《唐诗百话》施蜇存

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　　现在，我们把贺贻孙的观念总结一下：①从这首诗的本身来讲，它所表现的还不能算是节妇。②从这首诗的比喻作用来讲，可以这样表现。　　　　我们知道，一个文艺作品的表现手法是为它的主题思想服务的，而主题思想是为这个作品的教育作用服务的。按照贺贻孙的观念，他显然认为这首诗的表现手法可以为它的教育作用服务，但不能为它的主题思想服务。这样，他的观念就显出矛盾了。　　

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　　矛盾的根源产生于禁止人性的宋儒的礼教观念。　　　　锺惺在《唐诗归》中给这首诗的评语，只有短短的一句，却很高明。他说：“节义肝肠，以情款语出之，妙妙。”他肯定这首诗的女主人公是有“节义肝肠”的，但她不是从礼教观念出发，而是从对双方的感情出发。这首诗的好，就好在不宣扬礼教。这个评语，决非唐、贺、沈诸人所能了解，锺伯敬之所以被明清两代正统文人目为异端，我们从这首诗的评价中，也可以看出他们的分歧。　　

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　　对于系珠这一行动，贺贻孙说是“已动心于珠矣”，似乎以为这个女主人公因得珠而动心。这就把她描写成为一个贪财的人了。汉乐府诗云：“何以结相思，双珠玳瑁簪。”可知赠珠是表示爱情，这个女主人公所动心的是赠珠的意义，而不是两颗明珠。故诗句明白地说是“感君缠绵意”。　　

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　　对于“妾家高楼连苑起”二句，贺贻孙的指摘却很有道理。这两句使读者得到的印象是夸耀丈夫的豪贵，因为有此豪贵的丈夫，所以“事夫誓拟同生死”吗?那么，万一她丈夫是个贫贱的人，她又将怎样呢?贺贻孙批评作者摹仿《陌上桑》而把这两句放在不适当的地方，这倒是击中了此诗要害的。　　　　一九七九年回月十六日

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　　【增记】　　　　前两天看明初瞿佑的《归田诗话》，也提到张籍的《节妇吟》。他大不以为然，给张籍改作了一首，题为《续还珠吟》：　　　　妾身未嫁父母怜，妾身既嫁家室全。　　　　十载之前父为主，十载之后夫为天。　　　　平生未省窥门户，明珠何由到妾边。　　　　还君明珠恨君意，闭门自咎涕涟涟。　　

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　　这是一首封建礼教的顽固卫道者写的诗。他以为一个女人应当在家从父，既嫁从夫。平生连大门口都不去站一会儿，怎么会有人赠我明珠?所以现在还你明珠，不是“感君意”，而是“恨君意”了。为什么“恨君”呢?不是赠珠的人不规矩，而是怪自己一定有行为失检的地方，引得人家来诱惑了。　　　　不过这首诗有一个漏洞。既然把这个女人写得如此贞节，连大门口都不出，又怎么会收下这两颗明珠呢?既未收下，又怎么说是“还君明珠”呢?　　

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　这位瞿诗人写了此诗，自己很得意，以为思想观点非常正确。还说：他的同乡杨复初读了他的大作，评云：“心正词工，使张籍见之，亦当心服。”　　　　从这首诗看来，明末的唐汝询似乎还比这位瞿诗人开明些。　　

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　　作《而庵说唐诗》的徐增，也有一段对张籍此诗的评语。他说：“君子之道，贵在守己，不恶人妄为。若在今人，则怒形于色，掷珠痛骂矣。”这位徐而庵讲唐诗，常常有些迂论，但对于此诗，他的理解却比瞿佑、唐汝询、沈德潜都通达得多。他能够理解古人“贵在守己，不恶人妄为”。也知道今人在礼教桎梏下逢到这种情况，必须“怒形于色，掷珠痛骂”，才算贞节。　　　　这是明清二代，六百多年间，论张籍此诗最开明的论调，我却想不到在《而庵说唐诗》中发现。锺伯敬还只是从艺术手法这个角度去肯定此诗，徐而庵却是很了解唐人的伦理观念与宋元以后道学家的不同。　　一九八O年四月十七日

