诗美创造学 作者:毛 翰

田寶

　　天上起云云重云，地下埋坟坟重坟，
　　娇妹洗碗碗重碗，娇妹床上人重人。

　　诗需要脱俗入雅，从俗文化中挣脱出来。但这种挣扎姿态本身，有时却可能透出俗气，像是一个文化底蕴不足却极力追逐时尚的女子日日浓妆艳抹，像是一个生怕人家瞧不起的新移民早晚领带西装，又像是一个刚刚'农转非'的乡民，回到乡里，与父老乡亲讲话，却要坚持操一口半生不熟的'官话'。高雅的诗歌有时也需要回过头来，向属于俗文化的土风歌谣学点什么。也许，在世人一窝蜂地竞相附庸风雅的某些时候，雅倒是俗，俗倒是雅，如果你不甘流俗，又不能比流行之雅更见其雅，倒不妨试试反俗为雅，以俗为雅，既入俗，又脱俗，寓雅于俗，俗中见雅。唐人张打油的《雪诗》'江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。'便与脱俗入雅的取向背道而驰，是以俚俗语言入诗的典型。其别具一格的诙谐滑稽风格，倒让听惯了雅歌的人们耳目一新。与之媲美的有一首今日民谣：'全厂拼命干，赚了几十万，买个乌龟壳，坐个王八蛋！'
　　雅的追求不是无限度的，雅的模样也可能显得矫揉造作。诗韵十三辙辙名，原拟'小佳人扭捏出房来东西南北坐'，有人以为不够高雅，改为'月下一哨兵镇守在山岗多威武'，或'中华多奇才创伟业含笑谱春秋'，雅则雅矣，无奈雅得有点儿像文革样板戏的台词。

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　　台湾学者画饼楼主说得好：好诗'俗得雅气'，坏诗则'雅得俗气'。
　　诗之雅语，皆源于俗语，就像绅士淑女的礼服，无不起源于亚当夏娃遮羞的树叶。诗的审美大趋势是脱俗入雅，但雅装穿腻了，人们又会有'还俗'的冲动。于是，原本是劳动者工装的牛仔服居然会成为一种时髦，下里巴人俚俗小调也会径入大雅之堂。当然，这种还俗也是有限度的，服饰还俗，并不能还到亚当夏娃用过的那片阔叶，诗歌还俗，可以还到张打油，却不能还到薛蟠。
　　当今的某些'痞子诗人'，其语言取向也是俗。在解构扭捏作态的假崇高、假优雅，解构瞒与骗的伪现实主义和装腔作势的伪理想主义的所谓主旋律的同时，也表现出玩世不恭的痞气。如伊沙这首《车过黄河》：

　　列车正经过黄河／我正在厕所小便／我深知这不该／我应该坐在车窗前／或站在车门旁边／左手叉腰／右手作眉檐／眺望 像个伟人／至少像个诗人／想点河上的事情／或历史的陈账／那时人们都在眺望／我在厕所里／时间很长／现在这时间属于我／我等了一天一夜／只一泡尿工夫／黄河已经远流（1988）

　　凝练与舒展

　　诗的语言应该简洁凝练，关于这一命题，'前人之述备矣'，似乎早已是不证自明的公理。上古歌谣且不论，诗经、楚辞、汉乐府之后，到唐代定型的'近体诗'，其最短的'五绝'仅四句二十个字，稍后兴起的词，可以短至'十六字令'，可谓凝练已极。作为个例，更有三句诗'凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。' （39）两句诗'山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。'（40）一句诗'满城风雨近重阳。'（41）唐人祖咏到长安应试，试题《终南望馀雪》，规定做成六韵十二句的排律，他写了两韵四'终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒'就交卷了，问他为什么不写完，他说意思已经写完了。（42）如此违例，未作废卷处理，可见主考官对诗的简洁凝练原则的认同。

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　　新诗中的短诗名作，如三十年代卞之琳的《断章》：'你站在桥上看风景，／看风景人在楼上看你。／／明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦。'八十年代顾城的《一代人》：'黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它寻找光明'，乃至短到极限的孔孚的《大漠落日》：'圆／寂'，和北岛的《生活》：'网'。世纪末，诗评家马立鞭编选过一本微型小诗，其中有不少佳作，如陋岩的《蛇》：'画蛇添足已不足为笑／有足之蛇／都晋升了龙的职'。
　　然而，诗贵简洁凝练，却并非越简洁越凝练越好。与简洁凝练相对的是舒展从容，在简洁凝练与舒展从容这两种风格之间，也不可偏执一端。杜牧的《清明》诗：'清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。'据说清人纪晓岚把它改为五字句：'时节雨纷纷，行人欲断魂。酒家何处有？遥指杏花村。'又改为三字句：'雨纷纷，欲断魂。何处有？杏花村。'更改为两字句：'雨纷，断魂。何处，杏村。'这恐怕就只能是一时的文字游戏了，不难发现，《清明》被改过的几种，句式越短的越糟。短到最后，就相当于侯宝林相声关于河南话最为简洁的一段对话：“谁？”“我。”“咋？”“尿。”只剩下调侃和搞笑了。

　　The apparition of these faces in crowd，
　　petals on a wet，black bough.

