诗美创造学 作者:毛 翰

田寶

　　湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。
　　遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。
　　　　　　　　──[唐]刘禹锡《望洞庭》

　　一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。
　　有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。
　　　　　　　　──[宋]秦观《春日》

　　两两三三白鸟飞，背人斜去落渔矶。
　　雨馀不遣浓云散，犹向山前拥翠微。
　　　　　　　　──[元]杨载《宿俊仪公湖亭》

　　新诗之中，有思想锋芒，'以意胜'的作品很多，如柯原(1931- ) 作于文革初期的一首无题诗。既无题，也就无须做题解，稍有阅历的中国人应该是一看就懂：

　　一百个聪明人，
　　回答不了
　　一个傻瓜提出的问题；

　　一根棍棒?
　　却能够回答?
　　一百个聪明人提出的问题。
　　──柯原《无题》

田寶

　　'意与境'的新诗，也多以思想性见长。例如，弘征(1937- )于文革动乱结束、右派冤狱平反之后写下的这首即景之作，便是以社会解冻之意，寄托于自然雪融之境，洋溢着'冬去春来'的欣慰和希望：

　　一尊尊美妙的雕塑
　　被温暖的手指抚融
　　一缕缕灼热的情思
　　融化了一幅庄严的意境

　　从飞檐下滴落
　　珍珠般的泪水涔涔
　　溪流举托着一朵朵白莲
　　渐渐地消逝了它的踪影
　　零乱的挽幛点缀参差的屋顶
　　冬天的葬礼正在进行

　　用不着悲哀吧
　　失去的只是一个冰冷的梦
　　褪去你一身缟素
　　裸露出来的是五彩缤纷

　　孩子们纷纷跑出来
　　心的欢歌在阳光下流动
　　从嫩尖上探出头来的小鸟
　　啁啁地传来春天呼唤的声音
　　　　　　　　──弘征《雪晴》

田寶

　　近些年来，诗的主题有'向内转'的倾向，一些'意与境浑'之作，其意不在社会政治、道德关怀，而在人生体验。例如，作为其拥抱自然'神与物游'的一个意外的收获，在风流才子李钢（1951- ）的下面这首近作里，社会之意就已淡出，惟余一缕人生感悟附着于物境：

　　这山色
　　因你的善绣而多变
　　树红着那种蛊人的红
　　天蓝得足以让汉子掉泪
　　还有随处的草
　　卧一会儿就能将全身染绿
　　连风也是很斑斓的
　　像独行的山侠
　　冷不丁地从灌木丛中跳出来
　　一下子就掠走我所有的往事
　　那你就收留我在此
　　过仙一样流浪的日子
　　和你仙一样地聚会
　　仙一样地散
　　这山色原是很可人的
　　可餐、可听、可穿戴
　　可以搂着共眠
　　　　　　　──李钢《桃园》

田寶

　　而新诗问世之后，面对多灾多难亦多希望和幻想的时代家邦，二十世纪的中国诗人曾经有过太多的入世济世的政教激情，无暇关注社会现实之外的自然造化，流连景物忘情山水'以境胜'的新诗作品，过去一直很少见到。刘大白（1880-1932）这首小诗就算是片刻偷闲的一个例外了。归鸟、斜阳、清江、白苇，向晚不期而遇，一帧风光小品，自是可人之境：

　　归巢的鸟儿，
　　尽管是倦了，
　　还驮着斜阳回去。

　　双翅一翻，
　　把斜阳掉在江上；
　　头白的芦苇，
　　也妆成一瞬的红颜了。
　　　　　──刘大白《秋晚的江上》

　　4、如何营造诗的意境

　　诗如其人。欲使其诗有意境，其人须有灵性，有纯情，有哲思，有诗家超凡脱俗的气质和精神追求。'中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心，所谓'得乎环中'。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓'超以象外'。' (23)

田寶

　　营造意象从而营造意境
　　如何营造诗的意境？从技术层面上说，唯一的办法，就是营造意象，包括营造自然意象，状物写景，以及营造社会意象，叙述事物，刻画人物，描绘场面，展开情节。除此之外，更别无它途。因为境随象生，境生象外，意境是意象的衍生物，没有意象，意境就无从生发，无从附丽。正如，没有姹紫嫣红，就没有春意盎然；没有囚车刑场，就没有白色恐怖。
　　没有枯藤老树昏鸦，就没有萧索衰败的气息；
　　没有小桥流水人家，就没有恬静闲适的情致；
　　没有古道西风瘦马，就没有穷途潦倒的况味；
　　没有夕阳西下，就没有凄凉没落的氛围；
　　没有断肠人在天涯，就没有孤苦无助的境界。

