖历险,甚至置生命于度外的探险家形象活脱脱地浮现在我们眼前。第二天,作者又去攀莲花峰。他描绘站在莲花峰顶所见的景象是:“其巅廓然,四望空碧,即天都亦俯首矣。盖是峰居黄山之中,独出诸峰上,四面岩壁环耸,遇朝阳霁色,鲜映层发,令人狂叫欲舞”。
  三、《游黄山记》中着意描摹的黄山景物
  奇松、怪石、云海、温泉,历来被称为黄山四绝,这在徐霞客游黄山的两篇游记中都曾着意加以描叙。
  一是奇峰怪石。黄山地貌可依平天矼为界分为前后两个部分。前山雄伟,壁立千仞;后山俊秀,玲珑剔透。前山山体为粗花岗岩构成,由于受第四纪冰川影响,花岗岩常常发育为直立或近乎直立的主要纹理,在风雨侵蚀或地壳变迁等外力的作用下,岩体形成巨大的柱状体或种种奇特的形状,这样便形成了黄山独有的奇峰怪石。这在徐霞客的游记中多有表现,如作者笔下的峰间小道是“石峰片片夹起,路宛转石间”;天门坎是“两壁夹立,中阔摩肩,高数十丈,仰面而度,阴森悚骨”;天都峰顶是“唯一石顶壁起犹数十丈”;百步云梯的石态是“梯磴插天,足趾及腮,而磴石倾侧崡岈,兀兀欲动”。游记中还描述了“达摩面壁”、“秃颅朝天”、“海螺石”、“僧坐石”等山岩造型。
  二是黄山松。人称黄山是“无石不松,无松不奇”。黄山松的祖先乃是油松,靠风鸟为媒来到黄山。由于受黄山独特的地理构造以及气候、风力诸因素的影响,日积月累变异而成。1936年由中国植物学界正式命名为“黄山松”。黄山松要长在一定的高度之上,以黄山而言,八百米以上始称黄山松,八百米以下则叫马尾松。黄山松有其独特的造型:它打破了生长上的对称和平衡,侧重于一方,甚至放弃了另一侧枝条的生长。由于山高风急,树干大都短而粗,针叶密而短,而且树冠平如削,有的几乎平贴在石上生长。黄山松的生命力也特别旺盛,它可以扎根于无土的石罅之中,即是在断崖峭壁之上,也能破石而出,而且形体奇特,忽偃蹇盘旋,或仰曲倒挂,或异干同体。在游记中,徐霞客以极大的兴趣描摹了我国植物志中这一奇特的品种,或是渲染它的色彩:“峭壑阴森,枫松相间,五色纷披,烂若图绣”;或是描绘它独特的形体:“绝崄危崖,尽皆怪松悬结。高者不盈丈,低仅数寸,平顶短鬣,盘根虬干,愈短愈老,愈小愈奇,不意奇山之中又有其奇品也”“其松又有曲挺纵横者,柏虽大如干,无不平贴石上,如苔藓然”。在泛写群松之态后,他还着重描写了名松“扰龙松”奇特的身姿:“有一松裂石而出,巨干高不及二尺,而斜拖曲结,蟠翠三丈余,其根穿石上下,几与峰等”。
  应当说,无论是从文学的角度还是从植物学的角度,徐霞客对黄山松的描绘,都是既准确又形象的。
  三是云雾。云雾是黄山得天独厚的胜景,它是由黄山地区山高林密、雨水充沛和寒流时来等独特的自然条件形成的。黄山一年约有三分之二时间在云雾之中。在黄山观云海,以春季最佳。按云海形成区域可分为前海、后海、东海和西海四块。观云海的最佳处前海在玉屏楼,后海在清凉台,东海在白鹅岭,西海云海在排云亭,其中又以玉屏楼前的文殊台为观云海的绝佳处。站在台前,万丈云雾如千条白龙在台前的深谷中翻滚腾挪,层峦叠嶂忽隐忽现。山风过处,云浪滔滔,拍崖而过,呼啸有声,观者有立于钱塘百尺潮头之感。徐霞客在游记中也以亲历对黄山云雾作了生动的描绘:“时浓雾半作半止,每一阵至,则对面不见。眺莲花诸峰,多在雾中。独上天都,予至其前,则雾涉于后;予越其右,则雾出于左”;“山高风飓,雾气来去无定。下盼诸峰,时出为碧硚,时没为银海。再眺山下,则日光晶晶,别一区宇也”。
  云海是黄山得天独厚的胜景。它是由于黄山地区山高林密、雨水充沛以及寒流到来等独特的自然条件而形成的。比较起来。泰山孤峰独耸,云气不大能留住;庐山飞峙江边,云雾畅行而少波折;峨眉地处西南,气候没有东南湿润而少云气。唯有黄山群峰攒聚,空气湿润,特别利于云雾积聚而多波折,从而形成黄山独有的云海奇观。黄山一年有三分之二时间在云蒸霞蔚之中,四季俱有云海壮观,以春季观云海为最妙。黄山按云海形成的区域,可分为前海、后海、东海和西海。关前海云涛最佳处在玉屏楼,后海在清凉台,西海在排云亭,东海在白鹅岭。纵观四海云涛则在光明顶。其中又以玉屏楼前文殊台为观云海绝佳处。站在台前,万丈云烟如千条白龙在深谷翻滚腾挪,层峦叠嶂忽隐忽;风起期,云浪滔滔,拍崖而过,呼啸有声,人忽如立于钱塘潮头。夕照往往会在深谷上空呈现出七色光圈,内中显出观云涛人头像,这就是神奇的佛光。
  四是温泉。古称灵泉、朱砂泉,在紫石峰麓海拔650米处。传说轩辕氏曾在此沐浴,返老还童,故名“灵泉”。至于称“朱砂泉”并不恰当,黄山温泉中并不含朱砂,而是重碳酸盐型的淡温泉。而且,黄山的溪水、岩石和土壤中均不含朱砂,所谓朱砂峰、朱砂洞、朱砂溪等亦皆是误传误记。黄山温泉水温为四十八度,每小时流量约四十吨左右。据康熙十三年修的《黄山志》载:唐代宗大历年间(公元766-779),歙州刺史薛邕首先在此建庐舍,供人洗沐。大中六年(公元852),歙州刺史李敬芳在此修建龙堂,并立碑记载汤沐治好疾病的情况。天佑二年(公元904)刺史陶雅在此建寺,取名汤院。南唐保大二年(公元944),中主李璟改名灵泉院,此泉供人沐浴一直至今。今泉边石壁上,有明万历年间题刻的“天下名泉”四个大字。徐霞客两次上黄山,皆止宿于汤院,也皆“解衣赴汤池”,他在游记中对汤池也有段细致的描述,这里不再赘述。
  注释
  • [①] 见《歙县志·山川志》。
  • [②] 李白《送温处士归黄山白鹅岭旧居》,见《李太白全集》王琦注本第16卷。
  • [③] 贾岛《纪汤泉》,见《长江集》。
  • 万历四十四年(1616) 徐霞客第一次
  • 上黄山登览的“光明顶”
  • 万历四十六年(1618)徐霞客第二次
  • 上黄山攀登的天都峰
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时空的浓缩与延展:卢伦两首《塞下曲》的对立创意
——古典诗文比较之七

陈友冰

  古典诗词的描景、状物、言志、抒情,都离不开时间和空间。空间是人、物活动或存在的环境和背景,时间则是人、事进行的次序和流程。没有它们,人或物就失去了依存,就无法构成画面,当然也就无法描景、状物、言志、抒情。如何处理时空变化,往往成为诗作高下的关键,甚至决定着它的成败。在这方面,中唐的边塞诗人卢伦则是位高手。在他的诗作中,时而将时空浓缩,时而将时空延展,其间杂以空间位置的转换,物体大小的伸缩,时间流程的延展和刹时的凝固,从而构成纷繁多姿的艺术画面,生动形象地凸现着诗人的创作意图,其《塞下曲》可以说是这方面的杰出代表。
  卢伦,字允言,河中蒲州(今山西永济县)人,中唐时代著名的大历十才子之一,约生于玄宗开元二十五年(737)前后,屡举进士不第,后依权相元载,补阌乡尉,累迁密县、昭县令。大历十二年,元载得罪赐死,卢伦亦被拘捕,后得昭雪,于德宗贞元元年(783)被河中府元帅浑瑊片于聘为判官,供职长达十年之久,这在唐代诗人即使是边塞诗人中也是极为少见的。卢伦是大历十才子中唯一的边塞诗人,他之所以能在边塞诗中把战争写得那么真实又充满残酷意味,诗风又如此浑朴豪宕明显不同于其他才子的清丽衰瑟,与这十年的军幕生活关系极大。其传世之作《塞下曲》即作于此时。《塞下曲》一共六首,是和张仆射《塞下曲》的,所以又名《和张仆射“塞下曲”》。张仆射即张延赏,德宗贞元三年官至左仆射同平章事。卢伦的和诗共六首,分别描写发号施令、射猎追敌、奏凯庆功等军中生活,其表现手法也各不相同。其中的第三首“月黑雁飞高”和第一首“鹫翎金仆姑”在创意上正好相反:前者在空间上是逐步浓缩,时间上则不断延展;后者则是在空间上逐渐拓展,时间上则是一个特定的瞬时。下面即从时空两个侧面对此加以分析比较。
  《塞下曲》中这两首诗的对立创意,首先表现在空间位置的处理上。第三首所采取的是逐渐缩小之法,并辅之以空间画面的不断转换和移动。它描述的是一次对偷逃敌人的追击行动:
月黑雁飞高,单于夜遁逃。
欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
  这是一个月黑风高的深夜,逃跑的是单于和他的部属。单于是古代匈奴族的领袖,这里代指西突厥的首领,椐此可知战斗的地点是在青海湖边的茫茫沙原上。诗中首先出现的是画面的上部——广阔的天宇,这是一个月黑风高之夜。月黑,为单于的潜逃提供了方便,也给我军的追击增加了困难;“雁飞高”从情节上看是个暗示:单于的潜逃再诡秘,还是惊动了宿雁,大雁扑楞楞地惊起高飞,也必然引起我方的警觉。因此,如果说“月黑”是为“单于夜遁逃”埋下了伏笔,那么“雁飞高”则为我军的“轻骑逐”提供了张本,两者在情节上关合得丝丝入扣。从画面上看,高飞的大雁向天际不断地延展,也使画面的上部在不断扩张。接着,诗人由天空转入地面,由背景集中到画面中的人物:敌方和我方。先是敌方的“单于夜遁逃”,然后是我方的“欲将轻骑逐”,此间又采用了空间转换之法,类似现代电影技术的镜头切换,由逃遁的单于移向追逐的轻骑。这种表现手法的好处是能从不同的视点去表现同一件事物,也更容易形成一种画面的动态感,从而给人一个更清晰也更逼真的艺术感受。在卢伦前后的一些杰出诗人也多采用这种空间浓缩和画面移动、转换之法,如王维的“明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟”;【1】杜甫的“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”【2】等皆是如此。卢伦这首《塞下曲》在空间浓缩上更有其出色之处:它略去了正在追逐单于的我方“轻骑”的群像,甚至也没有人物的肖像和形体动作的具体描绘,而是把画面直接浓缩到“轻骑”们手中的武器——积满飞雪的“弓刀”上。在这里,诗人巧妙地运用了一个视觉原理:视野越来越缩小时,视野中的物体却越来越放大。诗人在空间位置的处理上,先是月黑风高的长空,缩至地面上的人物;再由敌我双方缩至我方,最后缩至将士们手握的武器“弓刀”,让这把积满飞雪的“弓刀”横亘于天地之间,充塞着整个画面!我们设想一下:将士们的弓刀上积满飞雪,身上的铠甲岂不被冰雪积满?盛唐的边塞诗人岑参描述西北严寒之中将士们的战斗生活是“马毛带雪汗气蒸,五花连钱旋作冰”【3】,那是用战马身上的冰雪来暗示征战的艰苦和将士的豪情。卢伦吸收了前辈诗人的创作成果又有所创新,把战马置换成弓刀,这样浓缩成的空间更小,让我们在吟咏之中反推过去:既然弓刀上满是冰雪,将士们的铠甲上、坐骑上岂不也满是冰雪?整队的轻骑岂不是正在顶风冒雪、勇往直前?何况弓刀本身就是英武的象征!因此,从表面上看,空间在成十、成百倍地缩小,实际上,将士们的英姿和豪情却在成十、成百倍地放大,而这正是此诗的主旨所在,也正是诗人如此空间处理的目的所在。
  值得一提的是,比卢伦稍后的柳宗元在他的名诗《江雪》中,几乎完全承袭了这一手法:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”画面由上部的千山移至地上的万径,再由万径缩至一叶扁舟,再缩至舟上的一位渔翁,最后浓缩到渔翁手中的一根钓竿之上,写足了寒江独钓的“独”字。诗人的孤独、高洁也就从这无限缩小的视野,却又被无限放大以至充塞了整个画面的钓竿上凸现了出来。中唐的另一位诗人李益的《受降城闻笛》:“回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜。不知何人吹芦管,一夜征人尽望乡”,也是把画面逐渐浓缩,最后集中到一支芦笛,使视野中的物体无限放大,使主。主题从中得以充分体现。我们尚不知道柳宗元、李益的诗作是否直接受了卢伦此诗的启发,但我们至少可以说,他们的上述诗作出于同一原理,也收到了相类的效果。
  与第三首相反,《塞下曲》的第一首采用的则是空间逐渐拓展之法:
鹫翎金仆姑,燕尾绣蝥弧。
独立扬新令,千营共一呼。
  “鹫翎”是鹰的健羽;“金仆姑”即利箭,春秋时,鲁庄公曾“以金仆姑射南宫长万”;“鹫翎金仆姑”指用鹰的健羽装饰的箭。“绣蝥弧”是饰有绣带的帅旗,“燕尾”则是形容帅旗的前部似燕尾。诗人意在表现一位号令千军、英姿勃发的军中统帅,描绘他在发号施令时千营共呼的声威,但落笔却从一支箭写起,让这支饰有鹫翎的金仆姑充塞着整个画面;然后,将画面逐渐向外拓展,在箭头的上部展现出一面饰有绣带的燕尾型帅旗——燕尾绣蝥弧;然后,画面再由上向下拓展,帅旗下站着一位正在发号施令的将军——独立扬新令。“独立”二字不止是形容这位将军所处的位置,更表现出他杀伐决断的刚勇之态;诗人不说施令或发令,而说“扬新令”,其动作幅度和空间位置自有向上和向下之别,况且所“扬”者又是“新令”,看来又是一番新的军事部署了。“千营共一呼”从情节上是对将军扬新令的呼应,暗示这是一位千军共仰的主帅,其新令也得到将士们的普遍欢迎。从空间构图来看,则是由物到人,由个人到全体,由帅旗下的将军到呼应的千军万马,画面伴着“共呼”的巨大声浪,延展向无限的空间。将军的声威,将士的豪情,上下的同心,皆从这由物到人、由点到面、逐渐拓展已至无限的画面中得到了充分的体现。这种空间位置逐渐拓展的手法与第三首“月黑雁飞高”正好相反,但却殊途同归,对题旨的表达皆收到了很好的效果。
  卢伦之前,盛唐诗人刘方平有首《春怨》,用的也是这种空间拓展之法:“纱窗日落渐黄昏,金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚,梨花满地不开门”。诗中首先出现的是黄昏中的一扇小窗,让我们想象诗中的女性大概就在窗下苦守独坐;然后,画面由小窗拓展到整个房屋,这位脸上挂满了泪痕的女性也由我们的揣想之中,直接走到我们的面前:“金屋无人见泪痕”。至于为何流泪?为谁流泪?当然仍需我们去想象,但题目“春怨”已给了我们足够的暗示。接着,诗的空间位置进一步拓展,从住房扩大到室外的庭院,但其内容仍与前面几句紧密呼应:用“春欲晚”呼应首句的“日落渐黄昏”,用“寂寞空庭”呼应次句的“无人”。至于最后一句不仅在诗意上是个暗示,空间位置上也是进一步拓展:那飘落的梨花不止是落满了院内,恐怕也飘过了紧闭的院门,散落到院外了吧!落花尚可飘出院门,人却被紧闭院内、寂寞窗下,终日泪水洗面,即使是“金屋”,又有什么生活的意趣呢!作者以此手法写足了“春怨”这个题旨。宋人有诗“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”,两者的内涵完全相同,只是在表达上宋诗更为显豁一些。盛唐诗人刘方平此诗的手法极其所取得的成就,对中唐的卢伦,不可能不产生影响。
  《塞下曲》中的这两首诗,在时间上也采取了对立的创意。
  第三首“月黑雁飞高“采用的是时间延展之法。所谓时间的延展,即是从某一特定的时刻出发,或向前追溯,或向后延伸,或兼而有之,造成一种历史的纵深感和画面的广阔感,从而使诗人某一时刻的特定情绪得以扩展,涵盖面更广,社会意义更为普遍。卢伦之前的杜甫,就是位运用此法的高手,他的一些名作,象《阁夜》、《登岳阳楼》、《发潭州》、《九日》等皆是将时间前后延伸,从而产生一种“雄盖宇宙”【4】的胸怀和深沉的历史沧桑感。例如这首《阁夜》:“岁暮阴阳催短景,天涯霜雪霁短宵。五更鼓角声悲壮,三夏星河影动摇。野哭千家闻战伐,夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土,人事音书漫寂寥”。诗人从特定的时刻——西阁冬夜写起,在描绘了三峡之夜银河澄澈、江天辉映的壮伟美景,然后,将时间推溯到八年来的安史之乱:“野哭千家闻战伐,夷歌数处起渔樵”,使阁夜这一特定的时刻融入了时代的氛围;之后,再将时间延展到六百多年前的三国时代,慨叹当年的英雄诸葛亮、公孙述都终归黄土,充满一种世事变迁、人生苦短的沧桑感,使诗人在阁夜的感慨产生了一种普遍意义,这就是时间延展手法的价值所在。
  卢伦的“月黑雁飞高”在时间处理上亦是采取延展之法。诗人首先选择一个特定的时间——一个没有月色的夜晚,再具体到一个特地的时刻:大雁惊起高飞之时。从末句的“大雪满弓刀”我们可以得知,月黑的原因是由于彤云密布;正因为彤云密布、昏黑莫辨,单于才会借此“夜遁逃”。但“夜遁逃”又并非无迹可寻、神不知鬼不觉,因为他毕竟惊起了宿雁,使之高飞。在情节上,“单于夜遁逃”与“雁飞高”一个是因,一个是果;在时间上,两者也是一前一后,相继发生。“雁飞高”在情节上还带来另一个结果,那就是我方的“轻骑逐”。
  发现单于遁逃有多种可能,但大雁的惊飞肯定是其中一个重要原因,因为对于有军事素养的边防将士来说,宿雁夜惊意味着敌人定有军事行动。所以在情节上,“单于夜遁逃”与“雁飞高”皆是“欲将轻骑逐”之因,但在时间处理上,“欲将轻骑逐”则只能是“单于夜遁逃”的后续,这样,前面三句在时间上就形成了延展:在月黑之夜这个特定的时刻,单于借此而遁逃;单于的遁逃惊起了宿雁,也被百倍警惕中的我军将士发觉,于是开始了轻骑的追逐。敌酋的狡猾,我军的警觉,战斗条件的艰苦以及战胜艰苦所必备的英勇和豪迈,都从这不断延续着的时间流程中自然地流露了出来。至于结句“大雪满弓刀”在空间处理上如前所述是个特写,在时间处理上则是刹那间的停滞,其目的是让我们缓缓地凝视着这个特写镜头,慢慢地咀嚼着边塞征战的艰苦和体味着从中流露出的英勇豪情。诗人将时间凝滞在这个瞬时而没有再延续下去,因为其结局完全可以推断出来。岑参在《走马川行奉送封大夫出师西征》一诗中推断其结局是:“料知短兵不敢接,车师西门伫献捷”,那是明白地道破,此诗则是让我们去悬想。这种时空的交织和配合,是此诗成为不朽之作的另一个,也是更为重要的一个原因。
  《塞下曲》的第一首“鹫翎金仆姑”在时间处理上恰好相反,它截取的是一个特定的时刻——军中主帅正在发号施令而且获得全体将士响应之时。为了宣扬主帅的声威,他的巨大影响力和号召力,以及全营将士同仇敌忾的英武豪迈之气,诗人将这一时刻分解成四个侧面来展示。从空间位置来看它是逐渐拓展,但从时间位置上来说,则出现在同一个特定时刻。
  第一个侧面是一支利箭——“鹫翎金仆姑”。这是在暗示人物的身份,是一位腰挂翎箭的武将,其中也给我们留下了想象的余地:既然腰挂翎箭,肯定会臂挽硬弓,也定是顶盔贯甲,所以这个侧面意在显现这位将官的英武之姿。“燕尾绣蝥弧”则是进一步暗示人物的身份和地位:他不但是一位武将,而且是位军中的主帅,你看他的身后,就是一面饰有绣带的燕尾型帅旗。卢伦另有一首《从军行》【5】,也是描绘一位旗下的将军:“卷旗收败马,断碛拥残兵”。只不过是位败军之将,所以是“卷旗”,而《塞下曲》中的这面帅旗却是舒展成燕尾状,所以其意气也就不是衰瑟而是高扬了。前面这两个画面主要是侧面的烘托和映衬,着眼点是物;从第三句起,则对这位军中主帅直接进行描绘,着眼点是人的动作和气势。“独立扬新令”是表现这位主帅发号施令时的动作。正如前所述,诗人着意强调一个“扬”字,这是一个幅度很大的向上动作,表现了他的内在气度和昂扬精神,这与李白的“扬波喷云雷”、“溺马扬沙,卷涛杀人”【6】有异曲同工之妙。末句“千营共一呼”则是渲染“新令”下达时的效果,强调的是“新令”的巨大震撼力和强烈感染力,以及上下同心迸发出的壮志豪情。第三首“月黑雁飞高”在时间上的处理方式是:前三句在时间上不断地延续和拓展,第四句来个刹那间的凝聚;此诗则刚好相反:前三句是几乎同时发生的一个事件的不同侧面,第四句则让这一事件在时间上有个延续:我们可以想象,那同仇敌忾的呼声会响彻云霄、余音袅袅,也会震撼大地,回荡于千山万水之间。由此可见,诗人在时间处理上手法的多样和刻意的经营。
注:
  • 【1】《山居秋暝》见《王右丞集》。
  • 【2】《登高》见《杜少陵集详注》。
  • 【3】《走马川行奉送封大夫出师西征》见《岑嘉州集》。
  • 【4】胡应麟赞语,见《诗薮》。
  • 【5】见《全唐诗》卷278 ,亦作李端诗,题为《塞上》。
  • 【6】《古风》(三)、《天门山铭》,见《李太白集详注》。
 楼主| 发表于 2016-2-13 21:20 | 显示全部楼层
苏东坡淮河之咏考述
——经典名篇故地新考之二十六