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　　这就是美国意象派诗人庞德的名作《IN A STATION OF THE METRO（在一个地铁车站）》：'人群中闪现的那些脸庞／潮湿黝黑树枝上的花瓣。'据说在巴黎地铁车站的人潮中，一个美丽女子让庞德为之心动，他一气呵成三十行一首诗，半年后压缩为十五行，一年后再加压缩，仅剩下两行。这两行诗备受好评，被认为是意象派的代表作，我却实在搞不懂它好在何处。简短到最后，只剩下'美人如花'这么一个喻象，一句陈词滥调，至多不过是白居易《长恨歌》中'玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨'两句的翻版。
　　诗常常有诗眼。诗眼是一首诗中最精彩、最关键的字眼或警句，可能蕴含深刻的哲理和隽永的情致，传神地表现景物和人物，有助于创造鲜活的意境。诗眼独立存在时，一个诗眼就是一首诗，如顾城的《一代人》。有一年的护士节宣传画，画面上几乎只有一双美丽的大眼睛，因为眼睛下面洁白的口罩，眼睛上面同样洁白的帽子，在画面上几乎是空白，一侧配以一支注射器，画面很美、很明快。然而，诗眼通常是不宜独立存在的，就像人的眼睛，虽然眼睛最能传神，但画家画人一般不能只画一双眼睛。水果入瓶，制成罐头，总得往罐头瓶里添加一些糖水，而不能只是干巴巴的几枚荔枝、龙眼，几块苹果、仙桃。这不是搀假，而是为了给人以更好的口感，品一品果汁糖水，比空咂嘴巴咽咽口水，那回味的感觉总要好得多。
　　'让青春去激起／一片洁白的赞叹'，是艾青《跳水》的诗眼。为使诗眼的出现不致突兀，诗人先作了两节铺垫：'从十米高台／陶醉下面的湛蓝／／在跳板和水面之间／描画从容的曲线'。舒婷的《神女峰》先用了近二十行'画龙'，最后才从容'点睛'：'与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一'。拙作《很久没有了你的消息》尝试效颦，三节十二行诉说之后，才见出诗眼：'沉醉于一支天鹅圆舞曲／又何必把天鹅拥在怀里'。而拙作《凉州词》的'诗眼'在第一节：'我那一首／平平仄仄的凉州词／填不进／你天籁般的小夜曲'。就此打住，也大致说得过去。后面连加两节：'九月／渐行渐远／江风／无怨无题／／凤尾竹扫落／昨夜星辰／我沉重的韵脚依旧／跨不出唐人故居'，都可算是添加的糖水，使诗之情绪有回旋的余地。
　　诗有时是没有诗眼，也不需要诗眼的。没有诗眼的诗，以其整体的气韵或意境取胜。这就像'黄永玉画人不要脸'──画家黄永玉妙笔勾勒的人物形象生动传神，却居然连脸都见不到，更遑论眼睛。而没有诗眼的诗，是无法高度凝练的。

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　　平淡与浓艳
　　在平淡与浓艳两端，中国人多是倾向于平淡的。这可能与中国人传统的处世哲学有关。儒家尚称'达则兼济天下，穷则独善其身'，为人生归于平淡设定了百分之五十的机率，加上道家清静无为思想的影响，和佛家出世思想的诱导，澹泊明志，宁静致远，便成了许多中国文人所向往的人生境界。返朴归真，绚烂之极归于平淡，也就成了许多中国人所向往的艺术至境。一如在群芳之中偏爱兰的清幽、梅的纤瘦、菊的淡雅，而鄙薄栀子、茉莉式的浓烈。
　　就诗人年龄分析，一般说来，多是年轻人追求华丽绚烂，年长后归于平淡真朴。这一现象的内在原因，应该是'少年不知愁滋味'，阅历不足，对生活缺少深刻的体验，'为赋新词强说愁'，诗的内容贫乏，需要以华丽的语言来加以包装掩饰，而到了'如今识尽愁滋味，欲说还休'时，自然就铅华洗尽，波澜不惊了。
　　但我们并不能因此完全否定'浓艳'的审美价值。桃红李白，各有动人之处。岂能以李之素朴谦卑，否定桃之夭夭，妁妁其华。诗的语言风格，还是该浓则浓，该淡则淡，'淡妆浓抹总相宜'。
　　司空图《二十四诗品》中，'冲淡'与'纤浓'大致也是这样一对审美范畴。'冲淡'就是平和淡泊，'纤浓'就是纤巧浓郁。（43）