田寶

　　不借助意象，直抒胸臆的诗，能否造成意境？有人引用王国维的话'境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。'认为只要写出了真感情，就可以称之为有境界。这恐怕是误解。喜怒哀乐只是心境，心境是一种较微弱而持久的，在一段时间内影响人的情绪和言行的情感状态。心理学之所谓心境，与诗学之所谓意境，是完全不相干的两个概念。在诗中，情语与景语相偕而行，喜怒哀乐之情寄予意象，才能生发意境。否则，通篇出以抽象语言：'我好喜欢啊！''我好愤怒啊！''我好哀伤啊！''我好快乐啊！'境界何由而生？何况，王国维这句话如果没有被误读的话，则前后矛盾，因为他接下来就说：'故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。'我想王国维的原意应该是说，仅仅敷设景物是不能成就境界的，还须融会喜怒哀乐这心中之情，景物加上真情，才能成就境界。
　　有人举出陈子昂《登幽州台歌》为例，说'前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下'就没有借助意象，却创造出一种恢弘悲怆的意境。这也是似是而非的。《登幽州台歌》确实不同于一般的意象诗，但细究起来，也不能说其中完全没有意象：幽州台，即燕昭王为招揽天下贤才而修筑的黄金台，就是一大意象。黄金台上，当年君王求贤若渴，四方贤士慕名而来，此种景象，正是此时陈子昂怀才不遇、茕茕孑立的历史背景。而在悠悠天地之间'怆然而涕下'的诗人形象又何尝不是意象？读此诗，浮现在我们眼前的，是浩茫的天地宇宙之间，以群贤毕至共商国家大计为历史背景，抒情主人公独立于黄金台上，苦恨报国无门而悲伤落泪的情景。诗之悲凉之境盖由此而生。

田寶

　　中国诗讲究空灵，中国画讲究空白，空灵和空白都属于意境美学的范畴。但空灵只能是敷设物象、事象之余的空灵，空白只能是勾画景物人物之余的空白。境之于象，如春之于竞放之花，秋之于飘零之叶。境随象生，无象，怎能凭空生境？画面上空无一物，又何谈空灵，何谈空白，何谈意境？'计白为墨'，白是依存于墨的，没有墨，白如何计'此处无声胜有声'，无声之胜也是依存于有声的，没有有声在先，无声有何胜境可言？
　　听说如今有现代派的'音乐会'，在舞台中间放一架钢琴，却始终没有人出来演奏，让听众在'无声'中一直期待下去，直到终场。你问我怎么看？我看，那是找挨揍。

　　写境与造境
　　诗的意境经营方式，按照王国维的说法，有写境与造境之分。所谓写境，就是摹写生活实境，始于状物写真，期以'真境逼而神境生'(24)，其境可能亲切感人。陶渊明、杜甫等一派的诸多现实主义作品可以为例。所谓'造境'，即随心所欲地虚拟意境，万物皆备于我，万物皆为我所调度，其境可能奇幻瑰丽。屈原、李白等一派的诸多浪漫主义作品可以为例。写境和造境两种方式的实例，在新诗中都不难找到。

　　姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
　　姐姐，我今夜只有戈壁

　　草原尽头我两手空空
　　悲痛时握不住一颗泪滴
　　姐姐，今夜我在德令哈
　　这是雨水中一座荒凉的城

　　除了那些路过的和居住的
　　德令哈……今夜
　　这是唯一的，最后的，抒情
　　这是唯一的，最后的，草原

　　我把石头还给石头
　　让胜利的胜利
　　今夜青稞只属于她自己
　　一切都在生长
　　今夜我只有美丽的戈壁 空空
　　姐姐，今夜我不关心人类，我只想你
　　　　　　　　　　──海子《日记》