陈友冰

我行日夜向江海,枫叶芦花秋兴长。
长淮忽迷天远近,青山久与船低昂。
寿州已见白石塔,短棹未转黄茆冈。
波平风软望不到,故人久立烟苍茫。
  这首诗的诗题叫《出颖口初见淮山,是日至寿州》,作者苏轼。苏轼(公元1037-1101),字子聸,一字和仲,号东坡居士,眉州眉山(今四川省眉山市)人。宋仁宗嘉佑年间进士,历任凤翔府节度判官、直史馆,因上书反对新法,遭御史谢景温诬告自求外放为杭州通判。后知密州、徐州、,在湖州任上又因作诗讽刺新法而下御史狱,后贬为黄州团练副使。元祐更化后被擢用,历任翰林学士,出知杭州、颖州,官至理部尚书。新派执政后再次遭贬,远谪惠州、儋州。卒后追谥文忠。苏轼与父苏洵、弟苏辙合称“三苏”,其文章与韩愈、欧阳修等合称“唐宋八大家”。其文纵横恣肆,如万斛泉流不择地而出;其诗清新豪健,与黄庭坚并称“苏黄”;词开豪放一派,与辛弃疾并称“苏辛”;又工书法绘画,可谓中国文化之集大成者。今有《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡书传》、《东坡乐府》等论着传世。
  诗中所说的颖口在今安徽寿县正阳关附近,是颖水汇入淮河的入口处。颖水发源于河南省的商洛山临颖附近,向东南流经颖州(今安徽省阜阳市)时,与东北面的茨河、西南面的泉河汇合,经颖上在来远镇(春秋时谓之颖尾,今名正阳关)注入淮河,全长约三百公里。“江海”则代指作者将去赴任的杭州。杭州在钱塘江大入海处。诗中的“长淮”即淮河。发源于河南省的桐柏山,向东流经河南、安徽,在江苏省境内注入洪泽湖。洪泽湖以下其主流出三河经高邮湖在三江营汇入长江;另一支则流经苏北灌溉总渠在扁担港入黄海。全长1000公里,流域18.7万平方公里,是我国著名的大河之一,故名长淮。如南宋词人张孝祥的《六州歌头》,开头就是“长淮望断,关塞莽然平”。
  诗中的“青山”指寿州东北的八公山、白鹗山;“寿州”古称寿春,战国后期楚国国都。秦置寿春县,隋文帝开皇九年设寿州,唐沿隋制,辖境相当于今日寿县、六安、霍山、霍丘等县市,治所即在寿春。五代和北周时州治移往下蔡(今安徽凤台县),北宋徽宗政和年间升为寿春府,苏轼在此是沿用隋唐时称呼。诗中所云“白石塔”指的是寿州城崇教禅院内的石塔。崇教禅院又名东禅院、东禅寺,唐贞观年间玄奘法师奉敕建造。明洪武年间改为报恩寺,沿称至今。寺在寿州城关的东北角,寺内高坡上有座石塔,高七层 ,远处可见。
  “黄茆冈”即长满黄茅草的山岗,并非地名,王文浩等清儒对此早有辨正。此诗作于宋神宗熙宁四年(公元一0七一年)十月初诗人路过寿州之时。这年四月,苏轼因与王安石政见不合而自求外放,遂以太常博士直史馆出为杭州通判,十月至颖口。诗中描述了从颖口沿淮河到寿州途中所见之景,在苍茫的秋色和旷远的水天之中,蕴含着“贤人去国”的悒郁忧思。
一、苏轼离京的原因及在颖口一带行走的路线
  导致苏轼的离京赴杭的最根本原因是他对王安石新法的批评。宋神宗熙宁二年(公元1069)二月,王安石任参知政事,创置三司条例,全面推行新法。以司马光、韩琦、欧阳修为代表的一些元老重臣,因不满新法,尤其是不满王安石清除台谏而陆续去位。在这场政治斗争中,苏轼站在司马光等反对新法的一边,在熙宁三年二月和熙宁四年三月写了三封“上皇帝书”,其中第一封长达九千言,系统的对三司条例司、青苗法等新政提出批评。认为青苗法是“使农民举息而与商贾争利”,三司条制司则是“求利之名也。六七少年与使者四十余辈,求利之器也”。其结果,皇帝没有采纳,却招来了新派人物的忌恨。熙宁四年一月,苏轼担任告院权开封府推官,他出了一道乡试题,题为《论独断》,显然是针对王安石的除台谏拒人言而来。于是,新派人物开始反击,充当打手的就是王安石的亲戚兼随从御史谢景温(谢的妹妹嫁给王的弟弟)。谢弹劾苏轼在护送父亲灵柩回四川时,曾滥用政府的卫兵,买家具陶瓷,甚至贩卖私盐图利。苏轼不屑自辩,请求外放,离开这个是非之地。按苏轼的考绩可以外放任太守,但王安石、谢景温不同意,只让他担任判官,于是,熙宁四年六月,苏轼被任命为杭州通判。
  宋代由汴京(今河南开封市)往杭州,主要有两条路线:一是以水路为主,即从汴京由陆路经南京(今商丘市)、徐州达临沂,然后沿京杭大运河南下达杭州;另一条是陆路,即由汴京经南京、宿州、滁州达江宁府(今南京市),然后由南京经润州、常州、苏州达杭州⑴。但苏轼的赴杭路线却折向西南再转东南:七月离开汴京,沿蔡河向南舟行达陈州(今河南淮阳市),再沿颖水向东南达颖州(今安徽阜阳市)。十月由颖州南下颖口入淮河,东行经寿州、临淮关、泗州,渡洪泽湖入京杭大运河,再南下从瓜州渡江,经润州、常州、苏州,于十一月二十八日达杭州。苏轼赴任为什么要如此兜一个大圈?主要原因是要去看望时在陈州任学官的弟弟苏辙,并去拜望时在颖州的欧阳修。苏轼在陈州盘桓了七十余天,并结识了颖州人张耒,张耒从此拜在苏轼门下,成为著名的“苏门四学士”之一。九月,苏辙陪哥哥一同沿颖水南下,前往颖州拜望欧阳修。在此前一年的四月,欧阳修因与王安石政见不合,除去检校太保宣徽南院使,改判太原府河东路经略安抚监牧使,兼并代泽潞麟府岚石路兵马都总管,欧阳修坚辞不受。七月,改知蔡州。第二年六月,以观文殿学士、太子少师在蔡州任上致仕,七月归颖州养老,时年六十五岁,自号“六一居士”。欧阳修是苏轼兄弟的门师,又是政治上的同道,在此前后又都因与王安石政见不合而自动离京去职。所以这次前去拜望,既有感其知遇之恩,又有互慰不遇之慨。这种动机和内涵,在苏轼的《欧阳少师令赋所蓄石屏》一诗中含蓄地得以展露。在颖州时,苏轼观赏了欧阳修所藏的一块石屏,并应命写下这首诗。诗中借唐代著名画工毕宏、韦偃志趣高妙却不为世所用,来抒发自己叠遭排斥、不遇于时之慨。诗的最后说:“古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同。愿公作诗慰不遇,无使二子含恨泣幽宫”,借古慨今的创作意图是十分明显的。这个意图,在《出颖口,初见淮山,是日至寿州》一诗中也得到了呼应:诗的首句“我行日夜向江海”就有种“贤人去国”的幽愤悒郁之情,清人王文浩认为是“极沉痛语,浅人自不知耳”。另外,那丹红的枫叶、瑟瑟的芦花,旷远迷茫的长淮和立于苍茫烟霭中的故人,无不在渲染一种“浮云蔽白日,游子不顾返”的苍凉黯然氛围,这与诗人对国事日非的忧虑和自己无端受诬、被谗外放的悲愤是完全合拍的。
安徽寿州古城西门
二、对有关诗句的理解
  1、“青山久与船低昂”
  历来解诗,对此句有两个误解:一是以为颖口一带,两岸青山连绵不断,象波涛一样时起时伏,白敦仁先生就作如是解:诗人“一出颖口就不同了,面对着水天相接广阔的长淮,顿觉耳目为之一新,精神为之一振。而两岸青山连绵不断,隐隐约约,像无尽的波涛,时起时伏”。这是望文生义。因为颖口即正阳关一带是平阔的淮北平原,并无山脉。直到寿州之东才有两座低矮的山岗:东北的一座叫白鹗山,海拔241米;东面的一座即是有名的八公山,海拔230米。唯有如此,也方能与诗意相通。因为诗题是“出颖口,初见淮山,是日至寿州”,可见淮山是与寿州连在一起的。从颖口往寿州,水路约八十里,而八公诸山又在寿州之东,这样“青山”方能“久与船低昂”。如果一出颖口,就“两岸青山连绵不断”,那就应该是“轻舟已过万重山”了。另一是以为这句诗有政治寓意,具体说来,就是“久与”二字,“曲折的暗示了诗人去国的惘惘不安、隐隐作痛,‘行道迟迟,中心有违’的依约心情”。如上所述,这首诗中确有种“贤人去国”的悒郁之情,但这并不意味它在每句诗中都有体现。“青山”句倒是形象地道出诗人在舟中遥望青山时的感受,也紧紧地扣住诗题“初见淮山”四字,但确实看不出“诗人去国的惘惘不安、隐隐作痛”这种曲折的暗示。六年之后即元丰元年(公元1079)冬,作者在徐州任知州时,看到唐代著名画家、也是中国山水画北派的开山祖李思训画的一幅《长江绝岛图》,写了一首题画诗《李思训画长江绝岛图》。诗中赞叹了长江绝岛大小孤山一带壮丽景色和旖旎风光,并搀入了当地“小姑嫁彭郎”的美丽传说,基调开朗而浪漫。其中描绘客舟经过小孤山的两句诗是:“沙平风软望不到,孤山久与船低昂”。与《出颖口》这首诗相比,仅把“青山久与船低昂”换成“孤山久与船低”,“波平风软望不到”改成“沙平风软望不到”而已。这也可以证明“青山久与船低昂”,只是在描述诗人于舟中遥望青山时的感受,而且是诗人爱用的一种表达方式,并无多少政治寓意。
  2、故人久立烟苍茫
  首先的问题是:诗中的“故人”是人还是物,如果指人,究竟是谁?清代学者翁方纲认为“故人”即是“青山”:“彼云‘青山久与船低昂’,故以‘故人久立’结之。‘故人’即‘青山’也”。翁氏立论的依据是“青山久与船低昂”与“故人久立烟苍茫”,两者皆有“久”字,因而“故人”指的就是“青山”。就两句之间来说,这种说法也有一定的道理,但在“故人久立烟苍茫”之前还有个上句:“波平风软望不到”,与下句相连即是说由于烟雨苍茫,“故人”望不到来船(苏轼也望不到“故人”),故久立于岸边等候,由此亦可见故人的情谊和苏轼对这种情谊的感慨。而颔联的下句“青山久与船低昂”,则明确说出眼中所见到的青山,可见“青山”与“故人”不是一回事。还有个旁证就是在苏轼的诗中长提到“故人”,皆是指人而非指物,如:“官居故人少,里巷佳节过”(《馈岁》);“故人渐远无消息,古寺空来看姓名”(《七月二十四日,以久不雨,出祷蟠溪》);“故人适千里,临别尚迟迟”(《别岁》),这几首诗的写作时间与《出颖口》都极为相近,尤其是后一首,亦是送别慰远,诗中亦有“已逐东流水,赴海归无时”等诗意相近的诗句,但都是指友人而非青山。
  至于此人是谁?有人疑是李定,即是后来在“乌台诗案”中诬告苏轼的御史中丞李定,其人此时在寿州,笔者比较倾向这种说法。李定是扬州人,少年时受学于王安石,进士出身,熙宁二年由孙觉举荐至京师。李是新法的坚决支持者,又是王安石的学生,因此很快受到重用,除太子中允监察御史里行知制诰,不久,又迁为宝文阁待制、御史中丞。李定进士出身,为王安石学生,王安石与苏轼同出于欧阳修门下,在政见纷争之前,他们交往很多,与李定亦有可能相识。李定熙宁二年入京,苏轼熙宁四年出京,两人在京亦可能有交谊。李定入京前曾做过定远尉,此时正在寿州,两人在寿州亦有酬酢,东坡集中有《寿州李定少卿出饯城东龙潭上》一诗可证。所以这位立于苍茫烟雨中的故人很可能就是李定。由于李定后来是“乌台诗案”的主凶,必欲置苏轼于死地,所以论者不愿将这位重情谊“故人”与李定联系起来。翁氏将“故人”解成是“青山”,也许就有着这种苦心。其实,李定弹劾苏轼,是在元丰二年任御史中丞之时,即距此八年之后。这并不能否认两人当年的友谊。类似这种情形在历史上有多例。唐代的诗人高适和李白年轻时是好友,他俩与杜甫三人同游梁宋,“春歌丛台上,冬猎青丘旁”,至今开封的“古歌吹台”内还有个“三贤祠”。但永王李璘之祸后,将李白逮捕下九江狱,并欲置之死地的正是高适。这种事例在苏轼身上也并非绝无仅有。对苏轼一生制造苦难时间最长、最深的是章惇,将苏轼贬往岭南、贬往海南,一直贬到海角天涯的正是这位奸相。但早年,两人曾共同入直史馆,并同游华山,也可以称得上是“故人”。
  “故人久立烟苍茫”句还有个问题:其中的“烟苍茫”是实写还是虚拟?有人以为这句有寓意:“诗人是用苍茫的烟雨来比附诗人黯淡的心绪,暗抒被贬去国的幽愤悒郁之情”。不可否认,诗人选择此时此景,确有诗人此时此刻心绪的外化,但其基点或主要动机则是实写而非虚拟,因为当时确是天气阴晦,烟雨蒙蒙。二十三年后,即徽宗绍圣元年(1094),诗人尝自书其诗并加补记。其补记曰:“余年三十六赴杭悴过寿作此诗,今五十九,南迁至虔烟雨凄然,颇有当年气象也”。因此,我们可以推断:诗人写故人就立于苍茫烟雨之中,主要意在强调故人的情谊,以及自己对故人久后于烟雨之中的感激之情,至于以此来比附诗人黯淡的心绪恐倒是其次。
三、 诗风格和结构上的特色
  此诗给人最突出的印象就是自然、流走,有一种浑融的整体美感。苏轼曾形容自己的文章“如万斛泉源,不择地而出”(《文说》),又说“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于不可不止”(《答谢民师书》)。前者指的是浑融气势,后者说的是自然流走,这两者在这首诗中皆有体现。此诗固然有些名句,如“长淮忽迷天远近,青山久与船低昂”、“波平风软”等,苏轼也常在其它一些诗中沿用,但从总体上看,确是“篇法之妙,不见句摘”,通篇是个完美的艺术整体:全诗以叙事为经,描景为纬,个人的遭遇、时政的感慨又暗寓其中,从而形成一幅脉络清晰、气度混茫又含蕴丰厚的“贤人去国图”。首联“我行日夜向江海,枫叶芦花秋兴长”,点明被谗外放的季节、行走路线和外放地。其中“日夜向江海”有人解为“暗示了一种对朝廷的依恋”,恐不确,可能恰恰相反,表达了诗人急欲离开是非之地的急迫心情,这当中虽有无端受诬的愤懑,但更多的是摆脱了纠缠、逃脱了网罗的侥幸。这是诗人主动请求外放的原因之一(另一个主要原因是司马光、范镇、欧阳修等贤臣皆已外放去国),也是下句顿觉“秋兴长”的原因所在。接下的几句,便在“秋兴长”三字上做文章:颔联“长淮忽迷天远近,青山久与船低昂”两句,开拓了一幅旷远迷茫的画面,这是幅远景,也是这幅贤人去国图的背景。诗人以自我为中心,将目力投向天涯尽头:长长的淮河消逝在天地尽头,远处的青山可望而不可即,久久地停留在视野中,与行船起伏上下。这两句紧扣诗题“出颖口,初见淮山”,形象道出诗人此时此地的感受:诗人出京是沿着蔡河、颖水南行,蔡河、颖水水面狭窄,加上两岸为平原,景色较为单调,但一出颖口、入淮河,气象就截然不同了。淮河水天相接、气象万千,一直延伸向天地尽头,青山也浮现在地平线上,与行船上下低昂,诗人不觉精神为之一振,耳目为之一新。在结构上,“忽迷”二字突出了诗题中的“出”和“初”,“青山”又与“淮山”呼应,“久与”则突出行程之远,暗合“忽迷天远近”。表面上自然流走,内在的关合则是异常细密的。如果说颔联为全诗提供了一个阔大的背景、远景的话,颈联则是个特写和近景。寿州已遥遥在望,崇教禅院内的白石塔已清晰可辨,身边短棹吱呀,正从长满黄茅草地小山岗边转过去。从构图上看,近景、远景和上句的背景构成极有层次感到画面,而且动静相承:寿州、白石塔、黄茅岗是静景,“短棹未转”则是动景;上句的“长淮”是静景,“忽迷”则是种视觉感受;“青山”本是静态的,但由于“与船久低昂”便也活动起来。另外,“寿州已见白石塔,短棹未转黄茅岗”又紧扣了诗题“是日至寿州”,所以在结构上是异常高妙的。
  中间四句皆是写景状物,尾联“波平风软望不到,故人久立烟苍茫”则是由物到人、即景抒情。“波平风软”写细绵秋雨中的淮河水面,“风软”是因,“波平”是果,而这又造成了苍茫烟雨的景象。其中的“平”、尤其是“软”,已不是客观点景物描写,已带有诗人的主观感受;“望不到”则由物到人,着重抒写故人情谊了。诗人不说自己望不到故人,而说故人望不到自己,这种写法叫“代拟法”,又叫对面敷粉,是中国传统诗歌中一种常用之法,如王维的《九月九日忆山东兄弟》:“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人”;温庭筠的《望江南》:“过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠”;柳永《八声甘州》:“想佳人,妆楼颙望,误几回,天际识归舟”等。这种写法的好处正如前人所云是“心已神驰到彼,诗从对面飞来”(胡震亨《唐音癸签》)。苏轼在此沿用此法,又有所创新:它不是像前辈诗人那样完全是想象或回忆,而是建立在描景之上,因此内涵更为丰厚。故人“望不到”自己,多了两个实际上的原因:一是由于“烟苍茫”即后来补记中所说道“烟雨凄然”,能见度较低,所以“望不到”;二是故人急欲见到自己,船到尚早,他已守候在‘岸边,故尔“望不到”,故尔“久立”,于是,故人的情谊得以借此尽情倾露。
  通过以上解析可以看出,全诗以纪行为经,由物到人、有景到情,神完气足,妙合无垠。清人方东树赞之谓“奇气一片”;赵翼说苏诗“诚不以锻炼为工,其妙处在乎心地空明,自然流出,一似全不着力,而自然沁人心脾”(《瓯北诗话》)

淮南八公山下淝水古战场
 楼主| 发表于 2016-2-13 21:22 | 显示全部楼层
唐代三首咏庐山瀑布诗比较
——古典诗文比较之六

陈友冰

  《望庐山瀑布》是诗人李白的一首名作。全诗以飞动的气势,夸张的言辞,出人意表的想象,把巍峨峻秀、紫烟缭绕的香炉蜂和那下挂千丈、喷雪溅珠的黄崖瀑描画得神彩飞动、瑰丽壮观,成为歌咏庐山瀑布的绝唱。苏轼曾对这首诗推祟备至,称之为:“帝遣银河一派垂,千古唯有谪仙词”。
  值得玩味的是:歌咏庐山瀑布的诗,古往今来不下千百篇,就拿唐代来说,李白之前的王昌龄,李白之后的曹松和徐凝就都曾写过,但众探龙穴而李白独获骊珠,曹、徐等人不但不能与之比翼,有的甚至还成为洗涤不尽的憾事,所谓“飞流溅沫知多少,不与徐凝洗恶诗”。因此,比较一下唐代这几首咏庐山瀑布诗,探讨一下他们的得失,是件很有意义的事。
  一、李白的《望庐山瀑布》之所以成为千古绝唱,首先在于它选材的典型。
  大诗人笔下的“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川”,给人的感觉是香炉峰与黄崖瀑连在一起,共为奇观。实际上香炉峰与黄崖瀑虽然都在庐山南麓的秀峰,但两者却不在一起,至于有的注家把这两句解释成“瀑布从香炉峰上悬垂而下”,更是望文生义。实际上香炉蜂“在庐山西北,其峰尖圆,烟云聚散,如博山香炉之状”,黄崖瀑则在香炉峰东南的行龟峰与鹤鸣峰之间的山坡上。靠近行龟峰的为黄崖瀑,靠近鹤鸣峰的为马尾瀑。马尾瀑为“之”字瀑,上细下粗,弯曲扭摆,状如马尾;黄崖瀑为“一”字瀑,从行龟峰前飞湍而下,如白练垂空,更为壮观,历代歌咏的庐山瀑布大多指此。
  既然香炉峰与黄崖瀑不在一起,但李白却把这两者写进一个画面之中,这是不是有悖于事理呢?不!它既不象王维的雪里芭蕉那样完全是写意,也不象李贺的《大堤曲》那样显得牵强。李白的描写是有一定根据的:一是从观察的角度上来看,人们观瀑一般是从秀峰圆门进去,跨过龙潭,沿观瀑亭拾级而上,登上文殊峰的山腰,由东南向西北而望,这样南面的行龟峰就与北面的香炉峰重叠到了一起。由于视觉上的差异,黄崖瀑就似乎从香炉峰前直挂而下了。二是诗人在用词上极有分寸,已注意点出二者并不在一起。诗人首先用“遥看”,因为是远远地看去,这样两山才会在视线里重叠,瀑布才会挂到香炉峰前;另外诗人又用了“前川”二字,准确地说明了瀑布不在香炉峰,而在香炉峰前面的山坡上。有的注本把瀑布说成是在香炉峰上,正是把诗人苦心孤诣点出的“前川”二字给忽略了。
  诗人有意把香炉峰和黄崖瀑联在一起,写成“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川”,这在选材上是有一番匠心的:第一,这样写更显得背景开阔高远,衬托出瀑布更高、更急,气势更大、更足。庐山西南诸峰,除了海拔一四一七米的大汉阳峰外,就数香炉峰高峻、雄伟了。它下圆上尖,端庄肃穆,犹如一只上顶天下着地的香炉端放在那里。把黄崖瀑写成由香炉峰前飞溅而下,就显得背景更为高阔,气势也更为雄浑。第二,这样写更富有浪漫情调,更能引起读者的想象。通过上面两句诗,我们仿佛看见了一座顶天立地的香炉端放于层峦叠嶂之中,团团白烟袅袅升起,飘缈于青山之上,蓝天之下,在红日的辉映下化成一片片紫色的云霞。而就在这云霞之中,一条巨大的白练从空中直挂而下,使得千岩溅珠,万壑鸣雷。这香炉紫烟好象是人间对上苍的祝祷,这垂直的白练就好似上苍对人间的答谢。第三,把香炉峰与黄崖瀑联在一起,使这幅统一和谐的画面之上,有青翠的山峦、紫色的烟霞,再配上喷雪溅珠的大瀑布。而这一切都在红目的辉映下光影摇曳,闪烁明灭。这样就使全诗显得更加绚烂多姿,从而增加了诗的色彩美。
  由此看来,非香炉峰不能衬出瀑布之壮美,非瀑布不能点出香炉峰之神奇,两者的结合使画面背景广阔,突兀生动,增添了新的浪漫色彩。这正是李诗在选材上的高明之处,也正是徐凝、曹松等诗的不足之处。
  中唐诗人徐凝的《庐山瀑布》诗:“虚空落泉千仞直,雷奔入江不暂息。千古长如白练飞,一条界破青山色”。场面不能算小,描写也还生动,特别是“一条界破青山色”,把瀑布的气势与色彩形容得都很够昧,所以袁枚称之为“佳语”。但由于没有阔大而神奇的背景作为衬托,老是在“瀑布”两个字上转来转去,因此显得单调孱弱,苏轼贬之为“恶诗”虽不无过激之处,但也并非是无端指摘。
  曹松的《送僧入庐山》:“若到江州二林寺,遍游应未出云霞。庐山瀑布三千仞,划破青霄始落斜”。在内容上倒不是一味地写瀑布,而是在瀑布之外又写了东林寺与西林寺,写它们都在云霞(紫烟?)的笼罩之中。可惜的是,东西二林寺同庐山瀑布之间并没有什么必然联系。前者没有成为后者的背景与映衬,后者也没有使前者显得更加神奇飞动。结果两者在画面上既没有很好地交融在一起,瀑布这个中心诗题也没有在诗中得到很好地突出,以致两景相隔,形单影孤,缺乏李白《望庐山瀑布》那种动人的神韵。
  二、李白的《望庐山瀑布》之所以成为千古绝唱,还在于它表现手法的多样。
  在这首诗中,李白调动了比喻、夸张、映衬、想象等多种艺术手法,把香炉峰前的万丈飞瀑描绘得雄伟壮丽,气势飞动,充满了浪漫神奇的色彩。香炉峰,本来是座巍峨的青山,诗人却由山名产生联想,把它比喻成一座端放于天地之间的香炉,这样绕山的云雾就变成了瑞脑龙涎的缭绕香烟。诗人的观察联想并没有到此结束,因为这样还只有形态而无色彩,于是诗人又在袅袅的青烟之中加上了红艳艳的日光,变成了紫气氤氲。紫气,在传说中是股仙气,所谓“西望瑶池归王母,东来紫气满函关”。所以“日照香炉生紫烟”一句,不但写出了香炉峰之形、之色,而且还充满了神奇浪漫的色彩。
  至于“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”两句,更是夸张、联想等浪漫手法的综合运用。没有“三千尺”这个极度的夸张,就不能衬托出香炉峰的高峻,也就不能描摹出黄崖瀑的壮观,而这个极度的夸张又不象“广州雪花大如席”那样使人感到不真实。这是由于前面两句已对香炉峰的高峻和瀑布的壮观作了一番描写,为这旬极度的夸张作好了铺垫,因此读起来不但不感到虚幻,反倒对黄崖瀑的壮伟之景更觉得真切生动。
  如果夸张只到此为止,还不足以显示出诗人手法的高超,因为通过这句夸张只能看出瀑布的壮伟,却无法体现出瀑布的神奇。而李白的诗向来是以神奇飘逸著称的,在极度的夸张之后,诗人又加以神奇的联想:这种壮伟之景,实非人间所有,那是银河下泻从九天而落的结果。这个联想也确实神妙。在我国古代的诗词中关于银河的描写确也不少,有的把它想设得宽广难渡,所谓“银河水激猛浪奔,安得乘槎一问津”;有的又把它想象得清浅可涉,所谓“河汉清且浅,相去复几许”。但这都是就河汉本身来想象的,象李白这样把地上的瀑布与天上的星河联到一起,把瀑布飞悬看成银河下泻实属少见,而唯其这样一联想,才在那壮伟的黄崖瀑上又涂上了一层神奇、飘逸的色彩,加浓了整首诗的浪漫气氛。
  比较一下唐代的其他几首庐山瀑布诗,尽管它们各有特色,但在表现手法多样这一点上是不及李诗的。张九龄的《湖口望庐山瀑布水》:“万丈红泉落,迢迢半紫氛。奔流下杂树,洒落出重云。日照虹霓似,天清风雨闻。灵山多秀色,空水共氲氤”。这首诗很注意山水相映,色调搭配,也有一些精妙的想象。如“万丈红泉落,迢迢半紫氛”,把瀑布的形、色、声都勾画得可见可闻,但与李诗一比就明显学得气魄不够,只给人一种秀媚之感,而无壮阔之态,无论是夸张和想象.都不及李诗豪放。
  徐凝和曹松的瀑布诗在表现手法上也有独到之处,象“千古长如白练飞,一条界破青山色”、“庐山瀑布三千仞,划破青霄始落斜”等比喻和夸张,把瀑布之美、之壮都描摹渲染得较有兴味,但却缺乏李诗那种“疑是银河落九天”的神妙而奇特的想象,因此也就缺乏李诗那种“笔落惊风雨”的豪宕之态和“诗成泣鬼神”的奇逸之气。
  三、李诗能成为千古绝唱,还在于遣词造句的准确。
  魏庆之《诗人玉屑》云:“七言诗第五字要响”。李白的《望庐山瀑布》很好地达到了这一要求。第一句“日照香炉生紫烟”中的“生”字,不但把红日映照之下的香炉峰上紫烟冉冉浮动、袅袅升腾之状描摹得惟妙惟肖,而且也化静为动,把原属静止的山峰写活了;第二句的“遥看瀑布挂前川”中“挂”字作用正好和第一句中“生“字相反,它是化动为静,描绘瀑布象一幅巨大的水墨画悬挂于天地之间。因为是“遥看”,所以飞琼溅珠之状和雷奔鼓鸣之声就不好细摹,只能通过这一“挂”字,将瀑布的悬垂之状很形象地表现了出来。这样既符合遥看,又能体现出壮观。因为只有大自然造化的神力才能将这三千尺瀑布“挂”起来,也只有遥看,才能觉察出是“挂前川”啊!如果拿张九龄的《湖日望庐山瀑布水》来比较一下,就显得张诗中“奔流下杂树”、“天清风雨闻”不太真实了。因为湖口在九江东彭泽县境内,离庐山秀峰约二十五里,站在湖口怎么能见到庐山杂树,听到瀑布发出类似风雨的声音呢?如果说这是诗人的想象,不能责之以不真实的话,那至少也可以说这没有很好体现出“遥看”的特色。
  第四句“疑是银河落九天“中的“落”字也很精妙,它既写出了瀑布下泻之状,显得很有气势,又暗写了山势之高峻,给人一种形象的空间感。总之全诗中这三个第五字,不但形象生动,而且音调铿锵,符合“读起来要响”这个要求,而这点正是徐凝、曹松两人的七绝所望尘莫及的。
  李白的《望庐山瀑布》除第五字响亮、形象外,其他的字词也很精到。例如“飞流直下”四字,不但写得很有气势,而且也交待了瀑布的形态、流向、速度、落差等,显得准确而形象。特别是诗中的“遥看”、“疑是”两个词组,不但写了庐山,也写了诗人,把诗人融入了作品,显得客我交融。王国维在论及诗歌境界时说:“有有我之境,有无我之境……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。李白此诗正是有我之境。在诗中,诗人在观察,在遥想,在惊叹,在赞美。通过“遥看”、“疑是”等词组的运用,不但为我们勾勒出一幅雄伟、神奇的庐山瀑布图,而且也活画出一个“一生好入名山游”豪宕不羁、神彩飘逸的诗仙形象,这也正是张、徐、曹等诗所不具备的。因此两者之间的差距就象是仙品与凡物一样,尽管形似,但内在的神韵却迥异。
望庐山瀑布
李白
日照香炉生紫烟, 遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺, 疑是银河落九天。
庐山瀑布
徐凝
虚空落泉千仞直,雷奔入江不暂息。
千古长如白练飞,一条界破青山色。
送僧入庐山
曹松
若到江州二林寺,遍游应未出云霞。
庐山瀑布三千仞,画破青霄始落斜。
 楼主| 发表于 2016-2-13 21:24 | 显示全部楼层
春雨霏霏访青莲
——经典名篇故地新考之二十五

