诗美创造学 作者:毛 翰

田寶

　　哪怕我们必死，也要死得高贵，决不能死得卑贱窝囊；哪怕我们必死，也该是战死，而决不能任人杀戮。这就是诗中所表达的意志，这就是诗中所宣泄的情感。此志此情，如果完全出之以抽象语言，至此已和盘托出。意象的运用，则是为了表达得更为鲜明、生动，增进诗质和艺术感染力。“猪”、“狗”、“恶魔” 等带有强烈感情色彩的喻象的随机嵌入，尤其是“男子汉退到墙根，剩下最后一口气，也继续作战”的悲壮形象的最后出现，就有助于达成这种艺术效果。
　　在直言其意的诗中，意象的作用只是装饰性的、点缀性的。犹如在一座建筑物中，不是作为基本框架的梁柱和墙体，而只是作为增进外观亲和力、感染力的装饰材料，如墙纸、地毯和吊灯等。因此，直言其意的诗中的意象经营，可以根据诗人自己的审美趣味，更为自由、随机、从心所欲地进行。
　　何其芳的悼亡诗《花环──放在一个小坟上》，尽管其中意象密集，幽花、朝露、小溪、绿藤、轩窗、金花、檐雨、星光、珍珠等众多的意象，几乎要把直抒胸臆的语言给淹没了,它的主干结构却仍然是直言其意的，包括抒情主人公说出的话，“你是幸福的，小玲玲”，“你有美丽得使你忧愁的日子”，“你有更美丽的夭亡”，以及诗人没有说出，而读者依稀可以听到的话，“这个世界太污浊，太丑恶，它不配你，你质本洁来还洁去，是值得庆幸的，你匆匆辞别这个世界，是明智的……”喃喃的娓娓的诉说，加上一系列别致的意象装点，对少女早殇的哀惋痛惜之情便有了一种别样动人的表达。全诗晶莹剔透，已超越了时空距离、生死困惑，完全沉浸在对纯洁、天真、忧伤、美丽的礼赞之中了：

田寶

开落在幽谷里的花最香，
无人记忆的朝露最有光，
我说你是幸福的，小玲玲，
没有照过影子的小溪最清亮。

你梦过绿藤缘进你窗里，
金色的小花坠落到你发上。
你为檐雨说出的故事感动，
你爱寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的泪，
常流着没有名字的悲伤。
你有美丽得使你忧愁的日子，
你有更美丽的夭亡。

　　拙作《我的恋人在远方》也可算是直言其意的。其基本的结构线索是人生失意者的自言自语，或内心独白。而秋枫、冷月、烛光、琴弦、鸽子和夜来香等意象的布局，也略有随机、随缘之趣：

我的恋人在远方
在一个幽静的小村庄
有一年秋天枫叶红
她作了别人家的新娘

从此我怕见天边的月
怕见流泪的红烛光
高山流水天然调
如今都僵在琴弦上

也曾让鸽子捎过信
问起过那束夜来香
夜来香至今无消息
鸽子也不知流落何方

田寶

　　关于无意象诗
　　直言其意的诗，通常还是有意象的，需要借助意象点缀于诗行之间，作辅助性的表达，我们不妨称之为点缀性意象诗。而当其中作为点缀的意象越来越少，便趋向于“无意象诗”了。“桃花”、“流水”、“鳜鱼肥”，在直言其意的诗中，鱼儿离不开水，却离得开桃花，情思的表达离不开语言，却离得开意象。离开“桃花”（意象），诗的三要素就只剩下了“流水”（语言）和“鳜鱼”（情思）两项，诗就成了“无意象诗”。无意象诗是直言其意的诗的一种极端形式。
　　无意象诗，是思想的直白，是情怀的直露。思想直白，情怀直露，通常是诗之大忌。然而，事物总有例外。对于诗的形象思维原则，例外就是通篇直抒胸臆，就是情思的直陈，不借助任何意象承载或点缀，却不流于标语口号式的喊叫，不流于概念化的枯燥。
　　诗无意象，而能意气风发，此时，诗便可能抵达另一种艺术极致，其语言高古，如晴空朗朗，天风浩浩；其情思独步，如鸾鸣仙界，凤翔九霄。试看几例：