田寶

　　海子（1964-1989）为寻他梦中的'姐姐'，去往他心中的圣地雪域高原，1988年7月25日火车经过青海德令哈，夜色中的戈壁小城的意境一定非常空幻悲凉，他生命的最后几个月的一个夜晚留下这篇诗的日记，当属实摹意境。

　　乱纷纷的雪花
　　在城市的上空盘旋、喊叫
　　失去鸟儿的羽毛
　　在寻找失去羽毛的鸟

　　爱情死在没有爱情的日子
　　自由死在没有自由的地方
　　没有鸟的城市里
　　堆积着厚厚一层白色的羽毛
　　　　　　　──刘家魁《冬天的幻觉》

田寶

　　刘家魁（1954- ）这首咏雪之作构思奇妙，足让古之所谓'咏絮之才'相形见绌(25)。其构思怕是来自'鹅毛大雪'的成语吧，由雪花而鹅毛而天鹅，而关于自由与爱情的苦苦寻觅，这里宕开的，显然是虚拟意境。这虚拟的意境，也暗合着一代人理想追寻的执著和幻灭。
　　'有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合于自然，所写之境亦必邻于理想故也。' (26)有的时候，诗还可能实现'造境'与'写境'的完美结合。牛汉（1923- ）在十年浩劫中写过一首题为《夜》的短诗，其中营造的意境就是虚实相生的。首先，那应该是一种实境，作为1955年就沦落为阶下囚的胡风集团成员，及至文革，不知又刺配何方，在一个黑暗的夜晚，诗人独处陋室，备感孤苦和恐怖。同时，那又是一种虚拟之境，长夜漫漫，无边的黑暗重重包围，世道人心狼一样凶残地环伺四周，无助的诗人身陷其中，据守着最后一点用信念点燃的灯火和诗：

　　关死门窗
　　觉得黑暗不会再进来

　　我点起了灯

　　但黑暗是一群狼
　　还伏在我的门口

　　听见有千万只爪子
　　不停地撕裂着我的窗户

　　灯在颤抖
　　在不安的灯光下我写诗
　　　　　　　　　──牛汉《夜》

田寶

　　关于借境
　　营造意境还有一个辅助手段，就是通过借景从而借境。借景是中国园林艺术常用的手法，即于亭台廊榭的若干适当位置，开窗设户，甚至推倒四壁，纳入远处的山水、林木、塔寺、云月等，使之成为'象外之象，景外之景'。不过这'象外之象，景外之景'还只是借景，不是借境。境随象生，园内因亭台廊榭、莲池假山诸多景象，其意境已自成格局，通过向园外借景则是希望生成借境，让'借境'成为'自境'的扩展和延伸。──并非园内景象为意象，园外景象（不管它怎么深远开阔）为意境，而是园内园外各自有景，也各自成境。通过借景，可使此中之境得以拓展。这种借景从而借境的手法，也可用于诗歌创作中。
　　诗歌创作中的借境，往往是立足于此一时空，引入彼一时空，所谓别见洞天，使彼一时空之境成为此一时空之境的印证和补充。

　　秋风吹海水，夜色一何长！
　　思妇楼头月，征人马上霜。
　　亭皋云稍白，陇坂叶初黄。
　　物候堪销落，应怜杜若芳。
　　　　　　　──[明]章美中《初秋感怀》

田寶

　　这里，'应怜杜若芳'一句即有借境之妙。屈原《九歌·山鬼》有云'山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏'，说山中人（山鬼）就像杜若一样芳洁。晚唐诗人杜牧诗云'杜若芳州翠，严光钓濑'，赋予杜若以杜姓，对以隐士严光，传为名句。章美中此诗咏叹初秋种种景色，最后以'杜若芳'做结，这样，当年楚国山鬼与杜若结伴的画面，东汉之初闲钓清高的严光与杜若相守的情景，就成为一种借境。

　　我和你相识在一个多雨的日子
　　天下面是雨雨下面是伞伞下面是眼睛
　　眼睛里面是天天里面是爱的泪水
　　你和我相识在一座长长的桥栏旁
　　你问我雨到底能下多久
　　顺便打听朱自清的散文
　　我们相交在一艘没有艄公的小船上