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　　陶渊明的诗可谓冲淡的典型，如《饮酒》其五：'结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。'柳永《望海潮》则可谓纤浓之极：'东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。……'一淡一浓，各臻至境，前者固然传诵千古，后者更曾远播敌国，据说当年金主完颜亮读到柳永此词，'欣然有慕于'三秋桂子，十里荷花'，遂起投鞭断江之志'（44）。
　　关于新诗，闻一多的'三美论'关于辞藻的所谓绘画的美，也是倾向于语言的纤浓风格的，并有他的《死水》等诗作为证。
　　当然，诗之浓艳还是不可过分。我曾做过新诗集句的实验，从诗人培贵的一本诗集《风景树》中，每一首挑出一行，集成一首新的诗。被挑出来的每一行都很精采，堪称原诗的诗眼，然而，当所有这些精采的诗句集中一处时，就不免让人感到过于浓艳、甜腻：

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　　人生插图
　　烨烨然 带着少女初恋的鹅黄 《骊歌》
　　回头读无形的风 《记忆》
　　一只白鸟衔着淡淡的宁静 《背影》
　　在故乡蓝色的青杠林里 《蓝色青杠林》
　　用浪的节拍向你倾诉心灵的独白 《答友人》
　　像对开的书
　　写满生者不忍翻译的文字 《悼》
　　几页日历在哭 《入秋之雨》
　　烛光摇曳弥漫宗教气息 《烛光舞会》
　　有叶如舟载梦而来 《岁末情绪》

　　温馨小品
　　压扁红玫瑰的相思 《初恋日记》
　　听你的心跳如听一支钢琴曲 《当爱来时》
　　便有许多伤逝的声音 《风景树》
　　飞入一页古典悲剧 《记梦》
　　为一个蓝色的和弦啼血 《某年某月某夜》
　　没有路抵达你的消息 《黄昏写意》
　　自君离去 《自君离去》
　　思念成为一种品尝 《题照》
　　你的名字温暖如桔 《红蜡烛》
　　满庭无奈的古意 《深秋季》
　　驻足四月的遗址 《十二月夜》
　　任情思纷乱地结茧 《心思》
　　无眠之月搁浅高树 《那夜那风那月之一》
　　彗星落水 演绎一种结局 《那夜那风那月之二》

　　音乐化与非音乐化

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　　'一切艺术都趋于音乐'，这句话颇为玄妙，却也不难理解。音乐、绘画、舞蹈、诗歌，艺术的各个门类的区别，仅仅在于其抒怀状物之时各自采用'语言'不同。付诸视觉的艺术（绘画、舞蹈）和付诸想象的艺术（诗）也可以付诸听觉（音乐），空间艺术（绘画）和时空艺术（舞蹈）也可以转化为时间艺术（音乐），所以，在强调音乐时，就不妨说'一切艺术都趋于音乐'。（同样，当我们强调诗意是一切艺术的灵魂时，也不妨说'一切艺术都趋于诗'。当我们强调形象思维是一切艺术的特征时，也不妨说'一切艺术都趋于绘画'。舞蹈是灵动的三维的绘画，说'一切艺术都趋于舞蹈'也没有多少不妥。）既然一切艺术都趋于音乐，兼具时间艺术特征的诗，更可能与音乐携手而行。上古时代，诗乐是同源的，最初的诗就是民歌、歌辞，《诗经》《楚辞》当时都是能合乐歌唱的。
　　但是，诗有趋于音乐的倾向，也有背离音乐的倾向。诗具有想象艺术与时间艺术的双重特征。诗作为想象艺术，其文学性的张扬，便是其背离音乐的内在动力。事实上，古典诗歌（包括后期宋词）就一再与音乐相背离。不过，诗从来也没有与音乐彻底分手，每个时代都有一些诗入乐歌唱。就是不再入乐的所谓'徒诗'，也没有完全背弃音乐性。作为音乐性的要素的节奏、韵律仍然体现在诗中，包括格律诗、自由诗，乃至走得更远的散文诗。因为音乐性毕竟有助于诗的表达。譬如节奏'过于迁就语言的自然节奏就显得散漫，不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作，不自然。'（45）所以，诗一直是在音乐化和散文化之间徘徊，或者说，诗一直在时间艺术与想象艺术之间徘徊，不肯走极端。极端的音乐化、非文学化的诗是什么样子？大概就是日本电影《追捕》里男女主人公驾机腾空时出现的那支全由象声词构成的《杜秋之歌》：'啦呀啦，啦呀啦啦啦呀啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦，啦啦，啦呀啦啦呀啦啦呀啦……'极端的文学化、非音乐化的诗是什么样子？那便是散文，或极端散文化的诗。 今日之诗，依据其音乐化程度，大致可以分为三种：阅读的诗、朗诵的诗、歌唱的诗。

