《唐诗百话》施蜇存

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　　刘禹锡做了十年朗州司马，元和十年(公元八一五年)召还。宰相本想起用他为省郎。这时他做了一首《玄都观看花诗》，讥讽了执政官，于是又被放逐外出，去做连州刺史。后来改夔州刺史，又改和州刺史。到大和二年(公元八二八年)，才又召还，拜主客郎中。可是他又做了一首《重游玄都观》诗，执政官大不高兴，虽然有宰相裴度的赏识，也只能举荐他为礼部郎中，集贤直学士。裴度罢相，刘禹锡也就被排挤出去做苏州刺史。任满回朝，任和州刺史，迁太子宾客，分司东都。会昌二年(公元八四二年)卒，年七十一。刘禹锡的最后一任是太子宾客，故后世题他的诗文集为《刘宾客集》。　

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　　刘禹锡和柳宗元的政治遭遇是同样的。文学声望，在贞元、元和年间，也同样是惊动一时的。但刘禹锡活到七十一岁，柳宗元只有四十七岁。柳宗元终于柳州刺史，刘禹锡在连州刺史之后，还做了三任刺史，一任郎官。晚年还和白居易结交为好友。白居易极口称赞刘禹锡的诗，称之为诗豪。因此，刘禹锡的诗名超过了柳宗元，在长庆、大和年间，他和白居易同为诗坛领袖。　　　　因为做了多年的外州刺史，到的地方多，熟悉各处的风土人情，这就丰富了他的诗料。他特别注意民间歌谣，吸收民歌的题材和风格，创作了著名的《竹枝词》，为唐诗开辟了一块新的园地。　　

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　　刘禹锡诗集中有《竹枝词九首》，又有《竹枝词二首》，又有《堤上行三首》，都是民歌风格的七言绝句。《竹枝词九首》是最初的作品，因为有一篇序引自作说明：　　　　四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂雎舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声。虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇澳之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙俚，乃写为《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歙，知变风之自焉。　　

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　　这一段序引，讲到几个问题，需要解释。第一句是说各地的民歌，声音虽有不同，但都是乐曲。“岁正月”，没有说明是那一年的正月。“建平”是个旧郡名，当时称为归州，即今之秭归。这两句，应当是说明作《竹枝词》的时和地，但时既不明白，地亦可疑，因此曾引起后人的研讨，我们留着以后再讲。下文是叙述作者在建平时听到儿童唱竹枝词的情况。这是一种联唱的歌曲，有人吹短笛伴唱，击鼓为节拍，歌的人同时也舞。谁能唱得多，就是胜者。以下五句，是作者对这种民歌的印象。黄钟是正宫音乐，其声词是和平中正的，但羽声是激昂慷慨之音。“黄钟之羽”是和平中带有激昂的音调。激昂是在歌曲的最后部分，象苏州的山歌那样。但也分不出那里是吴声，那里是楚声。“伧”是对吴人的鄙称，“儜”即“狞”，唐诗中常用此字来表示猛烈、激越，这里是指楚声。总之这些歌曲所表现的思想感情是很宛转的，有些象《诗经·卫风》中的那些情诗。以下六句说屈原在湖南，因为民间巫师唱的迎神送神歌都用鄙陋的歌词，所以改作较文雅的《九歌》，至今当地人民还在用他的歌词作为舞曲。刘禹锡也摹仿屈原作了九首《竹枝词》，使能唱的人流传开去。最后二句是说他把这九首《竹枝词》附在屈原《九歌》之后，使后世听“巴歙”的人了解“变风”的来源。“巴歙”是巴郡(今四川东部)的民歌，“变风”是关于《诗经》的名词。郑、卫二国的诗，虽然是淫辞艳曲，但还是稍稍变样的“风”诗。十五国风中有正风、变风，文辞音调雅正的诗称为正风，文辞音调有些不端庄的称为变风。这里所谓“变风”，就是指上文的“音中黄钟之羽，卒章激讦如吴声”。　　