前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
──[唐]陈子昂《登幽州台歌》

好事须相让，恶事莫相推。
但能辨此意，祸去福招来。
──[唐]王梵志（好事须相让）

得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。
今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁。
──[唐]罗隐《自遣》

田寶

今日复今日，今日何其少！
今日又不为，此事何时了？
人生百年几今日，今日不为真可惜。
若言姑待明朝至，明朝又有明朝事。
为君聊赋今日诗，努力请从今日始。
──[明]文嘉《今日歌》(9)

砍头不要紧，为了主义真。
杀了夏明翰，还有后来人。
──夏明翰《就义诗》

　　古往今来，无意象诗并不多见，成功的无意象诗更是凤毛麟角。像南朝陈后主陈叔宝《戏赠沈后》：“留人不留人，不留人也去。此处不留人，自有留人处。”也属于无意象诗，但格调不高。相传陈后主当时专宠张贵妃（张丽华），半年不见沈皇后。一日，去沈后处，沈后不冷不热，后主随即告辞，沈后也不挽留，后主因有此作。至于“此处不留人，自有留人处”两句，以其简洁明了，且衍生出普遍的哲理意味，成为广为流传的俗语，则应是作者没有预料到的。
　　有些可能被认为是无意象的诗，其实仍有意象。因为意象不仅包括物象、景象（自然景物），还包括事象（社会生活景观）。譬如，李清照《乌江》一诗：“生当做人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”其中，“过去时”的项羽不肯过江东的情形即是意象。陆游《示儿》一诗：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”其中，“将来时”的王师北定中原的情景也是意象。
　　即使是上面列举的几首较为典型的“无意象诗”，有的也不能说完全没有意象，而只是意象比较淡远，不为人所注意，仿佛鳜鱼优游的清清河水中，倒映几簇若有若无的桃花，仿佛鸾凤凭翔的朗朗晴空里，浮动一抹若隐若现的云霞。譬如，在陈子昂《登幽州台歌》里，幽州台、天地悠悠，就不妨说是意象，作为历史背景的求贤若渴的燕昭王与慕名而来的四方贤士相揖而聚的画面，与独立于悠悠天地之间报国无门怆然涕下的抒情主人公形象，都不无意象的意味。

田寶

　　二十世纪的中国新诗中，成功的不流于标语口号的无意象诗很少见到。陶行知《自立立人歌》(10) 或可聊备一格：

滴自己的汗，／吃自己的饭，／自己的事自己干，／靠人靠天靠祖上，／不算是好汉。
滴自己的汗，／吃自己的饭，／别人的事我帮忙干，／不救苦来不救难，／可算是好汉？
滴自己的汗，／吃自己的饭，／大众的事不肯干，／架子摆成老爷样，／可算是好汉？
大众流了汗，／大众得吃饭，／大家的事大家干，／若想一个人包办，／可算是好汉？

　　外国的无意象诗佳作，我们最熟悉的，有俄罗斯诗人普希金的《假如生活欺骗了你》。除了第一句的拟人，约略见出一点儿意象，全诗以明快流丽的语言，表达一种明朗健康的人生哲理、人生信念，让读者为之感染和感动。
　　匈牙利诗人裴多菲的《自由•爱情》“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”则是一首更为纯粹的无意象诗，“生命”、“爱情”、“自由”，每一个词都是抽象的，完全无意象可言，诗却如此脍炙人口，谁也不觉得少了意象是什么缺憾。
　　对于有着“立象尽意”的悠久传统的中国诗歌，无意象实在是一种例外。应该怎样理解这种“例外”呢？

田寶

　　也许，无意象，实际上是“大象无形”(11) 。仿佛“白日依山尽”，我们却依然感到太阳的存在；仿佛夜幕深掩，我们却依然感到夜来香的身影就在不远处。或者，无意象，是意象悄然隐退，回到了艺术的天国，诗的天空，一片明净空旷，只有一个浑厚辽远的声音，诗人的声音，或上帝的声音，在宣示着人生的一些真谛。
　　也许，无意象，实际上是“得言忘象”。偶得一天籁之言，或古拙真率，或隽妙清奇，已足可表情达意，如“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，如“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着”，又何须苦苦构筑意象，非意象化不能入诗？
　　无意象诗看似简单，其实极难掌握，无意象而导致兴味索然、了无韵致的不乏其例，便是名家名作有时也难以幸免。如歌德这首《自勉诗》：

