诗美创造学 作者:毛 翰

田寶

　　遥远的夜空，有一个弯弯的月亮
　　弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥
　　小桥的旁边，有一条弯弯的小船
　　弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇
　　呜──

　　阿娇摇着船，唱着那古老的歌谣
　　歌声随风飘啊，飘到我的脸上
　　脸上淌着泪，像那条弯弯的河水
　　弯弯的河水流啊，流进我的心上
　　呜──

　　我的心充满惆怅，不为那弯弯的月亮
　　只为那今天的村庄，还唱着过去的歌谣
　　喔，故乡的月亮
　　你那弯弯的忧伤，穿过了我的胸膛
　　呜──

田寶

　　可是，这歌词的主题却前后冲突。它有两重主题。第一重主题是赞美故乡，思念故乡。由遥远的夜空下那“弯弯的月亮”、“弯弯的小桥”、“弯弯的小船”和“童年的阿娇”等意象共同组成一个令人魂牵梦绕的故乡，那梦幻般的童话般的故乡，是乡愁、乡恋的对象，是游子的精神家园。第二重主题则是对故乡的贫穷落后现状的不满，“还唱着过去的歌谣”的“今天的村庄”是游子的难堪之所，伤心之所。这就造成了情思的不可协调的冲突和别扭。沉浸于甜美回忆和想象中的诗心，忽然一转，充满惆怅，连先前微笑的月亮也变成了“弯弯的忧伤”，连阿娇初恋时幸福的泪水也变得苍凉而苦涩了。这里，第一主题是浪漫主义的，温婉轻灵的，第二主题是现实主义的，冷峻沉重的。如果以这两重主题各做一首诗歌，各自都可能表现得淋漓尽致，感人至深，但把两个相悖的主题放到同一作品中，则不免让人无所适从。

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　　注释：
　　（1）[清]沈德潜《说诗晬语》。
　　（2）张学梦《联络科学•世界如何存在》。
　　（3）[英]亚历山大•蒲柏（1688-1744）为牛顿写的墓志铭。
　　（4）1993年10月8日，在其旅居地新西兰的奥克兰岛，仿佛当年项羽掐去一朵虞美人然后自刎乌江，顾城和谢烨的悲剧发生了。震惊的诗坛久久不能平静，缅怀者有之，愕然者有之，声讨者亦有之。在评说这一事件的连篇累牍的诗文中，我欣赏何来的冷静和睿智:“追逐梦幻的离世者／……为自己设计过／一块永远找不到的墓地／谁埋葬在自己的诗歌中／(即使那诗歌如何朦胧)／谁埋葬在自己的精神里／(即使那精神如何残缺)／谁就不再需要任何祭品和悼词／我们又何必要用平凡的哭泣／去扰攘那个终于没有长大的孩子／抚平一片蓝色的海／轻轻地覆盖起他和他的梦吧／然后重新打开他以往的诗集……”
　　（5）宋末蒋捷《虞美人•听雨 》或许为刘大白此诗所本。其词云：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。 而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”

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　　 （6）[清]黄宗羲《论文管见》。
　　（7）王国维《人间词话》。
　　（8）[清]叶燮《原诗》。
　　（9）“炼象”一词，古代诗论似不曾言及。孔孚（1925-1997）在《谈提炼──答〈黄河诗报〉》一文中，将“炼象”与“炼字”、“炼句”并举，可能是首创。该文所署的写作时间是1987年。
　

