诗美创造学 作者:毛 翰

田寶

　　清晨在空山听鸟语／仿佛听到了神谕／神说大地要有诗情／大地便有了一派新绿／／黄昏在空山听鸟语／仿佛听到了神曲／神说天空要有安宁／天空便呈现一盘棋局／／人间有太多的浮躁／人心有太多的空虚／误读了人生多少年／今日在空山听鸟语

　　诗韵有十几类，当我们动笔写一首诗，应该选用什么韵脚呢？这其实并没有什么一定之规。以我自己习诗的经验，往往'撞婚'，撞着谁算谁，最初得到的诗句是什么韵脚，就与什么韵脚从一而终。实在从不下去了，就试着改韵。改什么韵？一般是迁就关键词、关键句的用韵。
　　但要是写一首长诗，想一韵到底，是有困难的，尤其是用[ai]、[ü]、[ê] 等窄韵。无法苦守一个韵部，那就转韵吧。转韵不仅是不得已而为之，有时也是为适应情思的流变，避免一韵到底可能造成的单调和沉闷。如张若虚《春江花月夜》四句一层，韵随情转，情韵常新。白居易《长恨歌》120句，转韵30次，读者不经意中，已随诗人移步换景，深入诗境了。
　　有一个流行的说法，说每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样，有的发音响亮，如江阳、发花等韵部，适宜表现昂扬亢奋的情感；有的发音低沉，如灰堆、一七等韵部，适宜表现苦闷沉重的情感。作诗要因情选韵，因情变韵。这应该说有一定的道理，却也未必尽然。苏轼的悼亡之作《江城子》'十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉……'抒发的该是凄苦之情吧，用的却是响亮的江阳韵。毛泽东1961年《答友人》：'九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。'在哀鸿遍野的背景上，尽绘人间梦境，调子何其昂扬，却是混用这发音低沉的灰堆韵、一七韵。
　　如果说嵇康的《声无哀乐论》，认为同一音乐可以引起不同的感情，断言音乐本身无哀乐可言，意在否定统治者推行的礼乐教化思想，其论点不无偏颇的话，那么，要是有人提出'韵无哀乐论'，认为韵本身并不具备情感色彩，押什么韵与抒什么情，并没有必须遵守的对应关系，大抵是不会错的。
　　最后，诗也不是非押韵不可，'无韵非诗'与'有韵即诗'同样是偏颇之论。如果有人相信自己用其它手段已经足够表达诗意，这韵脚倒是不用也罢，无韵诗没准儿还会别具风采。中国古代没有无韵诗(15)，但由于古今读音的变化，原本押韵的，现在押不上了，我们却并不总感到是个缺憾，如陈子昂《登幽州台歌》。新诗不押韵的就多了，如刁永泉(1945- )这首《断想》：

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　　居住在天国的并不一定都是神。
　　居住在人间的并不一定都是人。
　　居住在地狱的并不一定都是鬼。

　　神到了人间不一定比人更尊贵。
　　人到了地狱可能比鬼更微贱。
　　鬼上了天堂一定比神更神气。

　　天国、人间和地狱三界居民的户籍原来是倒错的！这本身就是一出喜剧。此诗发表于1979年，那正是现代迷信破产的时候，是国人从十年浩劫的噩梦中醒来，希望人妖颠倒的世界重新颠倒过来的时候。悲愤已化作揶揄，焦虑已化作调侃，然而其批判锋芒不减，艺术魅力有加。押韵与否（今韵里，灰堆韵与一七韵已不通押了），作者和读者似乎都不在意了。
　　然而，押韵毕竟是中国诗歌的传统，在中国，嗜好无韵的'素体诗'的读者怕是不多，就像无荤的素菜席，除了青灯黄卷的出家人，不会有更多的人嗜好一样。一般说来，押韵是有助于增加诗的成色的，也是符合读者的审美期待的，不必轻言放弃。押韵的诗，毕竟是诗之正体，不押韵的，只是诗之变体。

