诗美创造学 作者:毛 翰

田寶

　　诗所要表现的美，有时不是具体的，而是抽象的，如某种美好的精神、情操；不是实有的，而是虚幻的，如某种韵致、境界。这种抽象之美和虚幻之美应该如何表现呢？简而言之，就是化抽象为具体，化虚为实，营造美的形象，以美的形象作为载体，从而表现之。艺术形象既然可以作情与思的载体，当然也可以作美的载体。“天地有大美而不言”，诗人为之代言。如何代言？让艺术形象为之代言。
　　天行健，日月星辰东起西落，春夏秋冬周而复始，天地万物生生不息，自有一种健朗从容之大美充盈于宇宙时空。古来诗人仰慕这份大美，“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”(18) 算是一种表现吗？“羲和鞭白日，少昊行清秋”(19) 算是一种表现吗？“未离海底千山暗，才到中天万国明”(20) 算是一种表现吗？

　　侧面烘托
　　作为美的印证，诗在表现美时，侧面烘托也是常用的手法之一。
　　例如，汉代乐府民歌《陌上桑》为表现罗敷之美，首先进行正面描绘：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。”之后，即转入侧面烘托，以周围人们的“回头率”印证罗敷之美：

　　行者见罗敷，下担捋髭须。
　　少年见罗敷，脱帽著帩头。
　　耕者忘其耕，锄者忘其锄。
　　归来相怨怒，但坐观罗敷。
　　使君从南来，五马立踟躇……

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　　一般印象中，从“行者见罗敷”到“但坐观罗敷”八句为侧面烘托。而实际上，接下来从“使君从南来”一直到篇末，都不妨认为是烘托的继续，以一州太守之尊为罗敷倾倒，由失态、求欢，到遭遇拒绝，反衬罗敷之美，之自尊自爱。
　　 王维《山居秋暝》也在描绘了“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”的美景之后，宕开一笔，以“随意春芳歇，王孙自可留”作为印证。《楚辞•招隐士》有云：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”、“王孙兮归来，山中不可久留”，王维却认为，春天的芳草凋零就由它去吧，秋色如此可人，王孙自可继续留居山中。
　　作为美的印证，烘托者与被烘托者的关系，应该是不同事物之间的烘云托月，是春风解情，彩蝶识香，而不应该是同类事物之间的类比，此起彼落，以贬损一方为代价，抬高另一方的身价。譬如牡丹诗，咏者有时不惜贬低群芳，以突现牡丹的王者风范，以“六宫粉黛无颜色”，衬托“回眸一笑百媚生”。如此“烘托”之法，即使出自名家之手，亦不足为训：

　　庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。
　　惟有牡丹真国色，花开时节动京城。
　　　　　　　　　　　　　 ──[唐]刘禹锡《赏牡丹》

　　仙人琪树白无色，王母桃花小不香……
　　石竹金钱何细碎，芙蓉芍药苦寻常。
　　　　　　 ──[唐]白居易《牡丹芳》乐府诗片段

　　虚生芍药徒劳妒，羞杀玫瑰不敢开。
　　惟有数苞红萼在，含芳只待舍人来。
　　　　　　　 ──[唐]徐凝《题开元寺牡丹》律诗后二联

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　　直接赞叹

　　以抽象的语言直接赞叹：“多美呀！”“真是美不胜收呀！”在很多时候也是必要的。作为对美的冲击力、震撼力的回应，甚至是不可替代的。
　　赞美绝代佳人，宋玉《登徒子好色赋》有一段脍炙人口：

　　天下佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。(21)东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。

　　这显然是直接赞叹。这一段以抽象语言赞叹的文字，其魅力和影响甚至远远超过了接下来的形象描绘：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。”
　　今天的诗歌对美的事物作直接赞叹的例子也比比皆是：

