国学故事

寒烟翠

宋词故事：“一树梨花压海棠”

陈友冰

　　其实，在有关张先的风流韵事中，这个与小尼姑偷情的故事虽多见于文人笔记，但流传并不广，更为人知的则是并未见文人笔记而仅凭小说戏剧和民谚流传的所谓“一树梨花压海棠”。据说这个典故来自苏东坡对好友张先的开涮。如前所述，张先精力旺盛，身体特好。七十五岁退休时仍精力饱满，眼睛能看蝇头小字，以至原淮南发运使马仲甫两次向朝廷举荐，让张先再任官职。据说张先在80岁时曾纳了一个18岁的小妾，兴奋之余作诗一首：“我年八十卿十八，卿是红颜我白发。与卿颠倒本同庚，只隔中间一花甲。”好友苏东坡知道此事后写诗调侃道：“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。”诗中用梨花暗喻满头白发的老翁张先，以红花比喻十八岁的少女，以“一树梨花压海棠”比喻老夫娶少妻。此后民间更有故事敷衍道：小妾在此后的八年中为他生了两男两女。张先一生共有十子两女，年纪最大的大儿子和年纪最小的小女儿相差六十岁。张先死的时候，小妾哭的死去活来，几年之后也郁郁而终。

雪压海棠

　　这个传说被广泛流传，尤其是在戏曲小说中，如清人张春帆《九尾龟》中第六十九回“兆贵里翰林出丑 春申浦名士吟秋”；文康《儿女英雄传》第三十七回“志过铭嫌隙成佳话 合欢酒婢子代夫人”；清人和邦额《夜谭随录》卷一等皆记有“一树梨花压海棠”。 晚清遗老，曾任伪满州国总理兼文教部总长的郑孝胥在其日记中还记载他的好友、同光体代表作家陈衍（号石遗）在庆其八十大寿时所发生的轶事：
　　四月初八日，陈石遗在苏庆八十大寿。章太炎写一联作贺，云： “仲弓道广扶衰汉，伯玉诗兴启盛唐”。联内借用陈姓历史名人来捧陈衍。仲弓是陈寔的字，东汉颍川人。为官清正廉明，黎民安居乐业，邻县百姓多向其辖境迁徙。特别是为人正直，敢于承担责任：东汉“党锢之祸”，陈寔虽是党人但并未被拘捕，他却为他人承担责任，请求拘禁。后遇赦出狱。 陈寔在其乡里颇有声望，对人动之以情，晓之以理，以德行受人尊重。遇有争讼，多求其判正。人们感叹地说：“宁为刑罚所加，不为陈君所短。”时值岁荒，盗贼夜入陈家，藏于梁上，陈寔发现后，并未命人缉拿，却唤出子孙们训斥道：“人当自勉，不善之人，未必本恶，迫于饥寒，遂之为非，如梁上君子是矣！”盗贼听后大惊，伏地请罪。陈寔说：“视君状貌，不似恶人，宜克己反善。”遂赠绢两匹，让盗贼离去。自此许地盗贼敛迹。“梁上君子”的典故即出于此。陈寔去世时，参加吊丧者三万多人，刊石立碑，谥为“文范先生”。章太炎以陈仲弓扶正衰汉的深厚德行来恭维陈衍。下句的“伯玉”是初唐诗人陈子昂的字。陈子昂在初唐反对六朝华丽华丽柔弱诗风，主张恢复汉魏风骨，被认为是盛唐气象的奠基人。章太炎以此来恭维陈衍“同光体”的文学功绩。陈衍当然很高兴，将这幅对联悬挂在中堂之上。但前来祝寿的贺客们都认为这夸奖的太过分了。于是其中一位喜欢开玩笑的人说：这幅对联“用陈姓典虽极工稳，然以赠散原，未为不可”（这里说的“散原”，即是陈三立，字伯严，号散原，晚清四公子之一，也是同光体代表作家。其父是湖南巡抚陈宝箴，其子即是著名历史学家陈寅恪。）既有联内有“伯仲”，安得无“叔季”？（按：上联开头为“仲弓”，下联开头为“伯玉”，他开玩笑变成兄弟的代称“伯仲”、“叔季”）于是遂成一联：“叔宝风流夸六代，季常约法有三章”。此联亦借用陈姓历史名人拿陈衍开涮。其中“叔宝”即陈叔宝，南朝陈朝的亡国之君，被称为“陈叔宝全无心肝”；“季常”是北宋名人陈慥的字，是个怕老婆的典型。苏轼曾同他开玩笑说：“忽闻河东狮子吼，手中震落一双筋”。第二天，他又对人说：“有了两联，装头安脚，便成七律一首。辞曰：‘四月南风大麦黄，太公八十遇文王。仲弓道广扶衰汉，伯玉诗兴启盛唐。叔宝风流夸六代，季常约法有三章。天增岁月人增寿，一树梨花压海棠’，闻者莫不喷饭”。因为此时陈衍也娶了位幼妾，颇类当年的张先。直到今天，当诺贝尔奖获得者八十二岁的杨振宁娶了二十八岁的翁帆，也有人比喻是“一树梨花压海棠”。

寒烟翠

宋词故事：“一树梨花压海棠”

陈友冰

　　“一树梨花压海棠”的趣闻甚至影响到国外：美籍俄裔小说家弗拉基米尔·纳博科夫创作的颇具争议性小说《洛丽塔》。描写一位英国教授韩拨到美国大学任教，中途住在寡妇夏洛特（谢利·温特斯饰）家里，深深迷恋上这个寡妇的十二岁女儿洛丽塔。后来电视剧作家克拉尔·昆宁引诱洛丽塔离开教授，但却没有让她获得美好的生活，教授乃决定杀他报仇。纳博科夫后来将这部小说亲自执笔改编成电影，为了避免太大争议，将洛丽塔年龄由十二岁提高为十五岁。由大导演斯坦利·库布里克执导，于1962年6月21日在美国各大影院上映，翻译过来的片名就叫《一树梨花压海棠》
　　苏东坡写诗调侃张先“一树梨花压海棠”的这个故事，虽然新奇香艳，但可信度不高。因为此诗太俗，很似民间打油，只不过比“老牛吃嫩草”稍微诗化一些，与苏轼的诗风、修养迥异，也与张先之间的交往和关系不符：熙宁四年（1071），苏轼出京通判杭州与张先结识，两人从此成为好友。元丰二年，苏轼在湖州太守任上，听到张先去世，为之撰写祭文。祭文中回忆了两人在杭州结识但经过，并对张的去世伤感万分：“我官于杭，始获拥彗，欢欣忘年，脱略苛细。送我北归，屈指默计，死生一诀，流涕挽袂”。两人不仅同为词坛高手，互相倾慕，而且皆性格豪放，不拘小节。尽管苏轼比张先小四十六岁，但“欢欣忘年，脱略苛细”。据宋人魏庆之《诗人玉屑》卷十八记载：当张先八十五岁纳妾时，苏轼受好友陈襄的怂恿，倒是真的写了一首谑调笑老词人的诗。题为《张子野年八十五尚闻买妾，述古令作诗》，诗云：

锦里先生自笑狂，莫欺九尺鬓眉苍。诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。
柱下相君犹有齿，江南刺史已无肠。平生谬作安昌客，略遣彭宣到后堂。

　　同是宋人胡仔《苕溪渔隐丛话前集》，叶梦得《石林诗话》卷下以及明代蒋一葵《尧山堂外纪》卷四十六也有类似的记载。诗题中的“述古”即是陈襄的字。苏轼诗中亦皆用历史上张姓名人的风流典故来拿张先开涮。其中“锦里先生”用杜甫诗《南邻》中“锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫”诗意。张先出身贫寒，苏轼的好友孙觉在《十咏图序》里说张先的父亲张维“少年学书，贫不能卒业，去而躬耕以为养”。穷得学书都学不下去而回家种田，可见其家境的困顿。张先本人也是四十多岁才出道，连—任京官、美差也没有“染指”过。至于晚年的家境，苏轼在《祭张子野文》说是“坐此(指写诗填词的笔墨生涯)而穷，盐米不继，啸歌自得，有酒辄诣”。可见他老年取妾，也是他诗酒风流、啸歌自得的一部分，并非富裕而为之。“诗人老去莺莺在”用唐人元稹《会真记》中张君瑞与莺莺风流会合之典，“公子归来燕燕忙”用唐人张建典与关盼盼之典，张建为徐州刺史时，娶名妓关盼盼为妾，为此建“燕子楼”后张死，盼盼不肯再嫁，独居燕子楼十余年，最后不食而死。这首戏谑诗说明他们的交谊确实达到了“欢欣忘年，脱略苛细”的程度。其实，苏轼拿张先年来取妾也并非就是受陈襄怂恿，因为在熙宁五年（1072）冬，苏轼在与张先的唱和中写的《和致仕张郎中春昼》，开头已提到此事并有嘲谑的意味：“投绂归来万事轻，消磨未尽只风情。即是说张先退休以后，万事看淡，关心的唯有“风情”。接下的两句“旧因莼菜求长假，新为杨枝作短行”，上句借“莼菜”之典借之典咏歌张先不恋富贵、辞归田园。据《晋书·张翰传》。松江人张翰在洛阳为官，“见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍，说：‘人生贵在适志，何能羁宦数千里以要名爵乎’！遂命驾而归”。下句则是暗谑张先老年取妾事：相传白居易老迈之时有两个爱妾：一个叫樊素，一个叫小蛮。樊素善歌，小蛮善舞。白居易曾作《杨柳枝词》夸说：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”。下面四句中的“柱下相君犹有齿”是指汉高祖时丞相张苍，秦时为御史，主柱下方书。也是我国早期，杰出的历法、算学方面自然科学家；“平生谬作安昌客”是指东汉安帝时太傅，录尚书事张禹，封安乡侯，为人廉洁奉公，父亲去世时，父卒，家乡官吏送钱“数百万，悉无所受”。诗中全用历代张氏名人典故，虽是作戏，亦可见苏轼才华。。据苏轼笔记，张先在获知苏轼的《张子野年八十五尚闻买妾，述古令作诗》亦作诗辩白，他回苏轼的诗中曰：“愁似鳏鱼知夜永，懒同蝴蝶为春忙。”“鳏鱼”，比喻愁思不眠的人，因鱼的眼从不闭上。据《尔雅·释名》：“无妻曰鳏”。“愁似鳏鱼知夜永”是说自己长夜无眠，眼睛瞪得老。因孤寂难熬，所以娶妾以慰寂寥，下句是说并非像蝴蝶风流成性，“年老入花丛”。苏轼很欣赏这两句诗，称赞说：“若此之类，亦可追配古人”（魏庆之《诗人玉屑》卷十八）
　　另外“一树梨花压海棠”诗亦不见于苏轼诗集，甚至不见于历代文人笔记。清人刘廷玑在《在园杂志》倒是记载过另一个“一树梨花压海棠”的故事。笔记中说：有年春天他到淮北巡视部属，“过宿迁民家”，见到“茅舍土阶，花木参差，径颇幽僻”，尤其发现“小园梨花最盛，纷纭如雪，其下海棠一株，红艳绝伦”，此情此景，令他“不禁为之失笑”地想起了一首关于老人纳妾的绝句：“二八佳人七九郎，萧萧白发伴红妆。扶鸠笑入鸳帏里，一树梨花压海棠。”不知这是否是传为苏轼所作以讪笑张先诗的本源。

寒烟翠

宋词故事：“一树梨花压海棠”

陈友冰

二

　　张先在北宋词坛上是相当出名的，这倒不是因为他有一首“不如桃杏，犹解嫁东风”名词，更不是他八十五岁还娶小妾，以及传说是苏轼写的“一树梨花压海棠”这类绯闻，而是因为作为一位北宋词坛的前驱词人，他在词体和表现手法上的创新以及他在北宋词史上承前启后的地位。张先诗、文、词都很擅长，苏轼在读过他的诗集后曾称赞“子野诗笔老妙“（《跋张子野诗集后》）只是因为“俚俗多喜传咏（张）先乐府，随掩其诗声”（叶梦得《石林诗话》卷下）。张先还是位出色画家，就在他82歲娶小妾那年，他偶尔翻阅父亲的诗集，触动怀念之情，仿佛看到了91岁高龄的父亲和马太守等老人，在青山绿水之间，瓦墙亭阁之中，酒酣耳热，吟诗作赋，怡然自得的情景，于是张先倾其毕生才情，绘制出一幅流芳百世的《十咏图》图中共画了26人、两匹马、一只仙鹤。画面清雅，笔调流畅，一草一木皆透露出浓浓的父子深情。他的好友也是苏轼的好友孙觉曾为之写诗作序。据说张先只流传下来这一幅画作，后来为历代皇室收藏，受到了鉴赏家高度评价，被誉为世间孤品。此画为绢本，淡设色，画心纵52厘米，长125.3厘米，现藏北京故宫博物院。

《十咏图》　张先

　　张先为人深谙音律，文词又精警清切，因而他的词作无论是描景状物、抒情寄慨都传神会意、声情并茂，意境清隽雅致，风格深婉含蓄。不仅“流身乐府”、誉满当时（鲍廷博《张子野词跋》），因此获得“张三中”、“张三影”等雅号，而且获得同辈或后辈词人极大的尊重。
　　在词体上，他既有与晏殊、欧阳修相近的婉约雅丽的小令，也有铺成细腻的慢词。尤其是在扩大词的表现领域上，做出许多有益的尝试。在晏殊、欧阳修词中，有词题者绝少。但在张先的一百七十多首词中，有词题者竟有六十多首，超过三分之一，像《定风波令·西阁名臣奉诏行》、《木兰花·去年春入芳菲国》，题下的小序长达三、四十字，反映出诗中的制题之风已经侵淫至词的创作之中，表现出词已由单纯应歌转而侧重抒写个人情志的发展趋向。他的一百七十多首词中，运用词牌九十三个，其中有近一半是他自创的新调。因此在创慢词、制新调，扩大词的表现内容，丰富词的表现手法上，和柳永一样，也具有开创之功。
　　更为突出的是，张先词作意境清隽雅致，风格深婉含蓄，即使是青楼赠妓之作，他也能写得清隽脱俗、飘忽空灵，完全不同于柳永的 “暖酥消，腻云亸”，倚红偎翠的市民气息，这也是他与柳永同样写赠妓词，他能成为晏殊的密友，为此保举通判，柳永却被晏殊冷遇斥退的主要原因。下面这首赠妓词《醉垂鞭》即是一例：

　　双蝶绣罗裙，东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。　　细看诸处好，人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。

　　其中“朱粉”二字写其姿貌，以素淡自然的 “闲花” 与朱粉深匀的 艳花相比，在重彩纷呈的百花园中独显淡淡的纯色，以此暗显这位歌伎在脂粉队中独特的风韵。下阕“昨日”二字写其衣饰，衣上的云彩图案，词人感觉是真正的烟云。人行之际，烟云随之，犹如乱山云飞，昏然四起，人云莫辨、真幻难分，显得空灵飘忽，风神摇曳。陈廷焯称赞此词是 “蓄势在一结，风流壮丽”（词则·别调集））；周济《宋四家词选》称赞最后两句是“横绝”。总之与柳永的“偎香倚暖，抱着日高犹睡”，“脱罗裳、恣情无限”的恣情浪子是迥然不同的风格。

寒烟翠

宋词故事：“一树梨花压海棠”

陈友冰

　　张先词最大的特征就是富有韵味、韵致，这与他在词中刻意避免直说，更不说尽，而多浅点淡染，侧面烘托映衬，于朦胧恍惚之中，显现一种含蓄蕴藉之美。张先本人对此也是心到神知。据沈雄的《古今词话》：有人曾对张先说：人们都称你是“张三中”。因为他的词作《行香子》中有“心中事，眼中泪，意中人”名句。张先说：“为何不称我为‘张三影’呢”。因为他的词中有“云破月来花弄影”（《天仙子》）；“娇柔懒起，帘幕卷花影”（《归朝欢》）；
　　“柳径无人，堕风絮无影”（《剪牡丹》）。看来，张先极力表现一种含蓄蕴藉之美是很自觉的。实际上，在他的词作中，写到“影”景色的有二十多处，其中有天影：“苕水天摇影”（《虞美人》）；有水影： “忆苕溪，寒影透清玉”（《忆秦娥》）；有人影：“水天溶漾画桡迟，人影鉴中移”（《画堂春》）；有灯影：“渐楼台上下火影星分”（《泛清苕》）；有花影： “草树争春红影乱”（《木兰花》）；有月影：“惜霜蟾照夜云天，朦胧影，画勾阑”（《系裙腰》）。其中最有名的当数《天仙子》中的“云破月来花弄影”