　　分行
　　传统的中国诗是不分行的，简帛自不必说，即使后来以纸张为载体，对于敬惜字纸的中国人，诗的分行书写也未免太过奢侈了。新诗分行的排列方式，是与这种诗体一起从西方引进的，已为中国读者普遍接受。分行，有助于加强诗的节奏感和气韵，久而久之，还成了区别诗与非诗的一种标志。一经分行，便是提请读者注意：这是诗，须用诗心来读。
　　自由诗的分行，是试图以一种形式结构，将内心的情感律动视觉化（乃至听觉化，即由视觉上的顿挫，转为听觉顿挫）。其诗行的长短、伸缩和跨行方式，应该是以诗的内在情感律动为依据的。
　　曾经比较新锐，至今仍然流行的分行方式，是随意断行、跨行，借以突出某些语汇和意象，也有意省略一些成分，以造成跳跃之感，希望以新奇的结构给人以新奇的感受。建行的花样很多，比较夸张的有马雅可夫斯基式的'楼梯体'等。

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　　将这种体现视觉效果的'情绪图案'再向前推进一步，就是所谓'象形图案'了，例如把一首诗排列成一棵树、一头牛、一只蜘蛛的样子。法国诗人阿波利奈尔(1880-1918)的一首《心》仅一句'我的心啊宛如一朵颠倒的火焰'，就排列成一颗心的形状，据说也是一束倒置的火焰的形状。这就近于游戏，不足为训了。这种游戏在中国古已有之，如宝塔诗(16)，却从来不登大雅之堂。
　　比较持重古拙的分行方式，还是一句一行。可能跟安分保守的性格有关吧，我自己习诗，多习惯这样分行，如拙作《千秋中国》：

　　内忧外患都曾经过，
　　泰山与长城依旧巍峨。
　　振兴中华百年一梦，
　　英雄的大业后有来者。

　　龙飞凤舞是永远的图腾，
　　光荣与梦想召唤着你我。
　　让历史预言，让未来承诺，
　　鲜花和掌声属于中国！

　　痛苦屈辱都曾经过，
　　黄河与长江依旧执著。
　　振兴中华千年一梦，
　　神州不改汉唐气魄。

　　龙飞凤舞是永远的图腾，
　　光荣与梦想召唤着你我。
　　让神灵护佑，让忠心辅佐，
　　千秋万岁华夏中国！

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　　３、天下修辞一大比

　　为了强化语言表达效果，诗需要修辞。诗的修辞格有多种，如比喻、起兴，如双关、比拟、夸张，如象征、通感、用典，如反语、归谬，如对比、对偶、排比、反复、顶针。
　　诗的修辞方式，大多与'比'有关：比喻是直截了当的比，起兴是若即若离的比，双关是表里两重意谓之比，比拟（拟人、拟物）是人、物之比，夸张是夸大其辞的比，象征是意与象之比，通感是五官感觉之间的比，用典有古今彼此之比，反语、归谬往往是带有反讽意味的比，对比、对偶、排比、反复、顶针则不排除形式及内容上或显或隐的比。
　　这是由于，诗的最基本的艺术特征，就是创造艺术形象，以象寓意，'绘画是将形象置于眼前，诗则是将形象置于想象力之前'(17) ，怎样创造艺术形象？惟有依据主观精神世界与客观物象世界之间的微妙的可比性，在二者之间建立比拟或象征关系。而诗的各种修辞方式，大都直接或间接地服务于这一关系的建立。
　　'比'，乃是诗的一切修辞的核心，可谓'天下修辞一大比'(18)。现代修辞学所条分缕析的各种修辞方式，大都在中国古典诗学之'比兴'精神的涵盖之下。

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　　比喻、起兴
　　狭义的比兴，是指比喻和起兴两种修辞方式。
　　比喻作为诗歌创造艺术形象的最常用的手法，就是将不同事物，取其相似的一点进行对比，使本体形象更为鲜活突出，更富感染力，或使抽象的本体（思想、情感、美感）变得具体可感。
　　比喻有明喻、暗喻、借喻、博喻等之分。
　　'问君能有几多愁，恰似一江春水向东流'、'月如砒，月如霜，／落在谁的伤口上' (19)，这是明喻。明喻的标志是本体与喻体之间常用'像'、'似'、'如'、'仿佛'、好比'等作关联词。
　　'红是相思绿是愁'(20)，'海鸥就是上帝的游泳裤'(21)，这是暗喻。暗喻的标志，是本体与喻体之间常用'是'、'为'等作关联词。
　　借喻是直接借用喻体代替本体，被比喻的事物和关联词都不出现。如'硕鼠硕鼠，无食我黍'，以硕鼠比喻贪婪的掠夺者。