田寶

诗美创造学

作者:毛　翰
第六章　诗之美

　　诗之美可以是独立的，作为诗的内容要素，与情、思并列，三分天下有其一。诗可以是专注于情思表达的抒情诗、说理诗，也不妨是专注于美的传达和讴歌的“唯美诗”(1)。诗之美也可以是依附性的，作为情思、意象、意境、语言、形式、风格等的一种品质。依附性的美，分别在其它有关各章讨论，本章只讨论作为诗的内容之一的独立的美。
　　 据说，罗丹有一次与友人一起从水池边走过，优游于池中的天鹅由于受到惊扰，伸长颈子发出愤怒的叫声。友人不快地说道：“这种鸟儿是缺乏智慧的。”罗丹却笑着回答：“它们有线条的智慧，这就够了！”所谓“线条的智慧”，就是美。如果说天鹅是一首诗，即便它们没有智慧，没有情感，只要它们有着优美的曲线和造型，也就够了，也就不失为一首好诗。
在中国，由山水诗到宫体诗，唯美主义曾是南朝诗歌的重要的一脉，从温庭筠、李商隐到纳兰性德，唯美诗风尽管每为诟病，却也绵延不绝。在欧洲，为抵制资本主义工业社会的功利哲学、市侩习气和庸俗作风，十九世纪末兴起了一种唯美主义思潮，强调表现纯粹的美，强调审美活动的独立性和无利害感。唯美主义作为一种文艺思潮有其偏颇之处，作为一种创作方法，其价值却是毋庸置疑的。
　　对于诗，以及各类艺术，美有时就是真理，而不仅是真理的饰品或伴娘，美有时不妨就是诗所要表达的主要内容，而不仅是作为内容的情思的点缀和装饰。正是以此为依据，“唯美主义”可以理直气壮地打出自己的旗号。
　　当然，诗的“唯美”可以与“抒情”、“说理”并存，却不能取代之；唯美主义的诗可以与功利主义的诗并存，也不能取代之；“为艺术而艺术”可以与“为教化而艺术”并存，也不能取代之。
　　“有人称诗永远是月光一般清纯亮丽的少女。可以有这类诗存在。但如果诗都写成这样，并且‘永远’，诗就被抽空了，就要滑落。诗不仅有月亮，更有风云雷电。诗不止是清纯，更有变血为墨的复杂。”(2) 而唯美的诗，就是这样清纯亮丽的“月光少女”。

　

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　　1、诗的功利性与非功利性

　　中国诗论一直强调诗的功利性，即强调发挥诗的社会教化功能。指出这种功能的具体义项，孔子所谓“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，一直被后世奉为经典之论。突出其中“可以观”、“可以怨”两项功能，就形成汉唐诗坛所谓“美刺”（赞美良善、讽刺丑恶）说；发挥其中“可以兴”、“可以群”两项功能就形成齐梁时代所谓“陶冶性灵”说。功利论的另一表述是所谓“文以载道”。周敦颐说：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？”就是说，诗文是用来载道的，正如车是用来载人载物的，车不用于载人载物，装饰得再漂亮又有什么用呢？
　　强调诗的非功利性，强调诗的审美本体，在中国，这大概是直到二十世纪才有的事。与西方形式主义诗观一脉相承，一些中国诗人开始注重诗的形式本身的独立意义，注重所谓“本体依据”，反对把诗继续作为道德宣传、政治宣传（无论是“歌功颂德”还是“怨刺上政”）的传声筒，作为“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”之类的工具，而鼓吹诗是一个自足的整体，“诗就是诗本身”。
时至今日，我们当然不能将这种非功利论再简单粗暴地斥之为“现代资产阶级文艺创作的”倾向(3)了事。形式本体的自觉，形式主义诗观的兴起，自有其属于诗歌发展内在逻辑的某种合理性。坚持诗的功利性的人们至少也应该承认，这种形式主义的非功利倾向在某些时候对政治所强加给诗的不堪承受的重负的拒载，如五十年代台湾现代诗之于“反共八股”，和“文革”后大陆现代诗之于“假大空”话语，是不能一概否定的。但诗的非功利论的偏颇也是十分明显的。某些追随时政宣传“写中心唱中心”的诗的急功近利的尴尬，某些关切国计民生的诗因艺术表现的粗疏而了无兴味，古人乐道的“国家不幸诗家幸”的艺术景观不曾重现，我们却不能因此全盘否定诗的功利性，否定诗的传统的或重新定义的社会功能，否定现实主义诗歌的全部理论与实践，一味强调诗的“独立的本体依据”，断言“诗歌必须是非功利的审美活动”。
　　国难当头的时候，诗歌该不该喝令同胞：“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城！”国家百废待兴之时，诗歌该不该鼓动人民“向困难进军”？而当不无懊丧的“历史在这里沉思”时，诗歌该不该也“沉思这段历史”？当某些公仆严重腐败时，诗歌该不该喝令：“将军，你不能这样做！”该不该呼吁人民“举起森林般的手，制止”？这应该是不言而喻的。我们难道能设想这个世纪的中国新诗自始至终都躲在象牙塔里，宣称“诗就是诗本身”，完全不理会民族兴亡、民生疾苦、政治清浊和时代风云变幻吗？我们难道能设想一部中国诗歌史没有屈原“吾将上下而求索”的理想追求，没有杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”的社会祈盼，没有文天祥的成仁取义的浩然正气，和龚自珍“我劝天公重抖擞”的救国热忱，而一味沉溺于非功利的审美活动吗？而诗歌在充任鼓点、号角之余，又何妨作为一窗月华、一帆信风、一道雨虹，给人以心灵的洗礼、慰藉或启迪呢？