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　　从这一段序引看来，刘禹锡开始作《竹枝词》九首是有意继承《九歌》的，后来他又作二首，就另外题作《竹枝词二首》，并不合在一起。另外他又作了《堤上行三首》、《踏歌词四首》，其实也是“竹枝词”，因为这两组诗中都提到“竹枝”。　　　　“竹枝歌”是有地区性的民歌，所以其第一个特征是地方色彩。刘禹锡在建平初次听到竹枝歌，仿效屈原拟作九首，也就运用这个地区的山水、古迹、风土、人物。他歌咏到白帝城、白盐山、瀼溪、昭君坊、永安宫，滟滪堆，瞿塘峡中的十二滩、巫峡，都是从夔州到归州这一段长江两岸的山水古迹。杜甫在这里旅居的时候，也有诗提到。《水经注》卷三十三对这些山水古迹有详细的叙述描写，可以参看。　　

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的唱歌，有昭君坊里和永安宫外的游女，有旅居在此地的妇人托返回成都的船带信给丈夫，有住在山头的女子到江边来取水，男子到山下来烧草灰肥田。九首诗组成了一幅风俗画。　　　　民歌的第二个特征是不讲究平仄粘缀。七言四句的民歌往往用拗体，表现在第三句。刘禹锡这九首也都用拗体，而不用绝句正格。拗体绝句的下半首音调较为急促，苏州山歌也大多如此。所以杜甫作拗体绝句，即称为“吴体”，刘禹锡序引中所谓“激讦如吴声”，也说明了民歌的这一个普遍特征。　　

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　　所谓“竹枝歌”，大概是当地青年男女在竹林里劳作时的对唱歌谣。这个名称也是当地特有的，正如苏州称为“山歌”，是山上劳动人民的歌谣。福建有“采茶歌”，是采茶姑娘的抒情歌谣。山东有“渔歌”，是渔民的歌谣。各个地区的这一类歌谣，都是劳动人民歌唱他们自己的工作与生活，就是所谓“劳者歌其事”。因此，歌词的题材内容不会越出他们的生活范围以外。歌词的语气也大多自白，很少代言。这是民歌的第三个特征。刘禹锡这九首诗中，第二、四、六、七、八首都是用唱歌者自白的语气。　　

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　　民歌的第四个特征是用眼前景物来作比喻。第二首以“花红易衰”比男子的薄情，以“水流无限”比自己的愁绪。第六首以“波浪不能摧”的滩石来对比来去不定的情人之心。第七首以瞿塘峡中危险的水道来对比“平地起波澜”的人心。意思是说，江水之所以有波澜，是因为底下有石头，而人心则在平地上也会起波澜。　　　　利用同音假借字作文学的隐语，是民歌的又一个传统特征。晋代的《子夜歌》有一句：　　　　雾露隐芙蓉，　　　　见莲不分明。　　

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　　“芙蓉”即是莲花(荷花)，在雾露里的莲花，看不分明。这个“莲”字被用来作“怜”的谐声字。“见怜”即是“被爱”。这里表达一个女子的忧虑，不知道那个男子到底爱不爱她。　　　　又有《读曲歌》一首：　　　　奈何许!　　　　石阙生口中，　　　　衔碑不得语。　　　　“石阙”即是碑。碑生在口里，即是口里含着碑。“衔碑”是“含悲”的谐声字，这首民歌是一个不幸的女子的叹词，“怎么办啊!我满含悲哀，话都说不出来”。“雾露隐芙蓉”和“石阙生口中”这两句都是为谐声字而作的比喻，不是诗歌的本意。刘禹锡另外有一首著名的《竹枝词》，也用这个传统手法：　　　　杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，　　　　东边日出西边雨，道是无晴却有晴。　　