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　　有时，诗中连续用几个喻体来比喻一个本体，这被称为博喻。如贺铸《青玉案》用'一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨'来比喻愁绪。
　　从形象思维的角度看去，诗的比喻不外乎四种：一、以形象的事物比喻形象的事物，如维也纳'像一个患了风湿症的少妇'(22)；二、以形象的事物比喻抽象的事物，如'昨日春如十三女儿学绣'(23)；三、以抽象的事物比喻形象的事物，如'自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁'(24)；四、以抽象的事物比喻抽象的事物，但这种比喻如'一日不见如三秋兮'(25)，则不及取喻形象的事物，如'似将海水添宫漏，共滴长门一夜长'（26）有感染力。
　　朱自清（1898-1948）曾以本体与喻体相互关系的远近，将诗的比喻区分为“近取譬”和'远取譬'（27）。西方的新批评派也提出过比喻的远距离原则，或异质原则。美国诗人维姆萨特（1907-1975）曾举例说，'狗像野兽般嗥叫'的同类相比，不如'人像野兽般嗥叫'的异类相比，又不如'大海像野兽般嗥叫'的更异类相比。这里，如果把本体与喻体的关系扯得再远一些，我们还可以说'思想像野兽般嗥叫'，'历史像野兽般嗥叫'。这就是以形象事物比喻抽象事物了。一般说，以形象事物比喻形象事物，其本体与喻体的关系有远近之分；而以形象事物与抽象事物相喻，则一定是远取喻。远取喻更能出人意外，给人以强烈的心理冲击和艺术感染。

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　　有时，一首诗的整体构思就依赖于一个巧妙的比喻，如果撤去那个比喻，整座诗的建筑就坍塌大半了。例如，美国诗人亨利·朗费罗（1807-1882）笔下这首《箭与歌》：

　　我向空中射出一支箭，
　　不知它落到哪里；
　　它飞得好快呵，
　　眼睛跟不上它的踪迹。

　　我向空中吐出一支歌，
　　不知它落到何方；
　　谁有这么尖这么强的眼力
　　能追上歌声的飞翔？

　　很久很久以后，在橡树上
　　我找到那支箭，还不曾折断；
　　还有那支歌，也被我找到，
　　从头到尾藏在朋友的心间。
　　　　　　　（杨德豫译）

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　　起兴，古人径称为'兴'，与'比'并列，所谓比兴。比，是以物象寄寓情思；兴，是让物象触动情思。能够触动，还是因为二者有可比性，尽管那是一种不确切的朦胧的比。'关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。'这是典型的触物起情的'兴'的例子。不管是求偶的动情歌唱，还是缠绵的情侣絮语，雎鸠'关关'的啼鸣，与人间男女的爱情表达，总有某种可比性。或许，是从自由翩飞的雎鸠之不易得，料想窈窕淑女之难求。'参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。'有人说，这是以雎鸠、荇菜之美味可口，比拟、联想窈窕淑女之秀色可餐，虽属调笑，却也并非全无道理。
　　一首诗以'兴'开篇，触物起情，兴中有比，这种修辞手法常见于中国古诗和民歌之中。如刘邦《大风歌》：'大风起兮云飞扬'，刘彻《秋风辞》：'秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归'《古诗为焦仲卿妻作》：'孔雀东南飞，五里一徘徊。'如陕北民歌《信天游》：'井台上打水草绳绳短，小妹妹家里有人管。'
　　如果不仅是起兴，而且通篇是兴，或者说，起兴之后，接下来不是直抒其怀、直言其事，而仍然是'触物起情'的'兴'，那就会造成诗的整体象征了。《卿云歌》是这样。《关雎》也不妨改为这样：

　　关关雎鸠，在河之洲。
　　临风比翼，涉水回眸。
　　以月为窠，与情相守。
　　一篇絮语，从春到秋……

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　　双关、比拟、夸张
　　双关就是诗的表面一个意思，暗中还隐藏着另一个意思。双关效果的形成，还是因为其表里两重意思之间有可比性。试看这首明代民歌《箫》（28）：