　　阿娜木汗怎么样？身材不肥也不瘦！
　　　　　　　　　　　　　──新疆民歌《阿娜木汗》

　　太湖美，太湖美，美就美在太湖水！
　　　　　　　　　　　　　──江苏民歌《太湖美》

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　　诗为了逼真而富于感染力地传达美，正面刻画、侧面烘托和直接赞叹，这三种艺术手法可以并用，以收相得益彰之效。上述《登徒子好色赋》在赞以“增之一分则太长，减之一分则太短”，绘以“眉如翠羽，肌如白雪”之后，犹不忘更以烘托之法予以突显：“嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡！”

　　白桦林簇拥的幽潭
　　白天鹅在翩然飞旋

　　以舒展而柔软的长臂
　　展现出想象的空间
　　以变幻莫测的曲线
　　将小夜曲速写在水面

　　给你，火红的热情
　　给你，蔚蓝的梦幻
　　　　　　　　　──岛子《水上芭蕾》

　　此诗三节，正是三法并用。第一节先行烘托，以“白桦林”、“白天鹅”这美丽的景物烘托美丽的人物。第二节正面描绘少女们作水上芭蕾表演时的动态之美，“以变幻莫测的曲线，将小夜曲速写在水面”，见出人体曲线美与音乐旋律美之浑然一体，真可谓神来之笔。第三节赞而叹之，并以“火红”、“蔚蓝”的高调着色，进一步点染着艺术形象。

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　　注释：
　　 （1）“唯美诗”这个名词不大妥帖，但没有更好的名词可以代替。如果称为“审美诗”，也有所不妥，因为这类诗旨在对美的传达和赞颂，不在对美的审视和领会。称“赞美诗”则更容易产生误解，“赞美”二字在人们的印象中，通常不是动宾结构“赞许其美”，而是并列结构“赞而美之”。况且，赞美诗作为基督徒赞美上帝和教义的诗歌，已经是一种特指。
　　（2）杨匡汉《诗美的高蹈》，马来西亚《犀鸟文艺》笫6期，1998年6月28日出版。
　　（3）《辞海》缩印本，上海辞书出版社1979年版第814页。
　　（4）[南朝齐]谢朓《晚登三山还望京邑》。
　　（5）[唐]贺知章《咏柳》。
　　（6）[北宋]苏轼《饮湖上初晴后雨》。
　　（7）毛泽东《菩萨蛮•大柏地》。
　　（8）[南朝梁]“山中宰相”陶弘景《答谢中书书》。
　　（9）[南朝宋]谢灵运《登池上楼》
　　（10）[南朝梁]王籍《入若耶溪》。
　　（11）[南宋]杨万里《小池》。
　　（12）[清]赵翼诗句。
　　（13）当今社会，秀外与慧中有分离倾向：世俗社会关注的秀外，只要看一看那熙熙攘攘的化妆品和时装商店，以及门庭冷落的从不为时髦女郎光顾的书店，就不难得出这一印象；而主流意识形态强调的是偏重教化的“慧中”，所谓五讲四美，有心灵美、语言美、行为美、环境美，却并不包括个人的仪表美、气质美。
　　（14）[北宋]苏轼《浪淘沙•赤壁怀古》。
　　（15）原载《新诗》1936年第3期。
　　（16）[南朝梁]吴均《山中杂诗》。
　　（17）[唐]刘禹锡《巫山神女庙》。
　　（18）[唐]李白《公无渡河》。
　　（19）[唐]杜甫《同诸公登慈恩寺塔》。
　　（20）[北宋]赵匡胤《咏月》。
　　（21）“天下文章在三江，三江文章属我乡，我乡文章算舍弟，舍弟随我学文章。”此牛不知何人所吹，却是其来有自。宋玉夸耀东家女子，即意在自夸：“然此女登墙窥臣三年，至今未许也。”
　