田寶

什么东西能缩短我的时间？
实践。
什么东西使时间变得难受地长？
懒散。
什么东西会造成过失？
容忍和等待。
什么东西能使你成功取胜？
凡事考虑不要过于久长。
什么东西令人起敬？
奋起反抗。
（吴德融译）

　　　　总之，意象作为诗的精神内涵的美化表现，在纯意象诗中，它是暗示性的：意在象中，象明意隐。在直言其意的点缀性意象诗中，它是印证性的：意、象并置，意明象也明。而在无意象诗中，则是意明象隐，大象无形。
换言之，作为借助意象表达情思的语言艺术，诗可以以象带意，也可以以意带象。以象带意的特征是以象为主，以意为辅，而当“意”完全隐去时，诗便成了纯（意）象诗；以意带象的特征是以意为主，以象为辅，而当“象”完全隐去时，诗便成了无（意）象诗。

田寶

　　3、在立象尽意与直言其意之间

　　直言其意的诗，其意象布置并不总是随意的，仿佛信手拈来的，有时可能相当刻意，其意象布局也可能十分严整。这样，其意象在诗中的作用也更为凸显。

给我一瓢长江水啊长江水
酒一样的长江水
醉酒的滋味
是乡愁的滋味
给我一瓢长江水啊长江水

给我一张海棠红啊海棠红
血一样的海棠红
沸血的烧痛
是乡愁的烧痛
给我一张海棠红啊海棠红

给我一片雪花白啊雪花白
信一样的雪花白
家信的等待
是乡愁的等待
给我一片雪花白啊雪花白

给我一朵梅花香啊梅花香
母亲一样的梅花香
母亲的芬芳
是乡土的芬芳
给我一朵梅花香啊梅花香
──余光中《乡愁四韵》

田寶

　　以“长江水”、“海棠红”、“雪花白”和“梅花香”四个意象并置。四个意象中，“长江水”无疑是中国意象，“海棠红”喻指不曾残缺的中国版图，相对于诗人客居的无冬的台湾，“雪花白”则显然寄托着故乡故国之思，“梅花香”自不必说，更是典型的中国象征。如此四象并出，可见诗人并不掩饰其立象尽意的企图。但诗以“乡愁”为题，主题显豁，又以“乡愁的滋味”、“乡愁的烧痛”、“乡愁的等待”、“乡土的芬芳”叠出层现，又分明保留着直抒胸臆的特征。