　　奴好似玉箫儿受尽千般气，
　　想当初你与我声口儿相依，
　　谁知你放手轻抛弃。
　　音响儿不见你哪一节不是虚？
　　自笑我有眼无心也，
　　颠倒挂着你。

　　一支箫，简直就是一位名叫玉箫的女子。自始至终都是箫对于吹箫者，即痴心女子对于薄情郎的嗔怪和怨恨。民歌有民歌的狡狯，'受尽千般气'、'声口儿相依'、'轻抛弃'、'哪一节不是虚'、'有眼无心'、'颠倒挂着你'（既是玉箫倒挂在吹箫者的身上，也是痴心女子记挂那薄情郎）竟无一语不双关，令人拍案叫绝。
　　比拟包括拟人和拟物。拟人就是将物比拟为人，所'自然的人化'，也就是赋予动物、植物或其它事物以人格，使之具有人的思想、感情和言行。如'太阳苍白得像遭了上帝的责备' 。（29）如张烨的一首诗《求乞的女孩，阳光跪在你面前》，标题就是拟人，将阳光比拟为一个人，一个备受膜拜和称颂，理应尽职却公然渎职的人。有时，一首诗通篇都建立在一个拟人的基础上。如吴晓(1949- )《给奏琴的少女》，相互倾慕的双方，一方是演奏小提琴的少女，另一方即抒情主人公此刻却化为少女手中那把多情的小提琴，于是，奏琴者与她的琴之间展开了美妙的初恋：

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　　圆润的肩胛和美丽的腮帮间／有一个温馨的位置／我是一把沉寂的琴／正被你妩媚的青春／和圣洁的思念／优美地举起
　　笼满我的琴面的／是月光一样轻柔地洒落的／你的凝视／我的弦因幸福而绷得紧紧／一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心／在你芳香的呼吸的抚摸下／刹那间明朗地开放
　　颤动的手指和举起的弓／在没有奏动之前／灿烂的弦上，已有无数音符闪烁／旋转辐射如同宝石的光斑／把灵魂的默契／升到至高的境界
　　一组组彩色的旋律／正从遥远的天国翩然降临／你流动的眼波／和我敞开的心廓／此刻都是期待……

　　拟物与拟人相反，就是'人的物化'，把人比拟为物。何其芳有诗题为《罗衫》，其抒情主人公将自己比拟为一件罗衫，抒写对恋人的嗔怪，这同样是一首奇妙的情诗：

　　我是曾装饰过你一夏季的罗衫，
　　如今柔柔地折叠着，和着幽怨。
　　襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，
　　袖间是你欢乐时的眼泪，慵困时的口脂，
　　还有一支月下锦葵花的影子，
　　是你在合眼时偷偷映到胸前的。
　　眉眉，当秋天暖暖的阳光照进你房里，
　　你不打开衣箱，检点你昔日的衣裳吗？
　　我想再听你的声音，再向我说
　　'日子又要渐渐暖和。'
　　我将忘记快来的是冰与雪的冬天，
　　永远不信你甜蜜的声音是欺骗。

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　　夸张就是夸大事物的某一特征，故意言过其实，以增强表达效果，如李白'白发三千'。夸张往往也是一种夸大其辞的比喻，如李白'燕山雪花大如席'。朱元璋带兵征战露宿旷野时有过一首述怀诗，也以夸张见称：

　　天如罗帐地如毡，日月星辰陪我眠。
　　一夜不敢伸足睡，惟恐蹬倒太行山。

　　夸张用于讽刺诗，就是突现讽刺对象的某些丑恶特征，以求入木三分的讽刺效果。如元曲《醉太平·讥贪小利者》对贪图小利者作出的漫画式的夸张描绘：'夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有！鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油！亏老先生下手！'

　　象征、通感、用典
　　象征作为一种修辞手法，在于以象征意，以具体事物表示某种抽象概念或思想情感。在诗歌创作中，象征是基于人的主观精神世界与客观物质世界之间的某种类似或某种联系，以外界事物作为心灵隐秘的近似于符号、代码的表征，使内心难以言传的情思，得到具体和直观的表现。
　　用作象征的可以是具体事物，例如，以玫瑰象征爱情，以鸽子象征和平；也可能只是事物的某些特征，例如，以绿色象征生命，以红色象征革命和暴力。
　　在诗歌创作中，有时可以选取某一象征物作整体象征。如法国诗人马拉美以《天鹅》象征生命的美丽、窘迫、痛苦、坚强与无奈：