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　　茶壶本来是用来泡茶的，其功利性可以说是与生俱来，但出自能工巧匠之手，那工艺精湛造型绝妙的紫砂壶，作为工艺品极具观赏价值，一壶在手，摩挲把玩，你甚至可能忘了它本来该派什么用场。一顶草编的遮阳帽也许会成为客厅墙壁的装饰，一只挎包也许什么内容也没有，挎在少女肩头仅仅是一种美的点缀。一只波斯猫早已忘了捕鼠的天职，一条卷毛狗也不再恪守守夜看家的祖训，如今都成了有闲阶级太太小姐们的宠物。然而你不能设想所有的茶壶、草帽、挎包、小猫、小狗都放弃其功利性，而仅仅展示其非功利性的审美本体。
你也不能设想所有的诗都放弃社会教化功能，美善刺恶、陶冶性灵的功利主义的诗仍然不妨是诗坛的主流。但诗的不兴不观不群不怨的“非功利的审美活动”，诗的非美非刺非陶非冶的“独立的本体依据”──不捕鼠的猫、不看家的狗，也是有理由存在的。在一个艺术民主的时代，功利主义和非功利主义两种诗应该被允许共存于诗坛，不必惟我独尊，不必老惦记着“待到秋来九月八，我花开后百花杀！”
诚如艾略特所说：“现代派不是一种否定，而是一种加入。”尚能如此，传统与现代，渐进与激进，主流与先锋，种种诉讼论战，都可以鸣金收兵握手言和了。现实主义诗派不必寻思把失职离岗的懒猫懒狗赶尽杀绝，现代主义诗派也不要琢磨如何把天下所有不忘传统职守者都拴上一条金项链让你牵着招摇过市。
　　抓老鼠的是好猫，不抓老鼠却“纯正美丽”，拥有一双宝石般晶莹透亮的眼珠的也未尝不是好猫。“纯正美丽”、“美目盼兮”的诗不具有社会教化功能，却可能具有聊慰生命或别的什么功能，对此，现代派们似乎并不拒绝。换句话说，非功利论不是绝对拒绝一切功利，他们只是拒绝形而下的具体的所指的功利，而倾向于形而上的抽象的能指的功利。这大概也是形式主义的非功利论者自己都一直未能弄清楚或未能表述清楚的，否则，他们反对诗歌及其它文艺形式的功利性，会理直气壮得多。

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　　“得鱼忘筌”、“得意忘言”是庄子的主张。意思是，捕得了鱼儿，就可以忘掉渔具；悟得了意旨，就不妨忘掉语言。其对功利性的张扬可谓无以复加。但对于坚持非功利主义诗观的人们，庄子的这一主张不妨倒过来，说成“得筌忘鱼”、“得言忘意”──陶醉于渔具那工艺品般的精美造型，又何必一定要用来下水捕鱼？陶醉于诗歌那优雅动人的辞采与意象，又何必苦苦求索其意蕴、本事及美刺内容，甚至不惜穿凿附会？如《诗经》首篇《关雎》，“窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。优哉游哉，辗转反侧”，一组男女情爱镜头入诗，《毛诗序》以为其意在歌颂“后妃之德”，《鲁诗》认定是大臣毕公讽刺周康王之沉迷女色睡懒觉不理朝政的，今人皆不以为然。但不去直陈情志，不去苦觅意蕴，不是说诗中可以没有情志意蕴，而是说其情志意蕴可能更为高蹈更为纯真更具神性更为形而上，也更为丰盈更具或然性；是“得言忘意”，而不是“有言无意”；是许多支空灵幻美的旋律在琴弦上跳荡，而不是琴弦僵直哑然失语。

　　2、美的类别

　　这种非社会功利的形式主义的诗，就是唯美主义的诗。唯美的诗以美的传达和讴歌为主旨。对唯美诗所要讴歌和传达的美，我们也不妨采用三分法，分为自然美、文化美和人生美。
　　有人要问了，你所说的美，恐怕还是一种传统意义上的。波德莱尔《恶之花》以丑为美，以恶为美，怎样解释呢？是呀，现在有很多是非都被搅乱了，很多不证自明的公理都被颠覆了。但我坚持认为，以丑为美，以恶为美，只是为迎合人的反叛心理，做出的乖张之举。审丑至多只是审美的一种变态，一种例外。而把变态当常态，把例外当普遍原则，这就是某些先锋派的谬误之处。