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诗美创造学

作者:毛　翰
第七章　诗的意象（上）

　　1、什么是意象

　　什么是意象？简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。
　　意象理论在中国起源很早，《周易•系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的物象。
　　诗的意象手法的实际运用，则应该还在意象理论形成之前。相传舜禅位给禹之时，与群臣一起高唱《卿云歌》：“卿云烂兮，糺缦缦兮，日月光华，旦复旦兮！”(1)这就是一首纯意象诗，它娴熟地运用着意象，以祥云灿烂，延绵不绝，日月光辉，永驻人间，象征国运昌盛，教化广远而久长，以寄讴歌与祝福之意。诗的意象理论，如果不是从《周易》的卦象理论借鉴而来，也会从诗的意象实践中归纳而来。
　　诗对意象的推重，是因为“言不尽意”，逻辑语言不能完美地表达诗人心中之意，就只好“立象以尽意”，(2) 用意象诉诸感性来作另一种表达。“言征实则寡余味也，情直致则难动物也，故示以意象。”(3) 意象入诗的目的和所要达成的效果，是以“象”征“意”，是喻示，是象征，是“含不尽之意，见于言外”(4)。

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　　中国诗学一向重视“意”与“象”的关系，亦即“情”与“景”的关系，“心”与“物”的关系，“神”与“形”的关系。这方面的论述很多。如刘勰指出，诗的构思在于“神与物游”；谢榛说“景乃诗之媒”；王夫之说“会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”直至王国维所谓“一切景语皆情语也”。移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象，实际上只是中国传统诗学关于诗的意象手法的不同表述。
　　汉字作为象形文字，源于原始的近乎图画的符号，如“日”、“月”、“水”、“火”、“山”、“川”、“马”、“牛”。相对于西方的拼音文字，汉字与诗的意象表达手法有着某种天然的联系，甚至有人据此提出“字思维”。不过，作为象形文字的汉字在长期的演变过程中，已逐渐抽象化。在指事、象形、形声、会意、转注、假借这六种造字方式中，象形的比重越来越小。现代汉字已经成为一套趋于纯粹的语义符号。于是，诗的意象表达，主要是借助一个个代表物象的词汇，而不是依赖组成词汇的单字本身的形象性。尽管如此，汉字残存的象形特征，对于诗的意象表达，还是不无助益的。对中国古典诗歌推崇备至的美国诗人庞德（1885-1972）就曾感叹道：“用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗。”

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　　据说，意象艺术直到二十世纪初才“舶去”西方。作为意象派领袖，庞德就是通过阅读和翻译中国古典诗歌，发现“中国诗人从不直接谈出他的看法，而是通过意象表现一切”，才领悟到意象艺术的。在西方，意象主义的理论与实践虽属异类，不入主流，但广义的意象诗，则不妨说古已有之。“这种创造意象的能力，永远是诗人的标志。明喻在荷马的诗中比比皆是。亚里士多德最早指出隐喻是诗歌之本。”(5) 所谓明喻或隐喻，也就是比喻性的意象，所谓喻象。黑格尔关于美与艺术的定义，与诗的意象理论也是相通的：“美是理念的感性显现。”“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两个方面调和成为一种自由的统一的整体。”(6)
　　所谓中国诗人“通过意象表现一切”，这一判断只适合于立象尽意的诗（纯意象诗），不适合于直言其意的诗（点缀性意象诗）。立象尽意和直言其意，这是中国诗歌的两种基本表达方式，后者实际上是直抒胸臆，只点缀若干意象。庞德说：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。”在直言其意的诗中，意象的作用恰恰在于点缀和装饰。庞德所推崇的，只是中国诗的表现方法之一，可谓只知其一，不知其二。而西方主流诗学对此却是只知其二，不知其一。这也正是庞德的意象主义在西方被视为异类的原因。
　　意象通常是指自然意象，即取自大自然的借以寄托情思的物象。许多古诗名句如“野火烧不尽，春风吹又生”、“秋风吹不尽，落叶满长安”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，其中的意象，都是自然意象。

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　　有时，诗中所咏叹的社会事物，所刻画的人物形象，所描绘的生活场景，所铺陈的社会生活情节和史实，也是用来寄托情思的，这便也是意象。即相对于物象的事象，相对于自然意象的社会意象。