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　　纯洁、活泼、美丽，他如今
　　是否将扑动狂醉之翼，去撕破
　　这被人遗忘的坚硬湖泊，
　　霜下面阻碍飞翔的透明的厚冰！

　　一只旧日的天鹅想起自己
　　曾那样英姿勃勃，现在却无望逃走，
　　因为当不育之冬带来烦恼的时候
　　他还没有歌唱那一心向往的天地。

　　这白色的天鹅痛苦不堪，
　　他否定太空而成囚犯，
　　他抖动全身，却不能腾空而起。

　　他纯净的光辉指定他在这里，
　　这幽灵一动不动，陷入轻蔑的寒梦，
　　徒劳的流放中天鹅拥有的轻蔑。

　　象征物也可以是事象（社会意象），包括人类社会活动中所发生的各种现象和人物形象等。例如，李金发以'弃妇'象征某种落魄、悲绝、愤慨、孤独和被抛弃之感。
　　象征有所谓'公共象征'，即某一象征物具有约定俗成的恒久的象征意义，也有所谓'私设象征'，即某一象征物在某一诗人诗作那里具有私自设定的临时的象征意义。诗的新意、创意和独特的审美价值，往往在于私设象征，在于私设象征为读者普遍接受后的公共化。如以'春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干'作为挚爱的象征。另一方面，由于私设象征的私自性，作者的'编码'与读者的'解码'可能相去甚远，加上象征在作者那里本来就具有的不确指性和多重隐喻性，一首诗可能完全误读。'诗无达诂'的状况，往往就是由象征的这种暗示性、不确指性和多重隐喻性造成的。象征手法运用得当，可能增强诗的表现力，反之，则会使诗玄奥晦涩，难以解读。

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　　通感是人的视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉在特定的审美心境中，经过联想发生的互相转移的现象。例如，悦耳的歌声或美丽的容貌，给人以甜蜜之感，尖嘴利舌或衣着暴露的少女被称为辣妹，这就是听觉或视觉转移成了味觉。通感并不神秘，也不是诗人的专利，在普通人的日常语言都可以见到，如'红人'、'黑心'、'响晴'、'甜歌'、'酸文人'、'臭文章'、'滑头'……通感一般借助比喻或描摹等方式来表达，如'天空红得像马赛曲'、'鸟声插在女人们的发髻'。通感作为一种修辞手法运用于诗中，有助于多方面表现诗人对于生活的新奇而独特的感受，增强诗的艺术感染力。诗中运用通感手法，在中国古已有之，杜甫'晨钟云外湿'将听觉描绘为触觉，白居易'大珠小珠落玉盘'将听觉描绘为视觉，宋祁'红杏枝头春意闹'将视觉描绘为听觉，都是典型的例子。新诗运用通感的例子更多，如谭延桐《槛内》一诗中有这样的句子：

　　教堂的钟声如善飞的鸽子
　　驮着雪白的阳光 驮着
　　玛利亚柔纱下祈者的圣歌 驮着
　　圣歌里耶和华……（30）

　　用典也称用事，就是写诗时引用古事古语，包括历史故事、神话传说，以及历史典籍、前人诗文和成语俗谚中的语句和意象，所谓'据事以类义，援古以证今'（31）。如果说，写论文引经据典是为增强行文气势和说服力，写诗用事用典的目的则在于'借景'，借以拓展诗的意蕴，达到言简意丰、言近旨远、含蓄委婉、启人遐思的效果。用典之忌，在于嗜好僻典，卖弄学问。用典之得体，可以让知其出典者能会心一笑，更加深入诗境，不知其出典者亦能大致读通，不致茫然。用典，这一中国传统的诗歌修辞手段，在今天的新诗创作中，仍然不乏生命力。唐人张继《枫桥夜泊》的一系列意象已化入陈小奇《涛声依旧》的诗境中：'带走一盏渔火，让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边……'