陈友冰

  四川江油是唐代大诗人李白的出生之地,《李太白集》中有17首诗与它有关。对于这样一个孕育了中国诗坛北斗的龙穴凤巢,我当然是心醉而神往之。终于有了一个机会,我去成都参加一个学术会议,赴会途中我从绵阳下车,改乘“太白号”旅游列车前往中坝。中坝是江油县城所在地,沐浴着改革开放的春风,也霑了大诗人李白的遗泽,这个昔日偏僻的县镇如今也繁华热闹起来:不仅能听到京腔吴语四方之音,也间有金发碧眼或矮小敦实的东西洋人;“放血大甩卖”的商业广告和“春风夜夜情”夜总会招牌,与“李白纪念馆由此前进”的指示牌一起在霓虹灯下闪耀,使人觉得两个不同的时空被叠合到一起,古朴的传统和现代的喧闹被捏合成一个不伦不类的巨灵神,身上穿的是笨重的铠甲,手里拿的却是“诺基亚”。
  江油县城也有个“李白纪念馆”,匾额和门旁的对联皆为郭沫若所撰。对联曰:“酌酒花间磨针石上,倚剑天外挂弓扶桑”,基本上概括了李白一生的经历和性格特征,内容、书法皆为上乘。纪念堂内有“太白桥”、“青莲池”、“太白书屋”等遗址。但我想:李白年轻时虽在江油作过小吏,但这是傲岸清高的李白后来羞于提起的。况且,小吏能有如此地=的书屋,也只能是后人的附会。对如此不符合李白性格,李白又不愿提及的这段往事,如今作如此张扬,还要展出供人参观,李白九泉若有知,不知要作何感想?搞如此的新古董,是颂扬先贤以增江油风采,还是为了吸引游客增加收入?我不得而知。我在江油纪念馆前穿街而过,直奔李白的故居——江油城南三十里的青莲乡。
  一、青莲乡与陇西院
  从中坝到青莲乡的道路正在翻修,将沙土路改成六车道的水泥路,“以发展旅游观光事业”,眼下不通客车,沿途只有运送水泥沙石的拖拉机。也是聊胜于无吧,我就坐在车厢的沙石堆上,冒着三月的濛濛春雨,一路“突、突、突”地驶向李白青少年时代生活过的地方。
  青莲乡是一块不大的山间平原,大匡山、小匡山、太华山、天宝山和紫云山簇拥在北面、西面和东面,唯有南面无遮无拦,一直通向那越来越宽广的成都平原。两条碧水——盘江和涪江分别从他的东西两侧穿过,“涪江中泻而左旋,盘江迂回而右抱”,远远看去,就像是仙女肩上披下的两条白色的飘带。青莲乡的中心青莲镇是个山乡小镇,两条窄窄的街道呈十字形交叉。房屋多是土墙瓦顶木板门,买些当地出产的竹器、木器和四川盛产的辣椒粉,似乎还像千年以前那样古朴,唯有街头的电线杆和偶尔驶过的汽车、拖拉机,告诉我们李白的时代已一去不返。青莲乡在唐以前叫清濂乡,因濂水(盘水的别称)而得名,因濂水清碧,当地人在濂乡之前又加了个“清”字。我想,这个“清”字也许还带有对政治清明、吏治廉洁的企盼吧!到了宋代,为了纪念李白这位“青莲居士”,便将“清濂乡”改名为“青莲乡”。
  青莲乡在古代也曾有过辉煌,晋武帝时这里是县治(当时称彰明县)所在。当时以濂水为界,其北为羌族聚居地,汉人则在水南居住。于是,濂水上的渡口就成了汉、羌两族百姓交往贸易的聚散地,来往摆渡的则全是勤劳有气力的羌族妇女,因此渡口也就叫“蛮婆渡”。因“蛮婆”带有歧视之意,所以今日用谐音改称“漫坡渡”。据当地传说“李白的母亲就是江北的羌族姑娘,婚后有次从蛮婆渡归来,有尾红鲤鱼跳入她的怀中,回来后就有了身孕,十个月后生下李白。李白出生时,异香满室,红光临窗。这大概是根据后来“谪仙人”的雅号附会的传说,因为具有关史料,李白是在五岁(一说三岁)时,有其父李客迁来此地的。但李客为什麽要从遥远的西亚碎叶入塞度陇,越秦岭穿剑阁,落脚于迢迢千里外的穷乡僻壤青莲乡,李白母家在此不失为一种很好的解释。另外,李白一生蔑视礼法,放荡不羁,儒家的传统很少对他产生影响,过去多从他的道家情思和性格特征等方面作出解释。但这种豪放性格是如何形成?他又为什麽不像杜甫那样认为“诗是吾家事”,反而喜爱游侠和神仙?这与他生活成长在一个胡汉杂处的环境有无关系?李白高鼻深目,性格开朗豪放,从三十年代起,就有学者推断他是胡人,上述的传说可否提供另一种思考的途径?
  青莲镇的东南方,紧挨着盘江红崖,有一座优雅的庄院,这就是李白的故居“陇西院”。李白的祖籍陇西成纪,父亲李客从西北经商到蜀,看中了青莲乡的优雅清静,便在此筑舍建院以作终老之所,取名“陇西院”,是不忘故土之意。今日的陇西院院门为牌楼式建筑,院门两边是清代书法家何绍基撰书的一幅对联:“弟妹墓犹存,莫谓仙人空浪迹;艺文志可考,由来此地是故居”。院门后的通道通向一所古宅,据说这是故宅遗址的一部分,小小的天井内花木扶疏,浓阴匝地,濛濛的春雨将枝叶浸润得油绿发亮,也许是因为雨天或是修路客车不通,整个天井内就我一人在前后徘徊,更增添几分英雄去后、花开无主的寂寞和惆怅。据《彰明轶事》记载:陇西院并非李白之父所建,李客迁居青莲乡后,原住在今“太白祠”东的桂花园内。李白被唐玄宗召为供奉、任翰林学士后,江油的地方官在今日的陇西院替李家建了座府第,这就是后来的陇西院。陇西院在唐末毁于兵火,宋代又重建。宋代的陇西院门上高悬两块匾额:一是御赐的“金马门”,另一是名家所书的“太白府”。明末,陇西院再一次在战乱中被焚毁,清代乾隆年间又重建,光绪年间又增设了四重殿堂:仓颉殿、太白殿、文昌殿和地母殿,唐时的“太白府”匾额尚存。只是到了民国初年再逢战乱,此匾方不知去向。陇西院的屡兴屡废,真有点像我们民族的历史,不知何日方能永止战乱,四海一家。
  二、纷竹楼与磨杵石
  竹在中国文化中有着独特的地位,它的中空、劲节都被赋予了人格上的内涵,作为谦逊和节操的象征。四川因多山,气候又温暖,所以竹子特别多,种类也特别繁富,有邛竹、实心竹、湘妃竹、箬竹、丛竹等等,还有别处很少见到的方竹,竹身呈方形。至于粉竹,则为江油一带所独有。此竹外层有白白的细绒,像粉一样,内层则呈暗红色,很像傅粉的少女的面容,所以又有个雅号叫“美女竹”。当地传说,美女竹的产生,与李白的妹妹李月圆有关。李月圆是李白唯一的妹妹,聪明又伶俐。三、四岁时就跟在哥哥的后面,学哥哥吟诗舞剑的样子。这位姑娘还有个秉性,就是偏爱当地的邛竹。李白之父在桂花园定居后,专门替这个宝贝女儿在园北的沈碧池畔盖了座小楼取名“圆月楼”,并按女儿的意思在四周种上邛竹。李白也常到这里和妹妹一起弹琴赋诗、赏竹观鱼。李白曾有一首诗:“一潭沉碧映双娥,乘槎渔子到银河。竹影萧萧有笛韵,声声尽是杜康歌”,据说就是咏歌粉竹楼和沉碧潭的。由于李圆月经常在竹林徘徊,又用梳妆后的脂水浇灌,邛竹叶渐渐起了变化:翠绿的竹皮渐渐变成暗红,外面还长出粉白的绒毛,当地人把这种邛竹改称为粉竹。公元七二六年,李白离乡远游,再未回过故乡。李圆月因思念兄长而日渐憔悴,几年后病死于闺中。李圆月病逝后,就埋葬在楼后的粉竹林内,当地百姓为了纪念她,曾在林内造祠塑像,并将此楼改称粉竹楼。
  今日的粉竹楼在青莲镇北约一里的太华山下,是一座庙堂式建筑,为清道光十七年(公元一八三七)重建。门前牌楼下有当时县令撰的《重建纷竹楼记》。据该记记载,此楼“自唐迄明,崇祀不断”,明末曾毁于战火,清初改为“牛王庙”,道光十七年重建时又恢复为“粉竹楼”。穿过牌楼进入大门后,迎面为一四合院,正殿居中是李圆月的立像,沉思中略带悲苦,似乎还在想念她那骑鲸捉月而去的兄长。
  从粉竹楼西行不到两里即是漫波渡,渡口的南侧兀立着一块沙岩,岩面向里凹陷,石体呈弓形,这就是有名的磨杵石。据当地传说,儿时的李白聪明又调皮,能过目不忘但就是不好好读书,常常溜到江边来玩耍。有次,他看到一位老婆婆拿着个铁棒在这块石上磨,一连好几天都是如此就忍不住询问起来。老婆婆说,是要把它磨成个绣花针。李白觉得这太难了,铁棒磨成针,这要到哪年哪月呀?老婆婆却认真地说:“只要功夫深,铁杵自能磨成针”。李白听后,才感到自己所缺少的,正是老婆婆这种坚持不懈的专一精神,从此心无旁骛,可苦攻读,终于成为中国诗坛上最伟大的诗人之一。这块磨杵石也就成了纪念李白以及开启后人的一道风景。
  与石头有关的还有一件纪念物,就是“石牛”。《李太白集》中有首《咏石牛》:“此石巍巍活像牛,埋藏吴地数千秋。风吹遍地无毛动,雨打浑身有汗流。芳草齐眉难入口,牧童扳角不回头。自来鼻上无绳系,天地为栏夜不收”。这是李白集中最早的一首诗作,据信写于少年时代。诗中所咏歌的这头石牛,出土于青莲乡西南二里的武家坡,该地亦因此牛后来改名为石牛沟。关于这头石牛,清代乾隆年间修的《彰明县志》中有记载:“石牛沟,有石状如牛,每作祟践食田苗,为世人窥见击损,今石尚存”。县志中所说的作祟和击损事,源于一个传说:据说此牛白天僵卧如石,夜间则四蹄生风,偷食田间禾苗,践踏庄稼,结果被人用锄头击伤。石牛现仍存,收藏于李白纪念馆,耳边缺损一块,传说中的“击损”,大概即由此附会而来。
  三、大匡山与小匡山
  杜甫有首怀念李白的诗叫《不见》,诗的最后两句是“匡山读书处,头白好归来”。杜诗中提到的匡山,其实是两座山:大匡山和小匡山,皆是李白青少年时代的读书处。大匡山在江油县城中坝镇的西北约35里处,因山体四周高而中间低,像一只箩筐,故名筐山,文人嫌其名不雅训,更名为匡山。匡山在宋代为避赵匡胤讳,曾改称康山,宋以后又复其原名。匡山四周山体陡峭,飞泉挂壁、幽壑生风,盘江从山侧拍崖而过。山上有座经堂,李白曾在此读书寄宿。匡山背后有一洞叫白龙洞,李白读书之余,曾来此洞探胜访幽。李白之后,此洞遂更名为太白洞。洞内有一大石,平坦如床榻,相传李白曾在上面歇息,因此得名“太白床”。大匡山上与李白有关的名胜还有太白井和太白楼。经堂在唐末僖宗中和三年(公元八三三)更名为大名寺,并御赐匾额。清光绪十四年,龙安知府蒋德钧又将此处改建为“匡山书院”,供生员读书。此书院在民国年间颇为鼎盛,五十年代后被毁弃。如今只剩下断壁残垣,最近当地人塑了尊青年时代李白像,立于经堂之前,似乎有意让他目睹世变中的沧桑。
  站在大匡山上向前眺望,中坝城郊如棋盘一般横陈于眼前,田畴清碧如绿毯铺地,沟渠纵横如银练镶边。仰望前方的窦圌山,两峰对峙,中有铁索一线相连。山僧提水穿索,如凌空飞渡。眼下近在咫尺的小匡山,则如卧犬匍匐于前。身边是奇松、怪石、悬泉、飞瀑,耳边为松涛阵阵、瀑布轰鸣。这时你才会领悟为什麽李白能在《蜀道难》、《梦游天姥山吟留别》等诗章中,能把山水写得那样突兀生动、鬼斧神工,原来他从小就生活在奇山秀水之中,涵泳着大自然得天独厚的造化之功。
  大匡山的南山坡下即小匡山,小匡山又叫读书台、点灯山。其山顶高平如台,李白在大匡山读书时,常来此读书和思考,所以又叫读书台。传说李白有次在台上读书时,大风吹灭了蜡烛,西天的燃灯古佛让山石放光,照着李白夜读,所以此山又叫点灯山。读书台上曾有宋时建的李白祠,因年久失修而废圮。目前尚存两块石碑,为清代光绪年间所立。读书台南尚存一石亭,横额为“惜字宫”,两旁有一对联:“倒笔写天,气贯星斗”,“举杯邀月,诗泣鬼神”。倒是写出了李白一生的神韵和气魄。李白在大小匡山生活了十年,除攻读诗书外,还探胜寻幽、访僧问道、学剑习兵,他后来在回忆这段生活的诗篇中就曾提到:“十岁观百家”、“十五观奇书”、“十五好剑术”、“十五好神仙”等,可见这段学习、生活的经历异常丰富,也给他留下终生难忘的印象。公元七二六年李白仗剑去国、辞亲远游之际,曾满怀眷恋专门写了首诗与匡山告别:“晓雾如画碧参差,藤影摇风拂槛垂。野径来多将犬伴,人间归晚带樵随。看云客倚啼猿树,洗钵僧临失鹤池。莫怪无心恋清景,已到书剑许明时”(《别匡山》)。
  离开小匡山已是薄暮时分了,春雨还在无声地飘落,长长的柳枝随着微风在轻轻的款摆,似发出无声的叹息。我还在想着李白的那首《别匡山》:李白已“无心恋清景”,要“书剑许明时”,可惜此时却并非“明时”。天宝年间的唐玄宗已不是那个励精图治、开创了“开元盛世”的一代英主,已成了“从此君王不早朝”的好色昏君了。当李白在长安到处碰壁,大呼“行路难,行路难,多歧路,今安在”之时,当李白误入李璘幕府,被当成叛臣逮捕下狱之时,在李白遭罪、世人一片“欲杀”声中,杜甫,这位李白唯一的知己和终生崇拜者,写了首既有怀念、又有推崇、又有劝告的诗,这就是有名的《不见》:“不见李生久,佯狂真可哀。世人皆欲杀,吾意独怜才。敏捷诗千首,飘零酒一杯”,最后两句的劝告是“匡山读书处,头白好归来”。匡山在李白的人生道路上可以说是个园:既是起点,也是终点。,只是诗人终于没有归来,“黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠”。只有大小匡山还在春雨中挂着泪珠,默默地伫立着、等待着。

建于清代的四川江油青莲镇东的“太白祠”(屋顶在
2008年5·12汶川大地震中震坏,左下方为防震棚)
四川江油青莲镇太白故居“陇西院”
 楼主| 发表于 2016-2-13 21:26 | 显示全部楼层
元好问忻州故园及诗作考述
——经典名篇故地新考之二十四

陈友冰

  在漫长的中国古代文学长河中,金代诗人元好问不仅为一代文宗,集金代文学之大成,而且也是我国少数民族中最为优秀的古典诗人和学者。他一生不仅存诗一千三百八十多首,给后人留下丰厚的文学遗产,而且编纂了《中州集》、《壬辰杂编》和《金源君臣言行录》等金代诗歌总集和史学资料,为后人了解金代文学创作和编写《金史》提供了原始资料。他还着有品评汉魏以来重要诗人和诗歌流派的诗学批评《论诗三十首》,以其深邃眼光和独特见解为后人所重。过去对元好问的诗歌研究或介绍,多注意其中被认为是最有成就的“丧乱诗”和《论诗三十首》,对其晚年归乡后的诗作则较少触及,所以下面着重结合其生平对此作一评介,顺便介绍我在忻州探访元墓的情况。
  一代文宗元好问
  元好问(1190—1275),字裕之,号遗山,忻州秀容(今山西省忻州市)人。他是北魏拓拔氏的后裔,从高祖到祖父历代仕宦,但父亲元德明虽有诗名却屡举不第,终生以诗酒自娱。好问出生后七个月便过继给叔父元格,元格携之宦游四方。好问天资聪颖,七岁遂能诗,太原名士王汤臣目为神童。年十一,随叔父在冀州受教于诗人路铎。十四岁拜纯儒郝天挺为师。郝天挺操守高洁又学识渊博,一生以“读书不为艺文,选官不为利养”自励,这对元好问后来的人生道路和文学创作都产生极大的影响。金卫绍王大安二年(1210)元格在陇城令任上病故,好问扶灵柩回忻州故里。金宣宗贞佑二年(公元1214)蒙古军队攻陷忻州,元好问带着继母张氏历经艰险辗转流离,最后寓居于宜阳三乡驿,当年唐代诗人李贺的故乡昌谷。就在奔亡途中,好问也不忘著述,有名的《论诗三十首》即写于其间,同时还编有前人关于文章法度的论述《锦机》(今佚)。在《论诗三十首》中,好问针对当时诗坛流弊,以其深厚的理论修养和渊博的诗学知识,系统的评论了从汉魏到宋代的许多重要诗人和诗歌流派,总结诗体流变规律,为文学史上的正体和伪体画出泾渭分明的界线,可视作中国诗学批评史的一部大纲。
  金宣宗兴定五年(公元1221)好问登进士第,名动京师。当时的文坛盟主礼部尚书赵秉文以书招之,时人目为“元才子”。但好问并未去选官,而是放散于箕山颖水之间,吟咏不绝,诗名益盛。哀宗正大元年(公元12240),赵秉文等举荐他应试宏词科,入选后任权国史院编修官,“直笔”编修宣宗实录。从正大三年到正大八年,好问先后任镇平、内乡、南阳(均在今河南省)三县县令。此时,金朝国势已如江河日下,蒙古铁骑已对金形成灭顶之势。在这段时间及国破之后,诗人写了不少忧国哀民和抒发黍离之悲的“丧乱诗”,它代表着诗人文学创作上的主要成就,清人赵翼把它与杜甫的诗作相提并论,可称为金元之际的“诗史”:“唐以来,律诗可歌可泣者,少陵数十联外绝无嗣响,遗山则往往有之”(《瓯北诗话》)。其间写的《歧阳三首》就是典型的一例:正大八年,蒙古军队攻陷歧阳(今陕西凤翔县),血洗城池。好问此时在南阳令任上,闻此讯写下著名的《歧阳三首》,其中第二首写道:“百二关河草不横,十年戎马暗秦京。歧阳西望无来信,陇水东流闻哭声。野蔓有情萦战骨,残阳何意照空城。从谁细向苍苍问,争遣蚩尤作五兵”。诗中描绘了歧阳城破后的惨状,赋予“野蔓”“残阳”以生命和情感,同“战骨”“空城”等颇富悲剧色彩的意象组合在一起,从而构成一幅凄恻哀婉、惨绝人寰的画面,把国家危亡、生灵涂炭的一腔幽怨化为慷慨悲歌,堪称诗人“丧乱诗”中的力作。
  哀宗天兴元年(公元1232)三月,蒙古大军进围汴京。十二月,哀宗突围东逃。第二年正月,西面元帅崔立叛降蒙古,挟太后召梁王监国。崔立为了替自己叛降行为贴金,劫太学生刘祁、麻革及元好问、王若虚等撰文立碑,颂扬其救一城军民生灵涂炭的功德。其碑虽“命由威制”非好问本意,而且“止实叙事”并无颂扬之语,但也暴露了元好问性格中软弱的一面。天兴三年正月,金哀宗自缢于蔡州(今河南汝南市),金朝灭亡,好问亦被俘,携友人之子即后来成为元代著名杂剧家的白朴北渡黄河,被编管于聊城,(今山东聊城市)。在此期间,好问不仅饱受屈辱和饥寒之苦,而且也目睹了大动乱中民众所遭受的浩劫:唐宋以来烟柳繁华的关中八州十二县,兵火之余不足万户,仅汴京城就死九十万人,几乎成了一座空城。国破家亡的惨痛,白骨遍野的凄凉以及壮志未酬的悲愤使他更发愤于著述,就在这种极为艰难的条件下,他开始编纂《中州集》和《壬辰杂编》。《中州集》为金诗总集,它成为后人了解和研究金代文学的重要依据。《壬辰杂编》是部金代史学资料汇编,为后人编撰《金史》提供了宝贵史料。元太宗窝阔台七年(公元1235),元好问摆脱编管,移居于冠氏(今山东冠县)开始过遗民生活,在此期间,编有《东坡乐府集选》和《唐诗鼓吹》(今俱佚)。出于对故乡的思念,太宗十一年夏,元好问携全家历经艰辛辗转回到故乡忻州。
  老归故园咏家山
  好问从太宗十一年(公元1239)秋返乡到宪宗蒙哥七年(公元1257)病故,这十八年间主要是在家乡忻州度过的。此时金朝故老已雕零殆尽,好问以文坛宿将岿然独存,整理金朝文史,重振今日诗文的历史重任自然落到他的肩上,好问也义不容辞但当此这份重任。在放怀诗酒、专心翰墨之际,他以年迈多病之躯,奔走于齐、鲁、燕、赵、晋、魏之间,采摭有关金朝君臣遗闻史事,编成《金源君臣言行录》百万余言,终因心力交瘁,于宪宗蒙哥七年病故于采风途中的获鹿(今属河北)寓所。
  好问诗文词曲俱佳,但主要成就是诗歌创作。他的诗作题材广泛,多方面的反映了金亡前后社会政治生活的变化,堪称一代“诗史”。诗风慷慨悲壮、沉郁刚健,可作为“河朔词气贞刚”的杰出代表。其晚年诗作,占他整个创作生涯的三分之一强,由于生活环境的变化和思想境界的变迁,他在的诗题和诗风也发生明显的变化:出于历经沧桑不愿再提伤痛,此时除了像《卫州感事》等少量诗作外,已不再像以前的“丧乱诗”那样去抒发丧乱之感和亡国之痛,大多数作品转向描绘故乡山水风物、友人间的酬唱,以及回到故园的欣喜和对童年生活的回忆,诗风也由沉雄悲壮转为闲婉清丽。
  好问晚年归乡诗作,内容上主要有四个方面:
  一是少量的感怀身世忧时悯乱之作。如上所述,这已不是好问晚年诗作的主要内容,而且在内容风格上也不同于以前的丧乱诗,主要是痛定思痛,带有一种无可奈何的伤感和索漠。如这首《感兴》:“勤如韩子初无补,晚似冯公岂见招。五十三年等闲里,一窗风叶雨潇潇”。此诗写于回到家山的第三年,诗人回忆自己一生,年轻时像韩愈一样勤学苦读但于世无补,一生蹉跎到老也不能像冯唐那样白首建功,只能回到家山寒窗之下,卧听风雨潇潇,充满了伤感和无奈。但“一窗风叶雨潇潇”中,是否也有陆游那种“夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来”的老而弥坚之志,自在言外。《卫州感事&#8226;其二》呈现的也是近似的内容和风格:“白塔亭亭古佛祠,往年曾此走京师。不知江令还家日,何似湘累去国时。离合兴亡遽如此,栖迟零落竟安之。太行千里绿如染,落日栏杆有所思”。此诗写于太宗十一年夏,元好问携家回故乡路过卫州时作。诗人回忆当年,往事历历在目,但故国已不堪回首。自己虽像南朝江总那样九死一生回到故乡,但因故国已亡实际上却似屈原离国。诗人凭栏眺望故国山河,真让人思绪万千伤感而无奈。类似的诗作还有《学东坡移居八首》、《雁门道中书所见》等少量诗作。
  二是模山范水、风物纪行。好问归乡后经常在家乡一带游历,向北到过定襄、代县、大同,向南到过太原、榆社、太谷,写有大量吟咏河山风物之作,这同他归家途中的纪行之作构成了好问晚年诗作的主要内容。这些诗作不似南宋江湖诗人讲求性灵超脱,也无江西诗派后期的晦涩生新,而是深深植根于现实生活,将山川的壮美、风物的秀丽与故国风情和人生感悟融合在一起,在闲婉清丽之中深藏窽坎镗鞳之声,并呈现出不同的格调。其中像《游黄华山》、《羊肠阪》、《东山四首》、《代州门外南楼二首》等都代表了元好问诗作新的境界。如《羊肠阪》:“浩荡云山直北看,凌兢羸马不胜鞍。老来行路先愁远,贫里辞家更觉难。衣上风沙叹憔悴,梦中灯火忆团圆。凭谁为报东州信,今在羊肠八百盘”。此诗写于归家途中路过羊肠阪时所作。羊肠阪在山西长冶县东南,离忻州已经很近了。诗人写长途跋涉之苦并不像早年那样放笔直抒,而是曲折盘旋经过四层铺垫:——路遥(“浩荡云山”)、羸马、年老再加“贫里辞家”,这更显长途跋涉之难,当然也就更加反衬归志之坚和更显对故乡之爱。在表达这种热爱情感时又用虚实对举之法:“衣上风沙叹憔悴”是实写,“梦中灯火忆团圆”则是虚拟想象;“凭谁为报东州信”是虚拟想象,“今在羊肠八百盘”则又回到现实之中。如此曲折盘旋、逆转反接,正是好问晚年诗风老辣圆熟的表现。《东山四首》则呈现另一种风格,其一云:“半欲天阴半欲晴,层峦叠崄各分明。去年风雪无多景,看尽东山是此行”。其二云:“自笑平生被眼谩,看山只向画中看。天公老笔无今古,枉着千金买范宽”。东山在忻州东北的定襄县境,又叫遗山,山势峻秀,风景优美,元好问常在山间盘桓,今仍存留“元遗山先生读书处”等遗迹。好问号遗山,也出于此。诗中提到的范宽是北宋著名的山水画家,与李成、董源并称北宋山水画三大家。其作品多取材于其家乡陕西关中一带的山岳,雄阔壮美,笔力浑厚。画面多采用全景式高远构图,高山巍然矗立,浑厚壮观,具有压顶逼人的气势。其代表作《雪景寒林图》以三拼绢大立幅图写北方冬日雪后山林气象。图中群峰屏立,山势高耸,深谷寒柯间,萧寺掩映;古木结林,板桥寒泉,流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。但元好问认为:范宽手段再高明,也高不过大自然造化之功,也无法与眼前真实的东山美景相比。只是年轻时没有眼力:“自笑平生被眼谩,看山只向画中看”。到老回到家乡,感受家乡的真实山水,才明白这个道理:“天公老笔无今古,枉着千金买范宽”。这两首诗在艺术技巧上也有过人之处:前一首抓住半阴半晴的特定时刻,写出东山与平时不同的景色,欣喜之情含蕴其中。在构思上更有杰特之处:当年苏轼咏西湖美景,用的是分写法:晴天是“湖光潋滟晴方好”,雨天是“山色空蒙雨亦奇”,分别呈现两种景色。元好问则将阴晴两种气候糅合在一起,描绘东山在半阴半晴时刻的特定景色:既有晴明时的青翠,又有阴云下的空蒙。这种写法既是对苏轼的继承,又是一种创新。后一首与其说是赞美青山,还不如说是阐发一种哲理,表达一种人生领悟:大自然中的青山是最美的,因为它最真实。画中的青山只是对生活的临摹,即使他是宋代的范宽,即使它是古人珍品,也不如真实的大自然中的山水。诗人说自己“平生被眼谩”,“枉着千金买范宽”,都是在用自责的方式强调这种领悟。当然,这种领悟并不仅仅限于观画,它还应有更为宽泛的人生内涵,譬如陆游谈到他对诗歌创作的体会:“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行”,就属于同一类型。《游黄华山》是首古风,从中可以看出诗人在风格和手法上的刻意求变:不再是现实的描绘,改以浪漫的夸张想象为主,如形容千丈飞瀑是“雷公怒击散飞雹,日脚倒射垂长虹。骊珠百斛供一泻,海藏翻到愁龙公”。闲婉清丽的笔调也为恢弘的气势和雄壮的风格所取代,像“湍声汹汹转绝壑,雪气凛凛随阴风。悬流千丈忽当眼,芥蒂一洗平生胸”,似乎让我们看到了一位历经沧桑但不改初衷、豪气依旧的一代文宗。
  三是归乡之思和乡居之乐。诗人的晚年诗作中有相当一部分是写归乡之思和乡居之乐的。如这首《榆社硖口村早发》就把思乡之情写得相当生动感人:“瘦马长途懒着鞭,客怀牢落五更天。几时不属鸡声管,睡彻东窗日影偏”。榆社在忻州东南,诗人在返乡路上经过长途跋涉,所以对着走在长途上的瘦马,实在不忍再加鞭。更何况起早赶路,人又索漠孤单。这两句先抑、先叙愁苦,后两句再扬,再写家山之乐:到那时就可以东山高卧,不要再五更天就起床赶路了。前两句是实写、是冷色、是愁苦;后两句是虚拟、是暖调、是兴奋。这样一抑一扬,前后对比,写出诗人的真率和浪漫,也写出返乡的急迫和兴奋。《初挈家还读书山杂诗四首》是写返家后的感受:“眼中华屋记生存,旧事无人可共论。老树婆娑三百尺,青衫还见读书孙”。华屋依旧,老树婆娑,但物是人非,可以话旧的亲友已无一人,这种深沉的沧桑之感和家国之叹与以前的“丧乱诗”在情感上有一线相通。但不同的是,诗人的伤感之中还有一丝自慰和庆幸,这就是“青衫还见读书孙”。身着青衫,说明与功名无关,但元家读书种子仍在,后继有人,这在大乱之后、故人丧尽的背景之下,当然是值得庆幸和自慰的事。这种庆幸和自慰还可以从诗题中“读书山”三字看出。读书山,即诗人家乡的系舟山,因诗人的父亲曾在此读书,当时的文坛盟主也是诗人的朋友赵秉文遂称此为“元子读书山”。诗人以此名作为诗题,既是纪念亡父,又是怀念故人,与诗中的怀旧题旨暗合,另外也与结句“读书孙”相呼应:从读书山中读书的爷爷到着青衫读书孙子,暗示其读书家风源远流长、后继有人。沮丧之中有庆幸,悲凉之中有亮色,这是诗人晚年这类诗作不同于以前的“丧乱诗”之处,类似的诗作还有著名的《外家南寺》以及《东园晚眺》和《读书山月夕》二首等。诗言志,如果说上述咏歌乡居之乐的诗篇中掺有家国之悲和沧桑之感的话,在同时作的小令中则彻底放开,让其乡居生活的放松和惬意得到尽情的渲泄,诗人有这样两首小令叫《黄钟&#8226;人月圆》,其中一首写道:“重岗已隔红尘断,村落更年丰。移居要就:窗中远岫,舍后长松。十年种木,一年种谷,都付儿童。老夫唯有:醒来明月,醉后清风”。割断红尘、不问世事,甚至连当年陶渊明从事的种树农活也不问,只管东园醉卧,当然是身心放松,轻松惬意了。
  四是与乡邻友人诗酒盘桓、往来酬唱以及题画咏物之作。友人酬唱之类诗作风格各别,有的沉郁苍凉,含蕴着深沈的人生感慨和贞节自励的人生操守,如《人日有怀愚斋张兄纬文》、《李进之迂轩二首》。前者回忆当年诗酒酬唱、慨叹人生易老,但结尾两句“涧底孤松二千尺,殷勤留看岁寒枝”则暗含对身在元蒙统治中心大都的友人的劝勉,当然也是自励。后首也是与友叙旧,慨叹岁月流转、人生易老,但其中的“书生风味是清贫”“潦倒粗疏我自真”则突显诗人安贫守真、耿直磊落的个性。有的则以奔放之笔,倾吐慷慨激烈的情怀,让人似乎又看到那个酒酣耳热、纵情挥洒的早年的元好问,反映了诗人壮心不已的暮年情怀,这类诗作以长诗《涌金亭示同游诸君》为代表。诗人晚年的咏物诗往往能抓住咏歌对像的某一特征,稍加点拨便生动传神,更在其中注入诗人独特的体悟和感受,其引深和外延,远远超出咏物的本身,如《同儿辈赋未开海棠二首》:“翠叶轻笼豆颗匀,胭脂浓抹蜡痕新。殷勤留着花梢露,滴下生红可惜春”;“枝间新绿一重重,小蕾深藏数点红。爱惜芳心莫轻吐,且教桃李闹春风”。前者在细腻传神的状物之后,要人们留心滋润花蕾的露珠,莫使它滴下来辜负美好的春光。后一首以花喻人,要她洁身自好,莫轻许与人。两首诗中流露出的对美好事物的珍惜和洁身自好的处世态度,绝不是仅仅对海棠花而言。好问的题画诗更是出于画又不粘滞于画,更注重这种思想含蕴和弦外之音,如《东平李汉卿<草虫卷>二首》(其二):“过眼千金一唾轻,画家元有老书生。草虫莫道空形似,正欲尔曹鸣不平”,与其说是咏歌画家笔下栩栩如生的草虫,赞扬画家画技高超,还不如说是赞美他蔑视世俗、廉洁正直的品格。另一首《陈德元竹石二首》:“万石纲船出太湖,九州膏血一时枯。阿谁种下中原祸?犹自昂藏入画图”,更是以画中之石为触发点,由画中之石联想到宋徽宗的“花石纲”,再联想到北宋由此而亡。至于是否联想到金亡和金亡之因,这就要读者去联想了。
  忻州古墓葬诗魂
  元宪宗蒙哥七年(公元1257),好问病故于采风途中的获鹿。其长子元拊并同好问的门生将灵柩运回故乡忻州,安葬于系舟山下故园之东,即今日位于忻州市东南约十里的西张乡韩岩村东北。今日的墓园分为享堂、墓区和野史亭三个部分。墓园正门为牌楼式建筑,四个石柱支撑形成三个拱形门廊,上书“诗人元好问墓园”。进门后为一汉白玉元好问立像,手握诗卷,迎风而立,长髯飘动,似正在吟哦。享厅为五开间,供有元好问的坐像,东西两侧墙上嵌有清代以来的碑刻碣文,其中清乾隆六十年忻州知州汪本直撰写的元好问先生世系略以及元墓墓道图,为我们研究元好问生平和墓葬情况提供了较为可信的资料。
  享厅的后面是“野史亭”,建于民国十三年。是当时的忻州士绅邢宾、陈芷庄从全省集资五千七百六十九块银元修建的,因此也可视作现代陕西民众对元好问的爱戴。亭高三丈六尺,六角攒尖顶形,雕梁画栋、阴刻斗拱,门楣上镌有清代忻州名人徐继畲的手迹“野史亭”三个镏金大字,亭内的正壁是元好问的石刻画像,左右是遗山先生的行、楷、草书六幅墨宝,相当珍贵。亭北有三间大厅,为忻州文士燕集吟咏之所,历代凭吊元好问的诗文也刻石嵌于壁中。
  “野史亭”西约二百米处则是元墓,占地六亩八分。四周围以低矮粉墙,上覆小瓦。墓区正门呈山脊形,一主门两边门,正中匾上为“元墓”二字,为清代忻州知州汪本直手书。墓门内的墓道长约五十米,两旁是一片松林,两侧有石翁仲、石羊、石虎各一对。墓道尽头即是元墓,为园丘状,四周围以石块,中为黄土,墓上灌木丛丛,长藤低垂、墓草青青,正中为一棵古榆,铁干虬枝,块然耸立,亦如好问生前处世为人。墓前有石桌、石香炉供案,供案后有块石碑,高三尺,上书“诗人元好问之墓”,碑阴为清山西道按察使姜彧撰书的墓志铭。元好问一生的主要成就是在诗歌方面,诗人对此也颇为自负,曾嘱咐其门人:“某身死之日,不愿有碑志也。墓头树三尺石,书曰‘诗人元遗山之墓’,足矣”。元墓如此设置,即是遵从好问的遗愿。坟头植榆,亦是金人风俗,因为“榆”通“余”和“裕”,据说可以荫庇子孙后代福禄绵长,这种风俗一直延续到金的后人满清。
  清代“兴祖直皇帝”福满的永陵,清太祖努尔哈赤的福陵,以及清太宗皇太极的昭陵顶上也都植有榆树一株,只不过因为是帝陵,称为“圣榆”罢了。所以好问嘱咐其门人他身死之后,不愿有碑志,只设墓头树和书曰“诗人元遗山之墓”的三尺石,其中的民族感情和不愿屈节仕元的高洁操守,自不难看出。
  好问墓的上方有其父元德明、叔父元恪、祖父元滋善和曾祖父元春的墓,右下方为其子元拊,长孙元若祖的墓。
山西忻州元好问墓园
 楼主| 发表于 2016-2-13 21:28 | 显示全部楼层
四首回乡诗比较
——古典诗文比较之五