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　　“东边日出西边雨”，既是晴天，又不是晴天。一个女子听到她的爱人在江船上唱歌，捉摸不定，不知他对自己到底有无爱情。这里就用“晴”字来借作“情”字。　　　　这种诗体，称为“风人体”。这个名词，最早见于锺蝾《诗品》。他说谢惠连“工为绮丽歌瑶，风人第一”。似乎是指民歌风格的诗。严羽《沧浪诗话》论杂体诗，有“风人诗”一格。注云：“上句述一语，下句释其义，如古‘子夜歌’、‘读曲歌’之类，则多用此体。”这就是以“晴”字谐“情”字音的方法了。张表臣《珊瑚钩诗话》云：“古有采诗官，命曰风人，以见风俗喜怒、好恶。”这里说明了“风人”是古代的采诗官。但古书中却未见有这个官名。总之，这个名词虽然早已出现，但在唐代才开始流行。当时所谓“风人诗”，后世却称为“谐音诗”。皮日休、陆龟蒙都有几首风人诗，大约在中晚唐时代民歌中盛行这种谐声法，所以刘禹锡也采用在他的竹枝词中。　　

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　　以上举出了民歌的五个特征。事实上，它们是一切民间文学的特征。民间文学的题材内容、创作方法和表现方法，丰富多彩，各地区有它自己的特征，当然不限于以上所提到的五种。刘禹锡能注意到巴东、湘、汉一带的民歌，汲取其内容和形式，写出自己的新颖的诗歌，这就可见他善于向人民学习。自从刘禹锡的竹枚词盛行于世，以后各地文人都摹仿他，用这种形式来歌咏本地的风土人情。于是出现了“广东竹枝词”、“扬州竹枝词”之类的作品，有些还在每首诗下附一段说明，于是“竹枝词”这个名词就变成了“风土诗”的代称，而失去了它的地区意义。　　

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　　《旧唐书·刘禹锡传》说：　　　　禹锡在朗州十年，唯以文章吟咏，陶冶性情。襄俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞。禹锡或从事于其间，乃依骚人之作，为新辞以教巫祝。故武陵溪洞间夷歌，率多禹锡之词也。　　　　这是说刘禹锡作《竹枝词》是在贬官朗州司马时，朗州旧称武陵，就是现在的湖南沅陵。如此，则“竹枝歌”是湘西的民歌了。但是，刘禹锡的自序里明明说这些《竹枝词》是在建平时所作，而且刘禹锡从夔州刺史转扬州刺史时作过一首《别夔州官吏》诗：　　　　三年楚国巴城守，一去扬州扬子津。　　　　青帐联延喧驿步，白头俯伛到江滨。　　　　巫山暮色常含雨，峡水秋来不恐人。　　　　惟有九歌词数首，里中留与赛蛮神。　　

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　　这首诗明确地说九首“竹枝词”是在夔州时所作，可知《旧唐书》的记载是错了。夔州和归州是邻郡，可能建平郡原先包括夔、归二州，后来分为二州，故夔州亦可用建平这个旧名。　　　　刘禹锡创作的《竹枝歌》，很快便流传到长安、洛阳，成为流行的新歌词。孟东野有一首《教坊歌儿》诗，有句云：　　　　去年西京寺，众伶集讲筵，　　　　能嘶竹技词，供养绳床禅。　　　　能诗不如歌，怅望三百篇。　　

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　　可知佛寺讲经的时候，有伶人唱《竹枝词》的娱乐节目。伶人以能唱《竹枝词》，得到丰厚的供养。孟东野感慨自己能诗而遭遇不如能歌，因而悼念诗道的没落。又有《自惜》诗云：　　　　倾尽眼中力，抄诗过与人，　　　　自悲风雅老，恐被巴竹嗔。　　　　这是说他竭尽昏花的老眼，抄写自己的诗送给朋友，却又怕自己的诗已经过时，反而会被巴州的竹枝词嗔笑。　　