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　　寒冷并焦急地
　　我在约会地点抬起脚
　　把已过的五十几分钟踢进到一个小时
　　头也不回地穿过这个黄昏
　　但是
　　她拎着一袋苹果
　　堵住了黄昏的长廊尽头
　　她解释说
　　苹果晚熟了一个钟头

　　严力（1954- ）写于八十年代的这一首《失约》，也分明是在演绎着闻捷(1923-1971)五十年代的《苹果树下》。在那首诗中，闻捷曾把苹果树的春天开花、夏天挂果、秋天果熟，与果园姑娘情窦未开、情窦欲开、情窦初开对应写来，男女主人公的爱情与树上的苹果在同步成熟着。

　　反语、归谬
　　反语，就是以调侃的语调，故意反话正说，以求达到正面表述难以达到的讽刺效果。拙作《毒民》意在讽刺吸毒者，但想来那些人明知山有母老虎，偏向母老虎山行，活得腻味了，自蹈死地，不可以理喻，不可以情动，诗也就只能出以反语，胡乱讽刺一通了事： 死神嫣然一笑／便让无数人为之倾倒／罂粟花美目盼兮／欢迎你早日光临地狱／／人生这一本厚厚的日历／一天撕一页太不刺激／有一种感觉妙不可言／恍兮惚兮人鬼之间／／天下的名胜为数不少／最诱人的还要算金三角／金三角是毒民心中的圣地／毒贩们出生入死效忠于你／／你无疑是世间最幸福的人了／你最忠实的奴仆是毒枭

　　归谬，即通过一个貌似正确的判断推导出荒谬结论从而否定该判断，造成讽刺效果。譬如，一个为他人指点迷津的算命先生，理当对自己的前程了如指掌吧，事实果真如此吗？试看何来这首《卜者》： 我们大家的命运／都掌握在他的手里／那手蓄着长长的指甲／沾满尘灰和汗渍／在命运面前／我们都怀疑自己是弃儿／那肮脏的手／遂神圣而玄秘
　　掌握着前程和婚姻／掌握着钱财和子女／我们须臾不能没有这四颗太阳的照晒／唯他通晓这些太阳的出没／都会通过哪些关隘和谷地／……
　　黄昏　我们纷纷走散／各自去验证他的预言／那颗你渴望的太阳／好像就会冉冉升起／只有卜者茫然地坐着／在一个被遗忘的角落里／他此时才渐渐想起／今夜归宿何处

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　　对比、对偶、排比、反复、顶针
　　对比，就是把一些有强烈反差的事物一并列出，形成比较，无须评述，其表达效果往往不俗。例如这首可能是教师自嘲的民谣：'有能耐的去经商，有出息的去留洋，有后台的去当官，有毛病的去做孩子王。'
　　如果对比的是某些在逻辑上相悖的言论或行为，便可能造成喜剧效果，达到讽刺、鞭挞的目的：

　　这么多森林从大地上
　　被撕裂、捣碎
　　制成了
　　纸浆

　　这么多森林为新闻纸牺牲了
　　为数以百计的报纸牺牲了
　　而报纸每年都在向自己的读者宣讲
　　剥光树木和砍伐森林的危险
　　　　　　　──[法]普雷维尔《这么多森林》

　　对偶、排比、反复、顶针等修辞方式，更偏重于形式，较为简单明了，这里就不再赘述了。只是高平（1932- ）的《重要新闻报道提纲》（32）有些别致，谨录于此，算是排比之一例吧：

　　火车若干天没发生重大事故
　　公仆若干年不曾受贿贪污
　　农民及时播了种
　　收购粮全部入了库

　　药店没有买卖假药
　　医生没有收取红包
　　没有拖欠教师的工资
　　不再给农民打白条

　　儿媳妇给婆婆端水
　　毕业生服从分配
　　挪用的巨额公款正在清退
　　中国人不肯给外国人下跪

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　　４、两极之间的语言艺术

　　关于诗歌语言，前人有一系列的命题，如诗贵含蓄，诗贵凝练，诗贵淡雅，诗贵乐感。这无疑是一些经典命题，融会着前人关于诗歌艺术的宝贵经验。只是我们在强调诗歌语言的含蓄、凝练、淡雅、乐感时，不可强调得过了头。含蓄与直露，凝练与舒展，雅与俗，平淡与浓艳，音乐化与非音乐化，以及诗家语与非诗家语等，作为相反相成的语言风格，我们不可偏执一端，推崇一种风格，而否定另一种风格的存在意义。