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　　自然美
　　诗对自然美的吟咏，表达的是人对自然美的陶醉和向往。而对自然美的陶醉和向往，来自于我们对自然造物的惊讶：大自然无意中造就的景物，竟然有如理性的设计和制造，甚至是理性的设计和制造也不能企及的！
　　于是，我们便感慨“余霞散成绮，澄江静如练！”(4)我们便感叹“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀！”(5)我们便会为西子湖“淡妆浓抹总相宜”(6)，为雨后长虹“谁持彩练当空舞”(7)而啧啧称奇，我们还会倾倒于大西北的一座雪山：

　　无数被积雪擦得发亮的山峰
　　如想象中巨人的头颅
　　　　沉思在冬日的柔光里
　　钢蓝色的微笑
　　藏着永恒的神秘

　　即使一万年无人造访
　　它也决不会变成风景区
　　严峻和沉默
　　　　只等待
　　　　探险者的足迹

　　它并不疏远谁
　　疏远它的是人们自己
　　看起来似乎很近
　　攀登它却需要勇气
　　赞美它的崇高很容易
　　　　 然而只有用生命
　　才能作它的阶梯

　　是雪千载统治的城堡
　　是冰万古不化的墓地
　　是生命不容易到达的地方
　　　　同时居住着
　　　　死亡和真理
　　　　　　　──周涛《积雪的慕士塔格》

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　　人类原是自然之子，天然山洞曾是人类的襁褓，原始森林曾是人类的摇篮。但置身于自然的怀抱时，人类对自然美可能并没有多么强烈的感受。尔后，当人类走出了山洞和森林，开始了劳动和创造，当人类创造了农牧乡村、工商城镇以及城乡间的交通网络，甚至满天星月也不能与人间灯火争辉时，久居尘嚣的人类，便渐渐感到了疏远自然的失落，便会产生返朴归真重新投入自然怀抱的冲动。“采菊东篱下，悠然见南山”，陶渊明脱口而出的诗句所表达的，正是人类对于久违了的自然美的亲切记忆；“明月松间照，清泉石上流”，王摩诘那随意挥洒的水墨诗境所流露的，正是人类重返自然的惊喜。
　　“山川之美，古来共谈。高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交辉。青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣。夕阳欲颓，沉鳞竞跃。实是欲界之仙都！”(8) 我们是社会的人，也是自然的人。社会生活不必永远是诗歌的兴奋点，诗人何妨亲近自然，流连山川，忘情于清风明月水云时空？表现自然美的诗歌，又何妨纯之又纯，不再作为社会政治情怀的载体，不刻意夹杂任何寄兴呢？何妨“池塘生春草，园柳变鸣禽。”(9) 何妨“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”(10) 何妨“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”(11)如果没有这些天籁之音，一部中国诗史不是会单调许多吗？

　　唐布拉，那一条
　　没有源头的山谷
　　清澈的雪溪，奶着
　　一谷野花和野果
　　草莓，野玫瑰，九月菊
　　摇起一支支寂寞的歌
　　沿着溪流、峡谷
　　铁斑似的雪杉
　　垂横在溪畔
　　蘑菇花、贝母花开在
　　一个不醒的梦中

　　啊，这没有照过影儿的溪流
　　这没有留过蹄印的峡谷
　　这无人收获的松云和古月
　　这无人收获的黎明和黄昏
　　这峡谷的路
　　啊，我迷途了
　　不该用那好奇的树杖
　　敲乱山谷的宁静
　　一个处子般宁静的梦
　　这梦，是一个诱惑
　　永是一个诱惑
　　唐布拉，一条没有源头的山谷
　　　　　　　　　──鄢家发《唐布拉•山谷》

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　　漫游于唐布拉山谷，诗人突然意识到：自己无意中已经闯入了一个童话境界，并为刚才于迷途之中以树杖乱敲山谷的宁静，感到歉疚不安。而对这藏在深闺人未识的迷人景色的充分诗化的描绘，始终是基于一个参照，一个缺乏诗意的世俗社会生活情景的参照。诗人说，这处女般宁静的梦，是一个诱惑，永远的诱惑。这究竟是怎样一个诱惑呢？是久居尘世之中对于林泉野趣的不胜向往吗？是对争名于朝争利于市的人间喧嚣腻烦透了，渴望返朴归真吗？