从北京到红色的吐鲁番
我带回一串葡萄
它是我的眼泪
紫色的、绿色的
饱含着辛酸的泪水

　　从北京到吐鲁番
　　眼泪洒在了路上

从北京到蓝色的乌鲁木齐
我带回一束玫瑰
它是我的青春
火红的、甜蜜的
在少女的心房枯萎

　　从北京到乌鲁木齐
　　青春消逝在路上

从北京到金色的酒泉
我带回一只夜光杯
它是我的爱情
清澈的、晶莹的
闪烁着星星的眼睛

　　从北京到酒泉
　　爱情留在了路上

从北京到青色的拉萨
我带回一匹哈达
它是我的梦想
朴素的、洁白的
插着白鹤的翅膀

　　从北京到拉萨
　　梦想丢在了路上

从北京到白色的大理
我带回一捧孔雀石
它是我的忧伤
猩红的、碧绿的
沾满了血和泪

　　从北京到大理
　　忧伤抛在了路上

从北京到绿色的西双版纳
我带回一串蝴蝶
它是我的岁月
美丽的、干枯的
夹进了时间的书页

　　从北京到西双版纳
　　岁月消失在路上
　　　　　　　　　──方含《在路上》

田寶

　　1968年，方含二十有一。“眼泪洒在了路上”、“青春消逝在路上”、“爱情留在了路上”、“梦想丢在了路上”、“忧伤抛在了路上”、“岁月消失在路上”，这是一条什么样的路啊？是文革初期被煽动起来的大、中学生全国大串联走过的狂躁与迷茫之路吗？泪洒于路，忧伤于路，青春、爱情、梦想、岁月消逝于路，这分明是直抒胸臆。但吐鲁番的葡萄、乌鲁木齐的玫瑰、酒泉的夜光杯、拉萨的哈达、大理的孔雀石、西双版纳的蝴蝶，分别作为眼泪、青春、爱情、梦想、忧伤和岁月的喻象，又近乎立象尽意。
　　立象尽意与直言其意，作为诗的两种基本的表达方式，这时仿佛已相互融合，不分彼此。读其诗，给人的感觉，似是托物言志，又似是直抒情怀。抒情主人公也有点儿非客非主，亦客亦主，进入物我两忘的境界了。
　　拙作《归字谣》将梅兰竹菊“四君子”的次序稍加变换，使兰、竹、菊、梅与春、夏、秋、冬分别对应，以作乡情咏叹。其表达，亦在立象尽意与直言其意之间：

寄你一枝二月兰
二月兰乡是家园
山中的杜鹃水边的燕
相问游子何时还

寄你一枝湘妃竹
湘妃夜夜歌如哭
五月的龙舟六月的浪
湘妃望断天涯路

寄你一枝重阳菊
重阳最是伤心日
老父的白发老母的泪
不孝的儿女长别离

寄你一枝陇头梅
梅花三弄雪花飞
又是一年风光老
天涯游子你归不归

田寶

　　注释：
　　（1）见《扬子江诗刊》2000年第4期。
　　（2）[唐]司空图《诗品•含蓄》：“不著一字，尽得风流。”
　　（3）选自明代冯梦龙编《山歌》。原为“五句子”，第五句“世间好物不坚牢”，似蛇足。（五百年前就有人编了这首歌骂我，想必是我的前世冤家所为。列位看官一笑。）
　　（4）[清]袁枚《随园诗话》：“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”其实，咏物诗有寄托，仍然可以当作谜语来猜。
　　（5）张名河《琴弦上的岁月》。
　　（6）流沙河《草木篇》，作于 1956年10月30日，发表于《星星》1957年第1期（创刊号）。
　　（7）李辉著，北京：人民日报出版社1989年2月版。
　　（8）《礼记•礼运》。
　　（9）文嘉的《明日歌》更为世人传诵：“明日复明日，明日何其多！日日待明日，万事成蹉跎。世人皆被明日累，明日无穷老将至。晨昏滚滚水东流，今古悠悠日西坠。百年明日能几何？请君听我明日歌。”惟此歌第七、八句中“水东流”、“日西坠”为意象表达。另有《昨日歌》不知何人所作：“昨日兮昨日，昨日何其好！昨日已过去，今日徒懊恼。世人但知悔昨日，不觉今日又过了。水流日日去，花落日日少。成事立业在今日，莫悔昨日弃今朝！”其中“水流”、“花落”亦为意象。
　　（10）相传清人郑板桥临终前有《遗书》给儿子：“淌自己的汗，吃自己的饭，自己的事自己干，靠天靠人靠祖宗，不算是好汉。”当为陶行知此歌所本。
　　（11）《老子》第四十一章：“大音希声，大象无形。”
　

田寶

诗美创造学

作者:毛　翰

第四章　诗之情

　　中国人所谓诗，如果不加限定词、修饰词，就是特指抒情诗。尽管在逻辑上，抒情诗、说理诗、叙事诗、咏物写景诗等可以是并列的，抒情诗旨在抒情，说理诗旨在说理，叙事诗旨在叙事（或借叙事以抒情言理），咏物写景诗旨在咏物写景（或借咏物写景寄寓情思）。诗即抒情诗，这种习而不察的误会，正说明了抒情对于诗的重要性。在许多情况下，情既是诗的触媒，也是诗的归宿。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　1、诗情与诗思