　　这是曹剑（1960-）的爱情诗《白蛇传》的第一节。诗人以感伤的笔调，叙写一段应该是亲历的爱情故事。第一节交待故事发生的时间、地点和氛围。其'顺便打听朱自清的散文'一句便是借境，从这里会让人想到朱自清散文的一些脍炙人口的名篇，使北京清华园的'荷塘月色'，南京秦淮河的'桨声灯影'，还有梅雨潭的'绿'等，都成为这杭州西湖雨暮的清雅意境的印证。从这故意搭讪的话题里，女主人公的素养和神韵也隐约可见。

田寶

　　注释：
　　(1)《诗格》：'三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。' 其'意境'与'物境'、'情境'并列，与后世所谓'意境'内涵有异。
　　(2)见《辞海》1999年版缩印本，第2453页。
　　(3)中国社会科学院语言研究所编《现代汉语辞典》1996年版第1496页关于'意象'一条的解释，说意象就是意境。这显然是误解。
　　(4)[唐]刘禹锡《董氏武陵集纪》。
　　(5)[唐]司空图《与极浦谈诗书》。
　　(6)[唐]戴叔伦：'诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。'为司空图《与极浦谈诗书》引述。
　　(7)有一首诗说，'如果春天要等花儿开了才来，如果花儿要等春天来了再开，春天就永远也不会来，花儿也永远不会开。'这是诗人为了做诗，将春天和花儿强行分开的。实际上，春天和花儿虚实相生，就像意境和意象，是根本不可分的。
　　(8)[明清]王夫之《古诗评选》卷二。
　　(9)胡经之《文艺美学》北京大学出版社1999年版第290-291页。
　　(10)薛兴富《意境：中国古典艺术的审美理想》，载《文艺研究》1998年第1期。
　　(11)[唐]僧玄览《题竹上》：'欲知吾道廓，不与物情违。大海从鱼跃，长空任鸟飞。'
　　(12)[唐]李白《梦游天姥吟留别》。
　　(13)[唐]韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》。
　　(14)董学文、龚政文《论艺术直觉》，《天津社会科学》1988年第5期。
　　(15)程抱一译《法国七人诗选》，长沙：湖南人民出版社1984年版第71页。
　　(16)吕进主编《外国名诗鉴赏辞典》，石家庄：河北人民出版社1989年版第833-834页。
　　(17)《吕氏春秋》：'禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰'候人兮猗'，实始作为南音。'

田寶

　　(18)上古的原始诗歌无法穿过遥远的时空流传至今，今人考察上古诗歌的一个可行的办法，是去考察与我们的祖先处于相似的文明发展阶段的现今世界的原始部落的诗歌。譬如，今天仍在南美巴西森林里的博托库多人，据说就经常在晚上唱这么一首诗歌：'今天我们打猎打得好，／我们打死了一只野兽，／我们现在有吃的了，／肉的味道好，／汤的味道也好' 这恐怕比相传是黄帝时代歌谣的我们祖先的那首《弹歌》'断竹，续竹，飞土，逐肉。'还要原始，还要本真。──参见易中天《艺术人类学》，上海文艺出版社2001年1月第二版。
　　(19)[明]朱承爵《存余堂诗话》。
　　(20)[清]袁枚《随园诗话》卷八。王士禛号阮亭，明末冯班号钝吟居士。
　　(21)梅福，西汉末曾任南昌尉，后弃官归隐仍不忘国事，数次上书进言，均不被采纳。
　　(22)[唐]殷璠《河岳英灵集》。
　　(23)宗白华《美学散步》。
　　(24)[清]笪重光《画筌》。
　　(25)东晋女诗人谢道韫以咏雪之句'未若柳絮因风'被称为'咏絮之才'固不足道。被王士禛《渔洋诗话》列为'最佳'的咏雪之作，如陶渊明的'倾耳无希声，在目皓已洁'，王维的'洒空深巷静，积素广庭宽'，祖咏的'林表明霁色，城中增暮寒'也应相形见绌了。
　　(26)王国维《人间词话》。

　

田寶

诗美创造学

作者:毛　翰
第十章　诗的语言

　　诗是语言艺术。诗以语言传达情思，有两种传达方式：一、直言其意，此时，语言是情思的直接物化形式，诗是明言，是直抒；二、立象尽意，此时，语言是营造意象的材料，诗是隐喻，是象征。即使直言其意，诗也不大会全用抽象的语言，而会穿插一些意象表达。所以，诗的语言的基本特征，诗的语言与非诗语言（叙述语言、论述语言）的基本区别，在于它的形象性(1)，在于它的立象尽意和象征言说，以及它的音乐性。
　　'情欲信，辞欲巧'(2)，真诚的情怀，还需要用精巧而有魅力的语言来表达。