　　 文化美
　　文化美与自然美相对应，是人类自己创造的蕴涵着人类智慧和理想的事物中所体现的美。艺术美、社会美也包含在文化美之中。
如果说面对自然美，诗人赞叹的是自然造化，是所谓造物主的鬼斧神工的创造，那么，面对文化美，诗人所赞叹的则是人类自己的巧夺天工的创造。自然美与文化美有着微妙的联系：人们为自然美所感动时，实际上是以文化美作着潜在的参照系，“化工也爱翻新样，反把真山学假山”(12)，反之亦然。自然美，实际上是自然之物超越自然达到的一种仿佛出自理性创造的文化境界，而文化美的最高境界，是淡化理性，回归自然。譬如，我们赞美自然风光，会说它美得像是一幅画；我们赞美一种画风，又会说它如何如何师法自然。
　　面对文化美，诗所表现出来的，可能是未经文化洗礼的野蛮人或不知文化为何物的庸俗之辈所难以理解的陶醉和礼赞。譬如一只出土的彩陶壶，在世俗的眼光看来，其质地、造型、图案和色彩可能都并不起眼，但作为我们祖先所创造的远古文化的载体和见证，它的美却足以让诗人顶礼膜拜：

　　我爱彩陶壶
　　和彩陶壶上神奇的花纹

　　在遥远的年代它盛过琼浆玉液吗
　　是不是还盛过一条伟大河流中的流水
　　我的灵魂像彩陶壶一样优美

　　当北温带暖风吹拂的时候
　　穿着麻布衣裳的氏族公社的村女
　　来到河边汲水
　　我听到她唱一首古老的歌曲
　　我看她顶在头上的彩陶壶
　　在黄昏下闪烁着幽暗的光辉

　　彩陶壶，唤醒我已经失去了多年的美感
　　我的美感像彩陶壶一样古老、深沉

　　而且，我懂得
　　任何刽子手都不敢杀害
　　我的爱美、善良、源远流长的灵魂

　　我爱彩陶壶
　　和彩陶壶上唤起我美感的花纹
　　　　　　　 ──梁小斌《彩陶壶》

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　　还有独木舟。那迥然出尘的泸沽湖上的摩梭人，他们那条从远古划来的独木舟，何曾简陋，何曾寂寥？在诗人看来，那舟中承载的，是自远古沿袭至今的女儿国的奇风异俗，是人类童年的温馨记忆，更是为我们这个充满困惑的世界提供的一部现代启示录：

　　不能成林
　　便成舟
　　从远古划来
　　载满不愿声张的记忆
　　只装得下两把桨
　　只放得下一张网
　　只载得动和谐，安详
　　和带一点儿神秘的爱情
　　带一丝忧伤的谣曲

　　是一段岁月，一截古道
　　高原上，一个美丽的谜
　　久远的一切都已沉没
　　惟有你，在泸沽湖上
　　载着摩梭人不需打捞的历史
　　哦，独木舟
　　站起来
　　在这块隐藏的土地上
　　仍旧站成一棵树
　　站成一片强大的森林
　　　　　 ──米思及《独木舟》

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　　黄雍廉浪迹海外，心系祖国，苦于不能常与祖国厮守在一起，于是把一腔爱国情思移向唐人街，并以一副纯粹“唐人”的笔墨，构筑了一座中华文化的《唐人街》：
　　是一所港湾 专泊中国人的乡音 无须叩问客从何处来 浅黄的肤色中 亮着 扬州的驿马 长安的宫阙 湮远成为一种亲切之后 风是历史的箫声 倾听 如 一首梦般柔细的歌 是一所永不屯兵的城堡 汇集着中国的二十四番花讯 你是不用泥土也能生根的兰草 饮霜雪的冰寒 绽东方的芬芳 鲜明矗立的旗 象 黄河的浪 东流 永远向着阳光的一面 是一座璀璨的浮雕 亮丽着殷墟仰韶的玄黄釉彩 烟云变幻 一如西出玉门关外的信使 海 便是你的心中的丝路 孤帆远影 故乡的明月 是仰望北斗的磁场 你乃成为一位细心的收藏家 曾经也穷困过 典当过手头的软细 就是不肯典当从祖国带过来的家私 五千年 不是一件可以随便拍卖的古董 而是一盏会带来幸福的神灯
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──黄雍廉《唐人街》
　　赵国泰对此诗曾有一段精辟的艺术分析：“唐人街是中华历史文化在西方的一个窗口。要完成这一高度概括与条陈，艺术上非博喻、罗列莫办。此法的施用，使作品内涵饱满而不拥塞，典丽而不板滞。臻于此，又有赖于形式结构上取乎多视角掠美，使内蕴层嵌迭呈；广植东方情调的语象，又间以主客体转换之法，使情境跳脱空灵，其中以首节尤佳。全诗给人以宽银幕效果。”
　　多好呵，唐人街，一道不冻的华夏乡音的港湾，一所和平的春兰秋菊的城堡，一座璀璨的东方文化的浮雕。以中国调寄中国情，以中国墨写中国意，盛唐罢相张九龄“少小离家老大回”的叹惋，南宋遗民郑所南兰草根下无土的画意，高人王维于朝雨渭城饯别好友西出阳关的怅惘，诗仙李白伫立扬子江畔目送故人孤帆远影的伤感，还有扬州驿马雄姿，长安宫阙风范，南国二十四番花讯的问候，殷墟仰韶陶釉的召唤……这一系列典型的中国情结的意象的自然叠印，华美典雅，楚楚动人。一咏三叹中，愈升愈高的是海外炎黄子孙心向祖国的七彩虹桥。