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57.韩愈：山石
　
　　山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。　　　　升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。　　　　僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。　　　　铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。　　　　夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。　　　　天明独去无道路，出入高下穷烟霏。　　　　山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。　　　　当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。　　　　人生如此自可乐，岂必局束为人羁。　　　　嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。　　

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　　魏晋南北朝，是文学发展倾向于轻浮靡丽的时期，尤其是齐、梁、陈三朝一百年间，诗文都只讲文字之美，而内容空虚，思想庸俗。诗则盛行宫体，文则堆砌骈语。经过初唐的沈佺期、宋之问，盛唐的王维、孟郊、李白、杜甫，诗的风气总算纠正过来了，但文体却还以骈语为主。开元、天宝以后，张说、贾至、李华、独孤及、元结等人，曾有志于改变文风，写作醇朴通畅的新散文，但只是个人的努力，而没有成为风气。到韩愈出来，猛力攻击近体文的陈言滥调，主张写散文要学习“三代两汉之书”，要学习孟子、荀子、司马迁、扬雄的文章。除了他自己的实践以外，他的学生李翱，皇甫湜等人也跟着写作新散文。他们的口号虽是复古，其成就却是在继承先秦、两汉的基础上创造了一种新的文体，扫荡了六朝以来浮靡骈俪的文风。因此，在文学史上，韩愈的地位，首先是一位古文运动的倡导者。　　

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　　但是，在诗的领域中，韩愈也是一位唐诗的大家。他的作诗，也实践了他对散文的理论：文字要排除陈言滥调，排除隐晦诘曲。思想内容要“言之有物”。就是要求先有情感，然后作诗，不要无病呻吟。这也就是刘勰所谓要“为情造文”，而不是“为文造情”(见《文心雕龙·情采》)。他把诗的语言和散文的语言统一起来，散文里用的词藻，也可以用在诗里。又把散文的语法结构和诗的语法结构统一起来，诗的句法並不需要改变散文的句法。这样，他的三百八十首诗就呈现了一种新的面目：因为不避免散文词语，他的诗里出现了许多人以为生涩、怪僻的词语；因为引进了散文的句法、篇法，他的诗就象是一篇押韵的散文。守旧的人不承认他的诗是诗，说他是“以文为诗”，但无论如何他给唐诗开创了一个新的流派。　　

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　　韩愈的诗，影响了一些同时的诗人，如孟郊、贾岛、卢仝、刘叉、李贺等。这些人又各自有发展和变化，创造了各人独特的风格。但是，在韩愈死后不久，他的影响就消失了，晚唐、五代的诗文，都起了回潮。直到宋代，才有穆修、欧阳修等人起来重振古文运动，而以黄庭坚为首的江西诗派，显然也是韩愈诗派的继承者。　　　　宋元以来的诗论家，对韩愈的诗有极不相同的看法。《苕溪渔隐丛话》记沈括和吕惠卿二人谈诗，沈括说：“韩退之诗乃押韵之文耳，虽健美富赡，而格不近诗。”吕惠卿说：“诗正当如是。我朝诗人以来，未有如退之者。”这两人的观点，可以代表历代评价韩诗的两派。苏东坡说：“诗之美者，莫如韩退之；然诗格之变，自退之始。”(《苕溪渔隐丛话前集卷》十七引)这句话，和沈括的观点一样。承认韩愈的诗是好的。但是由于他们对于诗有一个固执的、保守的认识，他们从诗的面目看，终觉得韩愈是“以文为诗”。尽管“押韵”，还是文而不是诗。吕惠卿从诗的精神看，肯定诗正应当这样做，尽管用了散文的表现方法，但表现得成为诗了