　

　　1、语言的困顿与能动

　　'此中有真意，欲辨已忘言'，其实，面对审美对象依稀透露出来的某种真意（诗意），诗人不仅是忘言，而且是难言、无言。'忽有好诗生眼底（也是心底），安排句法已难寻'(3) ，这种本真的诗意，是属于心灵的，非语言的，无以名状的，是语言所难以描述和传达的，且稍纵即逝的。因为语言并不是一个诗人为表达自己的心灵感受所能即兴创造的东西，作为人们在长期的相互交往过程中约定俗成的一套符号系统，语言的固有的词汇及其既定的组合方式，不可能与诗人此刻微妙的情绪思绪恰好对应，语言的表达就很难做到不失真不走样，以这样的语言传达出来的情思，就很难说还是最初萌生于诗人心底的情思。这种言不及意、辞不达意的经验和苦恼是许多诗人都曾有过的。何况，一种语言，它的词汇及其组合方式大都留下了岁月的尘垢，失去了原有的光泽，难以表达新鲜的感受。例如，'结束'、'符合'、'杀青'、'矛盾'这些词语，已不再具有当初鲜活的形象性，只剩下一个个抽象的概念。'如果依旧使用那老旧熟烂的词语，依旧遵循着词语与情感之间已成定型的微妙联系，则已经不可能再达到古典文学曾经达到的水平。'(4)
　　所以，'大音希声'──最动人的音乐可能是沉寂的琴弦，无数美妙的旋律就萦绕其上，一经弹拨却不免走调；'大象无形'──最理想的雕刻可能是天然的璞玉，无数美妙的形象就蕴藏其中，一经斧凿便不免走形；我们也可以'大诗无言'──最本真的诗可能是妙不可言的，无限美妙的情思居于诗心，一经言说便难免流俗。

田寶

　　但是，沉寂的琴弦毕竟不是音乐，不能使我们的听觉愉悦；天然的璞玉毕竟不是玉雕，不能使我们的视觉陶醉；无言的沉默也毕竟不是诗，不能激活读者的想象，使之进入诗境自由翱翔。'此中'的真意难以用语言来传达，'此中'的真意却只能用语言来传达。勉为其难，知其不可为而为之，以既有的词汇，以词汇既有的义项，和约定俗成的语法规则，独出心裁地进行新的调度编组，以期传达那难以言传'真意'，诗歌语言的魔力和魅力正在这里，诗人的天赋和功力也正表现在这里。'诗是无言的沉默，但是，诗又必须言出情感体验。言无言──是诗面临的永恒难题，当然也是赋予诗人们各显才华的机会。(5)' 于是，我们便有了'鸡声茅店月，人迹板桥霜'式的鬼斧神工，有了'香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝'式的巧夺天工，也有了'知我者谓我心忧，不知我者谓我何求'式的脱口而出，不刻意求工而自工。
　　语言产生于人们的社会交际，它的相对稳定的词汇和语法，适应着人们社会交际的年复一年相对稳定的需要，却不大适应总在求新求异求变的诗。作为语言艺术，诗最忌因循守旧，最忌鹦鹉学舌。诗人既不能重复前人，也不能重复自己。对于诗人，身居诗国，坐拥诗城，可能更为贫乏困顿，因为前人创造的诗歌语言，与其说是可以继承的遗产，不如说是已经被申报的专利，已经被圈去的不容侵犯的领地，后来者不得不进行新的语言淘金，新的语言拓荒。为表达独特的诗美体验，诗人不得不寻求新奇独特的语言方式。
　　'我愿意是急流，／山里的小河，／在崎岖的路上、／岩石上经过……／只要我的爱人／是一条小鱼，／在我的浪花里／快乐地游来游去。' (6)外国诗歌的'成语'也是不容模仿的。'我愿意是……只要我的爱人是……'这一句式就只属于匈牙利诗人裴多菲。
　　当然，诗作为一种以语言为媒介的心灵交流的艺术，还必须充分尊重读者的接受心理，适应读者的审美期待，在因袭与创新之间，把握一个适当的度。一味因袭，便是陈腐，便是陈词滥调；而疯狂地标新立异，'陌生化'到谁也不知所云的程度，便是走火入魔了。
　　'不学诗，无以言'(7)。非诗的语言是粗鄙的语言，枯燥的语言，所以，文明社会需要诗。同时，我们也可以说，'不炼言，无以诗'，诗必须不断地提炼语言，以杜甫'语不惊人死不休'的执著精神，不断地创造出新的语言表达方式。毕竟诗是最高级的语言艺术。