陈友冰

  有这样几首小诗,他们的题材相类,抒发的情感也相似。一是贺知章的《回乡偶书》二首:【1】
其一
少小离家老大回, 乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识, 笑问客从何处来?
其二
离别家乡岁月多, 近来人事半消磨。
惟有门前镜湖水, 春风不改旧时波。
  另一是苏轼的两首诗:【2】
《逍遥堂别子由》
别期渐近不堪闻, 风雨萧萧已断魂。
犹胜相逢不相识, 形容变尽语音存。
《纵笔》
寂寂东坡一病翁, 白头萧萧满霜风。
儿童误喜颜色在, 那知一笑是酒红。
  上面四首小诗,贺知章的两首《回乡偶书》和苏轼的《纵笔》都是抒发久别归来的沧桑之感,《逍遥堂别子由》则是对《回乡偶书》(其一)立意的反拨。但是,他们在读者心中的文学价值却并不相同:《回乡偶书》(其一)千百年来传乎乐章,布在人口,甚至孩子们都能熟记成诵,另外三首则恐怕除了一些文学爱好者和专家外,却很少有人提及,其原因何在?我想主要可能有以下几点:
  第一,《回乡偶书》(其一)所反映的思乡之情既真实又带有普遍性。
  人总是爱他的故乡的,就象一位诗人所形容的那样:“尽管他乡的水更甜、山更青,他乡的少女更多情”,都改变不了他对故乡的思念。而且离乡的时间愈久,这种思乡之情就愈强烈、愈深沉,一旦能够返乡,自然欣喜异常,感慨良多,《回乡偶书》所反映的正是人们对故乡的这种极普遍又极纯真的感情:客居异乡的寂寞,对故乡的深沉思念,踏上故乡土地一刹那的强烈冲动,全都从这四句小诗中表现了出来。贺知章贵为太子宾客,一生仕途都较为顺利,告老还乡时,玄宗将镜湖剡川一带赐给他养老,临行时,“帝赐诗,皇太子百官饯送”【3】,真可说是衣锦荣归,难得的是诗中既看不到富贵骄人的志满意得之状,也没有睢景臣《高祖还乡》中乡人恭候的庸俗场面,洋溢于字里行间的只是一个普通游子返家时的真实感受,正是这种真实感受,引起了有类似遭遇的读者的共鸣。
  当然,我们强调这首诗反映的感情带有普遍性,并不意味着这首诗只是一般的地反映了人们普遍的情感和普遍的特征,作为一首优秀的抒情小诗,它还典型地表现了诗人自己独有的一些情感特征,这从诗的一、二两句中就可见其一斑。一是离家时间之久——“少小离家老大回”。诗人是武则天证圣年间(695)进士,在此之前就离开了家乡,当时的年龄不到三十岁。当天宝三年(744)告老还乡时,已八十多岁了。所以诗人在首句就用“少小”与“老大”对举,以示离家时间之久,这就意味着诗人这次回乡的不同寻常,是少小离家,老大才回,其间足足相隔了五十余年,从而为这次回乡涂上了一层不平常的色彩,也为下句“儿童相间不相识”埋下了伏笔。二是思乡感情之笃。随着岁月的流逝,一个人从青年会渐渐走向老年,而久居在外的客子,则因思乡的缘故,这一变化可能会更快一些,所谓客愁催人老。《回乡偶书》第二句中的“鬓毛衰”三字正反因映了岁月加客愁,给诗人容颜带来的巨大变化:当年两鬓青青的小伙子已经成了两鬓衰颓的老人。这个“衰”,不仅是头发稀疏,而且也包含着颜色上的变化——白发苍苍了。但大变之中也有不变,这就是“乡音无改”。诗人离家多年而乡音未改,这不能不说是诗人对故乡执着思恋的结果。因此,如果说“鬓毛衰”是反映了那些久客积愁的游子共同特征的话;那么,“乡音无改”久带上了诗人的主观色彩和个人特征。他通过一句之中的“乡音无改”和“鬓毛衰”相对举,形象地抒发了诗人久而愈深、老而弥笃的乡土之情。
  更值得指出的是,诗人这种强烈的个人感受是用一种含蓄的方式抒发出来的。在这首诗中,无论是离乡的别绪,还是思乡的苦情,或是人事的变化,都不是公开的说出,直接地抒发,而是含蓄地加以表现的:诗人用“少小离家老大回”来暗示离家时间之久,用“鬓毛衰”来暗示人生变化之大,用“乡音无改”来含蓄地表现自己对故乡的感情始终不变。
  比较起来,《回乡偶书》(二)就不及前诗了:首句“离别家乡岁月多”是直道离家之久,次句“近来人事半消磨”则直抒人生变化之剧,因而显得平泛,也过于直露,况且也没有把诗人的独特感受表现出来。
  苏轼的《逍遥堂别子由》也有同样之敝,兄弟间的伤别之情由第一句“别期渐近不堪闻”直接道出,第二句“风雨萧萧已断魂”则是对此进一步环境渲染和气氛烘托,不但缺少含蓄和机趣,也未很好地写出这对极富才华又饱经忧患的兄弟独特的人生感慨,因而显得平泛。俗话说:“文如看山不喜平”,平泛和直露,正是这两首诗不及前者的第一个原因。
  第二,《回乡偶书》(一)能选择一件富有情趣的生活小镜头来表达自己踏上故土时的激动心情。
  唐朝的另一位诗人王维在一首《杂诗》中,为了表达游子对故乡的深切思念,安排了一个特定的场面,询问来人故乡的寒梅是否开花:“来日绮窗前,寒梅着花未?”显得既亲切又集中。贺知章的《回乡偶书》(一)有异曲同工之妙。可以想象,诗人一踏上故乡那既熟悉又陌生的土地,故乡的一切都让他目不暇接,使他百感交集,但诗人并没有对这些全面铺写、一一表达,而是选择了一个富有戏剧性的小镜头:一群天真活泼的孩子围了上来,好奇地打量着这位不速之客,嬉笑着问他从何而来,全诗也就在这有问无答的“笑问”中结束。这样的写法,至少有以下两个好处:
  一是使回乡的场景更生动感人,情感的表达更为含蓄。诗人不是客,故乡的孩子却把他当成了客;诗人执着地不改乡音,儿童却仍是“相见不相识”,这真叫他既吃惊又伤心,但如细细一想,这又是很自然的事,因为是“少小离家老大回”,而且又是“鬓毛衰”,这就难怪“儿童相见不相识”了,这两句诗既从形象上强化和补充了前两句诗,又隐藏着情感上微妙的起伏和变化,那种久客伤老、世事沧桑的人生感慨,也就从中暗暗地流露出来。
  二是在结构上,使全诗显得更加活泼生动,余味无穷。诗的一二句写诗人回到阔别已久而又日夜思念的故乡,读者以为诗人将要对此时此地的心情大书特书,那知他却笔锋一转,有意避开正面描绘,而从故乡孩子的眼中来写自己的形象。这不但使全诗结构显得回旋曲折、活泼生动,而且当全诗在这有问无答的发问中结束时,也给读者留下了无穷余味。
  苏轼的两首诗所缺少的正是这种富有生活情趣的小镜头。在《逍遥堂别子由》中,虽然直接套用了贺诗的表达方式:“犹胜相逢不相识,形容变尽语音存”,但仍是作者直接道出的主观议论,而不是生动的描述;再说表现的角度也没有变换,缺少贺诗生动活泼的场面和富有情趣的问话。《纵笔》虽然写了个小镜头,却是个误会:儿童误以为诗人青春依旧,那知却是醉中的酡颜。写的很幽默,也较生动,但儿童那种天真稚气、憨直可爱的语言却不见了,并且仍是从诗人口中道出,章法上也缺少回旋。
  第三,《回乡偶书》(一)语言诙谐放达,感情健康开朗,因而乐为人道。
  我国古代描写羁旅乡愁的诗词不下千篇万章,其中也不乏脍炙人口的名篇,范仲淹的[渔家傲]把乡思写的那麽悲壮,马致远的[秋思]把游子写的那麽凄苦,宋之问的《渡汉江》又把返乡时的心情写的那麽胆怯和慌乱,但象《回乡偶书》(一)这样把久客返乡的情形写的如此生动幽默,把世事沧桑的感慨写的如此放达开朗,实不多见。诗人以诙谐而放达的语言冲淡了他心中的迟暮之感,又以富有生活情趣的小镜头使读者更多地感受到他返乡的欣慰。因此,在他返乡的喜与愁中,在儿童们出人意料但又在情理之中的发问中,有种开朗健康的基调和积极乐观的人生态度。而《回乡偶书》(二)在这点上就显得不足了,他用镜湖波旧与人事消磨对举,发出物是人非的慨叹,在表达方式是显得直露,调子也过于低沉。至于苏轼的两首诗,则是反其意而用之,貌似旷达,实则悲凉,虽然它真实地反映了苏轼兄弟在连续的政治打击之后的内心感受,但过于抑郁于和衰弊,在人生感受和生活情趣上,难以引起广泛的共鸣。我想,这可能是它们不如《回乡偶书》(一)的第三个原因。
注释
【1】《全唐诗》卷112
【2】《苏东坡集》卷46
【3】《新唐书。隐逸传》
 楼主| 发表于 2016-2-13 21:29 | 显示全部楼层
唐代三首《琵琶曲》比较
——古典诗文比较之四

陈友冰

  唐代有三首表现音乐非常出色的诗:韩愈的《听颖师弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》和白居易的《琵琶行》,它们分别描绘琴、箜篌、琵琶这三种乐器,都各自攀上了该领域最高艺术境界,给诗人的生前身后带来了极大的艺术声誉。尤其是白居易的《琵琶行》,不但咏歌于“士庶、僧徒、孀妇、处女之口”,而且流传到少数民族地区,乃至远播海外,所谓“童子解咏《长恨曲》,胡儿能吟《琵琶》篇”。甚至这种诗歌体裁,也被尊为“元和体”,成为当时人们争相模拟的典范。有意思的是,白居易的《琵琶行》并不是当时唯一的一首描绘琵琶艺术的诗,至少他的诗友元稹和前辈李绅就写过同题材的诗,他们也并非等闲之辈:李绅是新乐府运动的开创者,元稹则和白居易齐名,并称“元白”,“元和体”又称“元白体”。但为什么白居易的《琵琶行》声名远播?而李绅、元稹的琵琶曲除了文学史家和文学爱好者之外,则很少有人知晓?探究一下其中的原因,比较一下它们之间的得失,这对于探讨文学创作规律和加深对白诗《琵琶行》的理解,都是很有帮助的。
  元稹所作的叫《琵琶歌》,是写给一个叫管儿的琵琶艺人的。诗中对琵琶女出色的弹奏技艺和美妙的音乐境界都有很精到的描绘,例如:用“霜刀破竹无残节”来形容音乐上流畅的境界,用“冰泉呜咽流莺涩”来形容冷涩的境界,用“月寒一声殿磬,骤弹曲破音繁并”来描写重弹和快弹,把本来是抽象的不可捉摸的音乐语汇表现得具体可感这;另外,作者又用“因兹弹作《雨霖铃》,风雨萧条鬼神泣”来烘托弹奏时的气氛,用“低回慢弄关山思,坐对燕然秋月寒”来描绘弹奏情态,用“百万金铃旋玉盘,醉客满船皆暂醒”来夸张弹奏的效果;以上这些,比起白居易的《琵琶行》中类似的描写并不逊色,甚至还给后来的白居易《琵琶行》直接的启发和影响。但在反映现实的深度和给人心灵的震撼上,二者就无法相提并论了。元稹诗的最后一段说:“我为含凄叹奇绝,许作长歌始终说。艺奇思寡尘事多,许来寒暑又经过。如今左降在闲处,始为管儿歌此歌。歌此歌,寄管儿。管儿管儿忧尔衰,尔衰之后继者谁?继之无乃在铁山,铁山已近曹穆间。性灵甚好功犹浅,急处未得臻幽闲。努力铁山勤学取,莫遣后来无所祖。”这段的意思无非是担心管儿精湛的技艺后继无人,勉励后进铁山努力学习,继其绝艺。内中虽提到自己“左降”和“尘事多”,但只是作为至今才得以为管儿作歌的原因交待,它与诗中女主人公的人生遭遇没有共通处,甚至毫无关联。因此,它只是一首纯粹描绘音乐的诗,所抒发的也是对琵琶艺人精湛技艺的叹服,以及对后继者的希冀。白居易《琵琶行》的社会意义却要广泛得多,思想价值也要深刻得多,至少表现在以下三点:
  第一、白居易为我们塑造出一个技艺超群但又身世凄苦的风尘女子形象,有意识突出她的技艺与身世、才华与地位,“今年欢笑复明年”的青春与“暮去朝来颜色故”的晚年,重利轻别离的商人和夜来守空船的商人妇之间尖锐的矛盾和对立,从中看到这个社会的不合理、不公正,从而引起我们对这个压抑人才、摧残人才、毁灭人才社会制度的愤怒和抗争。在白居易之前,南朝乐府和李白《长干行》、《江夏行》等诗作里,也出现过商人妇的形象,但偏重于抒情而少具体的人生记录,所抒之情又主要是独处的寂寞或爱情的忠贞,诸如“感此伤妾心,坐愁红颜老”,“相迎不道远,直至长风沙” ;“悔作商人妇,青春常别离。如今正好同欢乐,君去容华谁得知”  “风流不暂停,三山隐行舟。愿作比目鱼,随欢千里游”。
  而在白居易的《琵琶行》中,作者却相当完整细致地描述了琵琶女大半生的经历,从“十三学得琵琶成”“一曲红绡不知数”到“门前冷落车马稀,老大嫁作商人妇”,再到流落天涯、独守空船,几乎是在这个下层歌女立传。这一方面表明:诗人随着江州之贬,政治地位的改变,他更加接近下层民众,更加关注小人物,尤其是有才华却又被摧残、被毁灭的小人物的命运。另一方面,随着中唐以来城市经济的繁荣发展,市民阶层逐渐在社会生活中崭露头角,他们的经历和命运也必然被一些接近现实的作家所关注,这是时代生活和文学潮流和召唤。白居易为我们塑造了一个丰满又完整的琵琶女形象,描绘了她杰出的技艺,满怀同情地写出了她的才华和遭遇之间巨大反差,传达出这类人物的“幽愁闇恨”,不但反映了作家对现实的正视和接近,也在向当时的文学界以及后人传达这样一个信息:随着社会生活的变化和角色的置换,文学创作的题材和表现对象将要发生重大的变化:市民阶层的生活与人物在以后的文学中将占越来越大的比重,传统的抒情言志的诗歌也将逐步让位于叙事文学,随之而来的将是传奇、话本、乃至杂剧的勃兴。在此之后陆续出现的《柳氏传》、《霍小玉传》以及《错斩崔宁》、《闹樊楼多情周胜仙》乃至《青衫泪》等优秀作品中,已完全可以掂量出这只时代知更鸟的价值。
  第二、白居易在对琵琶女的生活遭遇和命运悲叹中,又穿插进自己无辜遭贬、流落天涯的遭遇和感慨。宪宗元和十年(公元815年),淄青节度使李师道等派人往京师长安,刺杀了力主削藩的宰相武元衡,刺伤了御史中丞裴度,当时在东宫任赞善大夫的白居易立即上书“急请捕贼,以雪国耻”,想不到这种忠勇之举却被权贵们视为“越职言事”,又加上白居易的母亲因看花坠井而死,诬之者说白居易诗集中有《赏花》和《新井》诗,“甚伤名教”,于是,白居易由正六品左赞善大夫一下贬为从九品的江州司马。当然,导致白居易被贬的真正原因,还是他在此期间所写的使当权者“扼腕”、“切齿”的新乐府,白居易自己心中对此也很清楚,所以他在被贬后写给元稹的信中说自己是“始得名于文章,终得罪于文章”。
  《琵琶行》诗前有一序,序中交代了他与琵琶女相遇的经过,在记述琵琶女倾诉其坎坷遭遇后,作者接着写道:“予出官两年,恬然自安,感斯人言,是夕始觉有迁谪意。”也就是说,作者由此及彼,自然地也很自觉地把自己的命运与琵琶女绾合在一起,从而发出“同是天涯沦落人,相逢想必曾相识”的深沉感慨。这种感慨,既不是单纯个人失意的悲歌,也超出一般封建文人对下层民众的怜悯和同情。它是种超越身份的同病相怜,也是不同社会地位的男女之间感情的共鸣和心灵的互通,而是一种同调和知音之间的理解和尊重。这在封建社会中,显然具有民主性和进步性。换句话说,这也正是此诗巨大思想价值。过去,有的学者不明白如此处理的动机和价值之所在,或是指责这种绾合是有失身份:如“男儿失路虽可怜,何至红颜相尔汝”;“隔江琵琶自怨思,何预江州司马事”;或是对此曲加以回护:南宋的洪迈谓此诗并非“真为长安故娼所作”,乐天之意,不过是藉此“直欲抒写天涯之恨尔”。这些指责和回护,也从反而证明了“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”这种思想观念是极为难得的。在文学史上,它成了后来柳永、晏几道、周邦彦、姜白石等人的恋词,蒋防、许尧佐、沈亚之等人传奇乃至宋人话本、元人《西厢记》等杂剧中不同等级人们沟通、理解、结合的理论依据。在某种程度上,它已成为人与人之间结识和沟通的“共鸣”。从这个意义上说,《琵琶行》中这两个人物形象的交相辉映,其价值已超越了诗歌的本身,而具有了历史和思想的永久意义。
  第三、白居易在塑造这两个人物形象时,所采用的手法也是对传统的比兴寄托手法的继承和创新。屈原的美人芳草,开藉喻寄托作者操守情感之先河,曹植的《美女篇》、杜甫的《佳人》藉美女的被弃和佳人的流落来寄寓身世之感和愤懑之情,但惜其叙事成分太少,人物形象也就谈不上生动。相比之下《琵琶行》中的描写和叙述具体、丰富得多。诗中的人物由一个变成了两个,将宾显主隐、借宾喻主的传统手法变为作者内心感慨的直接抒发:从“我从去年辞帝京”起,诗人用十六句、一百四十二字将自己贬出京师,沦为江州司马后的生活环境、心情作了充分的描述和心情的倾诉。另外,传统的客观代拟也变成了主观直接倾诉,诗人让琵琶女自述其学艺的经过,青春的容颜和高超的技艺所带来的春风得意;再述其年老色衰后的门前冷落和嫁为商人妇,空船独守于秋江之上的孤独与凄凉,正如前所述,简直是一篇小型的自传。更为特殊的是,诗人还有意识地让这两个人物互相映带、交叉比衬,形成统一的共同形象来突现主题:一个是琵琶艺人,一个是江州司马;一个是弹者,一个是听者;一个是宾,一个是主——这是不同。但两人都是沦落天涯、孤独哀怨;都是无人理解、有才难用、有志难伸;都有一个辉煌的过去和有一个屈辱的现在——这是同。“不同”是明写,“同”是暗写;写“不同”是为了衬托和突出“同”。于是,“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”这个带有理性光辉的结论就水到渠成、必然显现了。这样,无论是在内容的丰厚,还是主题的深刻上,白居易的《琵琶行》显然要比元稹的《琵琶歌》胜过一筹。
  李绅的诗叫《悲善才》,是写给当时著名的琵琶演奏家曹保保的。曹保保曾为御前供奉,擅用右手“抹”和“挑”,与当时擅用左手“拢”和“捻”的王芬并称为“王左曹右”。在人物之间的烘托映衬,以及对传统比兴手法的继承发展上,《悲善才》与《琵琶行》是一致的。诗人在序中说:“自余经播迁,善才已没,因追感前事,为《悲善才》”,表明其创作意图是同情琵琶艺人曹保保晚年的不幸遭遇,并藉以抒发自己宦海播迁之愁绪,诗的最后写道:“自怜淮海同泥滓,恨魄凝心未能死。惆怅追怀万事空,雍门感慨徒为尔。”这与《琵琶行》序中所云“迁谪意”以及诗中所云的“同是天涯沦落人”如出一辙,只不过更多了些惆怅和无奈。《悲善才》在叙事方式上,也能将诗人的遭遇与琵琶艺人的身世做到互为表里、互相映衬:“明年冠剑闭桥山,万里孤臣投海畔。笼禽铩翮尚还飞,白首生从五岭归”,这是诗人被贬失意之悲和生还归来的侥幸;“闻道善才成朽骨,空余弟子奉音徽。南谯寂寞三春晚,有客弹弦独凄怨”,这是琵琶高手身后的冷落和萧条。像《琵琶行》一样,主客之间是互相映衬、情感相通的,而且也是一种超越身份地位的同病相怜,一种知音之间的互相理解和尊重以及对不公正社会的共同愤争。但他之所以缺少《琵琶行》那种感人的艺术力量,不能够传播久远,以致“胡儿能吟《琵琶》篇”,主要在于诗中缺少对琵琶艺人精湛弹奏技艺的出色描绘。诗人虽然也采用了夸张、比衬等艺术手法,像“花翻凤啸天上来,裴回满殿飞春雪”、“寒泉注射陇水开,胡雁翻飞向天没”等比喻,也很精彩并具有想像力,但总的来说抽象的结论多,具体的形象少;主观的抒发多,客观的描叙少;直接表现多,烘托映衬少。例如,诗人用“三月曲江春草绿,九霄天乐下云端。紫髯供奉前屈膝,尽弹妙曲当春日”来交待曹保保弹奏琵琶的时间、地点和给人的总体印象,尽管他称此是“妙曲”,夸张成“天乐下云端”,但并未能给人以鲜明生动的视觉和听觉形象。同样地,诗人在开头用“翠蛾列坐层城女,笙笛参差齐笑语。天颜静听朱丝弹,众乐寂然无敢举”来夸张曹保保弹奏琵琶的吸引力和震慑力,也采用了比衬的手法,但如再看看白居易《琵琶行》中弹奏前的描写:“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志。低眉信手续续弹,说尽心中无限事。”两者相较,白诗更侧重于人物形态的描绘和内心世界的刻划,李诗则显得浮泛和平淡。由于缺少对琵琶艺人精湛弹奏技艺的出色描绘,不仅不能使人们在诗人的描叙中获得极大的艺术享受,更重要的是它无法使人接受诗人所说的“天乐下云端”、“妙曲”这一结论,因而也就无法感受到这是位琵琶高手,他今日的憔悴沉沦,是社会的不公,是社会上层对人才的摧残和压抑,也就无法激起读者更深层次的情感波澜。
  那么,白居易的《琵琶行》在音乐的描绘上究竟有哪些成功之处?它对突显作品主题、增强作品感染力起了什么作用?我想至少有以下三点:
  第一、它在中国诗歌史上首次为我们表现了一个乐曲的完整演奏过程。如前所述,李贺的《李凭箜篌引》和韩愈的《听颖师弹琴》也是音乐中的神品,但《李凭箜篌引》通过神奇的想像来夸张音乐巨大的感染力,《听颖师弹琴》则妙在运用种种通俗又生动的喻体来表现繁富的音乐境界。从表现乐曲的演奏过程来看,它们都旨在撷取一个片断,强调刹那间的感受。白居易的《琵琶行》则为我们表现了《霓裳》和《六幺》的完整演奏过程,让我们从中窥测出这两首唐代宫廷大曲的结构规模和旋律节奏。《霓裳》又叫《霓裳羽衣舞》,传说是唐明皇梦游月宫所听的仙乐,醒来后凭记忆谱成此曲;《六幺》又叫《录要》、《录幺》,是唐代组曲中的精华部分。
  诗人把乐曲的弹奏过程分为弹奏前、弹奏中、弹奏后三个部分。“转轴拨弦三两声”以下八句写弹奏前:“转轴”两句是写弹奏前的准备:前句是写调弦,转轴拨弦三两声即调好了弦,说明技艺的娴熟;“未成曲调先有情“则是情绪的调动和酝酿,指出其感人之处不仅在于指法的娴熟,还在于感情的全部投入,后者更是乐曲能打动人的关键所在。“弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志”是介绍乐曲的感情基调和主旨,暗示这将是一个哀婉动人的乐章;“低眉信手续续弹,说尽心中无限事”是总写弹奏者的表情和其演奏目的。这样,演奏尚未开始,我们对乐曲的基调、演奏者的表情、弹奏的主旨及其高超的技艺已有了总体的了解。弹奏中又分两个乐章:“大弦嘈嘈如急雨”以下八句写第一乐章;“别有幽愁闇恨生”两句写乐章中的间歇:“银瓶乍破水浆迸”以下四句写第二乐章及尾声。在这一部分,诗人调动了比喻、夸张、通感等多种艺术手法,将抽象的不可捉摸的音乐语乐语汇表现得具体可感,对此手法,将在下面作介绍。“东船西舫悄无言”以下四句写弹奏后的氛围和演奏者的举止表情:“东船西舫悄无言”是在暗示受其感染者不仅是诗人及其同伙,而是泊于秋江之上的众多听众;“唯见江心秋月白”是写听众沉溺于乐境之中的痴迷和如梦初醒之状;“沉吟放拨”这个动作和前面的“犹抱琵琶半遮面”一样,形象地描绘出琵琶女遇知音后欲吐心声,又限于今日的身份又难以直吐的矛盾心理;“整顿衣裳起敛容”则是一番内心矛盾后作出的决断,预示着即将开始的倾诉将是异常沉重的。通过以上的描述,我们对这两首唐代宫廷大曲的规模结构、旋律节奏以及弹奏者的动作表情、心理变化都有了较为全面的了解,这不仅在中国诗歌史上有首创之功,在中国音乐史上也有较高的史料价值。
  第二、诗人运用多种艺术手法,将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得具体可感、可视、可触、可摸。首先是运用一系列生动贴切又富于创造性的比喻,又妙在这些比喻都是人们在日常生活习见的事物和景象,如急雨、私语、裂帛、大珠小珠、花间莺语、水下流泉、银瓶崩裂、铁骑突进等。诗人匠心独运,稍加搭配,便点石成金,平凡中见神奇,如用暴风骤雨来形容重弹,情人私语来形容轻弹,再用“大珠小珠落玉盘”来形容重弹与轻弹的交错,所产生的音乐效果就不止是听觉,而且有视觉和触觉了。同样地,诗人用花间莺语来形容音乐上的流畅轻快之境,用冰下流泉来形容乐境中的滞涩和阻断,伴随着听觉和视觉的还有触觉上冰的寒冷和花的芬芳。至于“银瓶乍破”和“铁骑突出”又从无声到有声,化静为动,变细宫清商为黄钟大羽,在高亢急促的快弹中将全曲推向高潮,然后又戛然而止,干脆利落的收拨后又复归于出奇的静谧。如此对比、映衬、交错反复,构成了一首五音繁会的乐章,这正是《琵琶行》久吟不衰的主要原因所在。
  第三、善于烘托渲染,强化弹奏的艺术效果。此中亦有两法:一是听众的感受来烘托琵琶弹奏者的高超技艺。如写诗人送客湓浦口,未闻琵琶声之前,是“醉不成欢惨将别”,忽闻琵琶声后则是“主人忘归客不发”,以主人的忘却世事和客人的惊愕来反衬乐声的精妙,孔子说他闻韶乐后三月不知肉味,大概即此意蕴。又如“东船西舫无言,唯见江心秋月白”,写乐曲演奏结束后,听众仍沉浸在乐曲所表达的哀怨和凄苦之中,忘了自己,也忘了周围的一切,然后如大梦初醒,环顾四周,那时如急风飘雨,时如幽咽冰泉的乐声早已消失,惟有听众呆坐于小舟之中,四面是秋月的清辉和浩荡的江流。诗人以听众的如醉如痴来烘托乐境的出神入化,这与民歌《陌上桑》中以观者的忘情失态来烘托秦罗敷的惊人之美,有异曲同工之妙。至于“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿”更是深一层的烘托和映衬:通过琵琶女身世的自述和诗人处境的自白,此时的泪已不只为乐曲而落,已成为两位天涯沦落人心灵沟通的“源头活水”;它所要表达的也不仅对琵琶艺人高超技艺的赞许,也是对那个压抑人才、摧残人才的不公正社会的抗争,而这正是《琵琶行》的主旨和该诗描绘深刻性之所在。诗人的另一个手法是用演奏周围的环境来烘托和映衬。《琵琶行》中,从开头的枫叶荻花、瑟瑟秋江到琵琶女的江口空船、寒江秋月,再到诗人居处的黄芦苦竹、血鹃哀猿,无不在构造一个凄苦幽怨、孤独伤感的氛围,与“弦弦掩抑声声思”的乐曲基调和“似诉平生不得志”的主旨相和鸣。为了强化乐曲的演奏效果,诗人还有意让秋月成为演奏的主要背景,让它在诗中前后出现了三次,构成三种不同的意象,表达三种不同的意蕴。第一次是在演奏前:“醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月”,用以渲染友人离别时凄清迷离的氛围,为下面的“忽闻水上琵琶声,主人忘归客不发”做好反观和铺垫;第二次是在演奏结束时:“东船西舫悄无言,唯见江心秋月白”,是用秋江的空旷来反衬听众如梦初醒时的恍惚,用秋月的清亮来反衬听众在乐曲消失后的痴迷这;第三次是写琵琶女今日的处境:“去来江口守空船,绕船月明江水寒”,以相伴惟有秋月来写琵琶女之孤单,也暗扣上句之“守空船”;以寒江来暗示琵琶女内心的凄凉,也为琵琶女的身世自述作了形象的总结。这种有意识、有层次地以景语表达情境的艺术手法,无论是李绅的《悲善才》还是元稹的《琵琶歌》都是欠缺的。我想,这也是白居易《琵琶行》在艺术上获得如此成功的另一个重要原因。
附录
  • 琵琶行
  • 白居易
  • 浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船,举酒欲饮无管弦;
    醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声,主人忘归客不发。
    寻声暗问弹者谁?琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见,添酒回灯重开宴。
    千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声,未成曲调先有情。
    弦弦掩抑声声思,似诉平生不得志。低眉信手续续弹,说尽心中无限事。
    轻拢慢捻抹复挑,初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语;
    嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。
    冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。
    银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。
    东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。沉吟放拨插弦中,整顿衣裳起敛容。
    自言本是京城女,家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成,名属教坊第一部。
    曲罢曾教善才服,妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头,一曲红绡不知数。
    钿头银篦击节碎,血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年,秋月春风等闲度。
    弟走从军阿姨死,暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀,老大嫁作商人妇。
    商人重利轻别离,前月浮梁买茶去。去来江口守空船,绕船月明江水寒。
    夜深忽梦少年事,梦啼妆泪红阑干。我闻琵琶已叹息,又闻此语重唧唧!
    同是天涯沦落人,相逢何必曾相识!我从去年辞帝京,谪居卧病浔阳城;
    浔阳地僻无音乐,终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿,黄芦苦竹绕宅生。
    其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜,往往取酒还独倾。
    岂无山歌与村笛,呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语,如听仙乐耳暂明。
    莫辞更坐弹一曲,为君翻作琵琶行。感我此言良久立,却坐促弦弦转急;
    凄凄不似向前声,满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。
          