　　水调数声持酒听。午醉醒来愁未醒。送春春去几时回。临晚镜。伤流景。往事后期空记省。　　沙上并禽池上暝。云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定。人初静。明日落红应满径。

　　全词将作者慨叹年老位卑，前途渺茫之情与暮春之景有机地交融一起，工于锻炼字句，体现了张词的主要艺术特色。词中情致比较低回。流年易逝，旧欢难拾，因而醉愁惆怅，但措语深婉，并不激烈。换头以下，景物如绘。其中“云破月来花弄影”一句之所以受到多方称赞，被专门前来拜望的工部尚书宋祁称为 “云破月来花弄影郎中”。不仅是因为它出色地刻画出月下花影的美妙，更主要是借景抒情，在花月影中溢散出伤春惜景之情。按照常理，暗夜中的花并无影，“云破月来“之后方始有之，但又无所谓”弄“。花之所以能“弄影”，是因为有了风，风既吹散乌云，又吹动花枝，才会如此。所以云破、月来、花弄影，都是“风不定”的结果。而月下残花在即将成为明日落红前的“弄影”，实是自怜，这与前面所说的“临晚镜。伤流景。往事后期空记省”亦暗作呼应。所以后人评论说：“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体式在于游行”，张先是“深悟其妙”（陆时雍《诗镜总论》）

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宋词故事：“一树梨花压海棠”

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　　从政上，张先出道很晚，直到退休，也不过一位都官郎中，而且始终在外地任职，没有进入京都文化圈，更谈不上中央枢要，但由于在词体的开拓和表现手法上的创新上巨大功绩，加上他词坛前辈身份，因而受到同辈和后辈诗人的礼重和尊敬，对他们的创作倾向和词作风格产生深远的影响，成北宋词史上承前启后、起到递接作用的一位关键词人。宋祁、晏殊、欧阳修、苏轼这批宰相、尚书大臣和当时文坛领袖，或是登门拜望，高呼 “云破月出花弄影郎中”，或是在张先登门时“倒履相迎”，称之为“桃杏嫁东风郎中”。至于晏殊，身为封疆大吏知永兴军时，与张先诗酒往还，为了长期相依、朝夕相伴，甚至向朝廷举荐张先为自己州治的通判辟为通判。晏殊去世时已任过宰相，封临淄公，谥元献 ，其子晏几道又是位杰出的词人，但晏殊的词集《珠玉集》却由张先作序，可见张先当时在文坛的地位。张先与苏轼的交谊更不一般。据苏轼写的《祭张子野文》，两人是在熙宁四年（1071），苏轼出京任杭州通判时结识的，遂成好友：“我官于杭，始获拥彗，欢欣忘年，脱略苛细。”。两人不仅同为词坛高手，互相倾慕。杭州之时，张先与苏轼有过多次往还，两人的集子里都保留了不少唱和之作。即使苏轼离开杭州，去密州、湖州任职，也并未忘记这位老友，还有诗词往还。熙宁七年秋，苏轼任满离杭赴密州，曾与张先、杨元素等五人在湖州聚会。张先即席作《定风波·六客词》 “西阁名臣奉诏行，南床吏部锦衣荣，中有瀛仙宾与主。相遇，平津选首更神清。 溪上玉楼同宴喜，欢醉。对堤杯叶惜秋英，尽道贤人聚吴分。试问，也应旁有老人星”“老人星”亦南极老人星，寿星，张先写此诗时已八十五岁，已是人生晚年，“欢醉”之中，亦“对堤杯叶惜秋英”，今后再难聚会，真所谓《祭张子野文》中所说的“死生一诀”。这首词也给苏轼留下极其深刻的印象。七年之后，他还在《东坡志林》中写道：“吾昔自杭移高密，与杨元素同舟，而陈令举、张子野皆从余过李公择于湖，遂与刘孝叔俱至松江。夜半月出，置酒垂虹亭上。子野年八十五，以歌词闻于天下，作《定风波令》，其略云‘见说贤人聚吴分，试问，也应傍有老人星’。坐客欢甚，有醉倒者，此乐未尝忘也。今七年耳，子野、孝叔、令举皆为异物，而松江桥亭，今岁七月九日海风架潮，平地丈余，荡尽无复孑遗矣。追思曩时，真一梦耳。元丰四年十二月十二日，黄州临皋亭夜坐书”（《东坡志林》卷一）况且，两人皆性格豪放，不拘小节。因此尽管苏轼比张先小四十六岁，但“欢欣忘年，脱略苛细”。 苏轼戏谑张先老年取妾的两首诗以及传说中的“一树梨花压海棠”诗皆由此而生。但苏轼在戏谑张先的同时，也对这位前辈诗人以极大的敬重。元丰二年，苏轼在湖州太守任上，听到张先去世，为之撰写祭文。祭文中回忆了两人在杭州结识但经过，并对张的去世伤感万分：“送我北归，屈指默计，死生一诀，流涕挽袂。我来故国，实五周岁，不我少须，一病遽蜕”祭文中提到“我官于杭，始获拥彗”。“拥彗”一词，出自《史记·孟轲列传》：“昭王拥彗先驱，请列弟子之座而受业。”三家注曰：“彗，帚也，谓为之扫地，以衣袂拥帚而却行，恐尘埃之及长者，所以为敬也。”。苏轼引用此典，是把是以弟子的身份表达对长者尊敬的。在前面提到的《张子野年八十五尚闻买妾，述古令作诗》中最后两句“平生谬作安昌客，略遣彭宣到后堂”。上句是指东汉安帝时太傅，录尚书事张禹，封安乡侯；下句中的彭宣即是张禹的门生，师从张禹学习易经，因而学识渊博。历任光禄大夫，御史大夫，又转任大司空，封爵长平侯，去世后谥顷侯。苏轼用张禹、彭宣作比，是把自己当作张先门生听从其教诲的。前面提到的苏轼《和致仕张郎中春昼》前面八句是戏谑张先八十五取妾和赞叹他不图富贵的人生追求。但下面还有六句：“盛衰阅过君应笑，宠辱年来我亦平。跪履数从圯下老，逸书闲问济南生。东风屈指无多日，只恐先春鶗鴂鸣”。“盛衰阅过君应笑”二句是抒自己的人生感慨；“跪履数从圯下老”二句则是用典故来表白两人间的师生关系：“跪履”用汉张良与黄石公的故事。据《史记·留侯世家》张良因谋刺秦始皇不果，亡匿下邳。于下邳桥上遇到黄石公。黄石公鞋掉道桥下。黄石公要张良到桥下取回鞋子，跪着替他穿上：“堕履圯下，命良取履，并长跪履之”。黄石公在三试张良后，授与《素书》。张良后来以黄石公所授兵书助汉高祖刘邦夺得天下。“逸书”用汉代晁错拜伏生(济南人)为师学习《尚书》的故事。苏轼以此来表明看来是愿作为门生，向张先请教。最后两句更是明确表白要抓紧时间请教，因为“东风屈指无多日，只恐先春鶗鴂鸣”。至于学习什么，请教什么，前面已做过暗示：“浅斟杯洒红生颊，细琢歌词稳称声”一联，极其生动形象地描绘出了这位老词人即席填词的神情，也在暗示苏轼要学习这种精雕细刻、稳协声律的即席填词方法。苏轼的词作创作经历也证明了这一点：苏轼在杭州任通判期间，正是他捉摸填词的方法和技巧、熟悉词曲的声律的学步时期。以湖、杭为中心的吴越词坛在此时鼎盛一时，苏轼的好友陈襄、杨绘、陈舜俞皆是其中人物，而张先乃是其中坚。苏轼的早期词作正是从任杭州通判时开始，以熙宁年间为最多，仅熙宁七年就有四十多首，此时即是与张先在杭结识以后，其中与张先同题同调 词作就有多首，如送陈襄的《虞美人》，和杨绘的《劝金船》、《定风波令》等等。苏轼早期词的清丽词风也显然受张先词风的影响。况且，苏轼所娶小妾也是在杭期间。王朝云，字子霞，钱塘人，因家境清寒，自幼沦落在歌舞班中，却独具一种清新洁雅的气质。宋神宗熙宁四年，苏东坡被贬为杭州通判，一日，宴饮时看到了轻盈曼舞的王朝云，备极宠爱，娶她为妾，并伴苏轼一生。由此看来，苏轼不仅学习张先“浅斟杯洒红生颊，细琢歌词稳称声” 精雕细刻、稳协声律的即席填词方法，在生活方式上至少在杭州通判期间，不知是否受张先影响？其实，苏轼与张先的这种微妙关系早就被他的好友刘贡父察觉，他在一首给苏轼的诗《见苏子瞻小诗因寄》的后四句就点出了这一层：“不怪少年为狡狯，定应师法授微辞。吴娃齐女声如玉，遥想明眸颦黛时。前两句是说苏轼词作，意思是：我不怪你这少年耍狡狯来瞒我，现在歌词写得这样好，到处传唱，一定是有师法传授吧。后两句大概就是点破生活习性所受的影响了。

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宋词故事：“一树梨花压海棠”

陈友冰

附录

《过庭录》　宋·范公偁

　　张先子野郎中《一丛花》词云“怀高望远几时穷，无物似情浓。离魂正引千丝乱，更南陌、香絮濛濛。嘶骑渐遥，征尘不断，何处认郎踪。　　双鸳池沼水桡通，梯横画阁黄昏后，又还是、斜月朦胧。沉思细恨，不如桃杏，犹解嫁东风”一时盛传。欧永叔尤爱之，恨未识其人。子野家南地，以故至都谒永叔。关者以通，永叔倒屣迎之，曰“此乃桃杏嫁东风郎中”。东坡守杭，子野尚在，尝预宴席，有《南乡子》词，末句云“问道贤人聚吴分，试问也应傍有老人星”盖年八十馀矣。

苕溪渔隐丛话·前集　宋· 胡仔

　　有客谓子野曰：“人皆谓公‘张三中’，即心中事、眼中泪、意中人也”。公曰：“何不目之为‘张三影’。客不晓。公曰：‘云破月来花弄影’、‘浮萍断处见山影’、‘隔墙送过秋千影’此余平生所得意者”。
　　又：张初谒见欧公，迎谓曰：“好。云破月来花弄影郎中，恨相见之晚也”。时应子和有云“‘两岸夕阳红’、‘蜡炬短烧红’、‘风过落花红’”。或谓张子野为“三影尚书”，子和为“三红秀才”。

《诗人玉屑》卷十八　宋·魏庆之

　　东坡云：子野诗笔老健，歌词乃其余波耳。湖州西溪诗云：“浮萍断处见山影，野艇归时闻草声”；与予和诗云：“愁似鳏鱼知夜永，懒同蝴蝶为春忙”。若此之类，亦可追配古人。而世俗但称其歌词。昔周昉画人物皆入神品，而世俗但知有周昉士女，盖所谓未见好德如好色者也。

《尧山堂外纪》卷四十六　明·蒋一葵

　　张子野年八十五，其家尚蓄声妓。苏子瞻作诗戏云：“锦里先生自笑狂，莫欺九尺鬓毛苍。诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。柱正相君犹有齿，江南刺史已无肠。平生忝作安昌客，略遣彭宣到后堂”。

《古今词话》上卷　清·沈雄

　　胡应麟曰：天圣间，一时有两张先者，皆字子野，俱进士，其能诗寿考悉同。一博山人，号三影者。一吴兴人，为都官郎中。见齐东野语。愚按“红杏枝头春意闹”尚书，欲见“云破月来花弄影”郎中，将命之语，人或疑之。子野自谓，何不谓之“张三影”。如“娇柔嬾起，帘压卷花影”；“柳径无人，坠飞絮无影”，并前句为“三影”，岂博山人为之乎？且吴兴近杭，子野至，多为官妓作词。常与东坡作《六客词》，而年最耄，载在癸辛杂识。不闻有两人同号“张三影”者也。

张先碧牡丹　清·叶申芗《本事词》

　　晏元献尹京兆日，辟张子野为判官。公適新纳一姬，其宠之。每子野来，令出侑觞，辄歌子野词以为乐。嗣王夫人不容，遣去。他日子野至，公与之饮，子野制《碧牡丹词》，令营妓歌之。词云：“步帐摇红绮。晓月堕，沈烟砌。缓板香檀，唱彻伊家新制。怨入眉头，敛黛峰横翠。芭蕉寒，雨声碎。镜华翳。闲照孤鸾戏。思量去时容易。钿盒瑶钗，至今冷落轻弃。望极蓝桥，但暮云千里。几重山，几重水”。公怃然曰：“人生行乐耳，何自苦如此！”亟命於宅库支钱，取侍姬回。既至，夫人亦不复谁何也。

寒烟翠

宋词故事：“奉旨填词”柳三变

陈友冰

　　明代小说家冯梦龙说过一个文人与妓女之间的故事：
　　这个文人人称柳七官人。年二十五岁，丰姿洒落，人才出众。琴、棋、书、画，无所不通。至于吟诗作赋，尤其本等。还有一件，最其所长，乃是填词。怎么叫做填词。假如李太白有《忆秦娥》、《菩萨蛮》，王维有《郁轮袍》，这都是词名，又谓之诗馀，唐时名妓多歌之。至宋时，有个专门写词谱曲的机构大晟乐府。其主官就是词坛领袖周邦彦，一生新创词牌数十个。那知这位柳七官人于音律里面更是第一精通，将大晟府乐词，加添至二百余调，真个是词家独步。他也自恃其才，没有一个人看得入眼，所以缙绅之门，绝不去走。文字之交，也没有人。终日只是穿花街，走柳巷，东京多少名妓，无不敬慕他，以得见为荣。若有不认得柳七者，众人都笑他为下品，不列姊妹之数。所以妓家传出几句口号，道是“不愿穿绫罗，愿依柳七哥。不愿君王召，愿得柳七叫。不愿千黄金，愿中柳七心。不愿神仙见，愿识柳七面”。但是这位柳七官人，虽做两任官职，银钱到手，刹时在青楼挥霍殆尽，毫无家计，以至病殁之后，竟然无钱买棺椁安葬。谢玉英虽说跟随他终身，到带着一家一火前来，并不费他分毫之事。今日送终时节，谢玉英便是他亲妻一般。这几个行首，便是他亲人一般。当时陈师师为首，敛取众妓家财帛，一面制买衣衾棺椁将柳七殡殓。一面在乐游原上，买一块隙地起坟，择日安葬。坟上竖个小碑，照依他手板上写的增添两字，刻“奉圣旨填词柳三变之墓”。出殡之日，官僚中也有相识的，前来送葬。只见一片缟素，满城妓家，无一人不到，哀声震地。那送葬的官僚，自觉惭愧，掩面而返。
　　自葬后，每年清明左右，春风骀荡，诸名姬不约而同，各备祭礼，往柳七官人坟上，挂纸钱拜扫，唤做“吊柳七”，又唤做“上风流冢”。未曾“吊柳七”、“上风流冢”者，不敢到乐游原上踏青。后来成了个风俗，直到高宗南渡之后，此风方止。后人有诗题柳墓云：“乐游原上妓如云，尽上风流柳七坟。可笑纷纷缙绅辈，怜才不及众红裙”。