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　　现代派诗人是倾向于否定诗的语言的音乐性的。戴望舒就主张'诗不能借重音乐，应该去了音乐的成分'（46），尽管他的《雨巷》（1927）被叶圣陶称许是'替新诗的音节开了一个新纪元'，他自己大概不久就'悔其少作'了。吴晓所著《诗美与传达》一书有专节论述'现代诗音乐性的消退'。其主要论点是：现代诗的那种深沉体验、深邃内涵绝对不须凭借音乐性来维持；诗与歌合一的历史给人以某种误解，以为音乐性是诗的必要因素；诗无须语言外壳的装饰，它只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考方能把握诗境；深沉的情感是无法歌唱的，在巨大沉雄的情感律动面前，整齐的韵脚、工巧的语言排列恰恰变成一种滑稽可笑的东西；甚至朗诵诗也要不得，它传达的情感的浅易性质，仍然超越不了歌的性质；诗对歌的摆脱，是诗的光荣，证明了诗对建构自己的完全自觉。
　　这几乎就是'现代诗'排斥音乐性的一篇宣言，这里的偏颇也是显而易见的。就艺术形式而言，一部中国古典诗史，可以说就是一部'整齐的韵脚、工巧的语言排列'的历史，包括屈、陶、李、杜、苏、辛在内的历代所有诗人诗作，难道就没有一首具有'现代诗的那种深沉体验、深邃内涵'吗？当今最受推崇的现代诗大师穆旦，他晚年的代表作《神的变形》，恰恰是一洗玄奥艰涩散漫之风，而平易、整饬、押韵，富于音乐性的！不能说吴晓所论全无道理，某'现代诗'可能也真有'此处无声胜有声'之妙，应该承认一部分非歌非诵的'靠读者的默读'的诗的存在价值，然而，却未必总是'无声'胜'有声'，非音乐性优于音乐性。完全否定诗的歌唱和朗诵，规定诗'只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考'，未免过于偏激。
　　诗是艺术，艺术须给艺术欣赏者以美感、快感，艺术的教化功能也是通过寓教于乐的方式实现的。艺术的这些经典原则是难以解构的。'面对现代主义文本，阅读不再是消遣或对等的交流，而是一种挑战和应战式的参与，一种解读。这与其说是慰藉和享受，不如说是某种蒙难式的考验'（47）。可是，作为普通读者，我们为生活而奔波忙碌，劳筋苦志，已经很累很乏了，我们想到艺术世界来寻求片刻的轻松，寻找一份精神的慰藉和享受，启迪和放逸，我们为什么要自找罪受，接受你'蒙难式的考验'呢？

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　　诗家语与非诗家语
　　诗歌语言不同于科学语言，不同于生活语言，也不同于一般文学语言。根据波兰语言学家穆卡波夫斯基的论述，可列表如下：

层 次 级 别 特 征 品 质
科学语言 ○度语言 平实准确 纯净
生活语言 一度语言 随意自然 次纯净
文学语言 二度语言 自由生动 再次纯净
诗歌语言 三度语言 任意超然 最次纯净

　　诗歌语言是一种最不科学、最不规范，却可能最具艺术表现力的语言，中国古典诗学称之为'诗家语'。
　　'诗家语'最显著的特征就是不肯受逻辑和语法的规范，所谓反逻辑、反语法。
　　反逻辑，使诗之出语往往有悖于常理，从而使诗人'给人的印象经常是一个不合情理的人。众人看来是红的东西，他却看出是青的……他诅咒美景而为厄运欢呼，赞扬缺点并为罪行辩护。他具有疯病的各种迹象。' （48）
　　他居然会说出'一十三省的女儿啊，就数咱蓝花花好'这样的痴话，（在论证或查证全国的女孩儿没有一个比你的蓝花花更美丽之前，如何能下此断语？）会说出'焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水' （49）这样的醉话，会说出'晓来谁染霜林醉，总是离人泪'（50）这样的梦话，会说出'吵闹的爱呀！亲爱的仇！沉重的轻浮、严肃的虚妄！亮的烟、冷的火、病的健康！'（51）这样的疯话，会说出'蜡烛在自己的光焰里睡着了'（52）这样的傻话，会说出'把你的影子加点盐／腌起来／风干／／老的时候／下酒'（53）这样的胡话……