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　　“以文为诗”，用我们今天的话来解释，就是不用或少用形象思维，象散文一样直说的句法较多。诗的装饰成分被剥落了，就直接呈现了它的本质。本质是诗，它还是诗；本质不是诗，它才是“押韵之文”。　　　　韩愈的诗，已经一反他以前诗人的规律，极少用形象思维了。但由于他毕竟是个诗人，他的诗有丰富的诗意，所以他还有许多很好的诗篇。《山石》是韩愈的著名作品，可以代表他的七言古诗的风格，我们现在就选讲此诗。诗题《山石》，是用全篇开始二字为题，並不是赋咏山石。　　

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　　全诗二十句，一韵到底。描写他在某一天下午游山，在寺里住了一夜，次日早晨出山归家途中的所见所感。这是一首朴素简净的记游诗。开始用二句叙述游山到寺，一路上都是坚硬的山石，行走在若有若无的山路上，到寺时已是蝙蝠乱飞的黄昏时候了。接着又用二句写寺内景物。走上寺院里的客堂，坐在台阶上休息。由于连日雨水饱足，院子里的芭蕉叶都舒展得很大，栀子花也开得很丰肥。以下便写寺中和尚待客人的情况。和尚和客人闲谈，讲起佛殿里有很好的壁画，说着就取灯火照来给客人看，可是客人能见到的画面不多，因为墙壁年代古远，画面大多剥落或黝黑。于是和尚铺床拂席给客人供应晚饭。虽然饭米粗糙，仍然可以解饥。此下二句写夜晚的情况。夜深了，院子里各种昆虫的鸣声已都停止。客人静卧在床上，看见清明的月亮从山岭背后升起，立刻有亮光照进了窗户。接着用四句描写天明后出山回家的情况：这时晓雾还未消散，独自在山里走，出山又入山，上山又下山，随意走去，没有一定的道路。时时看到红的山花，绿的涧水，煞是缤纷烂漫。还有几人合抱的大松树和栎树。如果碰到溪涧，就赤脚踏石而过，这时水声激激，微风吹衣。最后就用四句感慨来结束：象这样的生活，自有乐趣，何必要被人家所拘束，不得自由自在呢?我们这两三个人，怎么能在这里游山玩永，到老不再回去呢?　　

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　　韩愈在贞元八年(公元七九三年)登进士第后，一直没有官职。贞元十一年，三次上书宰相，希望任用，都没有效果。贞元十二年，在汴州，宣武节度使董晋请他去当观察推官。到贞元十五年，董晋卒，军人叛乱，韩愈逃难到徐州。徐州节度使张建封留他当节度推官。十六年夏，辞职回洛阳。这首诗就是贞元十六年秋在洛阳所作。当时他还是初任官取，已经感到处处受人拘束，因而发出了这些牢骚。结句的“归”字是“回去”之意，有人讲作“归隐”，就和“不更”二字矛盾了。　　

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　　初、盛唐诗人作七言古体，往往喜欢用一些对偶句法。即使在杜甫的大篇七古中，也屡见对句。只有韩愈的七古，绝对不用对句。他只象说话一样，顺次写下去，好象不在语言文字上做雕琢功夫。这就是“以文为诗”的一个特征。但是如果把这篇游记写成散文，字句一定还要繁琐，而韩愈则把他从下午到次日清晨的这一次游览的每一段历程，选取典型事物，用最精简的字句，二句或四句，表现了出来。这就毕竟还不同于散文了。他的叙述，粗看时，好比行云流水，没有细密的组织，但你如果深入玩味，就能发现他是处处有照顾的。“无道路”呼应了上文的“行径微”。“出入高下”呼应了上文的“山石荦确”。“赤足踏涧石”呼应了上文的“新雨足”。在黄昏时看壁画，是“以火来照所见稀”；在清晨的归路上，则看见了山红涧碧和巨大的松栎。前后两个“见”字，形成对比。在一句之中，也有呼应。“蝙蝠飞”，是“黄昏”时候，“百虫绝”，所以“静卧”。只有“吾党二三子”和上文的“天明独去”似乎有些矛盾。他这次游山，恐怕是和两三个朋友结伴同行的，要不然，为什么说“嗟哉吾党二三子”呢?但如果有两三人同行，又为什么说“天明独去”呢?看来这个“独”字，不可死讲，不能讲作“独我一人”，而应该讲作“只有我们几个人”