一

　　冯梦龙说的这个故事，载在他的著名拟话本小说《喻世明言》第十二卷 ，题为《众名姬春风吊柳七》。冯梦龙写的虽是小说，但这位柳七，却是实有其人，一生行径也大体吻合，确是宋代词坛俗词创作第一高手。此人名柳永（约987年—约1053年），崇安（今福建武夷山市）人。原名三变，字景庄。后改名永，字耆卿。排行第七，所以又称柳七。其父柳宜，在南唐为监察御史，入宋后濮州雷泽（今山东鄄城西北）令，后擢升为赞善大夫、殿中省丞。这位柳宜的父亲柳崇是位著名的道学家，但其子柳宜的行为颇有点怪诞。表现之一就是给自己的三个儿子都起了个怪怪的名字：长子三复，次子三接，幼子三变。这三个孩子名字虽怪，却一个个才气横溢：长子三复为真宗天禧二年（1018）进士，次子三接和幼子三变同为仁宗景祐元年（1034）进士，人称“柳氏三绝”
　　
　　“柳氏三绝”中，幼子三变最富文学才华，也最具叛逆精神。他除了像当时大多数知识分子那样，读书应举，走读书做官之路。但是，他又不同于一般的士大夫，出于叛逆性格和耽于风流的个性，他喜爱将自己的才华在青楼歌女中挥洒，阵日出入秦楼楚馆，倚红偎翠，为她们创制新词。“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为词，始行于世”（叶梦得《避暑录话》），他不但是市斤艺人演唱歌词的首席作家，也是他们演唱水平的权威评论家：“一经品题，身价十倍”（罗烨《醉翁谈录》丙集卷二）正因为如此，京城的名妓都愿与柳永往来，京城名妓没有不认识他的。名妓散尽千金，只求柳永与之一寝，求得一词一诗。哪个妓女若说不认识柳七官人，就会被耻笑，都以结交这个当朝第一才俊为荣。东京城里的妓界流传这样的口号：“不愿穿绫罗，愿依柳七哥；不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿中柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。”如果说这是冯梦龙小说中说的，不足为据的话，柳永自己的诗词也可作为旁证。景祐元年（1034）柳永考中进士后，被任命为睦州（今浙江建德县）团练推官，消息传来，京城妓界居然一片呜咽。临行那天，前来送别的全是妓女!柳七在词中描绘出这个盛大的感人场面：“郊外绿阴千里，掩映红裙十队。惜别语方长，车马催人速去。偷泪，偷泪，那得分身与你!”送行的歌伎，竟然排成十队，简直像帝王出行；而且分别的话儿说不完，则是帝王也无法办到的。只有这位风流倜傥词坛上的无冕之王方能如此。而柳永也乐得在这温柔乡中此际销魂。甚至把“幸有意中人”“针线闲拈伴伊坐”的倚红偎翠，看得比中“龙头榜”、进士及第还要重要，甚至说出“忍把浮名换取个，浅斟低唱”。所谓祸从口出，正是这句话，断送了柳永的半辈子功名。

柳永及词作《乐章集》

寒烟翠

宋词故事：“奉旨填词”柳三变

陈友冰

　　本来，柳永的新词不但在市井名声很大，在宫廷也颇受欢迎。据叶梦得《避暑录话》：为庆贺仁宗圣诞，柳永曾谱写过《永遇乐·熏风解愠》、《迎新春·嶰管变靑律》、《倾乐杯·禁漏花深》等祝寿词。其中《倾乐杯·禁漏花深》的“‘乐府两籍神仙，梨园四部管弦’等句传入禁中，多称之”，以至仁宗皇帝只要宴饮，就要侍从们反复吟唱这只曲：“每对酒，必使侍从歌之再三”（《旧题陈师道《后山诗话》》。陈师道，北宋人；叶梦得，南宋初人，皆距柳永生活的时代不远，所录相必有据。但是据同为北宋人王辟之的《渑水燕谈录》：仁宗皇祐年间，天上出现“老人星”。在中国传统星相学中，老人星又称寿星。于是侍臣要新科进士柳永作新曲为仁宗皇帝献寿。柳永于是写了首《醉蓬莱》：“渐亭皋叶下，陇首云飞，素秋新霁。华阙中天，锁葱葱佳气。嫩菊黄深，柜霜红浅近，宝阶香砌。玉宇无尘，金茎有露，碧天如水。正值升平，万机多暇，夜色澄鲜，漏声迢递。南极星中，有老人呈瑞。此际宸游，凤辇何处。度管弦声脆。太液波翻，披香帘卷，月明风细”。谁知这首祝寿词却触怒了仁宗。开头一个“渐”字就惹仁宗不满。因“亭皋叶下”是种萧索气氛，不适合为祝寿语。“陇首云飞”更容易与悲哀苦寒的北朝乐府《陇头歌》联系起来。等看到“此际宸游，凤辇何处”更是怒不可遏，因为这是刚刚去世的真宗皇帝的悼词。再接下去又是“太液波翻”。仁宗皇帝说：“为什么不用“太液波澄”而非要“翻”呢？于是将进呈的歌词扔到地上，“自此不复擢用”。这则文人笔记被词论家多次引用，如明代蒋一葵《尧山堂外纪》，彭孙贻《茗斋诗馀》，清代沈雄《古今词话》。但可信度却不高。因为据《宋史·天文志》和徐松的《宋会要辑稿·瑞异》，老人星在仁宗年间多次出现，唯独皇祐年间没有出现过。况且，即使是皇祐元年，柳永已65岁，四年后即去世。而且晚年由华阴令逐次升迁为著作郎、太常博士、屯田员外郎，世称“柳屯田”即得名于此，不存在“自此不复擢用”。有的学者根据老人星出现的时间将这个故事放在天圣（1024）二年八月或天圣四年七月，似乎又是胶柱鼓瑟。我倒是以为这个故事是仿照唐代诗人孟浩然见唐玄宗的故事编造的。据五代王定保的《唐摭言》和宋人魏泰的《临汉隐居诗话》等史籍记载：唐玄宗久闻襄阳诗人孟浩然大名，特地召见。孟浩然当场赋诗一首：“北阙休上书，南山归敝庐。不才明主弃，多病故人疏”你要求官，诗中却说要归隐：“南山归敝庐”；玄宗赏识特意召见，你却说“不才明主弃”。岂不是哪壶不开提哪壶。所以“明皇曰，‘我未尝弃卿，卿自不求仕，何诬之甚也’。因命放归襄阳”。这与柳永相祝寿诗却犯了忌讳相近。而民间之所以流传这些故事，皆是对有才华但性情憨直、不知忌讳的才俊之士的惋惜和同情。
　　其实，真正导致柳永不遇于时、沉沦下僚的是他不愿循规蹈矩走传统的士大夫修身齐家、读书做官的叛逆精神，喜欢创制“淫冶讴歌之曲”（吴曾《能改斋漫录》），更加上“纵游娼馆酒楼间，吴复检约”（严有翼《艺苑雌黄》）的浪子作风，遭至士大夫的普遍不满并逐渐传到宫禁之中，仁宗皇帝的耳朵之中。特别是哪首公开向科举制度挑战又影响极大的《鹤冲天》：

　　黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂，何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。　　烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。

　　这首词把这位才华横溢的青楼浪子落榜后的沮丧和人生自负，内在的傲骨和叛逆精神表露无遗。这首词的写作时间，大概是初到汴京落第后不久。一个出生于仕宦家庭，从小就饱读诗书又才华横溢的年青士子，本来以为一到京华，就“定然魁甲登高第”(《长寿乐》)，取功名如拾芥的，想不到初战就遭到铩羽，落第了，那心情的不好受，自然是不在话下。然而他是个具有叛逆性格的人，仕途受困的打击，在他的身上产生了反拨力，使他的思想一下子摆到了一个相反的方向一一敝屣功名，留连坊曲，在花柳丛中寻找生活的方向。一曲《鹤冲天》，便是他这种内心历程的忠实记录。他看不起那些通过科举走上成功之路的达官显贵，认为自己也是“卿相”，只不过是另类的卿相：“才子词人”中的“白衣卿相”。 然后向当权者抗争：我的“偎红翠，风流事”，都是你们逼的，都是迫不得已，因为“未遂风云便，争不恣狂”?接下去更是把封建时代的成功标准和道德观念来个彻底的颠覆：“忍把浮名，换了浅斟低唱”，对功名表现出冷淡的、狂傲的态度，其挑战精神和反抗意识在倚红偎翠、“浅斟低唱”后面是相当强烈的、激愤的。当然也深深刺痛了当权者。据宋人胡仔的《苕溪渔隐丛话》，这首《鹤冲天》一时被“都下盛传，至达宸听”，一直传到仁宗皇帝耳朵里，“闻之艴然”。第二年，柳永再次参加考试，高中了。在金殿宣布进士名单时，点到柳永时，仁宗发话了：“这人不是要‘浅斟低唱’，不要浮名吗？干嘛要中进士？让他填词去”！皇帝发话了，谁敢让他中举？于是柳永再次落第，但也再次显露出他的叛逆性格和反抗精神。你皇帝老儿不是要我去填词吗？那好，我是“奉旨填词”。于是他做了个招牌，上书“奉旨填词柳三变”七个大字，举着它出入秦楼楚馆、漂泊江湖。在随后的词作中，柳永不止一次表白和强调着这种人生选择和对功名富贵的蔑视，如《凤归云·向深秋》： “驱驱行役，冉冉光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高”； 《喜迁莺·花不尽》：“朱弦悄，知音少。天若有情应老。劝君看取名利场，今古梦茫茫。”；《酒泉子·三月暖风》：“长安多少利名身，若有一杯香桂酒，莫辞花下醉芳茵，且留春。”《夏云峰·宴堂深》中的“醉乡归处，须尽兴、满酌高吟。向此免、名缰利锁，虚费光阴”； 《慢卷睴·闲窗烛暗》：“红茵翠被。当时事、一一堪垂泪。似恁偎香倚暖，抱着日高犹睡”； 《菊花新·欲掩香帷论缱绻》：“须臾放了残针线。脱罗裳、恣情无限。留取帐前灯，时时待、看伊娇面”等等。此时柳永词中出现过的歌妓，除了后来与他相伴终生的谢玉英和始终相随陈师师外，有名字的就有心娘、佳娘、虫娘、酥娘、秀香、英英、瑶卿等；那些没有标名的，更是不计其数。宋人罗烨记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆，所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资给之。”(《醉翁谈录》丙集卷二)可见他和妓女们的交游，是十分广泛的。柳永的这种叛逆行径和人生选择，在宋元时代尤其有着特殊的时代意义。宋元时代，随着城市繁荣和物质生活的提高，精神生活的需要也日趋多样化。北宋的汴京，南宋的临安，和元代的大都，都是瓦舍林立，众伎纷呈的。演唱、说书、杂剧等群众艺术，亟需一些有文化素养的文人参加，才能使艺术水平不断提高，满足欣赏者的要求。因此，文人和民间艺人的结合，就成为促进世俗民间文艺发展的一条崭新的道路。柳永是走在这条道路上的较早的一位著名文人。就是他，第一个拔高了书会才人的社会地位：“才子词人，自是白衣卿相”，第一次把倚红偎翠、享受生活看得玉堂金马、仕途经济更为重要：“忍把浮名，换了浅斟低唱”。如此直率地、赤裸裸地鼓吹士大夫脱离传统的价值轨道。走向民间、走向下层，与娼优站到一起。对后来的“书会才人”，走上叛逆道路，无疑起到号召和旗帜作用，他们循着柳永的道路，学着柳永的口吻，以“风流浪子”自夸、自傲，如金代的书会才人董解元：“秦楼楚馆鸳鸯幄。风流稍是有声价”；元代的戏剧领袖关汉卿更是“面傅粉墨，躬践排场，偶倡优而不辞”而且公开宣称：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走”。此外，像元代的倪瓒，明代的李贽、杨慎，清代的八大山人、郑板桥，都在不同的层面，承续和发扬了这种鄙弃官场、接近下层民众的叛逆精神。
　　离开京城后，柳永开始了他的壮游生活。他沿汴河南下，在淮河岸边，吴头楚尾的少年行经之处徜徉，写下许多怀旧咏叹的词章，如用《永遇乐·天阁英游》、《双声子·晚天萧索》、《木兰花慢·古繁华茂苑》、《瑞鹧鸪·吴会风流》等咏歌他多次盘桓的江南名城苏州；到过“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”的杭州，写了著名的长调《望海潮·东南形胜》；到了会稽，写下“分得天一角，织成山四围”的名句。漫游中也回过故乡，流露出“旬月经游殊不厌，欲归回首更迟回”的留恋之句。在这段游历岁月中，他还到过湖南的九嶷，湖北的鄂城、四川的成都等地。

寒烟翠

宋词故事：“奉旨填词”柳三变

陈友冰

　　其实，在历史长河中，一个士大夫要对抗整个体制，非要有屈原那种烈士精神，非要有那种“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的执着情怀。否则，虽一时冲出传统的轨道，但终究还是要回归。历代的士大夫如柳宗元、如白居易，乃至如胡适，如傅斯年，皆是如此。心性浮浪的柳永更缺少这种坚韧和坚持。柳永最终没有能脱离他所隶属的阶层，他出生于一个书香门第：父亲柳宜、叔叔柳宣、哥哥三接、三复、乃至自己的儿子柳涚、侄子刘淇都是进士即使在他叛逆精神最强的时刻，骨子里还是忘不了功名，出于一种矛盾的心态之中：一方面说：“浮名利，拟拚休。是非莫挂心头”；另一方面却又自我安慰：“富贵岂由人，时会高志须酬”（《如鱼水》）。其实他游历之中就有寻找出路的因素。如上面提到的那首赞美杭州富庶繁华的《望海潮·东南形胜》，就是献给两浙转运使孙何的。而孙何这是他叔叔柳宣进士榜上的同年。词中最后五句称颂孙何治理杭州的功绩，尤其是“异日图将好景，归去凤池夸”，称颂孙何要高升到中央枢要中书省，这与那个嘲弄“蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事”、“忍把浮名，换了浅斟低唱”的柳三变，已经有一定的距离了。而且随着年岁的加添，长期飘泊江湖的踽踽独行，使他终于反问自己：“叹年来踪迹，何事苦淹留”？他开始思念家乡了：“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”；想念妻子了：“想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟”，准备改悔了：“争知我，倚栏杆处，正恁凝愁”于是，他最终选择回归，回到他叛逆过、主动脱离过的主流社会。于是改名为“柳永”，重新参加科举考试。仁宗景祐元年（1034）进士及第，此时的柳永已经五十一岁。
　　但是，你想回归，仅仅是你想，不代表主流社会就会接纳；你打算合群，也不意味着上层士大夫就会认可。整个社会机制和上层社会历来如此。胡适开始尊孔读经，傅斯年成为台湾大学校长，但上层士大夫尤其是晚清遗老一直没有忘记胡适要“打倒孔家店”，一直没有忘记傅斯年在北大学生中第一个扛起大旗冲向天安门，去火烧赵家楼。柳永中举后，先是授睦州团练推官，后转为昌国州（今浙江定海）晓峰盐场监官，再改为泗州判官。一直身为下层官吏，长期得不到升迁。宋代对官员的考通升迁有两种制度，分别是“磨勘”与“历纸”所谓“磨勘”在唐代对官员的考课、复验中已经使用，宋朝定为制度。宋朝规定，文官三年一磨勘，武官五年一磨勘，视考核成绩决定升降。实际上只要挨够年资，不出过错，到时便可升迁。实际上像柳永这样的文官，只要挨够三年，又无过失，就可凭资历升官。所谓“历纸”，是要求官员在工作中随时自记功过上交长官，同时上级长官也随时记录下属的得失以定优劣。这种做法按今日的说法就是根据本人平日的表现来提拔。但柳永从睦州团练推官到泗州判官，整整八年没有升迁，早已过了“磨勘”时间。况且，柳永在睦州团练推官任上就深受太守吕蔚的赏识，有“历纸”上奏朝廷要求对柳永破格提拔，也为朝中侍御史知杂事郭某阻止（见李焘《续资治通鉴长编》卷116）。到了庆历三年（1043），晏殊、范仲淹当政。这年五月朝廷下旨：要各州府推荐“幕职，州县官员充京朝官”。柳永作了八年州县官员，早已符合“磨勘”，当年又有“历纸”举荐，但“吏部（仍）不放改官”。于是柳永不能忍受了，跑到京城，质问同样以写婉约词闻名、现在已在执政的晏殊。晏殊问他：“你不是喜欢写词曲吗？”柳永反唇相讥：“就同你喜欢写曲子词一样”。晏殊冷冷的一句：“我虽然作曲子，但没有写过‘针线慵拈伴伊坐’”。柳永知道当朝执政仍在算老账，只好默然而退。晏殊说的“针线慵拈伴伊坐“是柳永著名词作《定风波》中的一句。全词是： “自春来、惨红愁绿，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。 无那，恨薄情一去，锦书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少，光阴虚过”。词用代拟体。用一个歌女的口吻写她与情人之间的温柔缠绵以及别后的相思。其中“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹”等句确实很香艳，且带有色情的暗示。但晏殊不举这几句偏偏举“针线闲拈伴伊坐”这个两人相偎“教吟课”的场景，说明晏殊在意的并非是香艳色情，因为正如柳永反唇相讥的那样，晏殊的词也写得很香艳，如“一向年光有限身。等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频”（《浣溪沙》）；“凭栏总是销魂处。 日高深院静无人,时时海燕双飞去”（《踏莎行》），其中都是描绘双栖双宿后的孤单，其中不乏艳情暗示。至于那首著名的《山亭柳》题下就自注“赠歌者”。词中写道：“数年来往咸京道，残杯冷炙谩消魂。衷肠事、托何人。若有知音见采，不辞遍唱阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾”与柳永的赠妓词并无多少差别，只是高雅一些而已。更何况，“词乃艳科”从它诞生的那一天起，就与歌女青楼、倚红偎翠搅合在一起。一部《花间集》就是明证。所以晏殊举此句，说明上层士大夫仍在嫉恨那个自称“才子词人，自是白衣卿相”，声称“忍把浮名，换了浅斟低唱”的传统仕途经济的叛逆者。据魏泰《东轩笔录》记载，后来晏殊的儿子也是著名的婉约词代表作家晏几道曾为其父的艳词辩解说：“先公平日，小词虽多，（然）未尝作夫人语也。”也就是说，他没有写过像柳永《定风波》那种代拟体，没有像柳永词中借歌女之口说出：“只与蛮笺象管，拘束教吟课”“针线闲拈伴伊坐”，那种类似“才子词人，自是白衣卿相”、“忍把浮名，换了浅斟低唱”的浪子情怀和叛逆精神。这也就是贾政要将贾宝玉活活打死的原因所在。当然，晏殊斥退柳永，也有执政者在执行仁宗的文艺政策这个内在因素。宋人吴曾在《能改斋词话》在记载这个故事的开头就是：“仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文”。
　　直到仁宗皇祐中（1051），六十八岁的柳永才升迁回京陆续担任著作郎、太常博士、屯田员外郎等闲职，两年后即在旅居的润州（今镇江市）去世，因身后萧索，“殡于润州僧寺”（叶梦得《避暑录话》卷下）。这才产生冯梦龙《喻世明言》中“众妓家凑财帛，制买衣衾棺椁将柳七殡殓”这样的情节。直到二十多年后，王安石的弟弟王安礼之润州，“求其后不得，乃出钱葬之”。明《万历镇江府志》卷三十六中说柳永墓在丹徒山（北固山）下，并记载有柳永侄子所作的墓志铭残文：“叔父讳永，博学，善属父，尤精于音律。为泗州判官，改著作郎。既至阕下，召见仁庙，宠进于庭，授西京灵台令，为太常博士。……归殡不复有日矣，叔父之卒，殆二十馀年”。与王安礼殡葬柳永的说法相近。这也是柳永晚年经历的第一手资料。