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　　而当文化美的歌吟转为“宏大叙事”，面对宏大的传统文化，诗人便情不自禁地为之倾倒，诗便情不自禁地呈现出浪漫主义即理想化的色调。艺术表现上，则是不惜铺张辞彩，以显示气魄和排场：

　　啊啊，创造与奋斗的家园！
　　你代代呀放射着多少璀璨的光焰！
　　自从那神农氏种下了第一粒稻麦，
　　那嫘祖采下了第一颗蚕茧……
　　辟草莱，开沟洫，治九河，定九州，
　　筚路蓝缕，胼手胝足，创下了尧封禹甸！

　　啊！那是谁鹰扬牧野，典章制度垂久远？
　　那是谁一统神州，万里长城惊万代！
　　那是谁驰骋天山，慷慨壮志临西海！
　　那是谁威扬八极，万国衣冠来朝拜！
　　那造纸、印刷与罗盘，更是谁的创建？
　　啊，永恒的青春啊，你永远创造着时代！

　　啊啊，青春灿烂的家园！
　　泽畔行吟呀，是谁洒布着兰蕙的芳洁？
　　朵朵菊花呀，是谁酿成了永世的诗篇？
　　举头望明月，是谁把清辉夹入了你的书页？
　　造化钟神秀，更何人诗圣大名扬世界？
　　多少珍花香草呀，馥郁着人类的心田！?
　　　　　　　　　　　──高准《中国万岁交响曲》片段

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　　与文化美相关的一个话题是“反文化”。所谓反文化，就是对传统文化或正统文化的解构和否定。就是故作痞态，试图捅掉传统文化的偶像身上那层金碧辉煌的衣饰，暴露其内在的泥胎实质。就是一改对传统文化的仰视的充满激情的歌咏，而以鄙夷亵渎的口吻，进行调侃和反讽，将正剧改演为喜剧。韩东的《有关大雁塔》可以算是后现代主义的反文化诗的典型一例：

　　有关大雁塔／我们又能知道些什么／有很多人从远方赶来／为了爬上去／做一回英雄／也有的还来做第二次／或者更多／那些不得意的人们／那些发福的人们／统统爬上去／做一做英雄／然后下来／走进这条大街／转眼不见了／也有有种的往下跳／在台阶上开一朵红花／那就真的成了英雄／当代英雄
　　　　有关大雁塔／我们又能知道些什么／我们爬上去／看看四周的风景／然后再下来

　　大雁塔在古都长安，是唐代专为贮藏高僧玄奘从印度取回的佛像而建造的楼阁式砖塔。唐代读书人考中进士后，都要登临此塔，题写自己的名字。今天的游人慕名而来，先在门票和塔基一侧的简介上，温习一遍此塔的悠久历史，然后拾级而上，逐渐深入传统文化的氛围，体验一番盛唐气象，摹拟一下雁塔题名的得意，发一腔思古之幽情……这大概是一般游客的游览模式。韩东们却怀疑着这文化的价值，对这文化遗迹及其观光客作着冷漠的调侃。