　　2、意象的作用

　　诗歌创作为什么要用意象？意象在诗中究竟起什么作用？前面说过，在以象寓意的纯意象诗中，意象是给情思一个载体，其作用在于托物言志，借景抒情；在直抒胸臆的点缀性意象诗中，意象是作为情思的装饰和诗美的印证。那是分析诗的情思、意象和语言三要素的关系得出的判断。如果从诗歌创作的一般原理出发，则可能对意象的作用作出进一步的分析和归纳。

　　寄情于物，赏心悦目

　　意象手法在诗中运用的作用之一，是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象，使之成为可感可触的的艺术形象，使情思得到鲜明生动的表达。如果诗意对于人生是一种精神的维生素，诗人想要把某种维生素提供给读者，他不必提供维生素的纯粹制剂，而可以用含有维生素的苹果、香蕉、橘子之类的水果方式提供，因为后者色香味形俱佳，口感好，可能使阅读过程成为一个充满愉悦的过程。

　　朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
　　旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
　　　　　　　　　　　　──[唐]刘禹锡《乌衣巷》

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　　诗人如果不是将一腔情思蕴涵于野草丛生、夕阳残照，尤其是燕子归巢不见故人故居这一意象组合之中，而是直抒胸臆，说“谢安王导今何在，富贵荣华难久长”，诗史上怕就不会留下这首脍炙人口的杰作了。(7)

　　希望──她是个薄情的女郎，
　　她有时冷漠，有时失信，有时轻狂，
　　我等了她许多年，许多年呀，
　　她总依然罩着面纱，站在彼岸。
　　每当我刚刚看到她的一丝微笑，
　　转瞬间，一阵风又把她吹向远方。

　　只有当她的姐妹──绝望，
　　披头散发地向我猛扑过来的时候，
　　她才会突然把我拥抱在怀里，
　　紧紧地偎着我，吻着我，
　　直到重新温暖了我冷却的心房。
　　　　　　　　　　　──石天河《希望》

　　石天河1957年因诗获罪，身陷炼狱22年。重获自由后，以其铁骨未销、才情不减的卓越风范赢得诗坛的普遍敬重，并赢得了姗姗来迟的美好爱情。人生希望的失而复得，命运遭遇的不公而公，在他无疑是感慨极深，而这“希望”与“绝望”的情怀一经意象化，化作一对性格乖张的女郎，诗人心中的那份感慨便得到了极具个性极具感染力的表达。

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　　兀立荒原／任漠风吹散长鬃／引颈怅望远方天地之交／那永远不可企及的地平线／三五成群／以空旷天地间的鼎足之势／组成一幅相依为命的画面
　　同是马的一族／却与众马不同／那拖曳于灌丛之上的粗尾／披散胸颈额前的乱鬃／未经梳理和修饰／落满尘沙的背脊／不曾备过镶银的鞍具／强健的臀部／没有铁的烙印／在那桀骜不驯的野性的眼睛里／很难找到一点温顺／汗血马的后代／突厥铁骑的子孙／一次酷烈的战役中／侥幸生存下来的／古战场的遗民／荒凉土地的历史见证
　　昔日马中的贵族／失去了华贵的马厩／沦为荒野中的流浪者／面临濒于灭绝的威胁／与狼群周旋／追逐水草于荒漠／躲避捕杀的枪口／但是，即使袭来旷世的风暴／它们也是不肯跪着求生的一群
　　也有过／于暮色降临之时／悄悄地／接近牧人的帐篷／呼吸着人类温暖的气息／垂首静听那神秘的语言和笑声／潜藏于血液中的深情／从野性的灵魂里唤醒／一种浪子对故土的怀恋／使它们久久地／默然凝神／可是只需一声犬吠／又会使它们／消失得无踪无影
牧人循声而出／遥望那疾不可追的／隐匿于夜色之中的黑影／会轻轻地说：／哟嗬，野马群……／1982.5.24
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──周涛《野马群》