田寶

　　2、语言的音乐性

　　音乐性与形象性是诗歌语言的两大基本特征。
　　诗歌语言的音乐性，是对人的情绪律动的适应和调节，使诗的抒情言理及状物叙事成为一种有节制有韵律的言说，一种别致的言说，便于唤起读者的审美期待和共鸣。
入乐歌唱的诗，其音乐性可以依赖音乐旋律；脱离了音乐的诗（徒诗），只有从语言本身的抑扬顿挫去寻求音乐性，节奏、押韵和分行等是实现语言音乐性的要素。戴望舒说：'诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上'(8)，然而，情绪的抑扬顿挫，是要由字句的抑扬顿挫来表现的。

　　节　奏
　　语言的节奏是基于人的生理节奏，主要是呼吸的节奏，以及劳动、运动的节奏产生的。汉语节奏体现为音组、停顿、平仄以及句读的有规律的出现。日常语言和一般书面语言也有节奏，话要一句一句地说，这就是节奏。诗的节奏，只是更为讲究罢了。
　　传统的格律诗节奏鲜明而严整。其节奏由音组（顿）和平仄构成。音组一般由两个音节组成，或由一个音节拖长而成。五言诗句为三个音组，七言诗句为四个音组。为加强诗句的节奏感，古人还将汉语四声(9)分为平声和仄声，规定平声音组与仄声音组在诗句中交替出现。古汉语四声为平声、上声、去声、入声。平声，声调悠长，仄声包括其中上、去、入三声，声调险狭。到现代汉语普通话，平声分为阴平和阳平，仄声包括上声和去声，入声不复存在，原有入声字归到其它各声。只有湘、粤、闽等方言里保留着入声。传统的格律诗以五、七言居多。其中五言诗的三个音组'二、二、一'及'二、一、二'，其平仄规范的一款是，平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平，如：

田寶

　　鸣筝‖金粟‖柱，
　　素手‖玉房‖前。
　　欲得‖周郎‖顾，
　　时时‖误‖拂弦。
　 　　　　──[唐]李端《听筝》

　　七言诗的四个音组为'二、二、二、一'及'二、二、一、二'(10)，其平仄规范的一款是，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，如：

　　萧娘‖脸薄‖难胜‖泪，
　　桃叶‖眉长‖易觉‖愁。
　　天下‖三分‖明月‖夜，
　　二分‖无赖‖是‖扬州。
　 　　　　　──[唐]徐凝《忆扬州》

　　如果说格律诗有如舞蹈，节奏规范谨严，自由诗便有如散步，其节奏于自由洒脱中见出一定规律。自由诗基本上不讲究平仄，其节奏由音组、标点（或空格）停顿，以及诗句的长短变化等因素构成。
　　有人说，节奏是情感的表现，是随情感的变化而变化的。喜悦的心情，往往表现为明快的节奏；昂扬的情绪，往往表现为急促而有力的节奏；悲哀的情调，往往表现为缓慢低沉的节奏。所论大抵不错。但对格律诗而言，这种变化需要经由朗诵才能体现出来。因为格律诗的书面节奏是统一规定的，即便是杜甫《闻官军收河南河北》'剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡！即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。'这样欣喜若狂的情绪，不经朗诵，仅从诗的字面上，还是难以见出其明快急促的节奏特征。
　　自由诗就不同了。'擂鼓的诗人'田间在民族危亡关头写下的诗，如《自由，向我们来了》，从字面上就能见出其节奏的急促有力：

田寶

　　悲哀的
　　种族，
　　我们必需战争呵！
　　九月的窗外，
　　亚细亚的
　　田野上，
　　自由呵──
　　从血的那边，
　　从兄弟尸骸的那边，
　　向我们来了，
　　像暴风雨，
　　像海燕。