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　　理论家也会为之叫好，称赞其'无理而妙'（54），断言“诗有别趣，非关理也”（55）。并为之寻找理论根据，诸如'不合理而合情'呀，'不合物理却合情理'呀，'逻辑不配裁判文艺'呀，不一而足。
　　然而，这种悖理还是应该有一个限度，应该有所节制。须知，悖于理性、有违逻辑的非常之语，是依存于情理通达的正常之语的。诗毕竟不'满纸荒唐言'。在正常的语言表达中，偶尔嵌入一二乖张之语，可能给人以新奇、警辟之感，产生额外的艺术冲击力和感染力，但如果通篇都是痴话、醉话、梦话、疯话、傻话、胡话、陌生化，那就不堪卒读了。
　　譬如诗与科学的关系。固然，诗不是科学论文，不必恪守冷冰冰的科学理性。诗思本来就是从科学止步的地方开始飞跃的。'道路终结的地方／青春开始进发／／鸟语也不能到达时／人字更加潇洒'，拙作《登山》中的这几句，用来形容诗与科学的关系，倒也有几分贴切。但是，在科学昌明的今天，诗的想象还是要大致符合科学常识，不可太过离谱。譬如，今人都知道，月亮是一颗荒凉死寂的卫星，海市蜃楼是大气折射造成的幻影，今天的诗人再去对着嫦娥玉兔发呆，再去对着海市作关于蓬莱仙境太真仙子的痴想，难免贻笑大方。昔日神话余绪袅袅，其魅力终不能重现于今天。如果说千百年前的人们，吟'迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼'（56）会激起美丽的遐想，那么二十世纪的诗人还说出'我想他们此刻，／定然在天街闲游。／不信，请看那朵流星，／那怕是他们提着灯笼在走'（57），如果不是刻意写童话诗，就不免有点儿憨态可掬了。

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　　反语法，就是诗的遣词造句不肯遵守语法规则，就是如艾略特所说，'扭断语法的脖子'。于是会有'鸡声茅店月，人迹板桥霜'这样的强拼硬贴，会有'孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁'（58）这样的随意连缀，会有'云很天鹅，女孩子们很孔雀'、'很四月'（59）这样随机的词性改变，会有'禁城里全部的海棠／一夜凋成／秋风'（60）这样的语序颠倒，会有'你是一簇语言倒影在酒器中／以自己的模式开放成花朵与独白'（61）这样由暗喻、词性变幻及偏正扯平的错杂组合（其正常表达似乎是'你的表情倒映在酒杯里／仿佛一朵风格别致的独白的花'）……
　　这种语言魔术的魅力是不容置疑的，它使我们刺痛、惊讶、喜出望外，使我们警惕起我们已经习惯了的审美惰性。但在更多的时候，诗人还是得'有话好好说'，老是这样'胡言乱语'，会让人烦腻的。
　　不要忘了，诗的创作是为了传播，为了寻求知音，希望有人分享你对生活的感悟，分享你所创造的诗美,欣赏你的创作才华,除了'黛玉焚诗'（因为失去了特定的唯一的欣赏者）等个别例外，诗人们无不希望自己的作品得以传播。即便'藏之名山'，也是为了传之后世，否则何必藏之？又何必作之？在心中玩味一份诗意就够了，何必形之于纸墨，载之于媒体？前人不是有所谓作诗万首未必是诗人，一首不作未必不是诗人的说法吗？既然希望播于人间，诗的表达就不能不迁就世人约定俗成的语言表达习惯，反逻辑反语法'诗家语'的适用范围就是有限的。

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　　况且，只有寻常语言不足以表达诗人对于生活的独特感触感悟时，'诗家语'才被创造出来。并不是所有的感触感悟都需要用'诗家语'来表现。而能用寻常语言表达不寻常的诗意，更应是诗人才华的表现。
　　毕竟，最高的技巧是无技巧。语言终究只是用来抒情写意的，'得意忘言'才是诗的语言表达的最高境界。

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　　注释：
　　（1） 形象性也能让叙述语言增色，或者说，形象性也能使叙述语言具有某种诗质。索尔滋伯里《长征──前所未闻的故事》写到毛泽东的初恋，其两个中译本，一个说，'就在这一年，他接受了马克思主义，同时有了自己的恋人──杨开慧。'另一个说，'这一年，他一手拥抱了马克思，一手拥抱了杨开慧。'后者就是诗的表达方式。
　　(2)语出孔子，见《礼记·表记》。
　　(3)[南宋]陈与义《春晓》：'朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。'
　　(4)刘纳《从五四走来》，福建教育出版社2000年4月第一版第42页。
　　(5)吕进《在现实和审美之间》，载《人民日报》2001年11月4日。
　　(6)[匈牙利]裴多菲《我愿意是急流……》五节之一。
　　(7)语出孔子，见于《论语》。
　　(8)戴望舒《诗论零札》，原载《现代》1932年2卷1号。
　　(9)《文镜秘府论·四声论》：'(南朝)宋末以来，始有四声之目，沈(约)乃著其谱论，云起自周顒。'
　　(10)偶有例外，如'一叶落知天下秋'、'为他人做嫁衣裳'。
　　(11)当韵脚的重复出现，还不足以克服诗的散漫时，诗人可能更让某一诗句重复出现。例如刘家魁的叙事诗《一个英雄与三个败类》，向我们讲述东北抗日联军司令杨靖宇最后竟是死于同胞的叛卖这样一个令人发指的故事，全诗十节，前九节都冠以'雪，在狂风中旋落着／长白山在加厚她的忧'。诗句重现与韵脚重现，对于维系诗篇，其动机是一致的。
　　(12)中华书局1965年版。