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　　　　反文化当然是有意义的。反文化的意义却也是有限的。首先，不是任何东西都是可以亵渎的，譬如取义成仁的理想追求，譬如“我以我血荐轩辕”的报国情怀，譬如“谁道寸草心，报得三春晖”的人间亲情。其次，破坏之后还须建设，解构之后还须重新建构，而不是一味地嘲骂、破坏、打砸抢。孙悟空就是一个后现代的反文化主义者，他曾经蔑视一切权威，大闹天宫，破坏现有秩序，但等他回到花果山，自立为“齐天大圣”，就不再作任何破坏，倒把一个花果山治理得井井有条。须知，所谓反文化，并非反对一切文化，而只是反对某些阻碍社会进步束缚心灵自由的僵化陈腐反动却以正统自居的文化。反文化其实也是一种文化，是离经叛道的另类文化。

　　人生美
　　人生美可以是指美好的个人资质（资质美），也可以是指美好的人生风范（风范美）。
　　资质美又可分为外在的人体美（仪表美、气质美），和内在的才情美（才华美、情操美）。白居易赞叹杨玉环“天生丽质难自弃”，主要是指其外在资质──人体美，包括姣美的容貌和真纯的气质；贺知章一见李白便惊呼为“谪仙人”，则主要是缘于其盖世才情。当然，中国人历来强调内外兼修，秀外慧中，乃至将“慧中”作为“秀外”的前提，所谓“书卷气”，所谓“腹有诗书气自华”，反之则有“绣花枕头”之说。(13)

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　　风范美，则是指人在社会文化环境中，在对事业、理想的追求中，所展示出来的精神风貌和人格魅力。
　　对人生美的歌吟，构成唯美诗的另一景观。
　　女诗人李琦雪中听歌，听一首风靡了半个多世纪的老歌，为之沉醉和感伤的，是歌，是凄清委婉的旋律，更是人，是那红颜薄命、洁来洁去的歌手周璇其人：

　　窗外 是一九九七年的大雪
　　房里 是周璇一九三四年的歌声

　　逝者如斯 从前的歌
　　这么迷茫 这么纯净
　　让人想起伤口 想起梦
　　想起原野上腰肢袅娜的白桦
　　想起被风吹向远方的
　　轻柔的纱巾

　　往事 故人
　　天地悠然
　　最古老的太阳
　　总是最年轻

　　我顺着那歌声
　　遥想当年
　　那个唱歌的女子
　　清秀 聪颖
　　她是带着伤痛离开世界的
　　可她的笑容 曾像一朵云
　　柔软而生动

　　美 就像窗外的雪
　　不肯久留尘世
　　惊鸿一瞥
　　来去轻盈

　　这样想着的时候
　　再看窗外的大雪
　　一种悲凉 一种美丽
　　弥漫成雪花
　　一边飘动 一边消失
　　　　　 ──李琦《雪中听歌》

田寶

　　那个曾经倾国倾城的女子，带着心中的伤痛离开了这个世界，让世界感到了歉疚，感到了缺憾，以致半个多世纪以后的一个雪夜，还有一位北国诗人在回味着这美丽和忧伤。
　　唯美诗关注人生美，往往也兼及人所赖以生存的自然环境和人文环境之美：“江山如画，一时多少豪杰。”(14)或天人合一，让自然美与人生美互为印证，或地灵人杰，让环境美作为人生美的背景和舞台。

　　小船呀轻飘，／杨柳呀风里颠摇；／荷叶呀翠盖，／荷花呀人样娇娆。／日落，／微波，／金丝闪动过小河。／左行，／右撑，／莲舟上扬起歌声。
　　菡萏呀半开，／蜂蝶呀不许轻来；／绿水呀相伴，／清净呀不染尘埃。／溪间／采莲，／水珠滑走过荷钱。／拍紧，／拍轻，／桨声应答着歌声。
　　藕心呀丝长，／羞涩呀水底深藏；／不见呀蚕茧，／丝多呀蛹裹中央？／溪头／采藕，／女郎要采又夷犹。／波沉，／波升，／波上抑扬着歌声。
　　莲蓬呀子多：／两岸呀榴树婆娑；／喜鹊呀喧噪，／榴花呀落上新罗。／溪中／采蓬，／耳鬓边晕着微红。／风定，／风生，／风飔荡漾着歌声。
　　升了呀月钩，／明了呀织女牵牛；／薄雾呀拂水，／凉风呀飘去莲舟。／花芳，／花香，／消溶入一片苍茫。／时静，／时闻，／虚空里袅着歌音。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──朱湘《采莲曲》