左：武夷山市柳永纪念堂 右：镇江北固山下东麓柳永墓2003年为纪念柳永逝世950周年立

寒烟翠

宋词故事：“奉旨填词”柳三变

陈友冰

二

　　柳永之所以成为文学史上百代词宗，被百姓欢迎到“凡有井水处皆歌柳词”，这与他出入秦楼楚馆，专为歌伎填创新词，他的叛逆精神，唱出“才子词人，自是白衣卿相”，乃至声称“忍把浮名，换了浅斟低唱”虽有一定的关系，但都不是主要原因。柳永之所以中国词史上不可取代者，主要还是在于他对词这种在宋代才昌盛起来的新兴文学样式，有着独特的贡献。
　　这种独特贡献，首先表现在词作题材的创新上。如前所述，“词乃艳科”。它首先产生在士大夫歌儿舞女的酒宴之上，用来作为助兴的“佐酒之器”。所以从唐五代词开始，不是像花间派词人那样去咏歌女人的发肤容貌、相思相恋，就是像南唐派词人那样去抒写家国愁怀、伤春悲秋的人生感慨。到了宋初的范仲淹、欧阳修手中，虽拓至戍边、行旅，但仍是士大夫的人生经历和感慨。只有柳永，才用词来反映城市经济繁荣昌盛的宋代时代新貌，表现即使在诗文中也很少有人触及的市民生活。而且这类词作在《乐章集》中有四十多首，约占全部词作的五分之一左右。数量之多，罕有其比。北宋最繁华的一些大都会，如首都汴京、扬州、苏州、杭州、长安、成都都在柳永笔下有过充分的描绘，如“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天潇鼓”，这是首都汴京正月十五闹幻灯的盛况；“香径里、绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）这是赶热闹、看花灯，也别有所求的看花灯的市民尤其是青年男女；“拆桐花烂熳，乍疏雨、洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏”，这是春天到来时秀美的城郊，“倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”（《木兰花慢》），这是熙熙攘攘前来踏青的市民 。在这类咏歌中，最著名的当属前面曾提到的《望海潮·东南形胜》。此人以鸟瞰式的阔大手笔咏歌了杭州这座三吴大都会的都市风貌，在仁宗四十二年太平”岁月中社会的安定、经济的繁荣、市民的富足：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，这是它的历史地位；“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”是形容它人口的稠密，这在中国古代是社会安定、经济繁荣的重要标志；“市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢”则直接道出市民的富裕；“云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯”和“重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花”则分别选取钱塘江潮水和西湖这两处典型美景来概括杭州自然风物之美；“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”则是描绘在这富庶又安定的东南形胜之地，市民们的日常生活。作者就是这样通过一幅幅典型画面，显现出当时商业大都会风物景色之美和社会的安定和富足，这既需要才华，更需要独特的视角。当时的翰林学士、户部侍郎范镇读后曾感慨说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿（按：柳永字）词见之”（祝穆《方舆揽胜》卷10）。据宋代文人笔记、罗大经的《鹤林玉露》说：当时北方的金主完颜亮就是读了这首《望海潮》羡慕江南风景之美和都市的富庶，才“乃有投鞭渡江之意”，决定发兵南侵的。此说虽有夸张，但也可看出此词的影响。
　　柳永带头描绘刚刚兴起的商业城市，咏歌新兴的市民阶层，其时代意义和史学资料价值自不待言。正如近代学者黄裳所哦指出的“歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时”，可以“想见其风俗欢声和气，洋溢道路之间”（《书<乐章集>后》）。

重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花

　　第二，这种题材的创新，还表现在他的咏歌对象上。柳永喜欢出入秦楼楚馆，倚红偎翠，为歌儿舞女发唱新声，这似乎与他之前的温庭筠、韦庄，与他之后的秦观、周邦彦没有什么两样，但是其咏歌对象的身份却有着明显的不同：它不再是灯火楼台间轻歌曼舞的侍女舞姬，和拈须欣赏的文人秀士、达官显贵，而是“针线慵拈伴伊坐”同为市民阶层的浪子和艺妓，他们地位相同、身份相近、感情相通，是互相保证 “永弃却”的“烟花伴侣”（《迷仙引》）。表现一种从未表现过市民尤其是下层市民的生活，再现他们的情感去向，这当然是一种大胆的全新的尝试。更何况他是写啥像啥，表现的全诗市井气、俗气。他笔下的“烟花伴侣”毫无‘“低头向暗壁，千唤不一回”或是欲迎还拒的矜持，更多的是那种“执手相看泪眼，竟无语凝噎”坦露无忌，以及“须臾放了残针线，脱罗裳，恣情无限”这种毫无顾忌的“淫媟之语。”（《菊花新》）更能表现柳永在这类词作中无顾忌大胆突破的是，它不像周邦彦、姜夔与妓女交欢的言情词中，对其对象多用暗喻，如《暗香》、《疏影》或“莺莺”、“燕燕”、“伊人”这类指代，多是有名有姓有个性的真实人物，而不是朦胧含糊的女性形象。在《乐章集》中有名有姓的歌伎就有心娘、佳娘、虫娘、酥娘、秀香、英英、瑶卿、谢玉英、陈师师等十多个，而且形象鲜明甚至个性张扬，却是是市民生活的真实体验。如秀春唱得很好：“语似娇莺，一声声堪听”（《昼夜乐》）；英英，舞跳得很好：“妙舞腰肢软”（昼夜乐））；瑶卿，颇具文采：“能染翰，千里寄，小诗长简”（《凤衔杯》）。他不仅是欣赏和敬佩，还道出这些下层内心企盼的真情和遭受的折磨：“已受君恩顾。好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨”（《迷仙引》）；“盈盈泪眼。漫向我耳边，作万般幽怨。奈你自家心下，有事难见。待信真个，恁别无萦绊”（《秋夜月》）。它是这样写的，在实际生活中也是这样做的。据南宋罗烨《醉翁谈录》记载：柳永在担任华阴令时。有个豪门子弟带着一群仆从来到娼家，呼一喝二。娼家看他是豪门之家，只得忍气吞声，好酒好菜招待。哪知这个豪门公子在娼家住了十多天，不但白吃白喝，临走还把妓女的首饰抢走。娼家不平，告到官府。柳永立即派人抓捕这个豪门公子。不但将首饰追回，还判罚十匹绸缎作为狎资。最后，这位才子县令还用“桃花源记”的典故作了一首诗作为判词，表明自己的态度：“自入桃源路已深，仙郎一去暗伤心，离歌不待清声唱，别酒宁劳素手斟。更没一文酧半宿，聊将十疋当千金。想应只在秋江上，明月芦花何处寻”（《醉翁谈录》庚集卷二·花判公案）
　　但是，柳永是位浪子，不像秦观、姜夔、周邦彦、吴文英的这类情词，即使与青楼歌妓之间，也表现得那样痴情和执着。他的这类词作更多的表现了市民情调，即妓女与狎客之间的打情骂俏、肌肤之亲等露水风情，如《锦堂春》：“几时得归来，春阁深关。待伊要、尤云殢雨，缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊，今后敢更无端。”写这位妓女想象情人归来后，两人间的打情骂俏，被古人称为“人间第一俗词”。 还有上面曾提及的“须臾放了残针线，脱罗裳，恣情无限。留取帐前灯，时时待、看伊娇面”这种毫无顾忌的“淫媟之语。”他从市井的道德观出发，毫无顾忌地冲破封建礼教的道德规范的束缚，以直白爽快的语言，热烈的情感描写了城市妓女与浪子之间的自由放纵，追求官能享受的肆无忌惮，因而特别招致上层人物的嫉恨，至死也没有原谅这位后来已改悔归队的逆子贰臣。但从另一方面看，平生自负为“白衣卿相”的著名才人，居然肯投身到他们之中，描绘这种下层市民的爱情生活和表达方式，而且又被广泛的传唱，甚至“凡有井水饮处，即能歌柳词”（宋·叶梦得《避暑录话》卷下），这正说明当时市民阶层正在崛起，他们已经成为国家社会生活中一支不可忽视的力量。就像反映市民精神生活需求的勾栏、瓦舍兴起，话本、拟话本、院本、杂剧等小说戏曲形式的产生，书会才人，戏子优人队伍的形成一样，市民生活、市民思想也走入向来被士大夫作为咏物抒情的词坛。柳永的首倡之功是不可磨灭的。

寒烟翠

宋词故事：“奉旨填词”柳三变

陈友冰

　　第三，羁旅行役之作。柳永的羁旅行词约为60首，占全词的近四分之一。这类题材在范仲淹、欧阳修以及后来苏轼、黄庭坚的词作中虽多有表现，但柳永的这类题材无论是前期还是后期的这类题材，都显示出独特的个性：
　　首先由于科举屡次失败，到头来虽做得一个小官，但久不升调，长期沉沦下僚升迁无望，柳永，或因求官、或因改官，或因被逐，常年长期在邯郸古道上行色匆匆，内心充满了对人生和生命的感叹。养成了一种对萧索景物，秋风衰景的偏好，词中的景物、景色多是潇潇暮雨、晓风残月、危楼孤烟、红衰翠减、关河残照、斜阳清秋，这类景色和作者内心的感情相吻合、相表里，形成了柳永羁旅词独特的写景抒情特色。如著名的八声甘州：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休”； “晚天萧索，断蓬踪迹”，“姑苏台榭，牢落暮霭初收。夫差旧国，香径没、徒有荒丘”，“斜阳暮草茫茫，尽成万古遗愁”（《双声子·晚天萧索》）；“葭苇萧萧风淅淅。沙汀宿雁破烟飞，溪桥残月和霜白”（《归朝欢·别岸扁舟》）；“匆匆策马登途,满目淡烟衰草。 前驱风触鸣珂,过霜林、渐觉惊栖鸟”（《轮台子·一枕青宵》）。这与宋玉赋中的景色偏好颇为相似。叶嘉莹曾说，柳永的这类词成功的将词境“从春女善怀过渡到秋士易感”（《唐宋词十七讲》）。
　　其次，柳永的羁旅词可分为前后两个时期。
　　前期词作多半抒写因受功名利禄的驱遣而无奈割舍风月恋情的懊恼。在这类词作中，他往往将古道西风上的羁旅愁怀与大都会中的风月欢情交织到一起，让眼前的鸡声茅店、霜迹板桥与昔日的青楼绮窗倚红偎翠形成鲜明的对比，在高远悲凉的氛围中揉入旖旎冶艳的风情。如《雪梅香》词：“景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶。 临风，想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰。可惜当年，顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东。无憀恨，相思意，尽分付征鸿。”上片写浪迹天涯所感受到的衰瑟的秋景秋情，下片则转入回忆昔日与青楼歌女相偎相伴的甜蜜时光，说不尽的忧愁，吐不尽的相思。另一首《夜半乐》也是如此，不过情节上颠倒过来：第一段写阳春烟景，大好春光；第二段写春光下“云鬟风颤，半遮檀口含羞，背人偷顾”的怀春佳人；第三段陡地一转，去抒发漂泊天涯孤独的伤感：“对此嘉景，顿觉消凝，惹成愁绪。念解佩、轻盈在何处。忍良时、孤负少年等闲度。空望极、回首斜阳暮。叹浪萍风梗知何去。”这类词作中，作者多以风月恋情与羁旅情思交织，都市繁华与山野荒僻对照，昔日的欢会与眼前的形只影单比衬，用昔日的欢乐来反衬今日的愁苦。这与范仲淹的羁旅词《苏幕遮》，身为边帅在明月之夜对故乡、对亲人的思念：“黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”；欧阳修的《踏莎行》中不为自己旅途奔波劳累而愁叹，却去关心远在故乡的妻子对自己的挂牵：“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”，完全是两种不同的格调。清人陈廷焯《白雨斋词话》曾比较秦观和柳永的羁旅词各自的优长说：“秦写山川之景，柳写羁旅之情，俱臻绝顶，有不可以言语形容者。”
　　后期的羁旅词则更侧重于今日羁旅行役的凄苦，在“溪桥残月和霜白。渐渐分曙色”的踏霜早行的辛劳中，逐渐看透了追名逐利、往来奔波的虚幻：“路遥山远多行役。往来人，只轮双桨，尽是利名客”；“浪萍风梗诚何益，归去来，玉楼深处，有个人相忆”。开始思念故乡了：“望故乡渺邈，归思难收叹年来踪迹，何事苦淹留？”这个“相忆”之人也不再是心娘、佳娘、虫娘、酥娘，变成自己的妻子了：“想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟”。这与南齐诗人谢朓的“天际识归舟，云中辨江树”，与唐末词人温庭筠的《望江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲”；与宋初词人欧阳修的“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”在内涵和表达方式上已经很接近了。所以苏轼在读到其中“等句时曾感叹说：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语不减唐人高处”（《宋·赵令畤《侯鲭录》卷七》）看来，柳永晚年向传统士大夫的回归，不仅是在思想行为上，也反映在词作的风格和语言上。
　　其次，柳永之所以成为文学史上百代词宗，也表现在他的词作艺术成就上。他在词的体制结构、表现手法、语言风格等方面，都作出卓越的贡献，有力推动了词的发展。
　　第一，他他创作了大量的慢词长调，加大了词的容量，使词能更为有效地表现丰富多彩的社会生活，也才能运用铺叙、描写多种手法，也才能产生结构上的变幻。唐五代词，多为小令，如上面提到的温庭筠《望江南》，只有一段，27字，要想在其中纳入丰富的内容，结构上变化腾挪，确实很困难。柳永的《八声甘州》，主题相近，亦是表现天涯羁愁，但内容和手段却丰富得多。全词分为两段。上段是登楼凝望中所见，无论风光、景物、气氛，都笼罩着悲凉的秋意，触动着抒情主人公的归思。“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三句，由“渐”字领起，苍莽悲壮，在深秋萧瑟廖廓的景象中表现游子的客中情怀，“不减唐人高处”。以下“是处红衰翠减，苒苒物华休。惟水长江水，无语东流”三句转入细致沉思，由仰观转为俯察， “苒苒”正与“渐”字相为呼应。一“休”字寓有无穷的感慨愁恨，蕴含百感交集的复杂心理。下片是望中所思，从自已的望乡想到意中人的望归：她不但“妆楼颙望”，甚至还“误几回天际识归舟”。如此着笔，便把本来的独望变成了双方关山远隔的千里相望，见出两地同心，俱为情苦。虽然这是想象之辞，却反映了作者对独守空闺的意中人的关切之情。
　　这首词章法结构细密，写景抒情融为一体，以铺叙见长。词中思乡怀人之意绪，展衍尽致。之所以能尽显词人铺写叙事的才华，章法承续变化之技巧，首先就在于它是长调，给词人提供了施展才华的空间。在《乐章集》212首现存词中，慢词多达180多首，占全部词作的85%左右，而小令只有二十几首。与他同时代的张先、晏殊，都仍以小令为主，慢词只有几首或十几首，远远不能和柳永相比。而后来的周邦彦正是站在这位巨人的肩膀上，将慢词进一步发扬光大的。应该可以这样说：慢词长调虽不是柳永始创，但真正受到重视，开始大量创制并广泛流行，则始于柳永。