　　周涛（1946- ）此诗的主旨在于对自由的讴歌：在驯服从而温饱，与自由从而苦难之间，野马群却毫不犹豫地选择了后者。作为这自由魂的参照系的是牧场栅栏中的众生相：驯良，卑躬，萎靡，漠然。诗之笔墨一实一虚，一表一里，挥洒自如，对某种生存窘境的困惑和慨叹即寓其中。如果不将情思寄托于野马群这一客观物象之上，而让一个主题赤裸裸地呈现出来：“自由是多么可贵啊！能够自由地活着，即便生存环境充满艰险，我也在所不辞；如果牺牲自由，被人奴役，在皮鞭下过日子，即便温饱能有保障，我也是决不干的。”诗可能就不成其为诗了。

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　　意同象异，各见其趣
　　意象手法在诗中运用的作用之二，是借助各自的独创性的意象，使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。如果诗人是要把同一种维生素提供给读者，他可能以苹果、香蕉、橘子、梨子、樱桃、芒果、草莓、荔枝等许许多多不同的水果及其不同的组合方式提供，而不至于有雷同之感。
　　譬如爱情诗，其实古今中外所有的爱情诗都是同一个主题，无非是“我爱你”，“真的好想你”，“如果你要嫁人，不要嫁给别人，一定要嫁给我”，爱情诗却永远也写不完。为什么？我想，主要是因为意象选取的不同，使得不同的爱情诗，呈现出不同的艺术气质、艺术魅力。

　　船动湖光滟滟秋，贪看年少信船游。
　　无端隔水抛莲子，遥被人知半日羞。
　　　　　　　　　　　　──[唐]皇甫松《采莲子》

　　采莲的少女春心萌动，只顾贪看年少的意中人，信马由缰，任船漂流，还忍不住主动抛莲子示爱(8) ……当这一场景（意象）被诗笔速写下来，一首独特的爱情诗就产生了。

　　我住长江头，君住长江尾。
　　日日思君不见君，共饮长江水。

　　此水几时休，此恨何时已。
　　只愿君心似我心，定不负相思意。
　　　　　　　　　　　──[宋]李之仪《卜算子》

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　　长长一条江水，连接两地相思。这独特的意象创造，成就了一首千古绝唱。长江，倒不见得是特指那条扬子江，痴男怨女一在渝州，一在上海。江水也未必真的很长，只是相思愈深，相思的人儿愈渴望朝夕厮守，则愈觉江水之长。

　　高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来。
　　娘问女儿望什么？我望槐花几时开。
　　　　　　　　　 ──四川民歌《高高山上一树槐》(9)

　　这里，“槐”与情怀的“怀”、怀春的“怀”谐音。有此一束槐花掩映，一个美丽多情而聪敏机智的川妹子形象也就跃然纸上了。
　　正因为意象选择与组合的无限丰富性，使爱情诗这几千年唱滥了的题材，仍然可以不断地别出心裁。一个黄昏的邂逅，一个芳名铭刻于心，当一段情缘得而复失，无奈的主人公“忍痛将你的名字从心上剜去”，却发现“创痕却越剜越深”时，凄美的意象便成全了一首别致的情诗：

　　我是地平线上一棵孤独的树?
　　错过了色彩缤纷的花季?
　　你偶然走进水墨濡染的黄昏?
　　来树下躲避风雨?
　　信手刻下你芬芳的名字??

　　渴望黄昏害怕黄昏偏又黄昏?
　　每个黄昏我翘望那幽幽小径?
　　再也听不见亲切的足音?
　　忍痛将你的名字从心上剜去?
　　谁知创痕却越剜越深……
　　　　　　　　──向明《黄昏的心事》(10)

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　　约会四月，约会星星和月亮，约会花香和蝶舞，约会欢乐和浪漫……拙作《四月之约》似乎也找到了一种不落俗套的表达：