    琵琶歌
  • 元稹
  • 琵琶宫调八十一,旋宫三调弹不出。
  • 玄宗偏许贺怀智,段师此艺还相匹。
    自后流传指拨衰,昆仑善才徒尔为。
  • 澒声少得似雷吼,缠弦不敢弹羊皮。
    人间奇事会相续,但有卞和无有玉。
  • 段师弟子数十人,李家管儿称上足。
    管儿不作供奉儿,抛在东都双鬓丝。
  • 逢人便请送杯盏,著尽工夫人不知。
    李家兄弟皆爱酒,我是酒徒为密友。
  • 著作曾邀连夜宿,中碾春溪华新绿。
    平明船载管儿行,尽日听弹无限曲。
  • 曲名无限知者鲜,《霓裳羽衣》偏宛转。
    凉州大遍最豪嘈,六幺散序多笼撚。
  • 我闻此曲深赏奇,赏著奇处惊管儿。
    管儿为我双泪垂,自弹此曲长自悲。
  • 泪垂捍拨朱弦湿,冰泉呜咽流莺涩。
    因兹弹作《雨霖铃》,风雨萧条鬼神泣。
  • 一弹既罢又一弹,珠幢夜静风珊珊。
    低回慢弄关山思,坐对燕然秋月寒。
  • 月寒一声深殿磬,骤弹曲破音繁并。
    百万金铃旋玉盘,醉客满船皆暂醒。
  • 自兹听后六七年,管儿在洛我朝天。
    游想慈恩杏园里,梦寐仁风花树前。
  • 去年御史留东台,公私蹙促颜不开。
    今春制狱正撩乱,昼夜推囚心似灰。
  • 暂辍归时寻著作,著作南园花坼萼。
    胭脂耀眼桃正红,雪片满溪梅已落。
  • 是夕青春值三五,花枝向月云含吐。
    著作施樽命管儿,管儿久别今方睹。
  • 管儿还为弹《六幺》,《六幺》依旧声迢迢。
    猿鸣雪岫来三峡,鹤唳晴空闻九霄。
  • 逡巡弹得《六幺》彻,霜刀破竹无残节。
    幽关鸦轧胡雁悲,断弦砉騞层冰裂。
  • 我为含凄叹奇绝,许作长歌始终说。
    艺奇思寡尘事多,许来寒暑又经过。
  • 如今左降在闲处,始为管儿歌此歌。
    歌此歌,寄管儿。
  • 管儿管儿忧尔衰,尔衰之后继者谁?
    继之无乃在铁山,铁山已近曹穆间。
  • 性灵甚好功犹浅,急处未得臻幽闲。
    努力铁山勤学取,莫遣后来无所祖。
  • 悲善才
  • 李绅
                     
    穆王夜幸蓬池曲,金銮殿开高秉烛。东头弟子曹善才,琵琶请进新翻曲。
    翠蛾列坐层城女,笙笛参差齐笑语。天颜静听朱丝弹,众乐寂然无敢举。
    衔花金凤当承拨,转腕拢弦促挥抹,花翻凤啸天上来,裴回满殿飞春雪。
    抽弦度曲新声发,金铃玉珮相瑳切。流莺子母飞上林,仙鹤雌雄唳明月。
    此时奉诏侍金銮,别殿承恩许召弹。三月曲江春草绿,九霄天乐下云端。
    紫髯供奉前屈膝,尽弹妙曲当春日。寒泉注射陇水开,胡雁翻飞向天没。
    日曛尘暗车马散,为惜新声有馀叹。明年冠剑闭桥山,万里孤臣投海畔。
    笼禽铩翮尚还飞,白首生从五岭归。闻道善才成朽骨,空余弟子奉音徽。
    南谯寂寞三春晚,有客弹弦独凄怨。静听深奏楚月光,忆昔初闻曲江宴。
    心悲不觉泪阑干,更为调弦反覆弹。秋吹动摇神女佩,月珠敲击水晶盘。
    自怜淮海同泥滓,恨魄凝心未能死。惆怅追怀万事空,雍门感慨徒为尔。
 楼主| 发表于 2016-2-15 20:43 | 显示全部楼层
白帝城与《早发白帝城》
——经典名篇故地新考之二十三

陈友冰

  《早发白帝城》是李白写的一首有名的七绝。自问世以来,一方面以它那轻快的笔调和秀美的诗句激起了无数唐诗爱好者的极大兴趣,另一方面也由于其写作时间、地点的不明引起了一些研究者持续的争论。
  一、白帝城的历史变迁
  船过奉节,顺流而下,遥望瞿塘峡口,可遥见长江北岸高耸的山头上,有一幢幢飞檐楼阁,掩映在郁郁葱葱的绿树丛中,这就是三峡的著名游览胜地白帝城。白帝城位于重庆奉节县瞿塘峡口的长江北岸,距奉节城东8公里。它一面靠山,三面环水,背倚高峡,前临长江,气势十分雄伟壮观,是个风景绝佳之地。历代著名诗人李白、杜甫、白居易、刘禹锡、苏轼、黄庭坚、范成大、陆游等都曾登白帝,游夔门,留下大量诗篇,因此白帝城又有“诗城”之美誉。
  白帝城原名子阳城,为西汉末年割据蜀地的公孙所建。王莽篡汉时,公孙述割据了四川。见瞿塘峡口子阳城一代地势险要,难攻易守,便扩修城垒,屯兵严防。后来公孙述听说城中有口白鹤井,井中常冒出一股白色的雾气,其形状宛如一条龙,直冲九宵。传说是“白龙出井”,是他日后必然登基成龙的征兆。于是,他在公元25年自称白帝,所建城池取名“白帝城”,此山亦改名“白帝山”。公元37年,东汉开国皇帝汉光武帝刘秀发兵攻蜀,公孙述不敌,战死。蜀人为纪念为位“白帝”,特地在白帝山上修建了一座庙宇,并供奉“白帝像”,这就是现在的白帝庙。三国时,刘备兵败退至白帝城,无颜会见群臣,于是在白帝城修建了永安宫安居,不久郁闷而死,临死前刘备把政权和儿子刘禅托付给丞相诸葛亮,史称“刘备托孤”。明正德七年(1512年)四川巡抚认为公孙述称帝系僭越,不应祭祀,毁公孙述像,改祀江神、土神和马援像,改称“三功祠”。明嘉靖二十年(1533年)又改祀刘备、诸葛亮像,名“正义祠”,以后又添供关羽、张飞像,逐形成“白帝城内无白帝,白帝庙祭刘先帝”的格局,但“白帝庙”的名称一直沿用至今。现白帝城内的白帝庙中塑有刘备托孤的彩色群像,其艺术再现了当时刘备托孤之情景。白帝庙内,历代的诗文、碑刻甚多,展出的文物及工艺品就有1000余件。其中有著名的春秋战国之交的巴蜀铜剑,其形如柳叶,工艺精湛,游人观赏之际,深深在心底赞美古代巴人的智慧及手艺。东、西两处碑林,陈列着70多块完好的石碑,其中隋代碑刻距今已有一千三四百年的历史了。在东碑林,《凤凰碑》和《竹叶碑》最引人注目。
  白帝城三面环水,一面傍山,孤山独峙,气象萧森,在雄伟险峻的夔门山水中,显得格外秀丽。从山脚下拾级而上,要攀登近千级石阶,才到达山顶的白帝端门前。在这里可观赏夔门的雄壮气势。绕至庙后,可见蜿蜒秀丽的草堂河从白帝山下入江。三峡工水利工程竣工后,水位抬高。白帝城将四面为湖水环绕,成为天然的小岛,游船可直驶城中,完全改变了一面靠山、三面环水、背倚高峡、前临长江的气势和风貌。
  二、《早发白帝城》的写作时间
  (一)是认为写于开元十三年,李白仗剑去国,辞亲远游,“出蜀途中离开白帝城到江陵时作”。【1】
  (二)是认为写于开元十五或十六年,此时李白在湖北安陆娶了许圉师的孙女并以安陆为中心开始第一次漫游时。如杨慎《升庵诗话》云:“太白娶江陵许氏,以江陵为还,盖家室所在”。唐怀远在《早发白帝城>写作时间质疑》一文中,还进一步推测大概是二十六、七岁时李白出外漫游,从白帝城返回江陵许宅时所作。【2】
  (三)是认为写于乾元二年李白长流夜郎中途退赦,从白帝城返回江陵时所作。专家学者持此观点者甚多。如上海古籍出版社编选的《李白诗选注》:“这首有名的七绝,是李白在白帝城遇赦回江陵时作。”葛杰《绝句三百首》;“公元七五九年春,李白在流放途中到达白帝城时遇赦,便乘船回到江陵一带。”
  我以为这首诗应写于开元十三年,李白首次离蜀,辞亲远游之时。具体的写作地点则应是舟达江陵之后,反过来回味从白帝城乘舟东下的情形。下面试对这一看法作些阐述:
  (一)、从诗的感情色彩来看,不可能是作于长流夜郎、中途遇赦之时。
  《早发白帝城》这首诗节奏轻快流畅,调子悠扬开阔,感情乐观向上,充满一种青春的莲蓬勃勃的朝气和一往无前的精神,这中间没有历尽世途艰难、尝够人生苦果的那种精神刨伤,也看不出遇赦后绝处逢生的伤感和喟叹。而这种精神创伤,在李白的后期诗歌中,即使是遇赦后的诗作中也是处处可见其痕迹的。
  肃宗至德元年,李白从永王李磷“东巡”,尽管各家对此举的评价不同,但就李白自己来说,确是怀着“为君谈笑静胡沙”的报国平乱目的的。所以李璘一但败绩,李白也顿时成了“世人皆欲杀”的罪人,又是下狱,又是流放。这时他的心情是异常悲愤而且哀伤的。悲愤的是自己一片志诚却遭此不白之冤,所谓“辞官不受赏,翻谪夜郎天”,“日月无偏照,何由诉苍吴”【3】。哀伤的是不但自己受缧绁,被流放,而且也给自己的亲人带来了灾难,所谓“穆陵关北愁爱子,豫章天南隔老妻。一门骨肉散百草,遇难不复相提携”【4】。这时的诗作,以《万愤词投魏郎中》、《上崔相百忧草》为代表,集中反映了这种思想情绪。
  值得注意的是这种悲愤哀伤之感,不但表现于下狱时、流放中,也一直残留在遇赦以后的诗作之中。如在流放路上,突遇恩赦放还时写的《流夜郎半道承恩放还兼欣克复之美,书怀示息秀才》:“黄口为人罗,自龙乃鱼服。得罪岂怨天,以愚陷网目。鲸未翦灭,豺狼屡翻复。悲作楚地囚,何由秦庭哭。遭逢二明主,前后两迁逐。去国愁夜郎,投身窜荒谷……”。尽管是中途遇到金鸡报赦的好消息,又加上洛阳克复的大喜讯,但诗人的白怨自艾情绪,对忠而遭逐的不公正待遇仍耿歇于怀。诗的开头说自已由于幼稚、愚蠢而陷网目,这当中是有微词的。一个“陷”字就说明了自己的无辜,所以“得罪岂怨天”也就成了一句带抱怨语意的反语。而“悲作楚地因”以下四旬更是直接表白自己对遭到不公正待遇的不平。这首词结尾的调子,也是既低沉又愤慨:“弋者何所慕,高飞仰冥鸿。弃剑学丹砂,临炉双玉童。寄言息夫子,岁晚陟方蓬。”意思是我要学冥鸿,避居深山修真养性了,这下你们的网罗够不着了吧!
  还必须指出的是,不但在归途中是如此,而且在离开荆楚一带,盘桓于当涂、南陵之后,仍对长流夜郎耿耿于怀,时常提及。我们在《怀秋浦桃花旧游时窜夜郎》、《江上赠窦长史》、《江夏赠韦南陵冰》、《赠从弟南平太守之遥二首》都可以听到“人闷还心闷,苦辛长苦辛”、“夜郎迁客带霜寒”这类愤慨而又低沉的调子。如果拿这些诗同《早发白帝城》一比,可明显看到属于不同的心境、不同的节奏、不同的感情色彩。当然,也只能是不同时期的作品。
  与此相反,《早发白帝城》的感情色彩与李白初次离蜀、辞家远游时的心境和胸怀倒是很相类的。开元十三年(725)【5】,二十五岁的太白怀着“奋其智能,愿为辅弼,使寰区大定,海县清一”的“四方之志”,【6】从家乡东下辞亲远游。此时的李白豪迈而自信,认为自己可以“一飞冲天,一鸣惊人”。在他看来,夔门以东似乎有一个锦绣前程正在等着他的来临。我们从他当时写的《代寿山答孟少府移文书》、《上韩荆州书》、《安州应城玉女汤》等诗文中都可以感受到那种意气豪宕、慷慨激昂的情怀,出现在读者面前的是一个朝气蓬勃、乐观向上的浪漫主义诗人形象。而在《早发白帝城》一诗中那清晨白帝城瑰丽的五彩云霞,那“千里江陵一日还”的锐不可挡的气势,也都映照出了这一形象的影子。至于巴东三峡凄厉的猿啼,本来是很容易使离家远游的游子“沮沾裳”的,结果诗人却用“轻舟已过万重山”作答,不仅毫无哀戚之感,反倒充满轻松愉悦之情,这也只有洋溢着青春豪气、准备鹏途大展的青年李白才能具有这样的心境。因此从诗的感情色彩上来看,这诗似应写于李白初次离蜀之际,不应是长流遇赦之时。
  (二)、从诗中江陵这个地名来看,也不应是乾元二年(759)间的作品。据《旧唐书·地理志》和清《一统志》记载,江陵是在汉代置县,为南郡的治所。唐天宝元年,改为江陵郡,乾元元年三月改为荆州大都督府。虽说古人诗文中的地名有时沿用旧称,但查李太白全集,乾元元年以后所写的诗文,凡涉及江陵者皆称荆州而不称江陵。因江陵在乾元初改为荆州大都督府,在平叛中占有重要地位,李白对这点也是很敏感的,所以凡涉及江陵,在乾元后皆用新称,不用旧名。如乾元二年,李白投诗赠被贬为荆州长史的宰相张镐,诗题为《张相公出镇荆州,寻除太子詹事,余时流夜郎,行至江夏,与张公相去千里。公因太府丞王使车寄罗衣二事,及五月五日赠余诗,余答以此诗》,诗题中称江陵为荆州;又:在《答族侄僧中孚赠玉泉仙人掌茶》一诗的序中,亦称江陵为荆州。由此可见,假如《早发白帝城》一诗是写于乾元二年,这时江陵已改称荆州,诗句就不会再写成“千里江陵一日还”了。
  (三)、从乾元二年秋荆州动乱的形势来看,李白也不可能于此时回到江陵(荆州)。
  据《唐大诏令集》载:乾元二年三月,因关内大旱,肃宗下令赦“天下现禁囚徒死罪从流,流罪以下一切放免”【7】。因此,赦免李白应在三月之后。那李白什么时候接到诏令,返归巴东的呢?李白在《经乱离后天恩流夜郎,忆旧游赠江夏韦太守良宰》一诗中提到赦免的消息:“五色云间鹤,飞鸣天上来。传闻赦书至,却放夜郎还。”也提到当时的季节是秋天:“樊山霸气尽,寥落天地秋。江带峨眉雪,川横三峡流”。在《江夏赠韦南陵冰》一诗中也指出返归的季节是秋天:“天地再新法令宽,夜郎迁客带霜寒。”那末,秋天的荆州社会状况如何呢?《资治通鉴》曾有记载:乾元二年“八月,乙巳,襄州将康楚元、张嘉延据州作乱,刺史王政奔荆州。楚元自称南楚霸王”;“九月,甲午,张嘉延袭破荆州,荆南节度使杜鸿渐弃城走,醴、朗、郢、峡、归等州官吏闻之,争潜窜山谷”;“十一月,甲子,康楚元等众至万余人,商州刺史充荆襄道租庸使韦伦发兵讨之…..生擒楚元,其众遂溃,得其所掠租庸二百万缗,荆、襄皆平。”【8】从上可知,从八月到十一月,荆州一带皆在战乱之中,荆州亦为叛军所据,在这种形势下如说李白返归的地点是江陵,而且还带着轻松愉快的心情返回,恐与事理有悖。事实上,我们从李白长流夜郎遇赦返归的诸诗作来看,地点多为江夏、岳州、潇湘一带,稍后则是豫章、历阳、宣城等地,根本没有一首点明是写于荆州的。可见说李白遇赦后从白帝乘舟往江陵,证据恐不充分。
  (四)、从李白的行踪来看,此诗也不可能是开元十五、六年,李白从白帝城返回江陵许氏家室时所作。
  从诗的感情色彩来看,可以说是开元十三年离蜀东下时所作,也可以说是以安陆为中心四出漫游时所作。因这段时期,李白对功名事业都充满了强烈的自信心,诗歌的调子也都是昂扬向上的。但如从李白的游踪来看,就不可能是在娶了许氏之后。因为从开元十三年李白离蜀到天宝元年应诏去长安,这十五、六年中,他浮洞庭,历襄汉,上庐山,东至金陵、扬州、剡中,北到龙门、太原、嵩山,又游历了齐鲁一带,足迹所至,几乎遍及半个中国【9】,唯独没有再入夔门,重返四川。其原因大概是由于功名未就,无颜见江东父老吧!李白当时写的一些文章可作佐证,如《与韩荆州书》云:“士生则桑弧蓬矢,射乎四方,故知大丈夫必有四方之志。乃仗剑去国,辞亲远游。南穷苍梧,东涉溟海,见乡人相如大夸云梦之事。云梦有七泽,遂来观焉。而许相公家见招,妻以孙女,便憩迹于此,至移三霜焉。”文中提及的游踪是洞庭,潇湘以及江浙一带,未涉足归、夔等州。在安州写的《上安州李长史书》云:“寄绝国而何仰,若浮云而无依,南徒莫从,北游失路。远客汝海,近还郧城。”也只提到他南徙北游,到过汝海(河南南阳汝水一带),又回到郧城(即安州安陆县城),却没有提到他游历白帝城所在的夔州(当时的奉节为夔州州治所在,属山南东道)。由此可知,说《早发白帝城》是写于娶许氏之后,从白帝城返回江陵许宅之时,是没有多少根据的。而从诗的感情色彩、江陵地名的沿革来看,似应写于李白首次离蜀东游之时。也许有人认为,如果此诗是写于首次离蜀东下之际,那末“千里江陵一日还”的“还”字就解释不通,因“还”是返回之意,既说成是首次离蜀,又怎么谈得上是“还”呢?其实,这种看法未免有些片面。因“还”固然可以解释成“复”、“返回”之意,但也可以解释成“速”“立刻”之意。《汉书·董仲舒传》中就有“此皆可使还至而有效者也”。“还至”即应解为速至,这与“千里江陵一日还”中的“还”意思很相似,都是“速”或“立刻”之意,是说千里之遥的江陵一日即可速至,并非一定要解释“返回江陵家室所在”【10】
  三、关于《早发白帝城》写作地点
  也有三种不同的看法:
  一是认为在准备返回江陵前,写于白帝城:“这首诗大约是乾元二年春,李白流放夜郎,行至白帝城遇赦,将还江陵时所作”;
  二是认为江行途中写的:“乾元二年(公元七五九)李白长流夜郎,行至白帝城,遇赦,乘舟东返。这诗是在江行途中所作”;【11】
  三是认为写于到达江陵之后;这首诗“明明是遇赦东下,过了三峡,回到了荆州时作的”。【12】
  我认为是在舟达江陵之后所作,但却不是“明明是遇赦东下”之时。时间上的问题,上面已作考析,下面专谈是在舟达江陵之后所作的理由:
  首先,它不可能是“将还江陵时作”,因为诗中有“千里江陵一日还”一句。也许有人会说,这旬诗并不是实写,而只是根据郦道元《水经注》所产生的夸张和联想。但请注意,下面还有“已过万重山”五字,这五字不但描绘出小舟在惊涛骇浪中向前急驰的情形,而且还明确告诉了人们小船驶离白帝城的距离,这时再说是写于“将还江陵”之时,就扦格难通了。
  另外,此诗也不是写于“江行途中”,而是描写一日之间(当然是夸张),从白帝城到江陵沿途所见的江景和诗人的兴奋心情。这从《水经注》的“朝发白帝暮到江陵,其间千二百里,虽乘奔御风不以疾也”的描述中可以得到佐证。诗人李白所写的情况也正是如此:早发白帝——“朝辞白帝彩云间”,暮至江陵——“千里江菠一日还”。大概诗人在到达江陵之后,回想起乘船急下的情形,那“急湍甚箭、猛浪若奔”的江水,那波涛之上疾若乘奔御风的轻舟,那从耳旁掠过的凄厉的猿啼,深深激荡着诗人的情怀,与他当时愉悦的心境,阔大的胸襟和蓬勃的朝气融为一体,终于化为豪宕的诗情,写下了这首有名的《早发白帝城》,作为对这段难忘生活的怀念和总结。

白帝城地理位置(西北方即是瞿塘峡和夔门,过江对岸山坡即是杜甫在夔州故宅)

白帝城最高处
注释:
【1】王瑶《李白》华东人民出版社1954年9月版。
【2】唐怀远《“早发白帝城”写作时间质疑》,《社会科学战线,1982年4期。
【3】 《经乱离后天恩流夜郎,忆旧游赠江夏韦太守良宰》,王琦《李太白全集》,中华书局1977年版,567页(下面引李白诗文均出于此书,不再注明)。
【4】 《万愤词投魏郎中》,见王琦《李太白全集》。
【5】 一说开元十四年,这里从王琦《李太白年谱》。
【6】 《代寿山答孟少府移文书》,见王琦《李太白全集》。
【7】 见《唐大诏令集》,卷84。
【8】 《资治通鉴》卷221,《唐纪三十七》,岳麓书社1980年版,第三册,922页。
【9】王琦《李太白年谱》,见王琦《李太白全集·附录》
【10】唐怀远《“早发白帝城”写作时间质疑》,《社会科学战线,1982年4期。
【11】 朱东润《中国历代文学作品选》中编(上),121页。
【12】 郭沫若《李白与杜甫》77页。
 楼主| 发表于 2016-2-15 20:44 | 显示全部楼层
梅花岭与《梅花岭记》
——经典名篇故地新考之二十二