　　含蓄与直露
　　含蓄是诗歌艺术的重要范畴。含蓄就是'意不浅露，语不穷尽'（33），就是要达到'言有尽而意无穷'（34）的效果。
　　含蓄的必要性有艺术方面的。一、出于对读者在阅读过程中的艺术再创造的欲望和能力的尊重，诗之抒情不可一泻无余，诗之写景不可铺排殆尽，以免读者应接不暇，到达情景尽头，却了无余兴。为此，诗应当以一当十，计白为墨，给读者留下足够的想象余地。二、诗要用语言表情达意，但逻辑语言往往难以曲尽其妙，不得不引入意象手法，以意象'含'之'蓄'之，而意象入诗的结果，往往就是诗意的含蓄蕴藉，朦胧多解。

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　　含蓄的必要性还有社会方面的。如爱情诗因社会风俗的约束，而不得不犹抱琵琶半遮面（35）。如言志诗鉴于自尊和公众形象，出以孟浩然'欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情'式的欲说还羞。社会讽喻诗则因为顾忌到政治气候或龙颜，不得不收藏锋芒，委婉曲喻。
　　但我们不能一味强调含蓄，诗的主题也未必总是越隐蔽越好。藏与露，曲与直，暗示与明言，作为相反相成的艺术手法，是不可偏废的。诗之含蓄，大概就像少年儿童玩'捉迷藏'的游戏：藏的一方要藏得好，还要让人家能找得着，如果大家都找不着，你最后就得自己走出来。捉迷藏的乐趣，就在这一藏一找之中。如果你深藏某处，自以为得意，至死都不出来，这游戏也就没意思了。
　　与含蓄相对应的范畴是直露。直露的作用在于警策、醒豁。刘勰《文心雕龙》有一章专论'隐秀'：'文之英蕤，有隐有秀。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。'这里，'隐'就是隐藏、含蓄，'秀'就是突出、直露。刘勰认为，'隐'的作用，在于暗示弦外之音；'秀'的作用，在于突显篇中之意。隐与秀，含蓄与直露，是不可偏废的。李清照'生当作人杰，死亦为鬼雄'，文天祥'人生自古谁无死，留取丹心照汗青'，就是直露而警辟的典型例子。诗言志时，除了上述孟浩然式的羞涩，何妨更有李白'天生我才必有用'、'我辈岂是蓬蒿人'式的狂傲，及雍陶'出门便作焚舟计，生不成名死不归'式的痛快；除了孟浩然'不才明主弃，多病故人疏'式的怨而不怒，也应当允许有《窦娥冤》中女主人公临刑前的怒气冲天'地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！'及至现代，蒋光慈的《哀中国》，田汉的《义勇军进行曲》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，叶文福的《将军，你不能这样做》等等，其痛快淋漓的情感宣泄，震撼人心的思想冲击，都不是含蓄之作所能代替的。我们欣赏云南恋歌'蝴蝶泉水清又清，丢个石头试水深，有心摘花怕有刺，徘徊心不定啊咿哟'（36）式的含蓄委婉，也不能否定新疆达阪城的马车夫之歌'如果你要嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我'式的直率狂放。

田寶

　　至于从延安到文革的几十年间的诗歌歉收，其问题主要不在直白诗风，而在于诗人们盲目遵命'写中心，唱中心'，使大量的来得快、去得也快的政治套话充斥诗行。
　　诗的语言风格大致可分为三种：透明的，朦胧的，晦涩的。与直白对应的语言风格是透明，与含蓄对应的语言风格是朦胧。然而，当今诗坛上瘟疫般流行的是另一种语言风格，那就是晦涩。晦涩是对直白透明诗风的矫枉过正，是将含蓄朦胧诗风推向极端。
　　其实，敢于以纯净、透彻、明丽的语言写诗，是诗人的自信心的表现。这就像敢于以透明的玻璃缸、清澈的纯净水养金鱼的，一定是对所养金鱼（所创造的诗美）充满自信；相反，以晦暗、艰涩、怪诞的语言写诗，如果不是出于某种避讳不得已而为之，则让人怀疑其艺术真诚。这就像在王羲之的洗砚池里养金鱼，总让人怀疑那池中所养不是金鱼，而是王八、乌贼或别的什么丑陋的东西，或者其中竟空无一物，完全是一个蒙人的骗局。
　　以透明直白的语言，也可能造成一种含蓄，'含不尽之意见于言外'，启人无限遐思；而以晦暗艰涩的语言造成的含蓄，则只能是一颗难以破解的铁核桃，让人不知所云。