　　而孙毓棠(1910-1987)的长篇史诗《宝马》，关于汉武帝派贰师将军李广利两次西征大宛国的故事，诗人从容道来，从字面上就能见出其节奏的悠然舒缓：

　　西去长安一万里草莽荒沙的路，?
　　在世界的屋脊上耸立着葱岭的?
　　千峦万峰。峰顶冠着太古积留的?
　　白雪，泻成了涩河，滚滚的浊涛，?
　　盘崖绕谷，西流过一个丛山环偎的
　　古国。七十几座城池，户口三十万:?
　　麦花摇时有云雀飞，无数的?
　　牛羊牧遍了山野；中秋葡萄，?
　　几百里香，园圃也垂起金黄的果子。?
　　葡萄的歌声从西山飘到东山，?
　　飘着和平，飘着梦。葡萄熟时?
　　村姑们挎着竹篮，乡家人赶着?
　　驴车，一筐筐高载了晶红艳紫；?
　　…………

田寶

　　押韵
　　押韵，就是把相同或相近韵部的字放在规定的位置上，通常是放在相关诗句的末尾。偶尔也就变化。例如《关雎》'参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之'，韵字之后尚有一个虚字。而民间谚语有时会用两个字押韵，如'说得轻巧，吃根灯草'、'千选万选，选个烂眼'。押韵的目的，在于借助韵脚的重复出现，赋予诗篇以音乐美，也使诗意不致于散漫(11) 。
　　我国古代用来规范诗韵的韵书，《切韵》《唐韵》《广韵》之后，以南宋王文郁重编的《平水韵略》流行最为久远，元明清一直通用。'平水韵'共分106个韵部，其中平声30个，上声29韵，去声30韵，入声17韵，在今人看来，是分得太细了。词韵则宽松得多，《词林正韵》和《词韵略》均已简化为19韵部。
　　古今语音已经有了很大的变化，今天的汉语诗韵，应该以今天的汉语普通话为准。今天戏曲界通用的十三辙，也为诗歌界所用。十三辙，就是将诗韵分为13类，韵名为中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜。十三辙有时让人感到失之于宽。今天流行的韵书如《诗韵新编》(12)分18韵部，最新的《中华今韵》(13) 等则分15韵部。将诗韵分为13类、15类或18类，是由相近的韵部规定通押的宽严不同而形成的。18韵部或以一麻、二波、三歌、四皆、五支(14)、六儿、七齐、八微、九开、十姑、十一鱼、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八东为韵名。除了二波、三歌通押，五支、六儿、七齐（有时再加上十一鱼）通押，十七庚、十八东通押，有时，三歌、四皆也可以通押，十五痕、十七庚也可以通押。

田寶

　　十　八　韵　表
韵　名 韵　脚 通　押　规　则
一　麻 [ɑ][iɑ][uɑ] / /
二波 [o][uo] 通　押 /
三歌 [e] 通　押
四皆 [ê][ie][üe] 　 /
五支 [-i] 通　押 五支六儿七齐十一鱼通押
六儿 [er]
七齐 [i]
八微 [ei] [ui] /
九开 [ɑi] [uɑi] /
十姑 [u] /
十一鱼 [ü] /
十二侯 [ou] [iu] / /
十三豪 [ɑo] [iɑo] / /
十四寒 [ɑn] [iɑn] [uɑn] [üɑn] / /
十五痕 [en] [in] [un] [ün] / 十五痕十七庚通押
十六唐 [ɑng] [iɑng] [uɑng] /
十七庚 [eng] [ing] [ueng] 通押
十八东 [ong] [iong] /

　　不过，在同一首诗里，如果二波、三歌通押了，就不宜再与四皆通押。如果十五痕、十七庚通押了，就不宜再与十八东通押。这就像是表亲之间有血缘，表亲的表亲之间就没有血缘了。
　　尽管相近的韵部可以通押，在尚有回旋余地，不需要凑韵，不至于以韵害意的情况下，我们还是不妨让韵脚单纯些，尽量不要通押，这样会更为上口。拙作《空山鸟语》就始终用[ü]韵，不愿跟[-i]、[er]、[i]去搅和：