陈友冰

  梅花岭,在名城扬州西北的古城河边,本为疏浚河道堆积泥土的无名之所,自从三百多年前,它与一个响亮的名字——史可法连到一起,这里就成了民族气节的象征和爱国志士心中的圣地。如今,岭头红梅似火,似乎还在幻化着那血流飘杵的“扬州十日”,岭下史公祠内的阵阵松涛,似乎还在回响着史公那“城存与存、城亡与亡”的慷慨之声。
史阁部与“扬州十日”
  公元1644年春夏之交,中国大地上正是风云遽变、天崩地解之时。4月25日,崇祯帝自缢于煤山,“闯王”李自成则毡笠缥衣、跨乌驳马率领一伙“流寇”进了北京,建立了大顺朝。5月27日,吴三桂迎多尔衮入关,中国最后一个封建王朝——大清从此加载史册。6月3日,李自成退出北京,半个月后,被歼于湖北九宫山。6月19日,凤阳总督马士英拥立神宗之孙朱由崧在南京即位,年号弘光,这就是中国历史上最短暂、也是最腐朽的南明王朝。弘光从6月19日称帝到1645年6月8日南京陷落被俘,前后不到一年,他本人更是历史上少有的昏庸之君,就在李自成余部未平,清军又大举南下直逼淮、徐,国势风雨飘摇之际,他却在南京大修宫殿、沉湎酒色,终日“惟以演杂剧、饮火酒、淫幼女为乐”。朝廷大臣更是“万事不如杯在手,一年几见月当头”。醉生梦死的同时,更将明季的党派纷争带到小朝廷之中。马士英、阮大铖等把持朝政,借江北四镇压制东林余党,并将小朝廷中唯一的砥柱史可法排挤到江北督师。此时,屯兵武汉牵制清军中原主力的左良玉,因不满马士英专权,则不顾国势倾危,以“清君侧”为名倾兵东下,讨伐马士英。5月8日,左军打到安庆;9日,南侵的清军即倾巢出动由泗州渡淮,而驻守临淮、淮安的刘良佐、刘则清两镇,则听命于马士英,以南下保卫国都为由,将江北要塞拱手相让于清军,转而去对付左良玉。面对唯马士英之命是从、内战内行的江北四镇,身为督师的史可法实际上已无师可督,只好率本部的三千士卒退守扬州。13日,清军包围扬州;14日,弘光帝才召见群臣商讨御敌之策。有大臣提出“淮扬最急”,建议调兵增援,然而将朋党之争看得高于一切的马士英却“宁可君臣皆死于清,不可死于良玉之手”,在朝堂上嗔目大呼:“有议守淮者斩”!于是,史可法血书的求援信被丢到了一边,而驻守在庐州、防卫滁、和等十一州县的黄得功却在此时接到命令移防芜湖,阻击左良玉东下;此时的扬州守军,只有史可法带来的三千士卒。无奈之中,史可法只好命驻守在白洋河、和扬州成犄角之势的刘肇基部四千人退守扬州。就这样,扬州守军仍不到一万,而包围扬州的却是清军主帅多铎亲自率领的十万主力。况且,扬州四面被围,援兵无望,清军一心攻城,无腹背受敌之虞,扬州的陷落,已是早晚之事了。
  面对如此孤危之势,史可法表现出中国士大夫“知其不可为而为之”刚勇之气和“鞠躬尽瘁、死而后已”的忠正之节。一方面,他发布文告,力图安定已涣散的人心;同时加固城防,准备决一死战;另一方面,他又深知大厦将倾,作好尽节的各种准备。大战之前,他即召集部将,表明自己与城共存亡的决心,为了不致于在城破时落入敌手,他事先请求部将在他自杀时帮忙将他刺死。当副将军史德威愿当此任时,史可法高兴得将史德威收做义子,并写信给母亲,请将史德威谱入诸孙中,可见他对能尽节是发自内心的高兴,而且是非常认真的。与此同时,他先后写了四封遗书,给母亲、夫人、叔父和兄弟交代后事,其中4月21日给母亲、岳母和夫人的信中说到大势已去,早晚必死,诀别双亲并鼓励妻子与自己一同尽节。至于清军围而不攻的原因,亦主要想诱降史可法。因为多铎深知史可法系南明人望所归,史可法一降,即可兵不血刃收取江南。多铎先后派降将李遇春等五次持书招降,史可法则或是用箭射退、不让进城,或是当众烧毁来信,以表其志,使扬州军民深受感动,因而此时的扬州虽势单力薄,却同仇敌忾,杀伐之中,往往“薄有斩获”。就在21日这一天,甘肃总兵李栖凤、监军副使高凤歧率四千兵来援,这本可以增强扬州守军的战斗力和士气,可是这两个懦夫一看扬州周围的形势,不但不协助抗清,竟然想用武力胁迫史可法一同降清。此时史可法已无力镇压这伙叛贼,只能义正词严地加以拒绝并听任其自便。李、高见史不为所动,又怕被市民知晓此事,便连夜率部缒城降清。此事对扬州军民来说,在兵力和士气上都是个打击。
  4月24日,清军开始攻城,以“红衣大炮”猛轰城墙,铅弹如雨,“小者如杯,大者如垒”。城堞轰塌之处,史可法即帅兵民冒着炮火填修,砖石用尽后,即以草袋装上泥巴堵上。终因众寡悬殊,退守旧城。多铎占领新城后再次致书史可法劝降,史在此危殆之际仍不为所动,决心以身殉国。多铎见硬攻难破,遂于25日命士卒改着明军装束,打着黄德功部旗号,诈称“黄爷兵到矣”,守城将士误以为真,开门迎接,清兵“猝起杀人”,城方为所破。城破时,史可法见大势已去,欲拔剑自刎,却被诸将抱住,史可法大呼史德威相助,德威却哭着不忍举刀。于是被诸将拥行突围,行至小东门,清兵如潮水而至,可法不忍军民被戮,挺身向前,大呼:“我史阁部也”,于是被俘。史可法被俘后,多铎以宾礼相待,口称先生,当面劝降,史可法严加拒绝,说:“我为朝廷大臣,岂肯偷生为万世罪人!吾头可断,身不可辱,愿速死,从先帝于地下”,于是被害于扬州南城楼,时年44岁。随史可法殉难的,还有副使马鸣騄、太守任民育、都督刘肇基等十八人。城破后,都督刘肇基帅残部四百多人,奋勇巷战,血溅满街,无一人投敌。清军攻下扬州后,从4月25日至5月5日,十日之中,大肆烧杀,以泄其忿,这就是历史上有名的“扬州十日”。当时的被害人数,椐和尚的“烧尸符”说是数十万人,《南明史略》说是八十万人,民间更是传说扬州被屠成一座空城,“仅剩贾家、马家五十三口”。居民王秀楚一家八口,虽多方逃避,也被杀的只剩下三人。他有一篇《扬州十日记》,逐日记载了他亲历的清兵屠城时的情景,其中的第三天、第四五天是这样的:“初三日,天晴,烈日蒸曛,尸气熏人,前后左右处处焚烧,烟结如雾,腥闻数十里”。“初五日,幽僻之人始稍出来,相逢各泪下,不能出一语。予等五人虽获稍苏,终不敢居宅内。晨起早食,即出处野畔,其装饰一如前日。盖往来打粮者,日不下数十辈,虽不操戈,然各持槌恐吓,诈人财物,每有毙于杖下者。一遇妇女,仍肆掳劫。”
  清军的暴虐行为当然激起了扬州一带民众更加剧烈的反抗清军的暴虐行为当然激起了扬州一带民众更加剧烈的反抗,而史可法自然是一面旗帜。当时扬州就传说城破时史并未被俘,“有亲见忠烈青衣乌帽,乘白马出天宁门投江死者,未尝殒于城中”。全祖望《梅花岭记》一些志士更是假借史可法之名,聚集百姓继续抗清。扬州城破一年后,庐州人冯弘图借史可法之名起兵抗清,十天之内就攻下六安、英、霍诸县,周围百姓云合影从,皆以为史可法未死。三年之后,盐城又有人借史可法之名以抗清,其声势曾“声震白下(南京)”。另有浙江人厉韶伯,曾做过史可法的幕僚,与史身材、面貌亦相似,于是又冒史可法之名,召集敢死者数百人抗清,曾连续攻破巢县、无为等州。到后来,连清军也将信将疑,怀疑史可法是否死去。《小典纪年附考》中记载了这样一个故事:吴中志士孙兆奎反清兵败被俘,审问他的是洪承畴。洪承畴原是明朝名将,曾被崇祯派往辽东督师。松山一役,洪承畴被俘降清,外界则传闻洪为国殉难。洪与孙曾是好友,此时洪已成为七省经略,他问孙:“先生在军中,可知扬州史可法果真死了还是未死?”孙趁机挖苦道:“经略公从北来,可知松山督师的洪承畴是真的死了还是未死?”弄得洪承畴羞愧难当,立即吩咐将孙处死,可见史可法的精神在当时巨大的影响和震摄作用。方东树《书史忠正公家书后》也记载了相类的一件事:庐州人冯弘图兵败被俘后,坚持说自己就是史可法,弄得清将也将信将疑,只好将史可法的亲属押来辨认。被押来的史公亲属中有位守寡的八弟媳,因有姿色,“奸人聂某见而艳之,欲强取之以媚大帅”,结果夫人自毁其容,自杀而死。可见史公忠义,烈及一门。全祖望的《梅花岭记》中也有类似的记载,并称赞她“以女子而踵兄公之余烈,梅花如雪,芳香不染”。
  正因为史可法有如此巨大的号召力,为了安定人心、稳住东南,必须要对史可法作出旌表之类的行动;全国统一,政权稳固后,当然更需要提倡史可法这种忠诚和献身精神。因此,为史可法建祠、对其旌表、褒扬,已成为当时形势之必需,后来国家长治久安之必要,所以多铎在“扬州十日”后封刀不到一个月,即下令修建史可法祠,并“优恤其家”。乾隆南巡时,也到史可法墓前吊唁,并谥以“忠正”,又赐匾额“褒慰忠魂”。同时又将降清的洪承畴、钱谦益等列入“贰臣传”。可见一个人只要行为端方、忠烈正直,不仅能获得百姓的敬仰和爱戴,也会获得对手的礼遇和尊重;一个政权、一项事业在创立的过程中也许需要奴才和内奸,但要想兴旺发达、长治久安,最终还是需要忠诚和才干。
梅花岭和史公祠
  梅花岭在何处?历来有几种说法:一种是说梅花岭在扬州城北的护城河边,当时并无岭而是一片农田。明代万历年间,扬州太守吴秀睿疏浚护城河,将挖出的淤泥堆积于此形成小丘,旧名土山,而后人们在土山上广种梅树,于是得名梅花岭。另一种说法是扬州北门外古代就有一个梅花岭,但确切地址已无从考察。清初,人们在重宁寺旁小丘种梅,遂以古代梅花岭之名称呼它,以此得名梅花岭。第三种说法是史可法归葬时并无此岭,梅花岭是后筑的。是寺庙僧人在附近土丘上筑亭种梅,世人称为梅花岭。现在介绍扬州风物以及史可法忠烈祠的一些历史旅游书籍,说到梅花岭来源时皆采用第一种说法,刻意回避或隐去第二、三两种说法。究其原因,我想这可能与全祖望的《梅花岭记》有关。因为在《梅花岭记》中,记载史可法给养子史德威的遗言中就有“我死,当葬梅花岭上”。如果史殉难前并无梅花岭,岂不让人对这篇千古至文的真实性产生怀疑,甚至有损于史可法的英烈形象吗?根据相关资料,我倒是倾向于史可法尽节时当地并无梅花岭,史可法说这番话的可能性也不大。其一,史可法一直想在百年之后葬于安徽凤阳,追随高皇帝朱元璋于九泉。因为史在安徽为官多年,对淮北一带感情颇深,就像王安石愿葬于钟山而不愿归葬家乡一样。另外能随侍高皇陵寝就像绘图麒麟阁一样,这是对大臣的最高褒奖、也是为臣百年之后的最大追求。更何况在明王朝风雨飘摇,史可法要表露对朱明王朝尽忠尽节之际;其二,如上所述,为了安定人心、稳住东南,多铎在“扬州十日”后封刀不到一个月,即下令修建史可法祠,并“优恤其家”。祠建在大东门外姜家墩,而并非是梅花岭。如果史可法有遗言葬梅花岭,多铎既然为此建祠,这个遗愿自然也会尊重的。其三,大概是出于对全祖望和《梅花岭记》的回护。全祖望为清代著名的学者和文学家专研宋代和南明史事,表彰忠烈、指斥奸佞,是一个很有气节和操守的士大夫,其散文《梅花岭记》、《梨洲先生神道碑》等皆是表彰史可法、黄宗羲等抗清节烈之士。人们大概不愿看到这篇名文的瑕疵。实际上这并不算什么瑕疵,因为他是篇文学作品人物传记,而非历史史料,而人物传记在历史真实的基础上是允许进行文学加工的,韩愈的《张中丞传后序》,柳宗元的《段太尉逸事状》无不是如此。
  史可法归葬梅花岭则是在初葬一年多以后,梅花岭的落成,大概也就在这段时间,这与第二种、第三种说的“清初”在时间上也相符。据徐鼐的《小腆纪年附考》,史可法殉难后,史德威多方寻找史公遗体而不得,历时一年多久终无所获,只得于第二年(公元1646)清明,将史公曾穿戴过的衣冠和使用过的象笏改葬于梅花岭,实际上今日的梅花岭史可法墓乃是一衣冠冢。史德威等史公亲人将史可法改葬于梅花岭,大概出于以下几个原因:一是史可法的遗体始终未找到,多铎所建为祠堂,并无墓穴,况且多铎当时所建之祠乃是征用民房草草改建而成,又是由杀戮者所建,在这是史公亲人在心理上难以接受的。所以在形势稳定后必然在祠之外另觅地建冢;二是历史上的梅花岭是是宋末抗元英雄李庭芝、姜才祠堂之所在。公元1275年4月,元右丞相阿术率军南下包围扬州,李、姜二人率众在高邮、泰州一带军民支持下,前后坚持达14个月之久,其中阿术多次劝降,均不为所动。甚至在南宋灭亡后,元军持恭帝的诏书命降,他二人仍拒不投降,结果战败被俘,英勇就义。扬州人感其忠昭日月,在梅花岭畔建“双忠祠”以纪念。史可法当时的境遇,与李、姜二人相类,所以葬于梅花岭,也可使英烈们相隈相伴。二是此地名梅花岭,岭头盛开梅花。梅花不畏雪压霜欺,傲然挺立,自古即是高洁的象征。史葬于此,正可让碧血梅花伴忠魂。据王振世《扬州揽胜录》:明代梅花岭头之梅多为春梅,梅开如雪。既为史公祠以后,岭头之梅多为冬梅,梅开如血,这大概也是扬州民众对史可法无声的仰慕后和咏歌吧!由于祠、墓不在一处,墓又属私建,所以衣冠冢前十分荒凉。雍正末年,邑中名士刘重选得皖籍盐商马曰管兄弟帮助,在岭下建书院,取名“梅花书院”,史可法衣冠冢才得以修茸。书院取名“梅花”,其中深意亦不言自明。官方在梅花岭建史公祠墓,始见诸于文字的是两淮盐运使程仪洛的《重修梅花岭明史阁部督师祠墓记》,记中详细地记载了史公祠墓的格局和修建的历史过程。记中告诉我们:梅花岭的史可法祠墓虽不知建于何年,但在乾隆二十八年(1763)程仪洛曾代表官方修茸过一次。此时,史可法已得谥号“忠正”。史德威晚年回山西养老,但其子孙在康熙、乾隆年间不断来梅花岭给史公扫墓,并向当局请求扩建史公祠。也许正是民间的不断请求,才导致乾隆三十九年扬州知府谢启昆重建史公祠。此番重建在周围筑了七十多丈长的围墙,内部也进行了清理,四周种上了梅花。谢启昆有篇文章记叙此事,可惜没有保存下来。乾隆后期,政局稳定,经济繁荣,出现了史称的“乾嘉盛世”,此时,清廷一方面对当年降清的明臣进行贬辱,将钱谦益等列入“贰臣传”,并将其著作《初学集》毁版,列为禁书;另一方面,则大力褒扬为明尽节的志士仁人。乾隆四十二年,乾隆为史公祠御书匾额“褒慰忠魂”,并赐诗一首:“纪文曾识一篇笃,予谥仍留两字芳。凡此无非励臣节,鉴此可不慎君纲?像斯睹矣牍斯抚,月与霁而风与光。并命复书画卷内,千秋忠迹表维扬”。诗中提到的“像”与“牍”是指侍郎彭元瑞、学士于敏中等搜集呈上的史可法画像和文集;“纪文曾识一篇笃”则是指弘光元年史可法答复清摄政王多尔衮的拒降书。乾隆的这首诗晦涩而多语病,实在不敢恭维,但其目的却非常显豁,那就是提倡“臣节”。
  乾隆还专门写了一篇《御制书明臣史可法复睿亲王书事》,叙述他命儒臣搜寻这篇复多尔衮书的经过,对史可法的“臣节”大赞扬,说自己对这封书信一读再读,可惜史可法的忠心,那个胡涂的南明福王却不能领会,有这样忠诚而又有才干的大臣却不任用。这位“明君”要达何目的,再明白不过了。皇上带头表彰,群臣自然蜂拥而上,一大批“应制诗”纷纷出笼,不过目的已不是仰慕史可法,而是借此向皇上表忠心了。按乾隆谕旨,他的御制诗、书以及群臣的“应制诗”皆在史公祠刻石,“以彰后世”。史可法的文集也由乾隆下令刊刻印行。
  嘉庆、道光年间,史公祠未作大的修茸改建,只稍有增饰。咸丰年间,史公祠又遭一次大的破坏。咸丰三年(公元1853),太平军林凤翔、李开芳部攻入扬州,史公祠在战火中迭遭破坏:殿堂亭阁被焚烧一空,祠内保存的史公家书和刻石,也尽数被毁。直到同治五年(公元1866),湘军统帅曾国藩在收复南京、荡平太平军后第二年,为了收拾人心,“表扬尽节效忠之士”,方对史公祠进行大规模的整修,将“朽折者、桡坏者、黮黓者、委迤者,翼之、甓之、楹之、堵之、封之、植之,别布平砥方石飨堂前墀百余尺,祀事趋拜,免飨者泥泞患。计周墓门及肩,直墓道,前缘庭为堂,堂西别院为飨堂。”同治以后,史公祠屡遭兵燹和动乱但亦代有修茸,曾公所筹划的格局和规模,一直保持到今天。
  今天的史公祠外城垣,已变成宽阔的“史可法路”,路与祠之间是垂杨倒映的护城河,一座白石小桥横跨其上,将祠与马路相连。史公祠内的建筑主要有飨堂、衣冠冢和祠堂三部分组成,中有庭院、碑林、亭阁相连。飨堂前有一门厅,现为游人进出口,门厅上有一楠木匾横书“史可法纪念馆”六个镏金大字,为朱德所书。门厅正对飨堂,中有一庭院,中间是一丈多宽的砖石信道,两旁有两株高大的银杏,经过太平军的战火和抗日烽烟的洗礼,至今仍枝繁叶茂,犹如史公青春永存。飨堂两边的廊柱有一幅楹联,词曰:“时局类残棋,杨柳城边悬落日;衣冠复古处,梅花冷艳伴孤忠”,为浙东人朱武章所撰,词义苍凉而慷慨。飨堂中央是史可法的塑像,身着明朝官服,头戴乌纱,正襟危坐,眉宇间一股刚正凛然之气,两边有一篆书对联:“生有自来文信国,死而后已武乡侯”,丹徒严保庸太史撰,仪征吴熙载书。文信国即文天祥,文曾封信国公。椐《明史。史可法传》:史母“梦文天祥入其舍,生可法”。武乡侯乃诸葛亮封爵,诸葛亮“鞠躬尽瘁,死而后已”的更是世人皆知的。这幅对联用“梦文信国而生,慕武乡侯而死”来概括史可法一生,确实是再准确不过的了,况且,此联对仗又工稳,所以被称为“空前绝后”之作,据说文章名家梁章钜拜史公祠,欲为之撰联,见此联后遂为之搁笔。塑像两旁还有一联,为郭沫若所撰:“骑鹤楼头,难忘十日;梅花岭畔,共仰千秋”。
  飨堂后面即衣冠冢。墓前有一砖石牌坊,上书“史忠正公墓”五个隶字。坊下三门,均设半截木栅;坊柱下有一对小巧玲珑的石狮,据说是宋代遗物。衣冠冢东西俱有矮墙,与后院墙相连,使墓单独成院。冢为封土墓,约两丈见方,墓台四周长满茂密的茜草,经冬不衰,四季长青,人们谓之“忠臣草”。墓台前面左右植松柏,后面植红梅,意蕴坚贞与泣血、时局艰难与威武不屈之意,墓台前两棵银杏树之间有一碑,题为“明督师兵部尚书兼东阁大学士史可法之墓”,为“文革”后所立。衣冠冢东西各有一月门,通往后院。东月门外的梅花仙馆即当年梅花书院的遗址,所以又称读书楼。现为碑林,墙上嵌有乾隆与彭元瑞等臣的瀛台唱和以及古今名人咏歌史可法的多块碑刻。我最欣赏的倒不是那些咏叹臣节的古风律绝,而是今人题的九字赞语:“史可法,事可法,人可法”,汇史鉴、人品、姓名为一炉,语语双关又通俗浅切,内涵则深沈而隽永。仙馆两边的廊柱上悬一联,为清代名诗人王士祯所撰,曰:“竹覆春前雪,花寒劫外香”,亦是语意双关。园内遍植冬梅,梅丛中有一块高大的太湖石,空中而多窍,玲珑剔透,据说是宋徽宗时“花石纲”的遗物。
  飨堂的右边即是祠堂,所谓史公祠,原本专指此。祠堂正南有一门楼,下面是四扇装饰着梅花形铁环的黑漆大门,这本是史公祠正门,今已闭,皆从左面飨堂的门厅进出。祠为三楹,中间一楹高出两厢约三尺,堂中间供着史公的神主和肖像,左右悬着何绍基撰的对联:“公去社已屋,我来正梅花”。椐《扬州览胜录》,原来东西两楹还供有与史可法同时殉国的文武将士牌位,今已无存。堂内东壁上挂着史公生平年表,西壁则恭抄着全祖望《梅花岭记》全文。堂内的橱中则陈列着《史可法集》、《小典纪年》、《扬州十日记》等文献,以及蔡廷锴、赵朴初等人的词、联,其中赵朴初题的是一首七绝:“江左文恬与武嬉,当年急难几男儿?朋争族怨今陈迹,独耀民魂史督师”,感慨颇为深沉。祠堂内的两幅史公手迹,尤为引人注目。其一是拓片,曰:“自学古贤修静节,惟应野鹤识高情”;另一是手书:“润雪压多松偃蹇,崖泉滴久石玲珑”。此为史公在崇祯十四年(公元1641)题镇江焦山大明寺画志之亲笔,极为难得。两幅手迹,一似节士,刚劲浑厚;一似文士,潇洒飘逸,正好代表了这位进士出身的兵部尚书的外表和内心。祠堂外面的八扇镂花大门两旁,悬着转运使姚煜的长联;廊柱上则是张尔荩的名联:“数点梅花亡国泪,二分明月故臣心”。
  祠堂的后面,即是梅花岭。岭头有一亭,曰梅花亭;岭下有一阁,曰晴雪轩。轩前有一株古梅,树龄已二百多年,仍枝繁叶茂,落瓣如雪,晴雪轩大概因此而得名。轩前的楹柱上悬挂着史可法自撰的联句:“斗酒纵观廿一史,炉香静对十三经”。堂内正中墙壁上嵌着史公手迹的三块石刻:上面一块是弘光元年守扬州时写给母亲、岳母、妻子的遗书,下面一块则是著名的《复多尔衮书》。正因为此轩存有史公遗墨,所以又称遗墨厅。轩东有一碑碣,刻有程仪洛的《重修梅花岭明史阁部督师墓祠记》,轩西的松林中有一尊铁膛炮,曰“大将军”,据说是史可法当年守城所用。沿着岭下的石砌小径登上岭头的梅花亭,放眼四望,只见岭上岭下红梅似火,腊梅如雪;飨堂、祠堂、衣冠冢掩映在松竹翠柏之中,伴着阵阵松涛,似乎又传来史公在扬州城头那振臂杀敌的慷慨之声;岭头的红梅,又仿佛幻化出忠烈从容就义时那不屈的身影。惟有护城河外史可法路上的车水马龙,鼎沸人声,提醒着凭吊者:现在已是天下一家、五族共和,史公已逝去三百五十多年。
扬州“史可法纪念馆”正厅
梅花岭下史可法墓园
 楼主| 发表于 2016-2-15 20:46 | 显示全部楼层
三篇《劝学》比较
——古典诗文比较之三