　　诗是以具有乐感的语言借助意象抒写情思（以及美）的艺术。情思就是诗所要表达的主要内容。今人所谓“说什么并不重要，重要的是怎么说”，如果不是对于“说什么”的心照不宣的回避，则只能是无病呻吟者的谬论。胡适《文学改良刍议》所列八条改良要义，第一条就是“言之有物”，何谓有物？“情与思而已”。
　　作为诗的内容，情思一分为二，即情与思，情是感性的，思是理性的。情与思又是合二而一，难以剥离的。在诗中，应该没有不带情感的纯理性之思，也没有不带思想的纯感性之情。如果说诗的情思是醉人的葡萄美酒，那么，诗思可以说是其中的烈性的酒精，诗情则是其中酸酸甜甜的果汁。
　　“诗言志”作为中国诗学的第一道光辉的命题，出自《尚书•尧典》。所谓“志”，一般认为指思想、志趣、怀抱。在情思两端，“志”偏重于思。到汉代《毛诗序》，“情”、“志”二字互换使用，所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”陆机《文赋》则时有将“情”、“志”二字连缀并举之句。后世诗人所谓言志、咏怀，其志其怀，往往是兼指思想和情感的，所谓“情志一也”(1) 。
　　前人有“唐诗主情，宋诗主理”之说(2) ，认为唐人之诗多以情韵见长，宋人之诗多以理趣见长。不过，这只是就这两个时代诗歌的总体风格而言的，并无截然之分。事实上，到中唐韩愈、卢仝等人，尚理智，擅议论，已开宋诗风气之先。北宋江西诗派领袖黄庭坚的诗素称瘦硬奇崛，为宋诗代表，却也不乏动情之作，例如其咏水仙诗云“可惜国香天不管，随缘流落小民家”。
　　不同的流派、不同的时代和不同的民族，其诗作中表现出来的情与理，毕竟会有所偏重。一般说来，浪漫主义的诗主情，现代主义的诗主理；唐诗主情，宋诗主理；中国诗主情，西方诗主理。各个诗人的作品也有其或擅于情、或长于理的大致差别。例如，郭沫若（1892-1978）的诗激情澎湃，提到五四时代的郭沫若，便会想到他的《Venus》的真率和狂放：

田寶

　　我把你这张爱嘴，
　　比成着一个酒杯。
　　喝不尽的葡萄美酒，
　　会使我时常沉醉。

　　我把你这对乳头，
　　比成着两座坟墓。
　　我们俩睡在墓中，
　　血液儿化作甘露！
　　　　　　1919.间作

　　而奥地利诗人里尔克（1875-1926）则留给诗坛一个沉思的形象，提到他，可能就会想到他的《预感》：

　　我像一面旗被包围在辽阔的空间，
　　我感到风从四方吹来，我必须忍耐，
　　下面一切还没有动静：
　　门依然轻轻关闭，烟囱里没有声音，
　　窗子还没有抖动，尘土还很重。

　　我认出了风暴而且激动如大海。
　　我舒展开又跌回我自己，
　　又把自己抛出去，并且独个儿
　　置身在伟大的风暴里。
　　　　（陈敬容 译）

田寶

　　2、情感的品质

　　我们知道，人的情感分为两种，先天情感和后天情感。先天情感是自然天赋的，与生俱来的，也是从人的生存、繁衍和发展三大需求派生出来的：为了生存的需要，孩子饿了、冻了就会哭，寂寞了就会伤心，生命受到威胁就会恐惧或愤怒；为了繁衍的需要，到了青春期就会萌发情欲，就会思恋异性；为了发展的需要，就有对名利地位等的占有欲。先天情感属于人的本能范畴，本能是不理会社会道德的。后天情感是先天情感经过社会熏陶和教化的结果。
　　作为正面的结果，它可能是对人的自然天性的克制或升华。譬如，为了某种崇高的目标，人会克制寻求温饱的本能，会跳入冰河，攀登冰山，走向极地，忍饥挨饿，甚至绝食；为了道义和名节，会不惜放弃求生本能，面对刑具或屠刀，舍生忘死，取义成仁；而当性渴望、性苦闷时，不愿放纵情欲，而倾向于让生物层面的情欲升华为社会层面的情爱，让性原欲转化为追求人生的崇高目标（如艺术、事业）的动力。
　　作为负面的结果，它可能是对人的自然天性的扭曲和恶化。例如，为了实现某个目标，满足某种欲望，人们渐渐学会了说谎(3) ，学会了讨好，学会了故作姿态，包括故作谦恭、故作超然、故作高雅、故作憨厚等。由于某种利益驱动，人们可能疏远亲情，抛弃友情，背叛爱情，出卖良心和人格，甚至认贼作父，与祖国人民为敌。
　　而艺术的基本夙求是真善美，以情思表达为内容的艺术，只有真的，善的，才是美的。以情入诗，我们对入诗之情不能不作出甄选和限定。诗所抒之情，它的两项基本要求就是真与善，或者说真实与高洁。
　　孔子说，“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”何谓“无邪”？程颐说，“思无邪，诚也。”将无邪解释为“诚”。朱熹说，“得其性情之正。”将无邪解释为“正”。我们不妨认为，程颐、朱熹的解释，各得要领之一。合程朱两家的释义，则可以说：无邪者，诚也，正也。而诚和正，恰恰与真和善相对应，恰恰可以认为是对诗之情的真实和高洁的品质要求。