　　都说四月最多情
　　每一天都是情人节
　　都说四月人气旺
　　我们得赶紧去预约

　　预约一弯红月亮
　　佩上四月别样的天
　　预约一群海星星
　　装点四月另类的夜

　　预约夜来香一束
　　预约仙家词一阕
　　天上人间全约到
　　还有两只翩舞的蝶

　　别忘了给欢乐发请柬
　　让它早早来筑巢
　　别忘了对浪漫挤挤眼
　　让它抽空来做客

　　四月的梦寐不曾醒
　　四月的情缘长相结
　　四月来了快领回家呀
　　我们与四月先有约

　　主题朦胧，意绪无穷

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　　意象手法在诗中运用的作用之三，是“言不尽意，立象尽之”，使难抒之情、难言之理，由意象代抒代言，产生逻辑语言所无法达成的“言有尽而意无穷”的艺术效果。古人所谓“诗无达诂”(11) ，主要就是指这一类诗。这时，由于诗的主题的多义性和不确定性，就给读者提供了广阔的想象空间和回味余地。如果诗人是要把维生素提供给读者，而维生素多种多样，除了已知的，可能还有若干未知的，难以逐一辨析，诗人索性把一篮多维的水果奉献给读者，让读者自己去品味。

　　锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
　　庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
　　沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
　　此情可待成追忆，只是当时已惘然。
　　　　　　　　　──[唐]李商隐《锦瑟》

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　　一把锦瑟，五十弦柱，置于庄周梦蝶、杜宇化鹃、海月映珠、蓝烟笼玉的意象组合的背景上。拨弄锦瑟，抚思华年，诗人是在追忆一段恋情，追悼故去的爱妻，还是在追寻渐行渐远的青春年华，追问已经淡远了的少年志向，抑或是以美人香草手法，追思政治上的失意和惆怅？读者尽可以驰骋自己的想象去解读。

　　渔人
　　你撒出的鱼网
　　是河上最圆的朝日
　　鱼群向你游来
　　你年轻的身影
　　漫江流淌
　　年年桃花水
　　桃林在岸
　　桃花开在你船旁

　　渔人
　　你划桨的姿势与生俱来
　　男左女右。篝火在左。酒碗在左
　　右边的织网女
　　是你永世的新娘

　　渔人
　　你藏起金子似的鱼卵
　　一程又一程
　　你护送想家的鱼
　　回故乡

　　渔人
　　水域越来越少
　　尘世口干舌燥
　　你要留下最后的鱼
　　衔住人类
　　最后一片波浪
　　　　　　　──张新泉《渔人》

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　　通篇就是一幅渔人的生活图景：渔人已不再是渔人，而是鱼儿及其家园的守护神；渔网不再是渔网，而是鱼群的游乐宫；那梦一般柔媚的波浪里游动的，怕是美人鱼吧。就这样，人与自然和平而友好地相处了，正如猎人与森林家族之间不再有任何暴力和敌意一样，朝日、桃江、篝火、金子似的鱼卵、永世的新娘……渔人守护的这个童话世界多么令人神往！诗人营造了一个人与自然和睦相处的乌托邦。诗的主题，可能是品味“人诗意地栖居”的真谛，可能是向往纯朴、从容的上古社会风情，诉说对于喧嚣、污浊、尔虞我诈的现实社会的困惑和忧思……如果说，诗的主题是关于环境保护的，那么它不仅关乎我们生存的这个物质世界的环境保护，也关乎人类精神世界的环境保护。这样一首意象诗，就像是一尊趋于抽象的雕塑，意趣无穷，就像一道复杂的方程式，有着许许多多的“解”。

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　　文字有狱，取象而避
　　意象在诗中的作用之四，是如《毛诗正义》所说，是“见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”“取比类”就是取意象。在一个没有言论自由的时代，诗人想要倾诉对社会阴暗面的一腔义愤，又不致于以言获罪被割断喉管，一个可能的选择，就是借助意象，藏匿锋芒，作委婉的表达。如果某种维生素或别的什么药物是这个时代所忌讳的，有心匡时救世的你，无奈之中，只好出以一些隐含这些药剂成分的水果。其疗效虽然可疑，但总还是聊胜于无，至少也使诗人的良心稍安吧。
　　“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。 溯游从之，宛在水中央。”《毛诗序》就认为，《秦风•蒹葭》这首诗是秦人讽刺其国君未能任用贤能之士，诗中的“伊人”是指隐逸的贤人。(12)
　　不过，今天的诗人们对这种闪烁其辞的表达方式已不大耐烦，今天的某些讽喻诗之于讽喻对象，即便运用意象手法，其讽刺锋芒也要犀利得多。试看台湾诗人李魁贤（1937- ）这首《鹦鹉》：