陈友冰

  一说到“劝学”,人们自然会想起荀子的《劝学》。是的,只要是稍微有一点文学常识的中国人,谁不知道“青出于蓝”、“冰寒于水”这类既深刻又形象的比喻呢?但在我国的古文中,写“劝学”的并不只荀子一人。其中有影响较大的:在荀子之前,有尸子的《劝学》;在荀子之后,有颜之推的《勉学》。尸子名尸佼(约公元前390~前330年),晋国人(一说鲁国人),战国时代法家代表人物。主张法治,曾参与商鞅变法,商鞅被害后逃亡入蜀。著有《尸子》,今已佚,唐代魏征等人编纂的《群书治要》中辑有尸子的《劝学》等十三篇。颜之推,南北朝时北齐人,字介,藉贯琅琊临沂,当时著名的学者。著有训诫弟子的《颜氏家训》,历来被奉为治家修身之宝典,《劝学》即是其中的一篇。这三篇《劝学》都旨在阐明学习的重要性和作用,指出学习的方法和应采取的正确态度。但从其文学价值和影响的深远来看,荀子的《劝学》承前启后,远在另外两篇之上。究其原因,我想可能有以下三个方面:
  一、大量浅显、贴切的比喻使本来很枯燥的说理变得生动而形象,使人爱看而且耐看。
  刘勰在谈到比喻作用时说:“观夫与之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大。”【1】荀子的《劝学》正是采用多种比喻使这篇言论婉而成章,通过日常小事,来说明深刻大道理的。当然,尸子和颜之推的《劝学》,尤其是尸子的《劝学》,也运用了很多比喻,但相比之下,荀子的《劝学》却具有尸子和颜之推的《劝学》所不具备的两个特点:
  一是用人们习见的自然现象和生活现象反复设喻,可见可闻、通俗易懂,因而具有较大的说服力。荀子的《劝学》中有数十处运用了比喻,而且这些比喻都是发生在读者身边的自然现象和生活现象,亲眼可见、亲耳可闻,因此也倍觉真实可信。例如,作者在论述学习重要性时就用了一连串这样的比喻:先用“青出于蓝”和“冰寒于水”这两个人们习见的自然现象为喻,说明只有通过学习,才能后者居上;再用“輮以为轮”“虽有槁暴,不复挺者”这个人们生活中习见的现象为喻,说明学习能改变人的气质和秉性;最后,又用“木受绳则直,金就砺则利”这个通俗的比喻让人们悟出对于明辨是非和提高道德修养的重要性。作者在阐述学习的功用时,同样是运用通俗浅显的比喻来达到此目的;他先用登高见远和顺风声彰这两个生活常识,来说明借助于外物可以进一步发挥自己的技能;再用靠车马致千里和假舟楫绝江河这两个通俗的比喻,来说明利用外物可以克服自己的弱点和不足。作者列举大量人们非常熟悉的比喻之后,再点出自己要答出的结论:“君子生非异也,善假于物也。”读者既然觉得例子真实可信,当然也就会相信作者的结论了。荀子在阐述学习的方法及应采取的态度时也是如此:作者认为,要想在学习上取得成就,首先就要注意知识的积累,这样才能由不知到知,由知之甚少到知之甚多。作者举积土成山、积水成渊,积跬步至千里、积细流成江河为例,这些事例同样是发生在人们的日常生活之中,因而也更感到真实可信 。
  二是这些比喻生动形象,已不仅是说理论证中的一个比附,本身已成为论文中不可分割的一个组成部分,这也增加了论说文的形象性和感染力。
  钱钟书先生曾指出,比喻在诗歌和论说文中的作用是不同的:说理文中的比喻只是用来说明道理,道理说明了,比喻就可以放弃。而且,只要能说明道理,可以用这个比喻,也可以用那个比喻,比喻本身并不是道理。而诗中的比喻往往构成诗的形象,成为不能弃割的一个主要部分。所以,说理文中的比喻是“义理寄宿之蘧庐也,乐饵以止过客之旅亭也”;而“诗之喻,感情归宿之菟裘也,哭斯歌斯,聚骨肉之家室也”。【2】荀子《劝学》中的比喻已不是单一用作比附的“蘧庐”和“旅亭”,成了《劝学》中“感情归宿之菟裘”和“聚骨肉之家室”的一个主要组成部分,本身就是论点的延伸,而不仅仅是个例证。从全文的结构上看,除了开头一句“君子曰:学不可以已”以叙述的方式提出论点外,全文基本在比喻中展开。比喻既是论据,也是论证,甚至本身就是论点的延伸。从比喻的生动形象性来看,它更是这篇论说文生动感人的主要原因。例如,在谈到学习要用心专一时,荀子举螃蟹和蚯蚓为例,这两种爬行动物在先天条件上,螃蟹要优越得多,它有六跪二螯,蚯蚓却既无爪牙之利,又无筋骨之强,但具有讽刺意味的是:先天条件不足的蚯蚓却能“上食埃土,下饮黄泉”;先天条件优越的螃蟹却无处存身,只好寄居在蛇蟮之穴。本来,蚯蚓掘洞、螃蟹寄居,这都是生物的本能和生存适应性的表现,荀子却赋予这种生物属性以社会意义,而且解释成有一定的主观意识———都想掘洞,蚯蚓先天条件差,但用心专一,所以获得成功;螃蟹先天条件虽好,但浮躁不专,只好寄居。这样,不但把成功与否的关键在于学习态度这个道理阐述得生动形象,而且,这个比喻千百年来已深信读者心中,成为两种不同学习态度的代表,因此,这个比喻所产生的感染力和说明力就不是其他例子所能代替的。同样地,像用“积土成山”、“积水成渊”来比喻知识积累的重要性;用登高望远、顺风声彰来说明学习、借鉴的重要作用,千百年来,这些比喻的本身也成了努力学习和借鉴的同义语。在《劝学》中,比喻中的此物与彼物、喻体与本体几乎混而为一,其结果所产生的无比形象性和巨大感染力,是荀子《劝学》获得如此成功的重要原因。
  尸子的《劝学》和颜之推的《勉学》,对学习的重要性、学习的方法和态度等方面的认识与荀子相差无几,尤其是尸子的《劝学》,在一些问题的提法和论述角度上,对后来的荀子具有启发和影响,但他们在比喻的运用上不如荀子,因此,其文章的形象性和感染力也就不如荀子的《劝学》。
  颜之推的《勉学》缺少荀文大量的比喻,尤其是从不同角度反复进行的博喻。颜文主要是通过自己耳闻目睹的一些事例,如当朝故实、历代名人言行以及自己对一些社会现象的思考来教育本家子弟。例如,在谈到学习重要性时,作者列举自己耳闻目睹的梁朝贵族子弟在社会动乱前后的处境为例:动乱前,这些贵族子弟养尊处优,整日游手好闲,根本不屑于读书;动乱后,他们所仗恃的冰山倒了,赖以优游的社会地位了不存在了,本身又没有才实学,只好替人家耕田养马,反不如那些有点知识的“小人”,由此可见学习和掌握知识的重要性。在论及学习成功与否,在于能否坚持而不在于年龄大小时,作者又列举历代名人加以佐证:孔子五十学《易》,魏武帝老而弥笃,曾子七十而学,荀子五十始游学等,他们开始学习的时间虽晚,由于坚持不懈,皆获得巨大成就。这些事例有一定的可信度,也曾强了文章的说服力,但毕竟没有发生在读者的周围,那些历史名人苦学的故事离我们也很远,有的人物如皇甫谧、袁遗等,一般读者更是陌生,因此,就无法像荀子《劝学》那样,使读者在大量通俗、浅近的比喻中,产生一种亲切、熟悉感,因而也削弱了文章的感染力。
  尸子的《劝学》倒是使用了大量的比喻,其中有的比喻职积土成山、积水成川,剑要砥砺、鹿驰无顾等既通俗又生动,而且对后来的荀子有直接的启发,但究其大多数比喻来看,则不够通俗、浅显,运用史实和典故较多,不如荀子《劝学》直接来自生活,通俗生动。如荀子在论述后天学习重要性时用了“青出于蓝、冰寒于水”、“木受绳则直,金就砺则利”等一边串生活事例作喻,而尸子在作同样论述时,所作的比喻就不那么通俗浅近了:
  昆吾之金而诛父之锡,使干越之工铸之为剑,而弗加砥砺,则以刺不入、以击不断;磨之以砻砺,加之以黄砥,则其刺也无前,其击也无下。自是观之,砺之与弗砺其相去远矣。今人皆知砺其剑,而弗知砺其身。夫学,身之砺砥也。
  比较起来,荀子的比喻通俗浅切、简洁明快;尸子的比喻冗长拖沓,而且加上了“昆吾之金”、“诛父之锡”、“干越铸工”之类典故,更不如荀文明白易懂。再如对学习作用的论述,同样是谈借物的重要,荀子举登高博见、顺风声彰,假与马至千里、假舟楫绝江河等日常生活事例作喻,而尸子则以曾子、孔子、李克等人关于亲疏、穷达、爱恶等论述为喻,说明“道”在人的品德修养中的重要作用。同是比喻,一个是生活实例,浅显生动;一个是训诫之言,抽象枯燥。这也是尸子的《劝学》不如荀子《劝学》影响深远的一个重要原因。
  二、排比、对偶的大量使用所产生的充沛气势。
  文学作品是需要情感和气势的,正像狄德罗所说的那样:“没有感情这个品质任何笔调都不可能打动读者。”【3】荀子是很讲究作品形式美的,他认为作品就像珠玉一样,如果没有鲜艳而闪光的外在形式,那就不美,也就不值得珍贵了,所谓“珠玉不睹乎外,则王公不以为宝”【4】,在《劝学》中,正是通过大量的对偶和排比所产生的形式美,使此文产生了充沛的气势,具有强烈的艺术感染力。
  《劝学》中的对偶和排比,作者精心安排成以下几种形式:
  一是把同类事物铺排在一起,从同一角度反复加以强调。如论述知识要靠积累时,作者用了一连串排比:“积土成山,风雨为焉;积水成渊,蛟龙生焉”、“不积跬步,无以至千里;不积小流,无以成江海。骐骥一跃,不能十步;驽马十驾,功在不舍”这一边串的比喻,形成一股强大的牵引力,迫使读者顺着作者的思路推论下去,得出作者要得出的结论。
  二是把两种相反的事物组成喻体,让两者之间形成鲜明的对照,让读者的取舍变得简单明了。例如在论述学习态度时,作者把骐骥和驽马、朽木和金石、蚯蚓和螃蟹放在一起加以对比;在论述借鉴重要性时,把终日而思与须臾所学、歧望和登高这两种不同的方法加以对比,使人明白能否获得成功,并不在于先天的条件,而在于后天持之不懈的努力,在于善于学习。为了增强说理的力度和气势,作者不但把这种事物间的对比用在一句之中,而且还在段与段之间展开对比,形成磅礴的气势,也增加了文章的说服力。如“积土成山”与“不积跬步”这两段之间就是如此:前一段从正面说明知识积累的重要性,后一段从反面指出不注重知识积累将导致的后果。这样一正一反,不但把作者要表达的论点明确的摆在读者的面前,而且气势很足,具有无可辩驳的说服力。
  三是在喻体对比组合方式上,灵活富有变化:有时先正后反,有时先反后正;有时一连串的正;有时一连串的反,读起来抑扬顿挫,毫无板重凝滞之感。如在论述学习必须持之以恒时,作者先引用两组对偶:“骐骥一跃,不能十步;驽马十驾,功在不舍。锲而舍之,朽木不折;锲而不舍,金石可镂。”这两组对偶都是先反后正,先否定错误的做法,再肯定正确的做法。然后,再列举蚯蚓和螃蟹这组先正后反的对偶句,先肯定正确的做法,再否定错误的做法。这样,先反后正再先正后反,把学习必须持之以恒这个论点阐述得明白透彻,而且在句式上也灵活多变。
  四是在大量运用排比对偶句式的同时,又兼用散句,既整齐对偶又显得错落有致,增加了文章的节奏感和声韵美。如文章开头,作者引用了君子之言作为全文的论点,这是散句;然后再骈散相间:先是“青出于蓝”、“冰寒于水”对偶句式,继而是“木直中绳”等散句,再用“木受绳则直,金就砺则利”对偶句,这样交错用对偶和散句作为论据,说明后天学习的重要性,最后以一个散句作结:“君子博学而日参省乎已,则知明而行无过矣”。这样骈散相间,显得文气跌宕,有一种曲折掩映之美。这种美感正如唐代诗僧皎然所指出的那样:“高手述作,如登衡巫,睹三湘鄢郢之盛,萦迴盘腾,千变万态:或极天高峙,卓焉不群,气势腾飞,合沓相属;或修江滚滚,万里无波,飚出高深重复之状。”【5】这种沛然之气和跌宕之势,正是荀子《劝学》千百年来具有如此巨大文学魅力的第二个原因。
  尸子和颜之推的《劝学》所缺少的正是这种由对偶排比所形成的澎湃气势,和由骈散相间所形成的跌宕文气,因而缺少那种巨大的文学感染力。尸子的《劝学》虽也有对偶和排比,但接下去便是冗长的论述,无意间冲淡了前面的对偶和排比所产生的气势,何况其对偶和排比的本身又缺少变化,显得很单薄。如在论述德行重要性时,作者也用了排比:“农夫比粟,商贾比财,烈士比义”,但接着便是关于义理的冗长阐述:“是故监门、逆旅、农夫、陶人皆得与焉。爵列,私贵也;德行,公贵也。奚以知其然也?”接下来,叙述了一个名叫司城子罕的人的故事,藉以说明评价一个人要看德行的道理,使文章陷入故事的叙述和义理的阐述之中。颜之推的《勉学》更少对偶和排比,通篇几乎都是训诫,间或杂以历代名人言行和当代人物故事,文章虽不乏生动之处,但从文章的磅礴气势和曲折掩映的行文之美来看,则显得贫弱和板滞了。
  三、谨严的结构、精当又周密的论证所产生的说服力。
  荀子的《劝学》在立论上很是精辟独到。文章一开头,就引用君子之言作为论点:“君子曰,学不可以已。”引用贤哲之言来立论,意在确立论点的权威性;把“学不可以已”作为《劝学》总的论点首先提出,这就很精当独到,因为它用五个字高度概括了人们对学习所应持的态度,成为统率全文的总纲。下面几段,则围绕这一总纲,从学习的意义、作用、方法、态度等不同侧面加以述论。在论证方法上则是分层论证,一层阐明一个方面问题,而层与层之间又步步深入、环环紧扣,使作者要阐明的中心论点越来越使人信服。如在第一层,作者用青出于蓝、冰寒于水来说明一个人博学修身的重要性。那么,怎样才能博学修身、做到“知明行无过”呢?作者在第二层中紧承这个问题,用假舆马致千里、假舟楫绝江河为喻,指出要想博学修身就必须善于借鉴、善于假物。明白了学习的目的、意义,并不等于就可以搞好学习,因为还有个方法和态度问题,所以在三层,作者又深入一步,以积土成山、积水成渊为喻,说明学习的方法在于积累;又用骐骥与驽马、朽木与金石的对比为喻,说明学习的正确态度应该是持之以恒、锲而不舍。作者就这样步步深入、环环紧扣,把“学不可以已”这个道理阐释得十分透辟,具有极强的说明力。还想指出的是,荀子的《劝学》不仅全文围绕总论点结构严谨而有条理,就是每段小论点,在论证上也是前后照应,显得周到而又完备。例如,第一层的开头提出中心论点,接着用一连串的比喻来论证,最后用“君子博学而日参省乎已,则知明而行无过矣”来收束,与开头“君子曰”形成照应,结构上显得完备而严谨。第二层也是如此:作者先提出“终日而思,不如须臾之所学”,肯定了学习的重要作用,然后连用比喻说明“善假于物”的重要,最后用“君子生非异也,善假于物也”来收束,此句不但是前面博喻的必然归结,也与上层的开头和结尾处所提及的君子言行连成一气,使全文脉络贯通,显得周密而完备。
  颜之推的《勉学》在论点的精到、论证的严谨和论据的形象性等方面似都不及荀子的《劝学》。颜文一开始,就提出“自古明王圣帝,犹须勤学,况凡庶乎?”以此作为全文的论点。以贵贱来判定学习态度,这和后面所提到学习重要性是可以显亲扬名一样,都反映了作者思想上庸俗的一面,因此论点的本身就不如荀子《劝学》深刻和具有普遍性。另外,颜文在论证上也显得较为松散。《勉学》选自《颜氏家训》,家训所记载的是作者对本家弟子的谈话,它的特色是不刻意修饰、口语化,比较随便,使人读起来有种亲切感。但这种行文方式所带来的弱点,是仅围绕一个大致范围漫谈,胸中之念信口道出,作为论说文则显得不够严谨。如作者在第一层提出论点,指出学习的重要性,第二层则举自己所见所闻的梁朝故事来证明,但这些故事只能说明:一个人如失去了优越地位,又没有知识会陷入困窘之中,假如我们反问一句:一个人如果没有失去优越地位,或者虽失去优越地位但并不困窘,是不是就不需要学习了呢?因此论证显得不够周密完备,只适用于朝代更迭较频繁的南北朝时期,缺乏普遍的涵盖义。第三层谈学习方法,作者认为自己的或身边的经验不足为训,提出要向贤者和古人学习。向贤者和古人学习固然重要,但自身和周围的经验更为鲜活、更加亲切,读者不会因为敬畏而产生距离感,觉得高不要攀。因此,从论证上来看,颜之推的《勉学》也不如荀子的《劝学》全面和具有普遍性。
  尸子的《劝学》在论点的精当和论证的周密上,比起荀子的《劝学》毫不逊色,但由于大量引用圣贤之言和历史典故,因此不如荀文通俗易懂、形象简洁。读者不易消化吸收的情形下,这当然会影响它的说服力。
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三篇《劝学》比较
——古典诗文比较之三

陈友冰


附:
  一、 荀子《劝学》
  君子曰:学不可以已。青,取之于蓝,而青于蓝;冰,水为之,而寒于水。木直中绳,輮以为轮,其曲中规,虽有槁暴,不复挺者,輮使之然也。故木受绳则直,金就砺则利,君子博学而日参省乎己,则知明而行无过矣。
  故不登高山,不知天之高也;不临深溪,不知地之厚也;不闻先王之遗言,不知学问之大也。干、越、夷、貉之子,生而同声,长而异俗,教使之然也。诗曰:「嗟尔君子,无恒安息。靖共尔位,好是正直。神之听之,介尔景福。」神莫大于化道,福莫长于无祸。
  吾尝终日而思矣,不如须臾之所学也。吾尝跂而望矣,不如登高之博见也。登高而招,臂非加长也,而见者远;顺风而呼,声非加疾也,而闻者彰。假舆马者,非利足也,而致千里;假舟楫者,非能水也,而绝江河。君子生非异也,善假于物也。
  南方有鸟焉,名曰蒙鸠,以羽为巢,而编之以发,系之苇苕,风至苕折,卵破子死。巢非不完也,所系者然也。西方有木焉,名曰射干,茎长四寸,生于高山之上,而临百仞之渊,木茎非能长也,所立者然也。蓬生麻中,不扶而直;白沙在涅,与之俱黑。兰槐之根是为芷,其渐之滫,君子不近,庶人不服。其质非不美也,所渐者然也。故君子居必择乡,游必就士,所以防邪辟而近中正也。
  物类之起,必有所始。荣辱之来,必象其德。肉腐出虫,鱼枯生蠹。怠慢忘身,祸灾乃作。强自取柱,柔自取束。邪秽在身,怨之所构。施薪若一,火就燥也,平地若一,水就湿也。草木畴生,禽兽群焉,物各从其类也。是故质的张,而弓矢至焉;林木茂,而斧斤至焉;树成荫,而众鸟息焉。酰酸,而蚋聚焉。故言有招祸也,行有招辱也,君子慎其所立乎!
  积土成山,风雨兴焉;积水成渊,蛟龙生焉;积善成德,而神明自得,圣心备焉。故不积跬步,无以至千里;不积小流,无以成江海。骐骥一跃,不能十步;驽马十驾,功在不舍。锲而舍之,朽木不折;锲而不舍,金石可镂。蚓无爪牙之利,筋骨之强,上食埃土,下饮黄泉,用心一也。蟹六跪而二螯,非蛇鳝之穴无可寄托者,用心躁也。是故无冥冥之志者,无昭昭之明;无惛惛之事者,无赫赫之功。行衢道者不至,事两君者不容。目不能两视而明,耳不能两听而聪。螣蛇无足而飞,鼫鼠五技而穷。《诗》曰:“尸鸠在桑,其子七兮。淑人君子,其仪一兮。其仪一兮,心如结兮!”故君子结于一也。
  昔者,瓠巴鼓瑟,而流鱼出听;伯牙鼓琴,而六马仰秣。故声无小而不闻,行无隐而不形 。玉在山而草润,渊生珠而崖不枯。为善不积邪?安有不闻者乎?
  学恶乎始?恶乎终?曰:其数则始乎诵经,终乎读《礼》;其义则始乎为士,终乎为圣人,真积力久则入,学至乎没而后止也。故学数有终,若其义则不可须臾舍也。为之,人也;舍之,禽兽也。故《书》者,政事之纪也;《诗》者,中声之所止也;《礼》者,法之大分,类之纲纪也。
  故学至乎《礼》而止矣。夫是之谓道德之极。《礼》之敬文也,《乐》之中和也,《诗》、《书》之博也,《春秋》之微也,在天地之间者毕矣。
  君子之学也,入乎耳,箸乎心,布乎四体,形乎动静。端而言,蝡而动,一可以为法则。小人之学也,入乎耳,出乎口。口耳之间则四寸耳。曷足以美七尺之躯哉!古之学者为己 ,今之学者为人。君子之学也美其身,小人之学也以为禽犊。故不问而告谓之傲,问一而告二谓之囋。傲,非也,囋、非也;君子如向矣。
  学莫便乎近其人。《礼》、《乐》法而不说,《诗》、《书》故而不切,《春秋》约而不速。方其人之习君子之说,则尊以遍矣,周于世矣!故曰:学莫便乎近其人。学之经莫速乎好其人,隆礼次之。上不能好其人,下不能隆礼,安特将学杂识志,顺诗书而已耳。则末世穷年,不免为陋儒而已。将原先王,本仁义,则礼正其经纬蹊径也。若挈裘领,诎五指而顿之,顺者不可胜数也。不道礼宪,以《诗》、《书》为之,譬之犹以指测河也,以戈舂黍也,以锥餐壶也,不可以得之矣。故隆《礼》,虽未明,法士也;不隆礼,虽察辩,散儒也。
  问楛者,勿告也;告楛者,勿问也;说楛者,勿听也。有争气者,勿与辩也。故必由其道至,然后接之;非其道则避之。故礼恭,而后可与言道之方;辞顺,而后可与言道之理;色从而后可与言道之致。故未可与言而言,谓之傲;可与言而不言,谓之隐;不观气色而言,谓瞽。故君子不傲、不隐、不瞽,谨顺其身。《诗》曰:”匪交匪舒,天子所予。”此之谓也。
  百发失一,不足谓善射;千里蹞步不至,不足谓善御;伦类不通,仁义不一,不足谓善学。学也者,固学一之也。一出焉,一入焉,涂巷之人也;其善者少,不善者多,桀纣盗跖也;全之尽之,然后学者也。
  君子知夫不全不粹之不足以为美也,故诵数以贯之,思索以通之,为其人以处之,除其害者以持养之。使目非是无欲见也,使口非是无欲言也,使心非是无欲虑也。及至其致好之也,目好之五色,耳好之五声,口好之五味,心利之有天下。是故权利不能倾也,群众不能移也,天下不能荡也。生乎由是,死乎由是,夫是之谓德操。德操然后能定,能定然后能应。能定能应,夫是之谓成人。天见其明,地见其光,君子贵其全也。
  二、 尸子《劝学》
  学不倦,所以治己也;教不厌,所以治人也。夫茧,舍而不治,则腐蠹而弃;使女工缫之,以为美锦,大君服而朝之。身者茧也,舍而不治则知行腐蠹;使贤者教之,以为世士,则天下诸侯莫敢不敬。是故子路,卞之野人;子贡,卫之贾人;颜涿聚,盗也;颛孙师,驵也。孔子教之,皆为显士。夫学譬之犹砺也,昆吾之金而铢父之锡,使干越之工,铸之以为剑而弗加砥砺,则以刺不入,以击不断。磨之以砻砺,加之以黄砥,则其刺也无前,其击也无下。自是观之,砺之与弗砺其相去远矣。今人皆知砺其剑,而弗知砺其身。夫学,身之砺砥也。
  夫子曰:“车唯恐地之不坚也,舟唯恐水之不深也。”有其器则以人之难为易,夫道以人之难为易也。是故曾子曰:“父母爱之,喜而不忘;父母恶之,惧而无咎。”然则爱与恶,其于成孝无择也。史鰌曰:“君,亲而近之,至敬以逊;貌而疏之,敬无怨。”然则亲与疏,其于成忠无择也。孔子曰:“自娱于櫽括之中,直己而不直人,以善废而不邑邑,蘧伯玉之行也。”然则兴与废,其于成善无择也。”屈侯附曰:“贤者易知也,观其富之所分,达之所进,穷之所不取。”然则穷与达,其于成贤无择也。是故爱恶、亲疏、废兴、穷达皆可以成义,有其器也。
  桓公之举管仲,穆公之举百里,比其德也。此所以国甚僻小,身至秽污,而为政于天下也。今非比志意也而比容貌,非比德行也而论爵列,亦可以却敌服远矣。农夫比粟,商贾比财,烈士比义。是故监门、逆旅、农夫、陶人皆得与焉。爵列,私贵也;德行,公贵也。奚以知其然也?司城子罕遇乘封人而下,其仆曰:“乘封人也,奚为下之?”子罕曰:“古之所谓良人者,良其行也;贵人者,贵其心也。今天爵而人,良其行而贵其心,吾敢弗敬乎?”以是观之,古之所谓贵非爵列也,所谓良非先故也。人君贵于一国而不达于天下,天子贵于一世而不达于后世,惟德行与天地相弊也。爵列者,德行之舍也,其所息也。《诗》曰:“蔽芾甘棠,勿翦勿败,召伯所憩。”仁者之所息,人不敢败也。天子诸侯,人之所以贵也,桀纣处之则贱矣。是故曰“爵列非贵”也。今天下贵爵列而贱德行,是贵甘堂而贱召伯也,亦反矣。夫德义也者,视之弗见,听之弗闻,天地以正,万物以遍,无爵而贵,不禄而尊也。
  鹿驰走无顾,六马不能望其尘,所以及者,顾也。土积成岳,则楩楠豫章生焉;水积成川,则吞舟之鱼生焉;夫学之积也,亦有所生也。未有不因学而鉴道,不假学而光身者也。
  三、 颜之推《勉学》
  自古明王圣帝,犹须勤学,况凡庶乎!此事遍于经史,吾亦不能郑重,聊举近世切要,以启寤汝耳。士大夫子弟,数岁已上,莫不被教,多者或至《礼》传,少者不失《诗》论。及至冠婚,体性稍定;因此天机,倍须训诱。有志尚者,遂能磨砺,以就素业;无履立者,自兹堕慢,便为凡人。人生在世,会当有业:农民则计量耕稼,商贾则讨论货贿,工巧则致精器用,伎艺则沈思法术,武夫则惯习弓马,文士则讲议经书。多见士大夫耻涉农商,差务工伎,射则不能穿札,笔则纔记姓名,饱食醉酒,忽忽无事,以此销日,以此终年。或因家世余绪,得一阶半级,便自为足,全忘修学;及有凶吉大事,议论得失,蒙然张口,如坐云雾;公私宴集,谈古赋诗,塞默低头,欠伸而已。有识旁观,代其入地,何惜数年勤学,长受一生愧辱哉!
  梁朝全盛之时,贵游子弟,多无学术,至于谚云:“上车不落则著作,体中何如则秘书。”无不熏衣剃面,傅粉施朱,驾长檐车,跟高齿屐,坐棋子方褥,凭斑丝隐囊,列器玩于左右,从容出入,望若神仙。明经求第,则顾人答策;三九公燕,则假手赋诗。当尔之时,亦快士也。及离乱之后,朝市迁革,铨衡选举,非复曩者之亲;当路秉权,不见昔时之党。求诸身而无所得,施之世而无所用。被褐而丧珠,失皮而露质,兀若枯木,泊若穷流,鹿独戎马之间,转死沟壑之际。当尔之时,诚驽材也。有学艺者,触地而安。自荒乱已来,诸见俘虏。虽百世小人,知读《论语》、《孝经》者,尚为人师;虽千载冠冕,不晓书记者,莫不耕田养马。以此观之,安可不自勉耶?若能常保数百卷书,千载终不为小人也。
  夫明六经之指,涉百家之书,纵不能增益德行,敦厉风俗,犹为一艺,得以自资。父兄不可常依,乡国不可常保,一旦流离,无人庇荫,当自求诸身耳。谚曰:“积财千万,不如薄技在身。”技之易习而可贵者,无过读书也。世人不问愚智,皆欲识人之多,见事之广,而不肯读书,是犹求饱而懒营馔,欲暖而惰裁衣也。夫读书之人,自羲、农巳来,宇宙之下,凡识几人,凡见几事,生民之成败好恶,固不足论,天地所不能藏,鬼神所不能隐也。
注释:
【1】 刘勰《文心雕龙·比兴》。
【2】 钱钟书《管锥篇·周易正义·乾》。
【3】 狄德罗《论戏剧艺术》。
【4】 《荀子集注·天论》。
【5】 皎然《诗式》。
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北朝乐府《敕勒歌》散考
——经典名篇故地新考之二十一