田寶

　　情感应该真实
　　诗必须说真话，抒真情。“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。(4)” 只有为真情所动，才可能写出动人的诗篇，只有你自己流着泪写出的东西，才可能让读者为之流泪。
　　所谓抒真情，就是要诗中所抒之情，符合人的自然天性，无悖于人的天赋秉性。因为人的心灵是相通的，读者是敏感的，如果你诗中抒发的是虚情假意，是为赋新词强说愁，是出于某种功利目的而矫情、伪情，那是不大可能有人为之感动的。
　　汉末女诗人蔡文姬于战乱之中为胡兵所掳，做匈奴左贤王之妾十二年，生下两个孩子。待曹操平定中原，遣使 前来赎她归汉，在民族大义与骨肉亲情二者之间，蔡文姬陷入深深的矛盾痛苦之中，终于拖着沉重的步履踏上归途。《胡笳十八拍》相传就是她这时所作，但北宋以来就有人怀疑是后人托名之作。1937年抗日战争爆发后，郭沫若与他在日本的妻儿不辞而别，毅然返国，“又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝”，与历史上的蔡文姬有着类似的情感经历。二十年后，郭沫若创作话剧《蔡文姬》，认定《胡笳十八拍》就是出自蔡文姬之手，剧中人物蔡文姬于归汉途中在月夜一字一泪地弹唱《胡笳十八拍》的情景分外感人。郭沫若还撰文六谈《胡笳十八拍》，考据之余，他认定，这实在是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗，没有亲身经历的人，写不出这样的文字来。如果有过这么一位诗人代她拟出了，那断然是一位大作家。他不相信这是拟作，认为就连李白也拟不出，李白还没有那样沉痛的经验。以情之真伪推论作者真伪，固未必尽然，却也可见论者对诗之真情的推重。《胡笳十八拍》为组诗十八首，前十首写蔡文姬入胡的原因和经过，后八首，首首不离南归故国骨肉分离的哀痛。即便是后人伪托，对蔡文姬流落异域继而抛舍儿女的惶惑痛苦之情表现得如此真切，亦足以乱真矣！试读其第八、第十六首：

田寶

　　为天有眼兮何不见我独漂流？
　　为神有灵兮何事处我天南海北头？
　　我不负天兮何配我殊匹？
　　我不负神兮神何殛我越荒州？
　　制此八拍兮拟俳优，
　　何知曲成兮心转忧。

　　十六拍兮思茫茫，
　　我与儿兮天各一方。
　　日东月西兮徒相望，
　　不得相随兮空断肠。
　　对萱草兮忧不忘(5) ，
　　弹鸣琴兮情何伤。
　　今别子兮归故乡，
　　旧怨平兮新怨长。
　　泣血仰头兮诉苍苍，
　　胡为生我兮独罹此殃！