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　　(13)星汉编。其简表载《中华诗词》2002年第1期。
　　(14)五支[-i]实际上还包含着两个不同的韵部，即出现在z、c、s后面的'资雌思'一部，和出现在zh、ch、sh、r后面的'知蚩诗日'一部。
　　(15)汉乐府相和歌辞《江南》是一个例外吗？'江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。'有人说，它的后四句不是不押韵，而是一句押一韵。这当然是说不通的。其实，'西'与'北'原本是押韵的，是'一七韵'与'灰堆韵'的通押。同出于汉代的《古诗十九首》，其中有几首也是这样通押的，如第十六首'凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。凉风率已厉，游子寒无衣。'今人重新排演此歌，为协今韵，有把最后两句位置调换，让'南'字与前三句押韵的。
　　(16)[唐]李绅《月》：'月／光辉，皎洁／耀乾坤，静空阔／圆满中秋，玩争诗哲／玉兔镝难穿，桂枝人共折／万象照乃无私，琼台岂遮君谒／抱琴对弹别鹤声，不得知音声不彻'。
　　(17)[德]歌德《诗与真》第二部分第七卷。
　　(18)参见古远清、孙光萱《诗歌修辞学》，武汉：湖北教育出版社1995年版。
　　(19)余光中《月光光》。
　　(20)沈尹默《小重山》。
　　(21)语出海子。转引自西川《关于海子的死》。
　　(22)艾青《维也纳》。
　　(23)[南宋]辛弃疾《粉蝶儿·和晋臣赋落花》。
　　(24)[北宋]秦观《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）。
　　(25)《诗经·王风·采葛》。
　　(26)[唐]李益《宫怨》。
　　(27)朱自清《新诗的进步》。
　　(28)[明]冯梦龙编民间情歌集《挂枝儿》。
　　(29)[英]托马斯·哈代《灰色调》。
　　(30)转引自吴开晋《当代新诗论》，济南：山东友谊出版社1999年版。
　　(31)[南朝梁]刘勰《文心雕龙·事类》。
　　(32)《诗刊》1999年1月号。
　　(33)[清]沈祥龙《论词随笔》。
　　(34)[南宋]严羽《沧浪诗话》。

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　　(35)这种约束与遮掩从诗的标题上就可以看出来，相对于西方诗人的无所顾忌，如普希金的爱情诗的标题，可以有《给娜塔莎》《致奥加寥娃即兴诗》《致勃留斯科娃》《多丽达》《给乌莎可娃》《给卡尔梅克女郎》，出现那么多女子的芳名，中国的爱情诗的标题则多是《怀人》《赠梅》《致××》《给S》乃至《无题》。新闻学强调的五个W（When,Where, Who,What,Why）在中国爱情诗这里一个也用不上。
　　(36)电影《五朵金花》插曲，季康词。
　　(37) 其实以屁入诗，并非前无古人，譬如下面这一首：'从来未识诗人面，今识诗人丈八长，不是诗人长丈八，如何放屁在高墙？'只是作者自知不雅，未署其名。
　　(38)[明]杨慎《临江仙》。
　　(39)[西汉]赵飞燕《归风送远操》。
　　(40)[北宋]唐庚《文录》有载。全诗应不止两句，但传世的只有这两句。
　　(41)[南宋]葛立方《韵语阳秋》：'谢无逸问潘大临云，‘近日曾作诗否？'潘云，‘秋来日日是诗思。昨日捉笔得'满城风雨近重阳'之句，忽催租人至，令人意败，辄以此一句奉寄。''
　　(42)《唐诗纪事》卷二十。
　　(43)'纤浓'（纤巧、浓郁）与'冲淡'并不完全对应。与纤巧对应的应是古拙，与浓郁对应的应是平淡。
　　(44)[南宋]罗大经《鹤林玉露》。
　　(45)袁行霈《中国诗歌艺术研究》北京大学出版社1996年版第96页。
　　(46)戴望舒《诗论零札》，原载《现代》1932年2卷1号。
　　(47)欧阳江河语，转引自吴晓《诗美与传达》，桂林：漓江出版社1993年版第96页。
　　(48)[法]巴尔扎克《论艺术家》。
　　(49)[唐]杜甫《戏题王宰画山水图歌》。
　　(50)[元]王实甫《西厢记·长亭送别》。
　　(51)[英]莎士比亚《罗米欧与朱丽叶》。
　　(52)罗智成诗句。转引自陈仲义《台湾诗歌艺术六十种》。
　　(53)夏宇《甜蜜的复仇》。
　　(54)[清]贺裳《皱水轩词筌》。
　　(55)[南宋]严羽《沧浪诗话》。
　　(56)《古诗十九首·其十》。
　　(57)郭沫若《天上的市街》。
　　(58)[唐]岑参《客舍》。
　　(59)余光中《大瘐山》。
　　(60)洛夫《长恨歌》。
　　(61)万夏《彼女》。