寒烟翠

宋词故事：“奉旨填词”柳三变

陈友冰

　　第二，丰富了词的表现手法。
　　首先是善于铺叙和首创了“点染”手法。所谓“铺叙”就是从容叙事，这也是慢词长调容量大带来的好处。所谓“点染”本是画家作画的手法，所谓点染、设色。柳永将其用到铺叙之中。所谓“点”，就是将要表达的情感、道理一语点出；所谓“染”，就是在此基础上加以烘托渲染，时期使其情感更强烈，画面更鲜明。柳永著名的词作《雨霖铃》在这方面运用得最为出色：

　　寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处、执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。

　　这是一首送别词。写于一位歌伎在分别时难舍难分的情景和别后的相思。在主题上与一般的离别词别无二致，但在铺叙和 “点染”上却有创新和独到之处。上片写临别时恋恋不舍的情绪，作者慢慢地铺写，缓缓道来：开篇“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，不仅交代了时间、地点，而且就所闻所见烘托出一种浓重的凄凉气氛。这里所写的景象中已暗含了词人的感情，而又同时为下片“冷落清秋节”的概括先伏一笔。“骤雨初歇”四个字意味着马上就要起行，自然地引出下面对临别时矛盾复杂心情的描写。“都门帐饮无绪”以下六句特能显示出柳永善于铺叙的才华。“都门帐饮”，是指在京都的郊外设帐置酒送别，这是古人送别时的礼数，暗写离别在即。“方留恋处”是不忍别；“兰舟催发”是不忍别也得别；“执手相看泪眼，竟无语凝噎”是是不忍别也得别时还是不忍别。这两句叙事之中又加描写：临别之际，一对恋人该有多少倾诉和叮嘱，可是手拉着手，泪眼朦胧，你看着我，我看着你，却连一句话也说不出来。无言胜过有言，正因为气结声阻，就更能见出内心的悲伤。“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”是最后还得别。一个离别场面，铺叙得细腻。缜密，反复曲折，古今难有此例。另外，一个“念”字领起，由眼前依依惜别的实景描叙跳跃到别后的悬想和虚拟，开其下阙。在画面上也有眼前狭偪之景，推展到烟波无际、辽阔空旷的江南。
　　下片紧承上阕的一个“念”，写离别之后的孤寂伤感。“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。”这三句，由个人的离别之苦而推及于一般离人的思想感情，俯仰古今，在难言的凄哀中去深沉地思索人们普遍的感情体验。他与苏轼在著名的中秋词《水调歌头·月夜怀子由》中“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”截然相反，苏轼表现的是一种人生的超脱和旷达，柳永强调的则是相思的悲苦和纠结。词人越是把个人悲苦的离情放到历史发展的广阔时空中来咀嚼，就越加陷入深沉的感伤之中，并 让读者越发感受到那沉重感情的分量。“更那堪冷落清秋节”则使这种伤感和怀念又增添十分，因为秋天本来就是个伤感的季节。《红楼梦》中林妹妹的《秋窗风雨夕》开头不就是：“ 秋花惨淡秋草黄,耿耿秋灯秋夜长。 已觉秋窗秋不尽,那堪风雨助秋凉”。此人在此运用了“点染”手法：“多情自古伤离别”二句是“点”，点出要表达的情感，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”则是在此基础上加以烘托渲染，使其要表达的别情更强烈，画面更鲜明。这三句妙在词人不写情而写景，寓情于景中。他不直接说自己酒醒之后如何寂寞孤凄，只是拈出在飘流的孤舟中所见所感的三种物象：岸边的杨柳，黎明时的冷风，空中的残月，心中那种凄哀悲苦的感情便充分地表现出来了。因此这三句被被赞为“古今俊语”，为历代文人传诵不衰。也成为柳词的一块招牌。据明代文人笔记蒋一葵《尧山堂外纪》记载：苏轼有次问身边的门客：“你们看我的词比此柳永词怎么样？”其中一位门客回答说：“相公的词，需要一个关西大汉，手拿铜琵琶、铁铮鼓，唱‘大江东去’。柳学士的词却用一个十七、八女儿，手拿红牙板，唱‘杨柳岸，晓风残月’”。“坡为之抚掌大笑”（《尧山堂外纪》卷四十五）。《念奴娇·大江东去》是苏词的招牌，豪放词的代表作。在当时人们眼中，“词乃艳科”只能叙儿女之情，心头之事。门客说《大江东去》需让关西大汉手拿铜琵琶、铁铮鼓演唱，显然有挖苦之意，所以旷达的苏轼听后才会抚掌大笑。这固然是由于这位门客词学观念的保守，不能理解苏轼豪放词的开拓性意义，但也说明在诗人眼中，即使是文坛领袖苏轼，他的“大江东去”也远不如“杨柳岸、晓风残月”。“此去经年，应是良辰好景虚设”这两句更推开去，愈想愈远，愈远愈悲。“便纵有千种风情，更与何人说?”这两句照应到上片“执手相看”两句，离别时是千言万语说不出，离别后是千种风无处说，结构上显得分外缜密。就在眼前与将来、现实与推想的对比中，把真挚深沉的情爱和凄苦难言的相思，表现得更加充分，在感情发展的高潮中收束全词。
　　这首词以时间发展为序，虚实相生，层层递进，有点有染。结构上又回环照应，情景交融。确实是铺叙中的佳作。

执手相看泪眼，竟无语凝噎

寒烟翠

宋词故事：“奉旨填词”柳三变

陈友冰

　　第三，雅俗并陈。
　　柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”。除反映市井世俗的内容外，在语言上也大胆地运用民间“浅近卑俗”（王灼《碧鸡漫志》）的语言，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。如写对情人的中意和别后的后悔：“早知恁地难拚，悔不当时留住。其奈风流端正外，更别有，系人心处”；“堪恨还堪叹。当初不合轻分散。及至厌厌独自个，却眼穿肠断”
　　“的有于飞愿，奈片时难过”（《安公子》）。其中不仅明白如话，其中的“早知”、“恁地”、“当初不合”、“独自个”、“的有”、“奈片时难过”等完全是世俗口语。至于《爪茉莉》，几乎全用民间口语写成：“巴巴望晓，怎生捱、更迢递。料我儿、只在枕头根底，等人来、睡梦里”。清人沈谦对其中的俗词极为称道，称其“极孤眠之苦”（《填词杂说》）
　　为了进一步满足市民追求新奇的听唱趣味，柳永还在语言通俗浅白的基础上，进一步追求尖新，如写雏妓：“长是夜深，不肯便入鸳被，与解罗裳，盈盈背立银扛，却道你先睡。”（《斗百花》），形像语态，如在目前。又如写女子担心情变时的焦虑：“假使重相见，还得似，旧时么？喃喃自语，历历可闻”。至于前面提过的《定风波》中“针线闲拈伴伊坐。和我”更是让上层正统文人忌恨一辈子，让柳永终生坎坷，到死也没有原谅他。但是，正是柳永的这类“俚词”，使他受到百姓的普遍欢迎，一直“凡有井水处皆歌柳词”。在词的发展史上，它上承敦煌曲子词，下开“本色当行”的金元散曲，产生了较大的影响，使他成为曲词的“百代之组”。
　　另外，柳词也有雅的一面，反映出这位“三变”具有多种才能。这类词作多为咏叹羁旅行役，描绘城市风光或用于官场应酬。这类词作与俗体词多用口语、白描不同，而是多使事用典，且不避奥僻生涩，表现出深厚的文学修养，如《满江红》：“归去来，一曲仲宣吟，从军乐”，用三国王粲登楼之典；《古倾杯》：“目极千里，闲倚危樯迥眺。动几许、伤春怀抱”，暗用屈原《招魂》诗意；《女冠子》中的“想端忧多暇，陈王是日，嫩苔生阁”则是化用南朝谢庄的《月赋》中“陈王初丧应刘，端忧多暇。绿苔生阁，芳尘凝榭”原句；《倾杯》中的“泪流琼脸，梨花一枝春带雨”，则又是对白居易《长恨歌》中名句的借用。这些词句多为士大夫文人所叹赏：邓廷桢称赞《雪香梅》中的“渔市孤烟袅寒碧”句“差近风雅”（《双砚斋词话》），黄蓼园品赏《黄莺儿》“自然清隽”，《望远行》“清雅不俗”（《蓼园词评》）。
　　柳词中不仅有雅词，且更多雅境，如《女冠子》：“银河浓淡，华星明灭，轻云时度。莎阶寂静无睹。幽蛩切切秋吟苦。疏篁一径，流萤几点，飞来又去”，是何等淡雅清幽的境界；
　　《诉衷情近》中的“澄明远水生光，重叠暮山耸翠。遥认断桥幽径，隐隐渔村，向晚孤烟起”，又是何等淡远空明之境！至于前面提到过的《八声甘州》，其阔大的境界更是“不减唐人高处”。清代著名词论家陈廷焯也称赞说是“情景兼到，骨韵俱高”（《词则》）
　　最后，让我们引用明代戏曲家李渔一首词《多丽》作结。李渔是明代著名的戏曲理论家，他的专著《闲情偶寄》至今仍是戏曲创作和表演的指南。在这首词中，他将柳永称为“曲祖”，词中写道：
　　到春来。歌从字里生哀。是何人、暗中作崇，故令舌本嫞抬。因自向、神前默祷，才知是、作者生灭。柳七词多，堪称曲祖，精魂不肯葬蒿莱。思报本、人人动念，醵分典金钗。才一霎，风流冢上，踏满弓鞋。　问郎君、才何恁巧，能令拙口生乖。不同时、恼翻后学，难偕老、怨杀吾侪。口袅香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。只此尽堪自慰，何必怅幽怀。做成例，年年此日，一奠荒台。
　　词下还有小注：“春风吊柳七　此题绝佳，词中未有，愿海内同人和之”。


　　附录

宋·吴曾《能改斋词话》

　　仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有鹤冲天词云“忍把浮名，换了浅斟低唱”及临轩放榜，特落之曰“且去浅斟低唱，何要浮名”景祐元年方及第。后改名水，方得磨勘转官。其词曰“黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏幛。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱”

清·叶申芗《本事词》卷上

　　柳耆卿初名三变，与兄三接、三复齐名，时称柳氏三绝。偶因下第，戏赋鹤冲天云“黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣，狂游荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青图障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一晌。忍把浮名，换了浅斟低唱”此亦一时遣怀之作，都下盛传，至达宸听。时仁宗方深思儒雅，重斥浮华，闻之艴然。次举，柳即登第。至胪唱时，帝曰“此人好去浅斟低唱，何要浮名，且填词去”柳因自称奉旨填词。迨景祐中，始复得第。改名后，方磨勘转官焉。

渑水燕谈录　宋·王辟之

　　皇祐中，柳永以登第冀进用，适奏老人星现。左右令永作醉蓬莱以献云“渐亭皋叶下，陇首云飞，素秋新霁。华阙中天，锁葱佳气。嫩菊黄深，拒霜红浅，近宝阶香砌。玉宇无尘，金风有露，碧天如水。正值昇平，万机多暇，夜色澄鲜，漏声迢递。南极星中，有老人呈瑞。此际宸游，凤辇何处，度管弦声脆。太液波翻，披香帘卷，月明风细”仁宗一看渐字便不怿，至“此际宸游凤辇何处”，却与挽真宗词意相合，为之怅然。再读“太液波翻”字，仁宗欲以澄字换翻字，投之於地。自此不复擢用。

《画墁录》　 宋·张舜民

　　有如下记载：柳三变既以词忤仁宗，吏部不敢改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道：‘针线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。

《醉翁谈录》（庚集卷二·花判公案）　宋·罗烨

　　柳耆卿宰华阴日，有不羁子挟仆从游妓，张大声势。妓意其豪家，纵其饮食。仅旬日后，携妓首饰走。妓不平，讼于柳，乞判制执照状捕之。柳借古诗句花判云：“自入桃源路已深，仙郎一去暗伤心，离歌不待清声唱，别酒宁劳素手斟。更没一文酧半宿，聊将十疋当千金。想应只在秋江上，明月芦花何处寻”。