田寶

　　1957年以诗罹祸的流沙河，于十年浩劫之后痛定思痛，有《故园九咏》，其中《哄小儿》一首这样写道：

　　爸爸做了棚中牛，
　　今日又变家中马。
　　笑跪床上四蹄爬，
　　乖乖儿，快来骑马马。

　　爸爸驮你打游击，
　　你说好耍不好耍？
　　小小屋中有自由，
　　门一关，就是家天下。

　　莫要跑到外面去，
　　去到外面有人骂。
　　只怪爸爸连累你，
　　乖乖儿，快用鞭子打。

　　鲁迅说得好，“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。”二十年名列另册忍辱偷生，也许并不是在劫难逃，而是咎由自取，谁让你不识时务，述什么怀，讽什么喻，发什么癫呢？察颜观色谀上媚俗或装痴作傻行尸走肉不也是一辈子吗？可是孩子何辜，竟错投娘胎，跟你受尽屈辱？流沙河因在《星星》创刊号上发表《草木篇》组诗，被钦定为右派，然而“男人不坏，女人不爱”，坏透了的男人竟赢得了一场生死之恋。但现实又是如此之严酷，一抹玫瑰色毕竟抹不去无边的黑暗，我们不能想象诗人是怎样挈妇将雏走过那艰难时世的。身为人父而不能尽人父之责的深深愧疚和懊悔，加上对专制恐怖的愤恨和无奈，使此诗格外感人，“只怪爸爸连累你，乖乖儿，快用鞭子打”，结尾两句，更催人泪下。

田寶

　　情感应该高洁
　　诗要抒真情，但并非一切真情都可以入诗，即便是先天情感。先天情感属于人的本能范畴，固非原罪，不必受道德谴责，但先天情感中，基于生存、繁衍和发展需求的人的自私，和对金钱物资、异性灵肉、名利地位等的占有欲，极易膨胀起来，为社会道德所不容。正是在这个意义上，人的自然天性可能与低俗、卑污划等号，而与诗美风马牛不相及。今日商家常常标榜“纯天然”，其实，纯天然的东西不一定都是好东西，纯天然的树叶、兽皮不会是最好的衣物，纯天然的山洞不会是最好的住房，纯天然的河豚鱼含有毒素，吃了甚至会死人，纯天然的情感也未必就是美好的情感。人之初，天性原本无所谓善恶，以社会道德衡量则善恶兼备。诗中所抒之情，应该是经过社会文化净化和升华过的高洁之情，而不是人的一切自然天性，更不待说被污染被恶化了的情感，诸如贪婪、势利、狠毒了。

田寶

　　“发乎情，止乎礼义”(6) ，这是诗的千古不变的抒情原则。变的，只是“礼义”的具体标准。诗的社会功能之一，是陶冶读者的情操。诗要发挥陶冶情操的功能，它所抒写的情感必须是美好的。
　　洛斯金说：“一个少女可以歌唱她所失去的爱情，一个守财奴却不能歌唱他失去的钱财。”这无疑是一个精彩的论断。但为什么会是这样呢？失恋的少女的歌和倒霉的守财奴的歌，不都是出于真情吗？为什么有的真情可以歌唱，有的真情就不能歌唱呢？这里，真情与真情还是有区别的，区别不在情欲或物欲，而在于前者是源于人的自然天性，源于人的生存、繁衍和发展的基本需要，后者则是源于人的过分膨胀的欲望，已经大大超出了人的基本需要。前者是必需，后者是贪婪。对生活必需品的歌唱会赢得同情，对过分膨胀的占有欲的歌唱只会招致反感。因此，饥者可以歌其食(7) ，饱者不得歌其嗝；一个少女可以歌唱她所失去的那份纯真的爱情，一个帝王却不能歌唱他将天下美女尽收后宫的淫欲；一个守财奴不能歌唱他失去的金币，一个穷苦女人却未必不能歌唱她赖以养家糊口的最后一枚铜板。同理，一个奴隶可以歌唱他对民主自由权利的渴望，一个政客却不能歌唱他囊括四海独裁天下的权欲和野心。

田寶

　　爆竹声中一岁除，东风送暖入屠苏。
　　千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。

　　这首洋溢着北宋改革家王安石的豪迈气魄和必胜信念的《元日》诗，在1976年初却遭逢了一次不幸的“误读”：据说文革新贵张春桥在得知自己觊觎已久的总理宝座另有归属之后，不禁怒从心中起，恶向胆边生，借抄写此诗，发泄他这块“新桃”未能如愿“换旧符”的怨毒，以及来日新桃再把旧符换的野心。有此一回借用，使得那几年的人们面对这首脍炙人口的古诗名作都不免感到别扭。

　　月儿弯弯照窗纱，牙床横卧玉琵琶。
　　有心上前弹一曲，又怕琴声传外家。