田寶

第十一章　诗的形式

　　通常，形式是相对于内容而言的。诗的内容，在主观世界一边，是诗人所要表达的那份情的感动、理的感悟和美的感触。诗的形式则是其内容的存在和表达方式，包括语言及其格式、韵律、修辞等，包括意象。而意象在诗的内容与形式两端的归属是动态的：'以象尽意'时，意象作为表达方式，应该归于形式范畴；当诗描摹自然景物，再现社会生活，倾向于'得象忘意'时，意象属于诗的内容，客观世界一边的内容。
　　本章所谓诗的形式，并非与内容相对的形式范畴，而只是指诗的语言的存在方式，即诗的格式（体裁）。

　

　　1、诗国三分

　　传统的中国诗的正宗体裁，是源于民歌的文人化了的格律诗。自汉至唐以迄清季，五、七言诗的主导地位一经确立，便始终不曾动摇。而散文诗在中国也是有源可溯的，《庄子》的不少章节，就当得'散文诗'之称（1），此后历代的赋、铭、书、记，其中亦不乏散文诗佳作。所以，今天我们说起散文诗，大可不必数典忘祖，归宗于百余年前的法国人波德莱尔，也不必认为中国散文诗始于鲁迅的《野草》。
　　历史进入二十世纪，中国诗坛仿佛突然诞生了自由诗。自由诗以其自由洒脱区别于格律诗，又以其分行、押韵区别于散文诗，让人耳目一新。不能说自由诗纯粹是横的移植的产物，中国文化肌体所具有的强烈排他性，使外来的植入者很难获得认同，成活下来。事实上，在中国自己的诗体系列里，从传统的格律诗到传统的散文诗的频带上，天然地预留着自由诗的频道。自由诗在二十世纪初叶出现于中国诗坛并没有什么唐突。由《诗经》大致严整的四言，到《楚辞》的宽松舒展，从汉唐诗歌齐刷刷的五七言，到宋词元曲的参差错落，自由诗的基因在中国古已有之，挣脱格律束缚的冲动在中国诗史上并不鲜见。试读李白《远别离》：
　　远别离
　　古有英皇之二女
　　乃在洞庭之南
　　潇湘之浦
　　海水直下万里深
　　谁人不言此离苦？
　　日惨惨兮云冥冥
　　猩猩啼烟兮鬼啸雨
　　我纵言之将何补
　　皇穹窃恐不照余之忠诚
　　云凭凭兮欲吼怒
　　…………

田寶

　　我们不能设想诗的形式只能走极端，要么是格律诗，要么是散文诗，在格律化与散文化两极之间，没有一个折衷的过渡的形式。崇尚中庸之道的中国人，应该是最能理解自由诗的。应该说，从最舒放的散文诗到最严谨的格律诗的渐次格律化的过程中，或者从最严谨的格律诗到最舒放的散文诗的渐次散文化的过程中，任何一种诗体（……半散文诗……自由诗……半格律诗……）的存在都是合理的。概而言之，则是格律诗、自由诗、散文诗三家。
　　严整规范的格律诗，流丽潇洒的自由诗，和随心所欲的散文诗，其艺术品质各有千秋。作为人们抒写情思、状物叙事的三种诗的体裁，无所谓孰优孰劣。其三家鼎立既不必归于一统，也无须确认谁为正宗。有的，只是所谓代有偏胜，某一诗体在某一时代较为流行。像庄子《庄周梦蝶》、屈原《渔父》、陶渊明《归去来辞》、王羲之《兰亭集序》、江淹《别赋》、杜牧《阿房宫赋》、范仲淹《岳阳楼记》、欧阳修《醉翁亭记》、苏轼《赤壁赋》等等，都是可以作散文诗来读的，其诗质是决不在一些诗歌名篇之下的。
　　正如一种化学名称为H2O的物质，在物理世界里，可以凝固为晶莹剔透的冰，可以溶解为碧波荡漾的水，也可以汽化为轻舒漫卷的云。一份诗的情思，一种诗的意境，在诗的世界里，可以有格律诗、自由诗、散文诗三种不同的表现形式。每一首诗都可能有格律化、自由化、散文化三种不同的存在形式。
　　冰可以溶解为水，格律诗可以译为自由诗。将古人的格律诗今译，赢得一片喝彩的，莫过于绿原译王翰《凉州词》：'葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？'译诗自由奔放，生动传神：

　　酒，酒，葡萄酒！
　　杯，杯，夜光杯！
　　杯满酒香让人饮个醉！
　　饮呀，饮个醉──
　　管它马上琵琶狂拨把人催！
　　要催你尽催，想醉我且醉！
　　醉了，醉了，我且枕戈睡。
　　醉睡沙场，谁解个中味？
　　但见铁马秋风慷慨去，（2）
　　古来征夫战士几个活着回？

田寶

　　反过来，水也可以凝固为冰，自由诗也可以译为格律诗。余光中那首著名的《乡愁》就曾被台湾作家陈鼎环改写为格律诗。只是改变了'小小的邮票'、'窄窄的船票'、'矮矮的坟墓'、'浅浅的海峡'这四个意象赖以并出、赖以醒目的自由诗的句式，原诗的艺术资质已有所损失：