　　“主人对我好！”／主人只教我这一句话／／“主人对我好！”／我从早到晚学会了这一句话／／遇到客人来的时候／我就大声说：／“主人对我好！”／主人高兴了／给我好吃好喝／客人也很高兴／称赞我乖巧／／主人有时也会／得意地对我说：／“有什么话你尽管说。”／我还是重复着：／“主人对我好！”

　　不过，以象寓意，作为诗人顾虑以言获罪，不敢直述其怀，不得已而采取的一种委婉表达方式，其实也未必保险。清代有人咏紫牡丹，就曾因“夺朱非正色，异种也称王”(13) 一联涉嫌讽刺满人入主中原而获死罪。《礁石》则不容分辩地成为艾青的右派罪证之一：“一个浪，一个浪／无休止地扑过来，／每一个浪都在它脚下／被打成碎沫、散开……／／它的脸上和身上／像刀砍过一样，／但它依然站在那里／含着微笑，看着大海……”因为，据说礁石是与他们的革命航船为敌的。(14)王辽生（1930- ）被戴上右派荆冠，则是因为在《雨花》杂志1957年8月号发表了下面这首《碎片》：

田寶

　　我在滚滚的涛上寻找我那碎了的船；
　　临行之前，我要捞起一叶碎片。

　　单纯的夜给了我许多单纯的梦，
　　我把我的梦给了鼓风的白帆。

　　而今，帆也碎了，梦也碎了，
　　我才知道爱的海上也有这样的风险。

　　我不怕风险，我要向前，
　　我要留一叶碎片纪念这一次欺骗。

　　这看上去像是一首情诗，或许是为纪念一次失意的恋爱而作，语含愤激，情多怨恨。时人是如何从中读出可恶的右派思想情愫的，待考。不过，一切爱情诗都可以当作政治抒情诗来读，应该是不错的，尽管可能误读。
　　也正是由于意象的多解性，有时，无意曲喻嘲讽的一般景物诗、理趣诗，反倒可能被认为寄寓恶意从而祸及作者，如“清风不识字，何必乱翻书”、“明月有情还顾我，清风无意不留人”(15)等诗句惹出的文字狱。

田寶

　　不肯殉葬，寓意于象
　　意象在诗中的作用之五，是与现实社会政治保持一定距离，从而避免因为当时对某一社会理想、社会力量、社会人物的判断上的天真，缺乏远见，后来在该理想幻灭，该力量、该人物走向反面时，使作者尴尬，使作品成为殉葬品。如果诗人是要把某种精神的维生素提供给读者，而当时曾被看好的某种维生素，后来却可能被认为是无益甚至有害的，而诗只是提供过含有这种成分的水果，则不必为之付出代价。意象表达可以给诗留下一定的回旋余地。
　　例如郭沫若的《凤凰涅槃》，过去许多论者都说它的一大缺点是“革命理想还比较朦胧”，殊不知，它在艺术上的成功，它的艺术魅力没有随着时光的流逝而流逝，正是有赖于它的意象化造成的这种朦胧。对于诗而言，向往光明、向往民族复兴和社会进步，也就够了。更为明确的对某一理念的阐释，对某一力量的鼓吹，则不是其职责。诗承担了它的职责以外的东西，就可能承担许多额外的风险，可能在时过境迁以后，黯然失色。正是在这个意义上，可以说，越是有时代特色的东西，就越可能是有时代局限的东西；越是红极一时的东西，就越可能是速朽的东西。