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　　雅与俗
　　对于诗歌语言，'准确、鲜明、生动'的要求是不够的。'准确、鲜明、生动'之外，诗歌语言还必须典雅。八十年代，上海《文学报》有一则报道，说有一篇苏州评弹，形容一位从事产品检验的老工人眼神好，任何废次品都休想逃过他的眼睛：'就是两只苍蝇从他眼前飞过，他也能分得出哪一只是公，哪一只是母！'其语言不可谓不准确、不鲜明、不生动，然而不雅，便登不得大雅之堂。后来改为'就是两只蝴蝶从他眼前飞过，他也分得出哪一个是梁山伯，哪一个是祝英台！'听众拍手称绝。从苍蝇到蝴蝶，所表达的意思没有变，比喻手法没有变，变了的只是语言（喻象）的雅与俗，蝇之公母失之于粗俗，蝶之梁祝得之于典雅，以蝶代蝇，立收点石成金之效。其实，以苍蝇比喻废次品，还更为准确，但以说唱方式表演的评弹，作为诗的一种变体，它对语言的典雅要求是如此之高，以至损失一些准确性也在所不惜。近年，另有一个笑话出自'京痞子'，说是有一个违章行车的汽车司机，死乞白赖，恳求扣留他的交通警察放他一马：'你就当我是个臭屁，把我放了！'这是相声语言，不是诗的语言，尽管它也是形象的，符合形象思维的要求。文革年间曾流行屁诗，与'砸烂狗头'式的造反派语言相得益彰，时人有捧屁文章称'以屁入诗，前无古人'（37），读者还是难以认同。毕竟诗是风雅之事业，诗语须是雅语，亵渎不得。
　　诗的语言与意象互为表里，不可剥离。入诗的意象也应该是雅的。在古典意象里，惯看秋月、春风，还有江山、夕阳、浊酒、浪花、渔樵、英雄（38）。 只有在讽刺诗里，作为坏人坏事的喻象，才可能出现污秽之物，如《诗经·小雅·青蝇》：'营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。'（嗡嗡叫的绿头苍蝇，飞落在篱笆上面。谦和忠厚的君子，不要听信谗言。）

田寶

　　新诗恐怕也不能背离这个传统。譬如徐志摩的《沙扬拉娜》：'最是那一低头的温柔，／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞……'娇羞的水莲花，就是雅语，就是一个美好的喻象。美好的友爱之情，须以美好的喻象载之。诗人也许还可以说：最是那一低头的温柔，'像一枝樱花不胜凉风的娇羞'，'像一只乳燕不胜骊歌的娇羞'，甚至'像一行假名不胜吟诵的娇'，但一定不能说：最是那一低头的温柔，'像一朵狗尾巴花不胜凉风的娇羞'，或者，最是那一低头的温柔，'像一只绿头苍蝇盯上了我这块臭肉'，'像一只屎壳郎纠缠着我这堆恶臭'。（至于某现代派有'以丑为美，以恶为美'的癖好，那只好由他去了。）有一首歌'美丽的姑娘千千万，只有你呀最可爱'，当顽皮的中学生把接下来的句子改成'你是天上飞的黑乌鸦，你是地上爬的大王八'，马上就面目全非了。
　　然而，雅与俗有着千丝万缕的联系，雅俗之间并非泾渭分明。严羽《沧浪诗话》强调：'学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。'倒也未必尽然。诗，本源于山野村夫的土风歌谣。雅，本源于俗。原始的未经文人加工改造过的土风歌谣，其风格多粗俗、诙谐，内容多关乎色情。如沈从文小说《萧萧》里，出自雇工花狗之口的这首湘西民歌：