　　典型的南国少女，典型的江南景色，笼罩在一片静谧、悠远、雅洁的古典情调中，人生美与风物美相得益彰，接受着一位天涯诗客梦呓般的礼赞。从开头一节写莲舟荡起微波夕照出发，到结尾一节写莲舟浴着月色花香归来，尽管多了牵牛织女明丽的映衬，莲歌里萦回的也始终是一种朦胧的恋情。不难看出，这里透露着诗家惜花常怕花开早的忧郁，和不肯破坏情窦欲开未开的淡雅境界的审美情趣。
　　让自然美与人生美相互印证，在自然美的背景上浮现出人生之美，我也尝试做过一首歌谣体的小诗《太阳雨》：

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　　太阳雨，太阳雨／太阳下面飘着雨／天空此刻分外地蓝／大地此刻分外地绿／／绿茵展开一幅画／画中浮现一个少女／赤脚跑在阳光下／仰着脸儿张望着雨／／太阳雨，太阳雨／太阳下面飘着雨／飘洒着欢乐飘洒着笑／飘洒着一支梦幻曲／／女孩儿手中一把伞／不遮太阳不遮雨／任阳光落在发梢上／雨点落在酒窝里／／太阳雨，太阳雨／太阳下面飘着雨／阳光本是开心的笑／笑出了泪水便是雨／／太阳雨中飘彩虹／太阳雨下是花季／花季少女不知愁／淡淡的忧伤也美丽

　　3、美的表现

　　唯美的诗所要表现的仅仅是美，或主要是美。非唯美的诗，其中某些片段也可能以表现美为主旨。诗要表现美，手法大致有三：一、正面刻画美的形象。二、作为美的印证，进行侧面烘托。三、对美的直接赞叹。

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　　正面刻画
　　　　唯美的诗，为了表现美，需要刻画美的形象。因为美不大能以抽象的观念传达给读者，而更能以美的形象感染读者。美需要艺术形象作为载体。
　　这种美的形象，相对于通常所谓意象（寓意之象），则是一种无意之象，淡化了意的象，是一种旨在表现美，不在表现意（情思）的象。
　　唯美诗刻画美的形象（或画面），通常就是为表现那形象（或画面）本身的美，而别无寓意。例如，白居易《暮江吟》所描绘的这幅日暮秋江图：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。”就只在赞叹秋江暮色之美；宋人叶子昂的《牡丹》化用李白《清平调词》的诗意，以拟人手法描绘牡丹的形象：“绛色罗裳绿色襦，沉香亭北理腰肢。含风笑日娇无力，恰似杨妃睡起时。”只在赞颂国色天香；还有“花间派”词人温庭筠那首著名的《菩萨蛮》，所谓“小山重叠金明灭”，也只是以“小山重叠”的喻象，直接勾画女性的曲线美。
　　直接以山水、花鸟和人体的形象入画入诗，是山水艺术、花鸟艺术和人体艺术的基本表现手法。这里，除了礼赞自然，礼赞生命，礼赞美，不必别有寓意。中国的传统文化观念能够欣赏山水艺术、花鸟艺术，但不能容忍人体艺术，这在逻辑上是不通的。山水、花鸟、人体，同为自然造物，同为美的载体和化身，出诗入画，理应是联袂同行的。

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　　唯美诗中的形象，通常是刻画得较为清晰的物象，如李凤白（1914-1978）这首《小楼》(15)：

　　山寺的长檐有好的磬声
　　江南的小楼多是临水的
　　水面的浮萍被晚风拂去
　　蓝天从水底跃出

　　小笛如一阵轻风
　　家家临水的楼窗开了
　　妻在点染着晚妆
　　眉间尽是春色

　　也不妨是较为朦胧的印象，如顾城这首《感觉》：

　　天是灰色的
　　路是灰色的
　　楼是灰色的
　　雨是灰色的
　　在一片死灰之中
　　走过两个孩子
　　一个鲜红
　　一个淡绿

　　作为美的载体，诗可以描摹眼前实有的情景：“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。”(16) 也不妨描绘神话传说中的虚幻景象，凭添一抹异彩，使诗所欲传达之美景更为婀娜多姿：“巫山十二郁苍苍，片石亭亭号女郎。晓雾乍开疑卷幔，山花欲谢似残妆。星河好夜闻清佩，云雨归时带异香。何事神仙九天上，人间来就楚襄王？”(17)
　　 有时，则可借助奇幻诡异的想象，表现全新的艺术感受，如美国诗人桑德堡这首匪夷所思的《雾》：

　　雾来了
　　缩着小猫的脚爪

　　撑着沉默的腰
　　它坐望着
　　海港和城
　　而又向前移进
　　　　　 （邹荻帆 译）