寒烟翠

汉魏南北朝乐府清赏之二十六
陈友冰北朝乐府·梁鼓角横吹曲 折杨柳歌辞　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　上马不捉鞭，反折杨柳枝。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　蹀座吹长笛，愁杀行客儿。（之一）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　遥看孟津河，杨柳郁婆娑。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　我是虏家儿，不解汉儿歌。（之四）　　郭茂倩《乐府诗集》“梁鼓角横吹曲”中《折杨柳歌辞》共五首，内容相贯，主要表现北方征人临行之际与其情人相互赠答之词，反映其惜别、乡愁和异地感受。折杨柳是古代送别的习俗，送者、行者常折柳以为留念。　　北朝时代，中原地区持续两个多世纪的混战和由此带来的社会动乱，不但使汉族人民背乡离井、流离失所，同时也使少数民族遭到同样的苦难。如果说汉乐府中的《饮马长城窟》是表现汉族士兵远离故土、苦戍边塞由此产生的不可遏止的思乡之情的话，那么这两首《折杨柳歌辞》则是反映了少数民族士兵离别故乡，远征中原的感受。　　第一首是写这位征人离别家乡时的愁绪。这位行人离家上马时不拿马鞭，反折下杨柳枝。马鞭是用来策马前行的，“不着鞭”，当然是表现主人翁对家乡依依不舍的留恋，不忍离去，。因为杨柳枝在中国古代诗歌中一直是别离的象征。古人有折柳赠别的习俗，所谓“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”（刘禹锡《杨柳枝》）。透过行人离家折柳这一典型动作，暗写他对故乡的眷恋、不忍离去。　　下面两句“蹀座吹长笛，愁杀行客儿”则是公开挑明这种思乡之情。其手法是通过周围人群来渲染离别气氛。这些送别的乡亲们有个典型的动作：“蹀座吹长笛”。“蹀”是行走之状。“蹀座”就是送行的乡亲有的坐着、有的在走动。有人将此解释为复意偏指，“蹀座”偏指“坐”，不确。但无论是坐着的还是站着的，都有一个共同的动作：“吹长笛”。这就蕴含着很浓的别离意味了。因为长笛又叫“羌笛”，这是北方少数民族很喜爱的一种吹奏乐器。如前所述，北朝乐府中绝大部分都是“鼓角横吹曲”。“鼓角”是指羯鼓和号角，“横吹”就是指“长笛”。因此，“蹀座吹长笛”很能反映出北方民族的地域特征和送别习俗。另外，作为长笛经常吹奏的《杨柳枝》又是非常哀怨的，它常伴随着边塞戍卒度过凄清的长夜，也往往唤起远方游子那无尽的乡愁，如唐代诗人王之涣的著名诗句：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，另一位著名诗人李颀的《从军行》：“笛里谁知壮士心，沙场空照征人骨”更是把笛声与残酷的征战生活连在一起。因此，这位行人离开家乡时，行者、坐者一起吹起幽怨的长笛，唱起伤感的《折杨柳》。那哀怨、凄厉的笛声，那伤感的“折杨柳”歌辞，定然会更加激起这位“行客儿”的无限乡愁，让他“愁杀”。　　在表达方式上，诗前三句纯用叙事代抒情，不明言离愁，而巧妙地用“柳枝”、“长笛”象征离情的事物意象作垫衬，最后一句直白道破，逼出“愁杀”两字。而“愁杀”的原因又因为是“行客儿”—一位即将离家的青年。　　第四首“遥看孟津河”则是紧连第一首“上马不捉鞭”。第一首是这位“行客儿”离家时的情景，这首则是到了中原的黄河边。虽也是表现离别，但与第一首选取的角度正好相反：第一首是离乡之时，这一首是离乡之后；第一首是个特写镜头，通过“反折杨柳枝”和“蹀座吹长笛”这两个特写镜头来表达离乡的愁绪，这一首却是个远景，通过遥看异乡景色来勾起乡思；第一首通过最后一句将自己离家的“愁杀”直白道破，这首则通过郁郁的杨柳和自己听不懂的“汉家歌”来暗抒思乡之情。
　　
　　孟津河，在河南省孟津县南，向南注入黄河。其河口叫河阳渡，是黄河北重要的军事关隘。杜甫的名篇《新婚别》中的“君行虽不远，守边赴河阳”，这位新婚的丈夫就是开赴河阳，阻击准备渡河的安禄山叛军。这位征人随着南侵的部队离开故乡的大漠、草原，经过长足的跋涉来到黄河北岸的孟津渡，并无丝毫征战胜利的喜悦和满怀的豪气，相反倒是满腹“愁杀”。但诗人没有直接抒发这种因思念故乡而产生的“愁煞”，而是写他“遥看”之所见。所见之中仍然有他离乡时曾攀折的杨柳，但此柳已非彼柳了。诗人特意渲染孟津河之柳的郁郁葱葱、轻盈款摆：“郁婆娑”，以此来暗示这位征人的形容憔悴、愁肠百结。这也是中国古代诗人的传统手法，如“无情最是章台柳，长绦折尽还依旧。哪管人离愁，碧叶伴归舟”；“ 无情最是章台柳，依然烟笼十里堤”（韦庄《金陵图》）。这首北朝民歌也是如此，用埋怨责怪异乡之柳的郁郁葱葱、轻盈款摆，来暗衬自己因乡愁的憔悴、孤独。可见，中华各民族文化是互相借鉴、血缘共通的。　　上面两句“遥看孟津河，杨柳郁婆娑”是写这位少数民族征人在异乡所见之景，下面“我是虏家儿，不解汉儿歌”这两句则是抒闻异乡之音所生之情。中原地区是汉民族聚居的地方，所唱之歌自然也是汉音。但对一个远离故乡又不懂汉语的少数民族征人来说，自然会产生一种异常的心理感受。诗人描绘这种心理感受是“我是虏家儿，不解汉儿歌”。“虏”，是汉人对少数民族的蔑称；“汉家儿”则是当时北方少数民族对汉人的蔑称，如《北史·祖珽传》，记载穆提婆轻视汉族将领孝征时说：“孝征汉儿，两眼又不见物，岂合作领军也”。宋代大学者陆游在解释“汉子”这个词时，认为是蔑称，而且是始于北朝：“今人谓贱丈夫曰‘汉子’，盖始于五胡乱华时”（《老学庵笔记》）卷三）。至于这位少数族的征人为何也自称“虏家儿”，有人认为“北方民族断不会用此贬词自称”。只是因为“鼓角横吹曲”经过南方梁代文人的加工，带上汉民族的语言习惯，同时也为了语言句式的整齐、对仗和节奏音律上的协调。这与《木兰辞》中突然出现“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣，将军百战死，壮士十年归”六句整齐、对仗的五言句式一样。“诗中透露出其时南北民族融合与文化交流的信息，值得重视”。但我也以为，这位征人是被迫出征的少数民族下层民众，他并没有上层统治者那种自觉的民族敌视，他只是沿用当时流行的称呼罢了。主人公通过这种不加修饰的独白，把他身处异乡的孤独感和对遥远故乡的思念，质朴而强烈地表现了出来，　　这两首北朝乐府无论在选材上或是结构上都很有特色。诗人善于选取典型的动作和场景，而且善于把近景和远景、家乡之景和异乡之景，眼前之景和暗中之情绝佳地加以组合和搭配，时而直接、时而含蓄地抒发出征人那深长的乡思。我们可以从《诗经·东山》、汉乐府《悲歌》等表现离愁和乡思的诗篇中，把握住它们共同跳动的脉搏。我以为，像《折杨柳歌》这类离别、乡愁诗篇的出现，既是对我国民歌传统表现手法的发扬光大，也是我国各民族文化之间互相影响、互相渗透的结果。因为它一方面以独特的异域情调，为我们展示出北朝时代少数民族士兵在离乡时的习俗和心态，丰富了我国古典诗歌的内容和表现技巧；另一方面，它在押韵、对偶、结构等方面，又经过南朝梁代乐府机构的整理加工，与南朝乐府一道成为后来五言近体诗的前驱。在手法和格调上深受汉文化的影响，又反过来影响和发展了汉文化。因此，南北朝时代，一方面是民族间的杀伐攻夺，社会的动乱和百姓的流离失所；另一方面，各族民众在战争交攻和动乱流离中，又逐渐摆脱原来的习俗和生活方式，民族之间开始互相接近、了解、靠拢、渗透和重新组合，由此出现了北方各族人民在经济生活、文化语言和风俗习惯上的大交流、大融合。造成从外表上已看不出他们原来的族属，后来的民族学家们只能从他们后裔的姓氏上，如匈奴的呼延氏，羌族的夫蒙氏、鲜卑的元氏、长孙氏独孤氏等来考察他们的族属。两百多年的阵痛诞生了民族大融合的宁馨儿，这恐拍是当时那些一心通过战刀搞征服的汉族或少数民族统治者所始料未及的吧！

寒烟翠

汉魏南北朝乐府清赏之二十六

陈友冰

陇头歌

陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。 （其一）

朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。 （其二）

陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝。 （其三）

　　《陇头歌辞》亦属“梁鼓角横吹曲”。郭茂倩《乐府诗集》载三首，皆是写游子漂流在外的痛苦心情。
　　陇头：陇山顶上。陇山亦名“陇坂”、“陇首”， 在今陕西省陇县的西北，为六盘山的南段，南北走向约一百公里，绵延至甘肃境内清水、静宁等县。是渭河平原与陇西高原的分水岭。古称陇山其坂九回，山道异常险阻。据辛氏《三秦记》云：“陇在关西，其坂迂回，不知高几里，欲上者七日乃得越。山顶有泉，清水四在。东望秦川，如四、五里。人上陇者想还故乡，悲思而歌，有绝死者”。即使在今日攀上艰险苦寒的陇山顶，回望富丽繁华的长安城和千里平原沃野，眼见陇头泉水四散飘下，自己却困守山头、有家难回，那种感受真是无可名状的凄凉和悲壮。即使在今日电气火车通行之前，火车翻越陇坂也要两个车头，一个在前面拉，一个在后面推。古代四方行旅西登陇坂，攀登难，返回更难，因而往往徘徊瞻顾，悲思涌起。历代流传歌咏秦陇的诗篇不下数百上千首。肃宗乾元二年（759）秋，杜甫在安史之乱中由陕西的华州司空参军任上弃官西行，翻越陇坂到达秦州（今甘肃天水市）。诗人描绘所经的铁堂峡是险峻而又高寒：“径摩穹苍蟠，石与厚地裂。修纤无垠竹，嵌空太始雪”（《铁堂峡》）甚至到了秦州，想起来还后拍：“迟回度陇怯，浩荡及关愁”（《秦州杂诗》）。
　　北朝乐府民歌的三首《陇头歌辞》也是咏歌陇坂有名的篇章。
　　这首《陇头歌》主要是通过一位在寒荒的西北山野中赶路的行人所见所闻来触景生情，抒发游子漂泊异乡、孤独痛苦的情怀。此歌的第一解是由陇头流水的四散来抒发其离乡漂泊之感。据《秦川记》所载，陇山的山顶有一泉，“名万石泉，泉溢，散漫而下，沟浍皆注，故北人登此而歌”。这就是诗中所歌的“陇头流水，流离山下”。高山流水，四散下流，这是一种很自然的物理现象，但在别有怀抱的流浪者眼中，顿时与他的遭遇联系了起来：他由离开泉源四处奔散的泉水，联系到自己远离家乡，四处漂泊。“念吾一身，飘然旷野”，这是行人触景所生之情，也是一副构图精妙的游子漂泊图。它的精妙之处就在于人物和人物所处的环境，诗中的主体和主体的背景构成巨大的反差。据《秦川记》：“登陇东望秦川四、五百里，极目泯然。行人、墟宇、桑梓，与云霞一色”。诗人有意让孑然一身的行人相衬在“极目泯然…….与云霞一色”的阔大背景下，更反衬出行人的孤独和索寞。他使我们想起杜甫《登岳阳楼》的名句：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟”。清代诗论家黄生在《杜诗说》中称赞这两句是“前半写景，如此阔大。转五、六两句，身世如此落寞，诗境阔狭顿异…….胸襟气象，一等相称”。我想，以此来评价此《陇头歌》第一解，也是非常适合的。
　　最后想说的是：其实，从陇头到下面的秦川距离并不远，登陇头望下面的渭河平原，房舍、树木历历在目。《秦川记》中所说的“登陇东望秦川”可见“行人、墟宇、桑梓“也证实了这一点。那么，这位行人为何要”念吾一身，飘然旷野”，“遥望秦川，心肝断绝”呢，距离如此之近，不就得了？今日有的读者就认为这种感叹不真实，在博客中就有这样的评论：“地理上陇山就在秦川西侧不远处。如果《陇头歌辞》真写的游子身在陇山，‘遥望秦川’的‘遥’就有点过分夸张了。 如果骑马，他一两天就能回到秦川，至于‘心肝断绝’吗？”。我想，这与今日的读者不了解这首诗歌的时代背景和表现手法有关：一是作者要借此夸张陇坂的高峻，虽与秦川相距不远，但山道极为漫长，所谓“望山跑死马”。而且上山难，下山更难，所以才“遥望秦川，心肝断绝”。更重要的是：作者虽然没有直接告诉我们，这位行人为何要离开家乡，为何又要冒着凛冽的寒风行走在这荒凉的陇坂上，但我们联系到北朝持续动乱的社会环境和诗中吐露出来的哀怨，我想，这位行人不是迫于生计就是迫于王命，总之是有家难归的。
　　第二解“朝发欣城，暮宿陇头”的基调和主题都未变，但咏歌的对象则由陇头流水改为严酷的气候。通过陇头的酷寒给人的感受，来反映旅途生活的艰辛。欣城，历代诸家均言“不详”，可能是今日甘肃省镇原县的“新城”，“新”与“欣”谐音。新城在陇坂上，距头约一百多里路程。据《三秦记》，爬陇坂大约要七天时间，诗中说“朝发欣城，暮宿陇头”
　　大概是最后一天的行程，终于登上陇头之际。但诗人所要表现的并非克服艰险到达目的地后应有的舒心和松弛感，也不去写连续七天登攀后随之而来的疲乏和困顿，而是转而去描写陇山顶上严酷的气候：“寒不能语，舌卷入喉”。彻骨的寒气使人无法张口说话，好像舌头都冻得缩到喉咙里去了。这当然是一种夸张。但透过这种夸张，把严酷的气候给这位离乡人的心理感受，极为生动地表现了出来。我们如果再把这种感受放到登上山顶后劳瘁已到极点的背景下来考察，那么这位离乡背井之人的凄苦和伤感就会加倍地放大。写到这里，我们不禁联想起唐代诗人岑参那著名的三歌，那里面也有不少描写奇寒的名句，如“半夜行军戈相拔，风头如刀面如割”（《走马川行奉送封大夫出师西征》）；“剑河风急雪片阔，沙河石冻马蹄脱”（《轮台歌奉送封大夫出师西征》）；“将军角弓不得控，都护铁衣冷难着”（白雪歌送武判官归京））。但那种酷寒，只会让人觉得新鲜、振奋，因为诗人是要藉此渲染边塞的奇异风光和立功边塞的尚武精神。由此看来，同一种气候条件对不同心境的人，会造成不同的心理感受，这是情景能否交融的一个关键。
　　
　　第二解也是借陇头流水来抒发离乡之愁。但与第一解不同的是：第一解是从流水的形态，此解则是从流水的声响。这当然又是这位离乡背井之人的主观感受。因为流水的本身是没有感情的，只有身心愁苦的离人才能从流水中听出呜咽声，就像唐代诗人刘禹锡在拟民歌中所歌唱的那样：“花红易衰似郎意，流水无尽是侬愁”（《竹枝词》）。在这位行人看来，流水之所以呜咽，是因为它离开了源头，从此一去不返。这与自己的遭遇非常相似，它也是离开故乡，有家难返：“遥望秦川，肝肠断绝”。 秦川，指陕西省中部。这里的秦川，指陇山以东广大地区，不一定指中原或关中地区，“秦川”代指“故乡”，因为六盘山以西就是“塞外”了，离关内越来越远，有家难回，所以说痛断肝肠。为什么高山流水能让这位行人“肝肠断绝”呢？这不仅仅是由于流离之水本身的寓意所触发，与当时的环境气氛也有很大关系。请想一想，在一片暮色笼罩的陇山顶上，周围是南阳朦胧空旷，只有阵阵朔风送来流泉的呜咽，一种漂泊之中哀苦无助自然也会油然而生，而外界“舌卷入喉”的彻骨寒意更会触发内心的寒意，是孤独感和寒意更加彻骨。我们常常对唐代诗人王维善于用音响来表现空寂的手法称赞不已，如“空山不见人，但闻人语响”（《鹿砦》）；“月出惊山鸟，时鸣春涧中”（《鸟鸣涧》）。但是，我们从北朝乐府这首《陇头歌》中，不是也可以发现少数民族歌者不同样善于用呜咽的流泉、劲吹的朔风等音响和动态感来表现空寂和孤独吗，看来这也并非是汉民族的专长！
　　这首《陇头歌》组诗在艺术上也颇有特色。首先，我们在读后就会发现，它的格调苍凉莽壮，颇像汉魏古诗。尤其是第一解“念吾一身，飘然旷野”两句，我们可以从汉乐府的《陇头流水歌》、《悲歌》和《饮马长城窟》中找到它的影子。因此，明、清学者多认为它是汉魏旧词。清代学者陈胤倩甚至认为“念吾一身，飘然旷野”两句“情真似郭峰”。我们虽然没有确切把握说这就是“汉魏旧词”，但汉乐府民歌对其思想上、结构上，甚至语言句式上的影响是相当明显地。如果说《折杨柳歌辞》和《敕勒歌》是以质朴、粗犷的少数民族风格为时代树立了标杆，为南朝文人所称羡的话，那么《陇头歌》则是以汉民族的文学传统影响了少数民族，通过他们的歌声在北方大地上流传着。总之。它们都从不同的侧面丰富了中国古典诗歌的文学宝库。
　　其次，这首歌善于通过景物描写来形成一种意境，然后再通过行人的视觉和听觉，把此景与行人的离愁别绪连接起来，造成一种凄楚、哀伤的情景交融艺术氛围，再加上短处的节奏，特别是第三解用入声韵，更适合表现这种凄楚哀伤之情。
　　最后要指出的是，这首《陇头歌》对后来的边塞诗也产生深远的影响，隋以后，以“陇头歌”、“陇头吟”、“陇头水”为边塞诗题的就有十多首，其中不乏像唐代诗人卢照邻、王建等人的著名诗作，如王建《陇头水》的起首四句：“陇水何年陇头别，不在山中亦呜咽。征人塞耳马不行，未到陇头闻水声。”也是以流水离陇头来暗喻游子离乡，用陇水呜咽来暗示行人心中的苦悲，表现手法完全是对《陇头歌》的承续。另外，像岑参的《初过陇山途中呈宇文判官》、张仲素的《塞下曲》、李益的《观回军三咏》等虽不用北朝乐府旧题，但诗中寂寞苦寒的景象，远戍伤别的内容和苍凉悲壮的风格，仍和《陇头歌》相承续。以至陇头水干脆成了思乡、伤别的同义语，陇头也成了凄凉、苦寒的代名词。尽管后人的继作有的也是百尺竿头更进一步，但《陇头歌》的首倡之功是不可磨灭的。