陈友冰

  《敕勒歌》是一首北朝乐府,见于宋人郭茂倩编的《乐府诗集》中的“杂歌谣辞”。全诗仅二十七字,却异常出色地描绘了天高地远、草肥牛羊壮的边陲风光,突显出苍莽壮阔的异域情调,其雄浑慷慨的格调全然不同于以吴歌西曲为代表的婉约缠绵的南朝乐府。也正因为如此,它一直受到历代文论家和文学史论著的一致好评,如南宋王灼云:“金(指传说中《敕勒歌》的作者斛律金——引者注)不知书,同于刘、项,能发自然之妙如此,当时徐、庾辈不能也”[1]。明代胡应麟云:“此歌成于信口,正在不能文者以无意发之,所以浑朴苍莽,使当时文士为之,便欲雕缋满眼”[2]。二十世纪六十年代一本影响很大的文学史在论及此诗時说:“语言简练而有味,全诗一气贯注,音调浑壮,即使在民歌中也是很突出的”[3]。最近出版的一本《南北朝文学史》也作了相近的评价:“全诗短短二十七字,语言浑朴自然,气象苍莽辽阔,如同画家大笔挥洒,顷刻之间,便在笔底出现一幅粗线条的塞外风情画”[4]。
  但是,《敕勒歌》在其流传的过程中,有两个问题始终存在争论:它是那个民族的民歌?它的作者是谁?另外,它的价值是否仅仅是上述论者肯定的文学价值,它在史学、民族学以及文化交流史上还有哪些贡献和价值?我结合一些史料和到现地的感受作如下考索:
一、《敕勒歌》是那个民族的民歌?
  人民教育出版社编的《语文》课本说是敕勒族的民歌[5];台湾的《国文》课本说是蒙古族的一首歌,歌词是蒙古语[6];有的文学史则把它说成是鲜卑族的民间歌词[7]。这些不同的解读的背后所映射的正是西北各少数族之间语言文化上的关连,以及所导致的这首民歌在演唱过程中语种的演变。由于年代的久远和史料的匮乏,我们今天还无法寻绎出这种演变的具体经过,但可以确认的是,《敕勒歌》的产生涉及敕勒、匈奴、蠕蠕、鲜卑这几个少数族之间语言文化上的相互影响。据《魏书·高车传》:“高车,盖古赤狄之余种也。初号为狄历,北方以为敕勒诸夏以为高车、丁零。其语略与匈奴同而时有小异,或云其先匈奴之甥也”。说《敕勒歌》是蒙古族的一首歌,歌词是蒙古语,可能与这段史料有关。《魏书》的作者魏收一直以修史为其专职,北魏時即以参加国史编修,东魏、北齐時又身居尚书右仆射要职,因此对北方诸族历史渊源、民族语言、生活习俗应当说是较有话语权的。他说敕勒族与匈奴族有血缘关系,只是一种推测之词,所以他加了个“或云”,但“其语略与匈奴同而时有小异”则是个断语。也就是说,匈奴和敕勒族即使没有血缘关系,但在语言上却极为相似,肯定有着某种联系。现代一些学者认为它们属于同一语系,甚至是一脉相承。如江应梁指出:“敕勒语族或以后的突厥语族,都是丁零语族的后裔”,“当属于阿尔泰语系中不同的古老语族”[8]。吕思勉甚至断言突厥和回纥一样,都是敕勒的分支[9]。丁零的古音为tieng ling,敕勒的古音为t’iak-lak,据日本人羽田亨的考证,这些译音的原文应当是tǘrk,即突厥(tǘrk ǘt),属于土耳其语系[10]。据日人小川环树考证,《敕勒歌》的“六、八、六、七”结构方式与突厥民歌的形式非常相似,而突厥语“是丁零语族的后裔”[11]。所以我们有理由怀疑,这首歌与匈奴族在语言文化上有着某种关连:或是反映了匈奴族的某种语言习惯,或是受到匈奴诗歌结构方式的影响。我以为,了解这点是非常重要的,因为它至少可以表明,即使像《敕勒歌》这样一首后来被“汉化”的出色歌谣,在它的原生阶段也是各少数族之间互相影响、交流传唱的结果,换句话说,这些中华文化瑰宝,是中华境内各族共同努力的结果。
  至于《敕勒歌》与鲜卑族语言文化的关系,以下这段史料是《敕勒歌》的研究者每每引用的:“北齐神武(即高欢,追谥为神武帝——引者注)攻周玉壁(今山西稷山县西南),士卒死者十四、五,神武恚愤疾发。周王下令曰∶“高欢鼠子,亲犯玉壁,剑弩一发,元凶自毙!”神武闻之,勉坐以安士众,悉引诸贵,使斛律金唱《敕勒(歌)》,神武自和之。其歌本鲜卑语,易为齐言,故其句长短不齐”。这段史料出自沈建所引《乐府广题》。沈建为宋時人,距北朝已有较长一段时间,记事不一定准确,再加上这段记载很是粗疏,如把此时仍是东魏统帅的高欢称作北齐神武帝,与高欢对垒的此时仍是西魏军事统帅的宇文觉称为“周王”。因此一些学者便怀疑记中所云“其歌本鲜卑语”的真实性。最先提出怀疑的是元人胡三省,他认为说《敕勒歌》“本鲜卑语”乃“后人妄为之耳”[12]。今天有的学人更进一步认为:沈建之说“或为传闻,或为推测,其准确性本来就值得怀疑。然后人却以此为准并凭主观臆断,穿凿附会,进而将其说成鲜卑族民歌,则是一大谬误”[13]。其实,这段记载提到《敕勒歌》“本鲜卑语”,主要是解释歌词为什么会“长短不齐”的原因,是由于翻译成齐言(汉语)的缘故,并不意在追溯“敕勒歌”的本源,或强调其本来的民族属性。我以为《敕勒歌》就是敕勒族的民歌,产生时间大约是北魏文成帝拓拔睿时代,这在前面已加述论。但在北魏后期尤其是东魏、北齐时代,也产生了鲜卑语种的《敕勒歌》,则与北魏及后来的北方少数族政权的文化背景和民族政策有关。据《魏书》“太祖纪”和《北史》“高车传”:北魏道武帝拓拔珪登国和天兴年间,在统一北部中国的过程中,为了建立更有效的统治,曾将降服或归附的当时北方各少数族拆散其建制,“分散(安置于中原)诸郡”,如登国四年(公元389)“击败吐突邻部,徙其部落而还”,登国五年,“击败贺兰、纥突邻、纥奚三部,纥突邻、纥奚归降内徙”。但在天兴二年(公元399)击败敕勒后,却没有拆散其建制而是将其整体安置,原因是“以其类粗犷,不任使役,故得别为部落”[14]。这个理由是否是其真正原因姑且勿论,其客观结果是敕勒族的部落建制和生息地得以存留,作为一个民族典型特征的语言文化、生活习性自然也随之保全。即使到了太武帝拓跋焘时代,把他们迁徙安置到阴山代郡一带,也还是将一个民族整体安置而非“分散诸郡”。文化传播理论告诉我们,作为文化诸因素中的语言,最具有整体性和凝固性,越是置于民族整体的环境和氛围之下,越容易受到保护而不容易被异化。北魏孝文帝为了推行“汉化”,首先也是从语言入手来企图改变民族习性。在其颁发的诸令中就有 “断诸北语”。但既然是“断诸北语”,自然就不止北魏的主流语系鲜卑语,可见到了孝文帝元宏的时代敕勒语仍在流行,而且至少延存到《乐府广题》中提到的东魏孝静帝元善见时代,因为《乐府广题》中提到的斛律金演唱《敕勒歌》用的可能就是敕勒语。斛律金是“朔州敕勒部人”,他曾参加破六韩拔陵的六镇起义而获王号。在六镇各民族大起义中,他与其兄斛律平所率之敕勒部是战斗力最强的部队之一。起义失败后,它与其兄“乃统所部万户诣云州请降”,被分授为第一、第二领民酋长。后襄助高欢代魏建齐,历任汾州刺史、冀州刺史、当州大都督、第一领民酋长,进爵为侯,封石城郡公,深受高欢倚重甚至“委以后事”[15]。由于斛律金历任北地刺史和管理少数族的“领民酋长”,他拉出来的这支原有万户的敕勒族队伍大概只会增加不会减少,再加上为人勇悍善战,所以不论是在西魏或是北齐都会加官进爵、宠信不衰。高欢也才会在玉壁之战危殆之际指名要他以歌声来鼓舞人心。既然由敕勒人唱《敕勒歌》,听众中又有支战斗力很强敕勒族部队,当然要用敕勒语来歌唱,这样才便于把原创的豪迈之气和韵味充分表达出来,也才能唤起敕勒族战士的搏击之志。《乐府广题》中强调“其歌本鲜卑语”,也从反面证明演唱時用的不是鲜卑语。但为什么又要强调“其歌本鲜卑语”,这也同样与北朝时代的文化背景和民族政策有关:太和十七年(公元493),孝文帝元宏将都城由平城(今山西大同市)迁往洛阳并推行“汉化”。孝文改革的要点有六个方面,主要是集中于文化习俗方面,如禁止鲜卑族同姓婚配,断诸北语改行汉语,将鲜卑人的复姓改为汉人的单姓,改鲜卑服式为汉服等。这种改革有利于拓跋氏政权取得华夏正统地位并获得汉族士大夫的认同,也有利于进一步消除汉民族和少数族之间的隔阂,促进民族间的交流与沟通。但由于触犯了鲜卑贵族的眼前既得利益,所以也受到一部分上层官僚的极力反对,其中就包括太子元恂。这位太子素“不喜书学”,亦反对迁都洛阳。趁孝文帝游嵩山之机与左右密谋奔回平城,结果被孝文帝“以杖痛击,囚于城西”。此后又与左右密谋政变,被发觉后“赐死”[16],可见“汉化”虽只是文化习俗方面的变革,斗争仍是相当激烈的。孝文帝去世后,太子元恪继位,这位魏世宗的谥号与乃父相对,号曰“宣武”,执政十六年中几乎都是在与梁朝的征战中度过,不可能像“孝文”那样致力于文化习俗的变革。何况,元恪冲龄继位(时年十四),“不能亲决政务,委之左右,于是幸臣茹皓、赵郡王仲兴、上谷寇猛、赵郡赵修、南阳赵邕及外戚高肇等始用事,魏政浸衰”[17]。这些幸臣为了保住既得利益,需要同鲜卑上层权贵妥协,因此基本上呈复旧倾向,如景明二年(公元501)元恪即位之初颁发的《参定祫禘仪注诏》,要对孝文帝改制的朝廷礼仪重新“参定”,诏令的开头便是:“礼贵循古,何必改作?且圣人久遵,绵代恒典,岂朕冲闇所宜革之”[18]?其复旧遵古的指导思想非常明显。史称宣武的“为政宽缓”,其中亦应包含对鲜卑上层旧贵族的让步成分。接着继位的孝明帝元诩年龄更小(仅七岁),主政的胡太后又崇佛,向旧势力妥协以换取支持的举措会更多,向儒家文化靠拢的“汉化”措施更难实行。到了高欢要斛律金唱《敕勒歌》時,整个社会风气已是“于時鲜卑共轻中华朝士,高祖(引者注:指齐高祖高欢)每申令三军,常鲜卑语”[19]。高欢是汉人,但在布置重大军事行动時却要用鲜卑语,以此争取北齐这个鲜卑族政权军事将领的认可,这同孝文帝时代“禁诸北语”相比,历史似乎绕了个大圆圈。这就是《乐府广题》强调《敕勒歌》“本鲜卑语”的历史文化背景。以上的追溯可以证明:北魏宣武以后直至北齐高欢时代,随着少数族政权巩固其统治基础的需要和孝文改革影响的逐渐消失,鲜卑语又成为北朝鲜卑族政权的主流语系。《敕勒歌》的民族归属以及语言演化,为研究我国西北各少数族语言文化上的相互沟通和影响,乃至中国历代统治者的民族政策以及少数族政权的“汉化”举措得失,皆是一个很典型的诗例。
二、《敕勒歌》的作者是谁?
  关于《敕勒歌》的作者,历代至少有四种说法:一种认为是北齐斛律金所作,从南宋王灼《碧鸡漫志》起,至清王夫之、沈德潜皆持此说[20];第二种认为是北齐高欢帐下乐人所作,今人何白松即持此说[21];第三种认为是斛律金之子斛律明月所作,清人袁枚即持此说[22];第四种认为是斛律光父子合作。首先从斛律金的文学修养来看,也没有创作“敕勒歌”的可能。斛律金是个武人,原名阿六敦,由于“性质直,不识文字”,任领民酋长后在文书上签名都感到困难,为简便记,便把“阿六敦”改名为“金”,(因阿六敦在维吾尔语中为altun,即“黄金”之意);一个连自己名字都不会写的人,要创作这样一首诗风高古、声律兼美的“敕勒歌”,恐怕是件不可能的事。《乐府广题》中那段记载只说高欢要斛律金唱“敕勒歌”,而且斛律金一唱高欢立即能和,这也足以证明这首歌早已存在。至于说是斛律金之子斛律明月所作,这完全是清代袁枚的想象之词,他所依据的《山谷题跋》中的有关记载是黄庭坚的误记,宋人洪迈对这段记载早做过辨正,这里不再赘述。至于父子合作之说以及高欢帐下乐人所作,则是既承认此诗不可能出自不通文墨的斛律金之手,又想兼顾此诗为斛律金所唱这一事实所采取的折衷之说。在找到充分证据之前,我想只能按宋人郭茂倩的处理办法,把他定为无名氏之作,或者说是首民歌,然后在此基础上再作推论。但是,从这首诗多处采用虚实映照、动静相承、对偶比衬、叠字对句、情景交融等汉诗的结构方式和表现手法来看,可以断定这首诗歌的作者,一定是敕勒族中熟悉华夏文化甚至是“汉化”的敕勒人。如果这个推断不错的话,很有可能就是敕勒族中与北魏王朝关系最密切,“汉化”也最深的斛律部族中的一位,即斛律金的祖辈。道武帝天兴二年,拓拔珪亲帅大军西出洛水大破敕勒族,斛律部随单于退往祖居的漠北。但蠕蠕的六代孙社伦在被拓拔珪战败后亦退往漠北,与斛律部争夺生息之地。斛律金的高祖倍侯利战败后投奔魏,拓拔珪“赐爵孟都公”。史称倍侯利“质直勇健过人,奋戈陷阵有异于众”,当时有处女歌谣云:“求良人当如倍侯利”,因此深得道武帝“亲信,赏赐丰厚”,“倍侯利卒,道武痛惜,葬以魏礼,谥曰忠壮”。倍侯利在效力魏廷時,也努力靠近中原文化,将其少子曷堂送到魏廷作为内侍,学习礼仪[23]。斛律金的祖父幡地斤,曾任魏殿中尚书;父亲那瑰任光禄大夫,可见这是个“汉化”很深的家庭。斛律金的祖辈之中写出《敕勒歌》,作为后人的斛律金来演唱,是有这个可能的。
三、《敕勒歌》究竟有那些价值?
  《敕勒歌》在布局、结构、风格和表现手法上都有许多杰特之处。但是,这首诗的价值绝不仅仅在于文学方面,它也是民族文化间互相影响、南北诗风互相融合的实例;也是中华境内各族从征战对抗走向和解交融的历史见证,是一元主体、多元格局中华文化形成过程中的典型个案。其史学和文化学乃至民族学上价值绝不低于文学创作。
  首先,《敕勒歌》的成功在于吸收了汉诗的优长,又保持了少数族诗歌语言的节奏和风格,它是民族文化间互相影响、南北诗风互相融合的实证
  应当说,在用汉语记录的北朝诸少数族诗歌中,《敕勒歌》是翻译、加工得最成功的一种,我们只要与同样记载在《乐府诗集》中其它的北朝少数族诗歌加以比较即可得知。其中的《地驱歌乐词》云:“青青黄黄,雀石颓唐。槌杀野牛,押杀野羊”;《慕容垂歌辞》:“慕容攀墙视,吴军无边岸。我身分自当,枉杀墙外汉” [24]。前诗的“雀石”不知为何物,是“雀屎”的讹音?抑或是雀形的卵石?如是雀形的卵石又怎么和“颓唐”连到了一起?后一首在历代学者中产生许多歧见,主要也是因为“枉杀墙外汉”搞得大家莫名其妙。就来历来传颂的《木兰诗》,也出现“万里赴戎机,关山度若飞”等六句与全诗极不协调的文言句式,也出现“天子”与“可汗”混用的败笔。我想这都可能是在翻译加工的过程中过分向汉诗的齐言靠拢和追求语言的雅化所至。而《敕勒歌》的成功恰恰在于吸收汉诗优长的同时,又保持了少数族诗歌语言的节奏和风格,前面提到的《敕勒歌》“六、八、六、七”结构方式,就是保持了突厥民歌的语言节奏。至于它奔放粗犷的文学风格,更是这个马上民族特色的原始风貌。沈德潜称赞它是“天籁”,提倡白话诗的胡适赞之为“神来之笔”,我想都是对此保持民族语言风格的肯定。当然,这样说并不意味着汉文化对其影响的微弱,相反,它的杰特正是汉文化对其影响和改造的结果。金代少数民族诗人元好问曾指出它与汉文化之间的关系:“慷慨歌谣不绝传,穹庐一曲本天然。中州千古英雄气,也到阴山敕勒川”[25]。元好问认为《敕勒歌》的豪宕慷慨风格是受中原诗风的影响,其实倒毋宁说是敕勒族民族精神的体现,《敕勒歌》受中原诗风影响最大的应是其文学语言和表达方式。此诗中多处采用虚实映照、动静相承、对偶比衬、叠字对句、情景交融等结构方式和表现手法,都是汉诗诗论和诗评中反复强调和加以申说的,也是同时代北朝乐府中鲜有的。仅以布局为例,汉诗强调局部与全局的和谐配合,既能化实为虚,又能以虚衬实;既能以动写静,又能动静相承,这在《敕勒歌》中都可找到实证。从空间布局来看:构图之中有上部的“阴山”、“天似穹庐”、“天苍苍”,下部的“敕勒川”、“野茫茫”和草地上的牛羊。上下部既有分隔,又浑融成一个整体,这是形成此诗苍莽壮阔风格的主要原因之一。在动静关系上:山、川、穹庐是静物;风吹、草低、牛羊则是动态,做到动静相承,使画面既具有稳定感,以象征生活的和平安定;又富有生命的活力,象征着这个游牧民族的开朗和豪迈。在虚实处理上:天、川、穹庐、草、牛羊等都是实景,是在画面之中;生活在其间并创造了如此富裕安定生活的敕勒人则是虚像,是在画面之外,需要我们去体悟、想象。作品以实写虚,写实是为了写虚。就是画面中的草和牛羊也有明暗虚实:草比牛羊高——明写这里水肥草茂;风在这里是动因:风吹草伏,牛羊尽现——这是暗写牛羊肥壮、和平富庶。明写是手段,暗写是目的,是主旨所在,写明是为了显暗。单就构图、布局这点来说,《敕勒歌》也明显受了汉诗、汉诗理论和批评的影响。
  《敕勒歌》的诞生受到汉文学的影响,但诞生后的《敕勒歌》又反过来影响了汉文学,并以其杰特的艺术成就丰富了中华文化的艺术宝库:它第一次以诗的形式赞美了祖国的北疆,激起人们对少数民族聚居之地的激赏之情。在唐代王昌齡、岑参等雄浑奔放的边塞诗出现之前,在诗的国度里,我国的西北边陲一直是以大漠穷秋、塞风苦寒的面貌出现的,也似乎一直与孤城落日、戍楼刁斗的战乱生活联系在一起。这个调子,大概从我国第一部诗歌集——《诗经》就定下来了:《小雅·采薇》中所描绘的猃狁之地是“雨雪霏霏”,行役之人是“载饥载渴”,塞北似乎是一个荒凉苦寒的畏途。汉魏时代的陈琳的《饮马长城窟行》、曹操的《苦寒行》等更是把北方与苦寒、战乱、悲伤划上了等号,几乎成了同义语。但《敕勒歌》所描绘的却是一种既开阔壮美又和平安定的北国风光:这里地势平坦、水草丰茂、生活安定、牛羊肥壮。这是另一种边塞,和以往的描绘完全是截然不同的基调,呈现不同的风格。从文学发展来看,这种贞刚的河朔之气,对声律风骨兼备的唐代边塞诗的产生,其作用更不可低估。另外,这是首敕勒族的民歌,却受到包括汉民族在内的境内多个民族的赞扬和传唱。王灼认为两汉之后,只有“《敕勒歌》暨韩退之《十琴操》近古”;沈德潜则称赞它与另一首少数民族歌谣《哥舒歌》“同是天籁”。它在流传的过程中,由敕勒语变为“鲜卑语”,再变为“齐言”:所有这些都说明一首优秀的诗作,它是民族的财富,也是各民族的共同财富,也将为全人类所共同拥有。民族文学之间,是相互影响也是相渗透的。
  其次,它是中华境内各族从征战对抗走向和解交融的历史见证。
  《敕勒歌》虽然是一篇文学作品,却有着巨大的史学价值,它是中国境内民族之间由争斗到交融的历史见证,也为上层统治者的民族政策提供了正面的借鉴。《敕勒歌》中所咏歌的和平富庶的边陲景象,首先是羁縻制度的产物。
  所谓“羁縻”,是相对征伐而言,它是中国古代中央政权对周边少数族政权所采取的以安抚、怀柔为主要手段的统治方略,即通过封官爵、赐尊号,认可其统治的合法性,以及下嫁公主、输赐金帛、保留其制度、习俗等来换取对方对中央政权的尊从和依附,朝贺并纳入中国版图。在“羁縻”诸法中,“内徙安置”来“以夷制夷”,是其中影响最大、争议反复最多、实绩也最显著的一种手段。武帝元狩二年(前121年)秋,匈奴浑邪王率十万余众降汉,武帝命长安令发车二万前往迎接。长安令以无钱为由,不派车马,武帝大怒,认为长安令不解制夷之术,贻误大事,要将其斩首以示羁縻之策不可犯。遂将浑邪王等降众安置在云中、上郡、北地等边塞五郡作为屏障,自此“金城河西,西并南山至盐泽,空无匈奴”[26],“以夷制夷”收到明显效果。宣帝神爵四年(前58年),匈奴呼韩单于与屠耆单于争权中兵败,呼韩单于效法日逐王率众南附,宣帝照样安抚:命高昌侯董忠等率骑兵一万六千人护送呼韩单于至鸡鹿塞,并留下协防北匈奴的袭击。为安顿其降众,汉廷又前后转输谷米三万四千斛、钱二十万、杂帛八千匹、絮六千斤“助其安民”[27]。自此,匈奴分为南北,南匈奴一直依附汉廷,与北匈奴处于对峙状态。自宣帝之后直至东汉灭亡这二百八十多年间,呼韩单于及其后裔南匈奴,一直成为汉朝防范北匈奴及其它部落南侵的屏障,并配合窦宪、马续、邓鸿等汉代历朝诸将,开展对北匈奴、乌桓、鲜卑的军事行动,可以说是中国古代史上以夷制夷时间最久也最成功的一例。
  中国古代羁縻方略中对少数族的“内徙安置”,尽管其主要动机是“以夷制夷”,尽管这个方略往往是以武力征伐为背景或前提,在执行过程中也充满争论甚至反复,但是必须承认:这个萌生于先秦、定型于两汉,为历代中央政权所尊奉并被制度化的“羁縻”方略,是维护国家统一,保障中央政权对周边有效统治,避免民族战争和社会动荡的一种有效手段;也是在中华境内各民族間由征战冲突走向和解交融重要前提。北朝时期,敕勒这个民族与中原主要政权之间就呈现这样一种演进规律,而《敕勒歌》的产生就是一个很好的历史见证。敕勒在先秦时代是北方一个强大的民族,史籍称之为“赤狄”、“丁零”或“丁灵”,当时居住在北海(又称巳尼陂,即今俄罗斯贝尔加湖)一带。两汉时期,趁匈奴、鲜卑的迁移或势弱而逐渐南下至燕然山和頞根河一带(今蒙古人民共和国色楞格河流域)。西晋以后改称敕勒或铁勒,因他们造的车“车轮高大,辐数至多”,所以又叫“高车族”。南北朝时期,中原战乱,已强大起来的敕勒族乘机南侵,首先是攻击介于它和中原政权之间的老对手“蠕蠕”,然后越过“蠕蠕”直接与中原政权对抗[28]。前燕光寿元年(公元357),慕容儁“遣其抚军慕容垂、中军慕容虔和护军平熙率步骑八万讨丁零敕勒于塞北,大破之,俘斩十万余级,获马十三万匹,牛羊亿万余”。其子慕容暐继位后,亦遣傅严“北袭敕勒,大获而还”[29]。公元四世纪末五世纪初,鲜卑族的拓跋氏逐渐统一了北方,强大起来的北魏从道武帝拓拔珪天兴二年(公元399)到太武帝拓拔焘神笳二年(公元429),对敕勒人前后发动了四次较大的战役,天兴二年道武帝拓拔珪亲帅大军西出洛水,直捣敕勒族的生息地鹿浑海,“获马牛羊二十余万”,然后分兵三路追击其残部,道武帝亲帅中路,“合破其高车杂种三十余部,获七万余口,马三十余万匹,牛羊百四十余万。骠骑大将军卫王仪别督将从西北绝漠千余里,复破其遗并七部”。高车之族有十二姓,称为十二部,今主力和七部并破,“于是,高车大惧,诸部震恐”。在这个背景下,拓拔珪又祭起历代帝王羁縻方略中常用的法宝:进一步炫耀武力,迫使对方慑服,在高车周围“大校猎,列周七百余里”。在这个强大的军事态势下,战败的敕勒开始分裂:其中一部分向中原政权臣服,如单于之侄利曷莫弗奈力健“帅其九百余落内附”,“高车解批莫弗幡豆健复帅其部三十余落内附”。北魏则加以封赏:“拜奈力健为扬威将军,赐谷二万斛”, “亦拜(解批莫弗幡豆健)为威远将军置司马参军,赐谷二万斛”[30]。但以其单于为首的主体部分则收拾残部,退回原来的生息地巳尼陂一带,继续与中原政权抗衡。对北魏政权来说,敕勒族南侵的威胁并未从根本上解除。所以太武帝神笳二年(公元429),拓拔焘在廷争中拒绝司徒长孙翰和尚书令刘洁的谏阻而听从汉人崔浩的建议,“遣左仆射安原等并发新附高车合万骑至于巳尼陂,高车诸部望军而降者数十万落,获马牛羊亦有百万余”
  在如何安置这些归降的敕勒部落同样充满争论,北魏上层贵族以敕勒部镇抚使刘洁为首,主张严惩,并要把俘虏“籍没为奴”;魏主拓跋焘则主“安抚”,秉承传统的“以夷制夷”方略,把他们迁徙安置在从陇西秦凉诸州到阴山代郡沿边一带,并 “赐谷”、“赐衣服”、“岁给廪食”,使之成为北魏北部边塞的屏障,甚至把少量的敕勒人迁徙到被刘洁等人称为将导致“腹心之祸”的河北、河南商洛一带,促成敕勒的“汉化”和民族間的融合[31]。当时拓跋焘将归降的敕勒人分置于漠南三处:一是陇西的秦川、凉州一带;二是河套地区,经阴山直到代郡;三是河北、山西及河南商洛地区。《敕勒歌》所咏歌“敕勒川,阴山下”,正是安置他们第二块迁徙处。中央政权在其羁縻政策的执行过程中,不但会遭到执政集团内部某些人的反对,对被迁徙内附的敕勒人来说,要离开世代居住生息之地,改变自己的生存环境和生活习性,也有一个艰难的过程。一开始敕勒人也不习惯内地生活,不断地发生暴乱反抗。神笳四年(公元431)即迁徙后的第二年,“敕勒数千骑叛,北走,洁(即刘洁,引者注)追讨之,走者无食,相枕而死”。一年后的延和元年(公元432)四月,“敕勒万余落复叛走,魏王使尚书封铁追讨灭之”[32]。正是在魏主安抚与追讨的双重手段下,安置于迁徙地的敕勒人才渐渐宾服下来。由于他们的辛勤开发,阴山脚下才变成水肥草美的好牧场。到了孝文帝、宣武帝时代,居住在阴山脚下的敕勒人不但不再需要“赐谷”、“赐衣服”,“岁给廪食”,而且每年向朝廷大量“献贡”,到处“毡皮委积”,以至北魏民间“马及牛羊遂至于贱”。据《北史·高车传》载:文成帝拓拔睿(公元452-465)时,五部高车合聚祭天,“众至数万,大会走马,杀牲游绕,歌吟忻忻。其俗称自前世以来,无盛于此”。这首《敕勒歌》,也许就产生在这“歌吟忻忻”之中。对于《敕勒歌》,尽管可以从文学风格、表达方式、语言特色或民族交融等不同角度进行诠释和界定,但有一点是共同的,即它的基点是对和平、安定、富庶的居住地的咏歌和肯定。具体说来,诗的前四句“敕勒川,阴山下。天似穹庐,笼罩四野”是咏歌迁居地和平安定的生活环境:在敕勒族移居的阴山脚下,草原的辽阔更显得天幕低垂,这里不再有征战,不再有杀戮,所见到的唯有牧草,还有牧草下的牛羊。这种和平、安定的感受,只有经过上述的攻伐搏杀的一段惨痛经历后,才会体会更深,才弥足珍贵,我以为这是《敕勒歌》前四句内在的历史含蕴和诗歌作者“歌吟忻忻”的主要原因之一。至于诗的最后一句“风吹草低见牛羊”则是在咏歌富庶:“草”对于中原地区,也许只是一种风景、一种点缀,但对于游牧民族来说,则是一种生产资料和生活资料,草肥则牛羊壮,现在牧草长得比牛羊还高,要“风吹草低”才会“现牛羊”,牧草的丰茂,牛羊的肥壮以及由此带来的生活的富足皆是题中应有之意了。
  回顾敕勒族与北方中原政权这段历史,从敕勒的南侵、征战,到内附、安置,从“复叛走”到“歌吟忻忻”,这是一个民族间由不相容到契合交融的过程,这个过程能否发生,进展得是快是慢,统治者的民族政策和驾驭手段将起关键作用。《敕勒歌》的产生就是民族之间由争斗到交融的一个很好的历史见证;这个过程的正反例证和相关争论,也为后来的中央政权制定羁縻方略或民族政策提供了某种借鉴。从这个角度来说,《敕勒歌》的文本及其《敕勒歌》的产生过程具有相当重要的史学价值。近来有的论者虽然也开始注意到《敕勒歌》的文本意义,但其结论却是认为该歌是在思念漠北那块诞育他们的故乡,控诉残酷的种族压迫,体现的是一种民族历史情结[33]。其实歌中说得很明确,咏歌的是“阴山下”的“敕勒川”,而非巳尼陂“北海边”的祖居之地。至于说到民族历史情结,我们可以和另一首少数族的乐府民歌《匈奴歌》作一比较,此歌全文是:“失我焉支山,令我妇女无颜色;失我祁连山,使我六畜不蕃息”[34]。据《汉书·武帝纪》:“元狩二年春,霍去病将万骑出陇西讨匈奴,过焉支山千有余里。其夏,又攻祁连山,捕首虏甚多”。郭茂倩引《十道志》说明此歌的创作目的:“焉支、祁连二山,皆美水草,匈奴失之,乃作此歌”。由此可见,、《敕勒歌》和《匈奴歌》虽皆以民族战争为背景,又都涉及水草的肥美,但《敕勒歌》是获得,《匈奴歌》是失去;《敕勒歌》是咏歌目前,《匈奴歌》才是追忆过去,两者的区别是极其明显的。而这种区别又是有两种不同的民族政策所导致的:汉武帝对匈奴是征战后加以驱逐,以开边为目的;太武帝是征战后加以羁縻,予以迁徙安置,意在消弭边患。武帝晚年颇悔征伐之事,认为是“朕之不明,是以扰劳天下”,封丞相田千秋“为富民侯,以明休息”[35]。这两首少数族乐府正好从正反两个方面为后来的中央政权提供了历史借鉴。
  最后,它也是一元主体、多元格局中华文化形成过程中的典型个案
  上面已经论及《敕勒歌》的民族归属以及《敕勒歌》作者是个众说纷纭、长期争执不下的问题。古往今来的众多研究者从文献学、文艺学等不同角度进行研究和探讨,这对我们更好的了解和更准确的把握《敕勒歌》无疑是有益的。但我以为这种众说纷纭现象的本身就具有历史文化价值,使《敕勒歌》成为寻绎一元主体、多元格局的中华文化演进历程,探究各少数族文化之间相互影响及“汉化”趋向的一个典型个案。我们知道,中华文化在其历史演进中一方面是各民族之间的相互影响乃至融合,另一方面又存在蛮族文化向高位文化靠拢,即所谓“汉化”现象。所谓“汉化”,主要是中华各少数族主动向华夏文化及其核心儒家文化靠拢,使之融入并藉以改造本民族文化的一种历史现象。正是这种向华夏文化及其核心“儒家文化”靠拢的“汉化”,才形成了一元主体、多元格局并为各族所认同的中华文化。这也是中国不会向前苏联或南斯拉夫那样“解体”,中华各民族间有着牢固凝聚力的主要原因之所在。研究《敕勒歌》的作者和民族归属,它的语言的演变乃至胡汉风格的交错影响,正可为此提供典型个案。
今日敕勒川
敕勒川所在的“阴山下”
注释:
[1] 《碧鸡漫志·汉之歌》,《中国古典戏曲论著集成》本,中国戏剧出版社1962年版。
[2] 《诗薮》“外编”。
[3] 中国科学院文学研究所《中国文学史》,人民文学出版社1962年版,283页。
[4] 曹道衡、沈玉成《南北朝文学史》,人民文学出版社1991年版466页。
[5] 人民教育出版社,中学《语文》课本第一册。
[6] 台湾省小学“国语”课本,“国立编译馆”第十一册第十三课。
[7]刘大杰《中国文学发展史》。
[8] 江应梁主编《中国民族史》(上),478页。
[9] 吕思勉《中国民族史》,105页.
[10] 日人小川环树《敕勒之歌——它原来语言在文学史上的意义》,载《北京大学学报》一九八二年第一期。
[11] 分别见日人小川环树《敕勒之歌——它原来语言在文学史上的意义》,载《北京大学学报》一九八二年第一期;江应梁主编《中国民族史》(上),478页。
[12] 《资治通鉴·梁纪》“梁武帝大同元年十一月”,胡三省注。
[13] 王恩盛《敕勒歌考辩》,《洛陽大学学报》1996年3期。
[14] 《魏书》卷二“太祖纪”,《北史》卷九八“蠕蠕等传”。
[15] 《北齐书》卷17,“斛律金传”。
[16] 《魏书》卷二二“废太子恂传”。
[17] 《资治通鉴》卷144,“齐纪”十“和皇帝”。
[18] 宣武帝《参定祫禘仪注诏》,《全上古三代秦汉三国六朝文》,“全后魏文”卷八。
[19] 《北齐书》卷21,“高乾等传”。
[20] 分别见王灼《碧鸡漫志》,王夫之《古诗评选》,沈德潜《古诗源》。
[21] 何白松《关于敕勒歌的作者》,《内蒙古日报》1963年4月3日。
[22] 《随园诗话》。
[23] 《北史》卷98“高车传”。
[24] 郭茂倩《乐府诗集》卷25,“横吹曲辞”五。
[25] 《论诗三十首》,见《中州集》卷四。
[26] 《资治通鉴》,“汉纪”十一。
[27] 《汉书》卷九四,“匈奴传”下。
[28] 《魏书》卷103,“蠕蠕传”、“高车传”。
[29] 《晋书》卷102,“刘聪载记”;卷104,“石勒载记”;卷110,“慕容儁载记”;卷111“慕容暐载记”。
[30] 参见《魏书》卷2“太祖记”,卷103“蠕蠕等传”;《北史》卷98“高车传”;卷197杜佑《通典》,“边防”十三。
[31] 《魏书》卷4 “世祖记”,卷103“蠕蠕等传”,卷28“刘洁传”。
[32] 《资治通鉴》121卷,“宋纪”三。
[33] 周建江《历史、民族情结的回响——<木兰诗>、<敕勒歌>的文化本初》,《烟台大学学报》1997。4期。
[34] 郭茂倩《乐府诗集》“杂歌谣辞”二。
[35] 《汉书》卷六,“武帝纪”。
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