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　　在同时的诗人中，也有许多跟着做竹枝词。现在所能见到的有顾况一首，白居易四首，李涉四首。晚唐五代有皇甫松作六首，孙光宪作二首。　　　　“竹枝歌”这个歌名的意义，从来未见解释。我们说它是巴东、湘、汉一带在竹林中劳动的青年男女的抒情歌，也只是一种比较合理的推测，没有文献可以证实。但《花间集》中收有孙光宪的《竹枝》二首，《尊前集》中收皇甫松的《竹枝》六首，都以“竹枝”和“女儿”二字为和声，因此，又可以推测它是以和声为歌名的。但是，为什么用“竹枝”和“女儿”为和声呢?这又可以回到第一个推测去，大概最初是有些在竹林里劳动的男青年，爱恋女青年，即景生情，唱出了他们的情感，就以“竹枝”、“女儿”为和声。现在抄录一首孙光宪的《竹枝》：　　　　乱绳千结竹枝绊人深女儿，　　　　越罗万丈竹枝表长寻女儿。　　　　杨柳在身竹枝垂意绪女儿，　　　　藕花落尽竹枝见莲心女儿。　

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　　由此可知当时每一个七言句都分二段唱，每段之后都有和声。唱的是一人，和的可以是许多人，这就是所谓“一人唱，千人和”。“千”是虚数，意思只是说“许多”，白居易《何满子》词云“一曲四词歌八叠”，我们也可以从竹技词的形式中体会到它的意义。“四词”即四句，“八叠”即八段。四句诗分八段唱，可知是唐代歌唱绝句的谱式。　　　　皇甫松的六首《竹枝》，形式和刘禹锡的《竹枝词》不同，它们每首只有二句，例如：　　　　芙蓉并蒂竹枝一心莲女儿，　　　　花侵橘子竹枝眼应穿女儿。　　　　而且有一首是用仄声韵的：　　　　山头桃花竹枝谷底杏女儿。　　　　两花窈窕竹枝遥相映女儿。　　

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　　皇甫松是巴蜀人，他这六首《竹枝》，显然不是依照刘禹锡的诗格写的，很可能他是直接采取了民歌的本来形式，只是两句的短歌。例如《水经注》所载巴东渔人的民歌，也只有两句：　　　　巴东三峡巫峡长，　　　　猿鸣三声泪沾裳。　　　　不论是两句或四句，它们的和声都同样用“竹枝”和“女儿”，这就可知不是文人随意制作，而是民歌的原来样式。竹枝歌之所以用“竹枝”为歌名，可以肯定是这个理由。　　

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　　和声虽然只有两个字音，但也是协韵的。“枝”和“儿”是韵。皇甫松另外有一首民歌《采莲子》：　　　　菡萏香连十顷波举棹，　　　　小姑贪戏采莲迟年少。　　　　晚来弄水船头湿举棹，　　　　更脱红裙裹鸭儿年少。　　　　此诗以“举棹”和“年少”作和声，“棹”与“少”也是协韵的。　　

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　　竹枝词都用七言绝句的形式写作。绝句是言其诗体，竹枝词是言其内容。清代有一个刘大勤，去问他的老师王士祯：“竹枝词和绝句有什么不同?”王老师回答道：“竹枝词是专歌咏风土的，琐碎的、诙谐的，都可以写进去，一般是要求有风趣，和绝句完全不一样。”(见《师友诗传录》)　　　　看来这一对师生的观念都很糊涂，学生的问题已经不合逻辑，老师的回答也还是不合逻辑。这种情况，在清代人的诗话里，经常可以发现。　　　　一九七九年八月二十五日
　

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61.刘禹锡：绝句二首　　　石头城　　　　山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。　　　　淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。　　　　乌衣巷　　　　朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。　　　　旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。　　　　刘禹锡没有到过南京，但他有五首赋咏南京的诗。南京是六朝故都，江东繁华之地。到刘禹锡的时代，这个城市已不是政治、经济和文化中心了，它已荒落得差不多成为一个“空城”。有人写了五首关于南京的诗：《金陵五题》，刘禹锡有感于这个废弃了的故都，也和作了五首。这里我选录了二首。