陇头流水，流离山下。
念吾一身，飘然旷野。

寒烟翠

宋词故事：周邦彦与李师师
陈友冰　　周邦彦是一代词宗，北宋雅词的代表人物，李师师是一代名妓，花魁娘子。才子佳人之间，自然会产生许多香艳故事。更何况，中间又有个皇帝宋徽宗赵佶做“第三者”，自然故事就更加热闹，更加令人瞩目。自南宋张端义的文史笔记《贵耳集》、陈鹄的《耆旧续闻》张邦基《墨庄漫录》、周密的《浩然斋词话》一直到清代冯金伯《词苑萃编》、叶申芗《本事词》，都记载了这三人的纠葛恩怨。至于一些小说，如宋代佚名的《李师师外传》、宋代评话《宣和遗事》、明代署名江南詹詹外史的《情史》（卷六）更是将此渲染的绘声绘色。到了明凌濛初《二刻拍案惊奇》卷四十“宋公明闹原宵杂剧和明末陈忱的《水浒后传》，又加上燕青和宋江，故事主题也由文人才子佳人故事转为反暴政和英雄传奇。但在所有这些诗话、文史笔记和小说中，关键人物皆是李师师。　　据上述记载，李师师原是北宋都城汴京（今开封市）染匠王寅的女儿，约生于哲宗元祐年间（1086——1093）。四岁时王寅犯罪下狱死，父母俱亡，由娼家李姥收养。李师师天生丽质，生就歌喉婉转，加上老鸨的耐心调教，悉心指点，不满15岁就已经是“人风流、歌婉转”，诗词歌舞，色艺双绝，在首都各教坊中独领风骚，高树艳帜。据《墨庄漫录》：徽宗政和年间，在汴京的娱乐界，有两位歌伎“名著一时”，一位叫崔念月，另一位即是李师师，而且“李生门第尤峻”。　　李师师不仅色艺双绝，而且为人慷慨有侠义风，号为“飞将军”。清代《水浒后传》的作者陈忱据此编造了一个情节：梁山好汉燕青是李师师的旧相识，梁山头领宋江燕青引荐来见李师师，通过她托师师代向皇上致意，说宋江情愿归顺朝廷。钦宗靖康元年（1126）金兵大举南侵，汴京陷落，徽宗、钦宗被俘，李师师下落不明，据相关史料和传说，基本上有三种说法：　　第一种说法是流浪江南，沦落老死江湖间。据张邦基《墨庄漫录》，靖康年间钦宗登基后，追究蔡京、童贯等误国之罪，李师师也被籍没家产、废为庶人，当了女道士。金兵攻陷汴京后，匿于民间的李师师随逃难人群流亡江南，生活窘迫，当地士大夫邀其歌唱，但衰老憔悴，已无昔日风采：“靖康中，李生与同辈赵元奴及筑球、吹笛袁绉、武震辈，例籍其家。李生流落来浙中，士大夫犹邀之以听其歌，然憔悴无复，向来之态矣。”明代学者、诗人、戏曲作家梅鼎祚辑纂的《青泥莲花记》中也有类似的记载：“靖康之乱，师师南徙，有人遇之湖湘间，衰老憔悴，无复向时风态。”无名氏的《大宋宣和遗事》中的记载相类，但添加了“后流落湖湘间(今湘南一带)，为商人所得”。南宋诗人刘子辇则在湖湘间亲眼见到了沦落风尘的李师师：“辇轱繁华事可伤，师师垂老过湖湘。缕衣檀板无颜色，一曲当年动帝王”（《屏山集》“汴京纪事”）。清初陈忱《水浒后传》继承了这一说法，说李师师在南宋初期，流落临安(杭州)，寓居西湖葛岭，操旧业为主“唱柳耆乡‘杨柳外晓风残月’”。这个说法，充满世事沧桑、兴亡惆怅之感，颇有“门前冷落车马稀”和“落花时节又逢君”的苦味，很可能是时人的借托。　　第二种说法是以死殉国。据无名氏的《李师师外传》（见清人胡珽辑纂的《琳琅秘室丛书》）：金人攻破汴京后，金主也久闻李师师的大名，让他的主帅挞懒去寻找李师师，但是寻找多日也没有找到。后来在汉奸张邦昌的帮助下，终于找到了李师师。李师师不愿意伺候金主，先是用金簪自刺喉咙，但是没有成功，于是又折断金簪吞下自杀。临死之前，她大骂张邦昌：“贱妓蒙皇帝眷，宁一死无它志。若辈高爵厚禄，朝廷何负于汝，乃事事为斩灭宗庙社稷?”清人黄廷鉴据此称赞她的殉国行为是大丈夫气概的表现，“师师不第色艺冠当时，观其后慷慨捐生一节，饶有烈丈夫概，亦不幸陷身倡贱，不得与坠崖断臂之俦，争辉彤史也”（《第六弦溪文集》）。后世的通俗小说多沿袭这一说法。但小说作者主要是借人借事来抒发亡国的感慨，没有什么事实依据，因而学者多对此说持有异议。鲁迅在《中国小说史略》中将《李师师外传》称为传奇，宋之在《皇帝与妓女》一书中认为“外传的作者所写的是传奇，恐怕是感慨多于事实，作者大概是想借李师师的忠义以讽世”。邓广铭《东京梦华录注》认为此书“一望而知为明季人妄作”。蔡东藩《宋史通俗演义》、李逸候《宋官十八朝演义》也都认为是作者借李师师讽世。　　第三种说法被俘北上。称李师师在汴京失陷以后被俘虏北上，被迫嫁给一个病残的金兵为妻，耻辱地了结残生。清人丁跃亢《续金瓶梅》等书皆宗其说。但也有人提出异议，当时金帅挞懒是按张邦昌等降臣提供的名单索取皇宫妇女的，李师师在钦宗即位后已被籍没家产、废为庶人，当了女道士，自然不在求索名单之中： “师师必先已出东京，不在求索之列，否则决不能脱身”。　　据《东京梦华录·京瓦伎艺》记载，李师师是徽宗崇宁、大观年间（1102—1110）汴京城最红的歌伎：“崇、观以来，在京瓦肆伎艺……小唱李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者。”“李师师本角妓也。”所谓“角妓”，乃歌妓。李师师最擅长的是“小唱”,所唱多“长短句”。所谓 “长短句”，即今之宋词， 当时，诗人晁冲之正值年少，每有会饮，经常招她侑席。“其后十余年，再来京师，二人尚在，而声名溢于中国”，于是写了两首诗《都下追感往昔因成二首》来忆旧、诗中描述李师师居所环境是“门侵杨柳垂珠箔，窗对樱桃卷碧纱”，“系马柳低当户叶，迎人桃出隔墻花”。其诗以“鬓深钗暖云侵脸，臂薄衫寒玉映纱”来形容其美艳；以“看舞霓裳羽衣曲，听歌玉树后庭花”来形容师师的歌舞技艺。从“春风踏月过章华，青鸟双邀阿母家”之句来看，当时李师师并未自立门户，而是依附在李姥门下。据宋人万俟咏《大声集》，政和六年周邦彦提举大晟乐府，一是声乐方面人才荟萃典乐则有徐伸、田为，协律郎则有姚公立，，制撰官则有江汉、晁端礼。其中寺丞就是晁冲之。能得到晁冲之的赏识，可见李师师音乐才能确实杰特。　　不仅是晁冲之，从现存资料来看，北宋著名词人张先、晏几道、秦观、周邦彦等和李师师都有过交往，也都极口称赞。北宋著名的前辈词人张先，曾专门为李师师新创词牌《师师令》词中对李师师的绝代容颜和美妙歌喉进行铺排和夸饰：“香钿宝珥，拂菱花如水。学妆皆道称时宜，粉色有，天然春意。蜀彩衣长胜未起，纵乱云垂地。 都城池苑夸桃李，问东风何似？不须回扇障清歌，唇一点，小于珠子。正是残英和月坠。寄此情千里”。著名的婉约派词人晏几道与李师师也有交游，并为李创作过一首词作《生查子》，其中写道：　　远山眉黛长，细柳腰肢袅。妆罢立春风，一笑千金少。 归去凤城时，说与青楼道：遍看颍川花，不似师师好。　　张先在《师师令》是称赞李师师肤色好：“粉色有，天然春意”；樱桃小口：“唇一点，小于珠子”； 头发长且黑：“纵乱云垂地”。晏几道在这首《生查子》则称赞李师师眉画得好，腰子纤悉：“远山眉黛长，细柳腰肢袅”，长得比颍川的鲜花还美：“遍看颍川花，　　秦观赠给李师师的词作《一丛花》，则在张先、晏几道词作的外貌身段描绘之外，更增加风韵神采，尤其是内在的相思和哀怨：　　年来今夜见师师。双颊酒红滋。疏帘半卷微灯外，露华上、烟袅凉口。簪髻乱抛，偎人不起，弹泪唱新词。 假期谁料久参差。愁绪暗萦丝。相应妙舞清歌夜，又还对、秋色嗟咨。惟有画楼，当时明月，两处照相思。　　看来，李师师最善表达相思哀怨，以至到南宋初年，著名朱敦儒还在诗中回忆说：“解唱《阳关》别调声，前朝惟有李夫人”。

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宋词故事：周邦彦与李师师
陈友冰　　当然，在李师师交往的北宋著名词人中个，相知最深的，让这位京师头牌名妓最动情、最投入的则是一代名士周邦彦。而在所有与李师师有关词作中写得最美的、最动情的、也广为人知的，也是周邦彦的《少年游·并刀如水》和《兰陵王·柳》。　　周邦彦（1056－1121）字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。《宋史·文苑传》说他少时“疏隽少检，为不州里推重，而博涉百家之书”。即是说周邦彦年轻时行为狂放不知道检点，因此当地士大夫不认可他。但他学问很丰富。神宗元丰二年（1079）入京都为太学生，元丰二年，献《汴都赋》六千言，铺陈汴京盛况，赞扬新法，因此由诸生擢为太学正，任教太学。在此期间，辞采斐然、年少风流的周邦彦经常流连于秦楼楚馆、歌台舞榭，所写辞章，大都是应答歌伎的“软媚”之作（张炎《词源》下）据说是在李师师家创作的《少年游·并刀如水》即写于这个时期。
　　
　　元丰八年，神宗去世，哲宗即位，高太后启用司马光、苏轼等守旧派老臣，排挤、斥逐新党。元祐二年（1087），“不能俛仰取容”的周邦彦被逐出太学，去庐州府当教授。两年后又改任荆州府教授；元祐半年又改任溧水县令。以上十年，由于仕途坎坷，漂泊不定，加上在溧水三年任上又颇受安时处顺、无可无不可道家思想影响。周邦彦词作风格产生重大变化，词风逐渐由軟媚转为凄婉、奇崛、沉郁顿挫的后期词风。　　元祐八年九月，高太后去世，哲宗亲政改元绍圣，逐渐恢复熙宁变法，重新召回被贬斥的新党党人。周邦彦亦于绍圣四年（1097）被召回京师担任国子监主簿，时年四十二岁。元符元年（1101）担任秘书省正字。徽宗即位后，靖中建国元年（1101）迁校书郎，崇宁三年（1104）迁考功员外郎，大观元年（1107）迁为卫尉宗正少卿、政和元年（1111）迁卫尉卿。从绍圣四年重返京都到政和元年这十五年间，是周邦彦一生创作鼎盛期，许多名作如《兰陵王·柳》、《琐窗寒·暗柳题鸦》、《六丑·正单衣试酒》皆作于这个时期。由此确立了北宋后期词坛领袖地位。由于这个时期环境、心情都比较顺畅，又出现了一些绮陌看花、才垂杨系马之类应答歌伎之作。他的《兰陵王·柳》，人们所传即是李师师送别周邦彦出京都时周邦彦的感慨之作。　　徽宗政和二年（1112），周邦彦以奉直大夫直龙图阁的显赫身份出任隆德军（今山西长治）知府；政和五年改任明州（今浙江鄞县）知府。政和六年，还京任秘书监；政和七年，进徽猷阁待制，提举大晟府，时年六十二。此时，周邦彦在政治上比较显达，但恪守操守。此时蔡京当权，借革新排斥元祐党人，卖官鬻爵，周邦彦虽属新党，但不与往来，“虽归班于朝，坐视捷径，不一趋焉”（楼玥《清真先生文集序》），“集中无一颂圣贡谀之作”（王国维《清真先生遗事》。相反，在这一时期的词作《黄鹂绕碧树》、《双阙笼佳气》和《蝶恋花·爱日轻明新雪后》等词作中，都对徽宗的淫奢佚乐、荒于政事以及蔡京的怀奸植党、权倾天下有所讥讽。也许正因为如此，周邦彦任大晟府提举仅一年左右即被排挤出京，出知真定府（今河北正定县），不久改任顺昌府（今安徽阜阳），次年，徙处州（今浙江丽水市），未到任，又奉祠提举南京（今河南商丘市）鸿庆宫。宣和三年（1121）卒于鸿庆宫，享年六十六岁。庆幸的是，周邦彦未受到三年后的汴京被围之苦和接着的靖康奔亡之难。比起被俘北国囚于井中，让其“坐井观天”的宋徽宗，他还算死得其时。　　在现存的史料中，并无周邦彦与李师师交往的第一手资料，只是载于南宋文人的文史笔记之中，不像张先、秦观、晁冲之等词作中有明确的记载。但周邦彦是北宋后期词坛领袖，　　为人年轻时又“疏隽少检”、年少风流，在担任太学正期间经常流连于秦楼楚馆、歌台舞榭，所写辞章，大都是应答歌伎的“软媚”之作。后来回京任国子监主簿又正当盛年，任喜作一些绮陌看花、才垂杨系马之类应答歌伎之作。一个是“文章魁首”，一个是“仕女班头”，而李师师又喜欢这些才俊之士，与张先、秦观、晁冲之、晏几道等又确有来往，于是时人，尤其是相当于今日“狗仔队”的文人自然会将两人联系起来。据说初见李师师，周邦彦便觉相见恨晚，即填了一首《玉兰儿》记录了他对李师师的印象：“铅华淡伫新妆束，好风韵，天然异俗。彼此知名，虽然初见，情分先熟。 炉烟淡淡云屏曲，睡半醒，生香透玉。赖得相逢，若还虚度、生世不足?”上阕是相见恨晚，下阕是今生犹嫌不足，还要结来世缘。可见周邦彦对李师师的倾倒和迷恋。至于李师师，也师喜欢周的文采风流，乐于相知相伴，倾心交接。