　　人生多怅失，岁岁是乡愁。
　　少小离家去，亲情信里求。
　　华年思怨妇，万里卜行舟。
　　未老慈母失，哀思冢外浮。
　　而今横海峡，故国梦悠悠。

　　只要有一怀崇高的情思，只要有一腔隽美的诗意，无论用格律诗、自由诗还是散文诗，都是可以表达的。只要是美酒，用瓶、用杯、用碗，都是可以斟的。不仅格律诗与自由诗可以对译，散文诗也是可以与之互译的。 昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。

　　《古今中外散文诗鉴赏辞典》（3）列在卷首的这篇《庄周梦蝶》，真不愧为中国散文诗的千古垂范之作。庄子有暇入梦，幻化为蝶，感悟到的，是一种别样深邃的关于生命存在、关于世界本源的哲理，别样美妙的诗意。笔者不揣浅陋，试以格律诗译之：

　　庄周曾有梦，梦中化为蝶。
　　蝶出红尘外，烦恼都抛却。
　　美梦不长久，尘网千千结。
　　百年蝶梦周，一夕周梦蝶。
　　天地有大道，物化为世界。
　　同在梦中游，蝶与周有别。

田寶

　　格律不工，难入近体，只能以'古诗'视之，见笑。再以自由诗译之：

　　庄周我梦见了一只蝴蝶，
　　庄周就是那梦中的蝶。
　　世俗的烦恼解脱后，
　　生命真是一份好感觉。
　　蝶儿翩舞在梦境中，
　　已记不起庄周为何方的客。

　　一梦醒来心茫然，
　　庄周还躺在这个季节。
　　庄周与蝶儿谁是我呀？
　　究竟是蝴蝶梦庄周，
　　还是庄周梦蝴蝶？

　　庄周与蝴蝶应有缘，
　　蝴蝶与庄周也有别。
　　大道化育了天和地，
　　万物都在其中相约。
　　这亦真亦幻的存在里，
　　你分不清你流寓在哪个世界？

　　至于将自由诗改译散文诗，如果原作较为格律化，或近于歌谣者，需要作散文化的变换。如果原作本来就是散文化程度较高的，则可能完全不用译，只须将分行排列的诗句，加上标点，连排就是了。拙作《日历》作为自由诗发表于《诗刊》，不再分行时，却见容于散文诗的一个年度选本(4)。除了略显多余的韵脚，作为散文诗，似乎并没有更多的不妥：

　　我早已不相信自己的魅力，青春痘一样的少年情怀，在上一个季节，已别我而去。今天的日历是一页号外，江鸥流岚航标古镇，随意的组合，便透出无限诗意。
　　峡江的风光已退为背景，神女峰的故事正作着新的演绎。四十岁的练达，三十岁的伟岸，二十岁的青春流派……你轻轻地伏在我肩头，说也许有一位少女情窦为开。我说只怕是渔舟唱晚，载不动她伊伊的采莲曲。

田寶

　　我不敢碰你眼中的真纯，不敢碰你心中的梦呓。你说你拔下美丽的羽毛，想在那弯新月上，结一个小小的巢穴，看瑶池仙乐缥缈，听天河四季涟漪。我说这主意果然不错，而我此后会在每一个月夜，悄悄打听你的归期。

　　从一种诗体，译为另一种诗体，难免要损失一些诗意和诗美，包括外在的形式美，和借助这种形式美得以曲尽其妙的内在的情思美。要想弥补这份损失，就需要借助于再创造，失之东隅，收之桑榆。《诗经》中《蒹葭》一篇'蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。'王国维以为'最得风人深致'。对这大致严整的四言诗，有学者作了这样的今译：'芦苇长得长长，／露儿变成了霜。／我想念的人儿，／她在水的那方。／我想逆流去寻访，／路儿险阻路儿长。／我想顺流去寻访，／她仿佛在那水中央。'(5) 这种努力忠实于原作的直译，相当于解说古诗时逐字逐句的串讲，有助于读者理解原作，译文本身却缺少独立的审美价值。原作天籁流啭般的音韵、神韵，在直译过程中失落了。
　　应该说，作为诗的三种不同的存在形式，格律诗、自由诗、散文诗各有封疆。或许是某一诗体更适于表达某一情思，或许是由于先入为主，诗还是具有相当程度的'拒译性'，并不总是能随意地译来译去的。某些天造地设般的诗句，如当代诗人李汝伦的七言诗'满江红泪将军岳，正气歌悲丞相文'、'工农兵学商人热，天地君亲师道凉'，简直是不可作任何译易的。
　　我读《蒹葭》，沉醉其境，曾戏作一首《伊人》，但这已经不能算作今译，既非直译，也非意译，而只是续貂和演绎了：