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为了使这个才子佳人的故事更香艳、更传奇，又把宋徽宗拉了进来，搞了个类似今日的三角恋。宋徽宗本身就是个风流心性，这在《宋史·本纪》就有记载，《大宋宣和遗事》、《李师师外传》等准史料或小说中说的更为具体细致。宋徽宗嫖宿李师师从何时开始？《李师师外传》说是始于正月十五赏灯之夜。此时宋徽宗微服出游，领着几个身穿便服的亲信挤在人群里赏灯，偶然经过李师师的家门口。其中一位亲信知道里面住的是李师师，就建议皇上进去玩。徽宗进去以后，被李师师的美色所迷，一宿未归。此后，宋徽宗有空就来李师师家饮酒作乐。为了来往方便，不为外人所知，《李师师外传》还说徽宗命人从宫中挖了一条地道直通李家。这并不可信。从史料来看，徽宗“微行并不避人”，完全不必再修地道暗渡陈仓。徽宗为了私行方便，倒是专门为此设立了“行幸局”，为微行张罗忙碌和撒谎圆场。当时以“排当”指宫中宴饮，于是，微行就谎称“有排当”，这倒是于史有征。现在街头的餐饮成为“大排档”，不知是否缘出于此？如果第二天还在娼家未还宫，就会推脱说有疮疾不能临朝。但《李师师外传》将徽宗第一次嫖宿师师家说是在大观三年(1109)，显然大大提早了。据《宋史》记载，政和六年(1116)徽宗才“微行始出”，“妓馆、酒肆亦皆游焉”。另外，《大宋宣和遗事》还说，宣和六年，宋徽宗册李师师做李明妃，改金钱巷口唤作“御街”，这也缺乏史料支撑。　　徽宗经常乘上小轿，带几个贴身内侍，微服出行。这自然会引起一些正直大臣的不满。宣和元年(1119)，有一个叫曹辅的鲠直谏官，就在奏疏中挑明：“易服微行，宿于某娼之家，自陛下始。”这个某娼，显然是指李师师。由此推断，宋徽宗与李师师的关系开始在政和六、七年间（1111——1117），到宣和初年（1119）已是路人皆知了。其实后宫妃嫔之多，宋徽宗在北宋帝王中可算首屈一指、为什么还要微服私行，冒着风险去宫外嫖娼呢？有次在后宫宴会上，韦妃曾就此询问过徽宗：“何物李家儿，陛下悦之如此？”帝曰：“无他。但令尔等百人改艳妆，服玄素，令此娃杂处其中，迥然自别，其一种幽姿逸韵，要在色容之外耳。”这大概就是所谓“家花不如野花香”。

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宋词故事：周邦彦与李师师
陈友冰　　将李师师、周邦彦和徽宗的三角恩怨和周邦彦的词作联系起来，变成个香艳故事的，最早见于南宋张端义的笔记《贵耳集》卷下，故事的内容是这样编造的：　　有一次，周邦彦估计皇上不在师师那里，就偷偷地来找师师。忽听得皇上从地道里来了，周邦彦大惊，不知所措。那李师师马上让周邦彦藏起来。皇上见到师师后，拿出一个江南新进的橙子，让李师师品尝。那李师师是一代名妓，即便是吃橙子，也是很讲究的。她特意取来一把并州产的小刀，又薄又亮，把橙子切开；又往碗里撒了一点吴地产的雪白的精盐，用凉开水冲化了，把切好的橙子放在盐水里蘸着吃。徽宗和李师师又调笑一会，说了一些私房话，夜就已经很深了。周邦彦在暗处把这一切看在眼里，记在心里。不只是出于极度酸楚还是卖弄才华，竟然把这天大的机密写成一首《少年游》，详细叙述了整个事情的经过和两人的狎昵之态和情浓之状：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。 低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行”。　　当徽宗与李师师再次相会时，李师师就唱起这首《少年游》为徽宗佐酒。徽宗见词中说的是上次幽会这个极端私密之事，便问谁作，李师师说出作者。徽宗十分恼怒，他当然不能让臣下知道隐私，更不能容忍臣下分尝禁脔，但也不能以此来处罚周邦彦，那样就等于将皇帝嫖娼这件天下丑闻公诸于世。于是坐朝时就对宰相蔡京下旨，开封府有个监税叫周邦彦的，听说他为完成交税任务，京兆尹为何不报告？皇帝的责问搞得蔡京一头雾水，只好对徽宗说：请允许我退朝后到京兆尹那里去查问一下，然后再向陛下报告。蔡京查问京兆尹，京兆尹说，正好相反，所有的税吏中周邦彦上交的最多。蔡京说，看来是皇上不高兴周邦彦，只好按皇上的意图办了。于是定周邦彦“职事废弛”罪，将周邦彦赶出京城。　　除去了眼前障碍后，徽宗再次来到李师师处，却不见李师师。问其家人，才知到她去为周监税送行了。道君皇帝刚才还在为除去碍眼人高兴，谁知来到这里，李师师却去给周邦彦送行去了，心中自然更不舒服。徽宗在李师师处等了很久，李师师才回来，而且“愁眉泪睫，憔悴可掬”。道君大怒说“你到那里去了”。李师师跪奏说：“臣妾万死。知周邦彦得罪押出国门，略致一杯相别。不知赵官家来了”。道君皇帝还在嫉恨周邦彦写的那首《少年游》，于是便问道：“这次又写词了吗？”。李师师如实回答说：这次又写了首送别词《兰陵王·柳》。道君皇帝说：“你唱唱看”。李师师见徽宗想听新词，知道气已消其大半，便敬上一杯酒说：“容臣妾奉一杯，歌此词为官家寿”。于是唱起这首千古流传的名曲《兰陵王·柳》。曲终，道君大喜，将其召回，并提拔为大晟府乐正，最后官至大晟府提举。　　当然，张端义在《贵耳集》中记载这个故事，并非是为了猎奇香艳，而是为了追究道君皇帝的亡国之祸。他在这段故事的结尾说：李师师家有二邦彦：一周美成，一李士美，一人深受徽宗信任，提举大晟府，一个更是成为当朝宰相。荒唐的是，这两人都是徽宗在妓院认识的，君臣同为狎客好友，这样如此之君臣，“国之安危治乱可想而知矣”！但是，就像是对白居易的《长恨歌》一样，后人记住的不是白居易强调的创作主旨：探讨唐王朝由盛转衰原因，为后人留下历史借鉴，所谓“惩尤物，窒乱阶”。而是记住“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的人间长恨。张端义发端的这段故事，人们记住的是李师师、周邦彦和道君皇帝之间的三角，以及周的名作《少年游·并刀如水》和《兰陵王·柳》在情节中的重要作用，从而敷衍出陈鹄《耆旧续闻》、周密《浩然斋词话》，乃至《李师师外传》、《大宋宣和遗事》中一个又一个故事小说和戏曲来。　　其实，这两首名词乃至周邦彦与李师师之间并无什么关联，与宋徽宗更是牵扯不上。如上所述，《少年游》是写于神宗元丰二年（1079）至元祐元年（1086），周邦彦在京都为太学生和太学正期间。此时哲宗尚年幼，弟弟赵佶还是端王，与徽宗即位后的政和六年(1116)结识李师师相距三十多年。在此期间，辞采斐然、年少风流的周邦彦倒是经常流连于秦楼楚馆、歌台舞榭，写了许多应答歌伎的“软媚”词作，但无证据能确指《少年游》是写给李师师的；另外，元祐二年（1087）周邦彦被逐出太学，去庐州府当教授，是因为神宗去世，哲宗即位，高太后启用司马光、苏轼等守旧派老臣，排挤、斥逐新党，周邦彦又“不能俛仰取容”而导致，与写《少年游》赠妓并无关系。再者，如上所述，周邦彦的名作《兰陵王·柳》是写于从绍圣四年重返京都到政和元年（1097—1111）这十五年间，与《少年游》的写作时间神宗元丰二年（1079）至元祐元年（1086）相距又是几十年时间，并不存在《贵耳集》中所说的因写《少年游》被逐出京都，又因《兰陵王·柳》让徽宗收回成命并提拔为大晟府乐正。这首词虽是“客中送客”之作，并不一定发生在周邦彦和李师师之间。王国维在《清真先生遗事》，郑文焯《清真词校后录要》和陈思《清真居士年谱》中对此辨析甚详，也皆作有力辩驳。

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宋词故事：周邦彦与李师师
陈友冰　　但是，作为这两首词的本身，确实是精粹之作。虽然题材不外是宋代文人熟稔的送别、赠妓，但在表现手法和艺术风格上远胜于善于此道的柳永，不愧为宋代雅词的代表人物。下面对两首词试做解析：少年游（内容见前）　　这是一首描写恋情的词篇。作于神宗元丰二年（1079）至元祐元年（1086）之间，作者在京都任太学生和太学正期间。此时“疏隽少检”、年少风流的周邦彦经常写一些与歌伎相伴相随、留恋惜别之类词章。但此篇不仅不同于柳永、秦观的同类作品有雅俗之分，也高出作者同期之作，其特点就是显得格外温婉雅致。词的上片写临别之际室内气氛，渲染室内的安恬静谧，纯净闲雅。作者没有选取寒蝉、衰柳之类宋词中表现离别相思的典型场面，而只是通过“并刀”、“吴盐”、“新橙”、“锦幄”、“兽香”这样一些比较简单的道具布置出一个安恬静谧的环境，尤其是通过“破新橙”、“坐调笙”这两个动作突显这位女性的贵族气质和文化教养。新上市的橙子。这在交通不发达的宋代开封，是很难见到的，也许就像杨贵妃吃的荔枝要用八百里加急的快马从四川运到长安。难怪有人附会是徽宗带来的。不仅如此，剖开新橙的是以又薄又锋利闻名的并州（今太原市）快刀。破开后又放到盐水浸泡。而这一切，又是由一双纤纤玉手所完成的。周围则是“锦幄初温，兽烟不断”富贵温柔中又体现淡雅，与下片“马滑霜浓”的三更路上形成鲜明的对比。这种富贵雅致的深闺，让人很容易想起同期的贵族女词人李清照的寝处：“薄雾浓云愁永昼。瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透”（《醉花阴》），那里也是“兽烟不断”，只是一人独处，不是“锦幄初温”而是“玉枕纱厨，半夜凉初透”。上片的结句，在惜别之际“相对坐调笙”，在亲昵之中更带有温文和哀怨。下片“低声问”三字直贯篇终，极写对恋人温存体贴和婉言劝留。 “低声问”这样的动作以及“不如休去”这样的对话，表现相互爱恋与深情体贴，比起柳永的“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，这样的动作和心绪，能把词中所反映难舍的眷恋提到一个格调比较高雅的境界，洗净了爱情词作中常见的那种脂腻粉浓、市尘儇薄的庸俗气味。所以词论家皆非常推许这首词，常常以“佳制”、“神品”许之。清人沈谦在评论这首下片几句时说：“言马，言他人，而缠绵偎依之情自见。若稍涉牵裾，鄙矣。”谭献在《复堂词话》中评这首词说：“丽极而清，清极而婉，然不可忽过‘马滑霜浓’四字。”　　比起《少年游》，《兰陵王·柳》的艺术成就更高，声誉更著，他的成就不仅表现在“丽极而清，清极而婉”的艺术风格上，更表现在铺叙手法和作品结构上。中所周知，宋词的开创者之一柳永最大的功绩之一就是将唐五代词的“小令”变成长调、慢词；在唐五代词的抒情手段之外又增加了“点、染”等叙事手法。而周邦彦又将这种铺叙由两折发展为三折，由“今——昔——今”发展为“今——昔——今——昔”，使长调更长。
兰陵王　　柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。 凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。　　这首词的副标题为 “柳”，写于绍圣四年重返京都到政和元年这十五年间。学者多认为是“客中送客”之作，即作者此时借咏柳伤别，抒写词人送别友人之际的羁旅愁怀和身世飘零的喟叹。此词最大的特点就是善于铺叙，在构思和章法布局上颇具匠心。全词由实入虚，实虚不断转换。　　全词分为三段。第一段以柳色来铺叙别情。“柳阴直，烟里丝丝弄碧”写的是作者此离开京华时在隋堤上所见的柳色。所谓“柳阴直”，极类绘画中的透视画面：时当正午，日悬中天，柳树的阴影不偏不倚直铺在地上，而长堤之上，柳树成行，柳阴沿长堤伸展开来，划出一道直线。“烟里丝丝草碧”转而写柳丝：新生的柳枝细长柔嫩，象丝一样；它们仿佛也知道自己碧色可人，就故意飘拂着以显示它们的美，而柳丝的碧色透过春天的烟霭看去，更有一种朦胧的美。这样的柳色已不止见了一次，那是为别人送行时看到的。“隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。”隋堤指汴京附近汴河的堤，因为汴河是隋朝开的，所以称隋堤。“行色”，行人出发前的景象。柳“拂水飘绵”如送行色。这四个字锤炼得十分精工，生动地摹画出柳树依依惜别的情态。那时词人登上高堤眺望故乡，别人的回归触动了自己的乡情。这个厌倦了京城生活的客子的凄惘与忧愁有谁能理解呢？隋堤柳只管向行人拂水飘绵表示惜别之情，并没有顾到送行的京华倦客。　　接着，将思绪又引回到柳树上面：“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。”古时驿路上十里一长亭，五里一短亭。亭是供人休息的地方，也是送别的地方。词人设想，在长亭路上，年复一年，送别时折断的柳条恐怕要超过千尺了。这几句表面看来是爱惜柳树，而深层的涵义却是感叹人间离别的频繁。　　第二段写离宴与惜别之情。“闲寻”承接“登临”。“寻”是寻思、追忆、回想的意思。“踪迹”指往事而言。当船将开未开之际，词人忙着和人告别，不得闲静。而这时船已启程，周围静了下来，自己的心也闲下来了，就很自然地要回忆京华的往事。“又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。”意思是：想当初在寒食节前的一个晚上，情人为他送别。在送别的宴席上灯烛闪烁，伴着哀伤的乐曲饮酒。这里的“又”字是说从那次的离别宴会以后词人已不止一次的回忆，如今坐在船上又一次回想到那番情景。“梨花榆火催寒食”写明那次饯别的时间。寒食节在清明前一天，旧时风俗，寒食这天禁火，节后另取新火。唐制，清明取榆、柳之火以赐近臣。“催寒食”的“催”字有岁月匆匆之感。“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。”这四句是作者自己从船上回望岸边的所见所感。“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”，风顺船疾，行人本应高兴，词里却用一“愁”字，这是因为有人让他留恋着。回头望去，那人已若远在天边，只见一个难辨的的身影。“望人在天北”五字，包含着无限的怅惘与凄惋。　　　　第二叠写行人愈行愈远，愈远愈恨。“凄恻，恨堆积！”船行愈远，遗憾愈重，一层一层堆积在心上难以排遣，也不想排遣。“渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。”从词开头的“柳阴直”看来，启程在中午，而这时已到傍晚。“渐”字也表明已经过了一段时间，不是刚刚分别时的情形了。这时望中之人早已不见，所见只有沿途风光。大小有小口旁通叫浦，别浦也就是水流分支的地方，那里水波回旋。“津堠”是渡口附近的守望所。因为已是傍晚，所以渡口冷冷清清的，只有守望所孤零零地立在那里。景物与词人的心情正相吻合。再加上斜阳冉冉西下，春色一望无边，空阔的背景越发衬出自身的孤单。他不禁又想起往事：“念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。”月榭之中，露桥之上，度过的那些夜晚，都留下了难忘的印象，宛如梦境似的，一一浮现在眼前。想到这里，不知不觉滴下了泪水。“暗滴”是背着人独自滴泪，自己的心事和感情无法使旁人理解，也不愿让旁人知道，只好暗自悲伤。　　全词以景起开篇，由堤上柳引出对往昔送别的回忆和久离京师的身世之感，又由回忆和久客淹留之感折回到目前的离席；再由离席再生发开拓出去，预为行者设想别后愁思，又由预为行者设想为归入现实中自己的别后之思；最后，又由现实引发出对昔日相聚时的回忆。未别之时，回忆离别之苦；己别之后，则又回忆相聚时的欢乐，而诗人的久客淹留之感，伤离恨别之情，完全在这种回旋往复的描叙中展示出来。全词以柳发端，以行为愁，回想落泪，结构上回环往复，极具沉郁顿挫的风格。所以，王国维将周邦彦比作“词中老杜”，即是指此艺术风格。