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　　。《项羽本纪》叙述沛公兵败成皋时，“独与滕公出成皋北门”。又在鸿门宴上“脱身独去”，其实当时还有从人。这里的独字也是同样用法。　　　　何义门(焯)在《义门读书记》中评这首诗云：“直书即目，无意求工，而文自至。一变谢家模范之迹，如画家之荆关也。”这是赞扬作者的创作方法纯用自然，不刻意做作，而达到极高的境界。宋齐时代。谢灵运、谢惠连、谢眺等一派诗人，创造了描写风景的诗，极力模山范水，在选字造句方面，终有费力的痕迹，而韩愈此诗，却如“荆关画派”的白描山水，不用色采渲染。　　

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　　字句精简而朴素，思想内容直率地表现，使韩愈的七古有一种刚劲之气。施补华在《岘傭说诗》中评云：“七古盛唐以后，继少陵而霸者，唯有韩公。韩公七古，殊有雄强奇杰之气，微嫌少变化耳。”这也可以说是公论。杜甫以后，韩愈的七古，确实可以独霸诗坛。至于嫌他“少变化”，则是思维方法的问题。韩愈为人直爽，他的诗，也象他的散文一样，不喜婉转曲折，始终是依照思维逻辑进行抒写，因而篇法上就没有多大变化。　　　　元代诗人元好问写过三十首《论诗绝句》，其中有一首是涉及《山石》的：　　　　“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚技。”　　　　拈出退之“山石”句，始知渠是女郎诗。　　　　“有情芍药”二句是秦少游《春雨》诗中的句于。元好问以为这样的诗句，如果和韩愈的《山石》诗来比较，就知道秦少游这二句是“娘儿们”的诗。说秦少游诗是“女郎诗”，是形容它柔弱无力，反过来也就烘托出韩愈此诗的“雄强奇杰”，有丈夫气了。美学上有温柔的美和刚健的美，韩愈的七古，属于刚健的美。　　　　一九七九年四月二十五日

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58.韩愈：落齿　　　去年落一牙，今年落一齿。　　　　俄然落六七，落势殊未已。　　　　馀存皆动摇，尽落应始止。　　　　忆初落一时，但念豁可耻。　　　　及至落二三，始忧衰即死。　　　　每一将落时，懔懔恒在己。　　　　叉牙妨食物；颠倒怯漱水。　　　　终焉舍我落，意与崩山比。　　　　今来落既熟，见落空相似。　　　　馀存二十馀，次第知落矣。　　　　倘常岁一落，自足支两纪；　　　　如其落并空，与渐亦同指。　　　　人言齿之落，寿命理难恃，　　　　我言生有涯，长短俱死尔。　　　　人言齿之豁，左右惊谛视，　　　　我言庄周云：木雁各有喜。　　　　语讹默固好，嚼废软还美，　　　　因歌遂成诗，时用诧妻子。　　

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　　选韩愈诗者，大多选他的五、七言古诗，因为韩诗的风格突出地表现在古体诗中。但在唐人的选集中，《极玄集》、《才调集》均不选韩愈诗。《又玄集》选韩诗二首，一为《贬官潮州作》七律，一为《赠贾岛》七绝，都是属于当时一般风格的诗。可知韩愈那些风格独特的古体诗，在当时还没有被重视。因此也和他的古文一样，没有立即产生影响。　　　　选韩愈的古诗者，取舍亦有不同。有的选其“古”，如《琴操》、《元和圣德诗》、《南山》之类，有的选其“怪”，如《陆浑山火》、《月蚀》之类。有的选其比较流利平稳，如《山石》、《雉带箭》、《秋怀诗》之类。这三种面目必须合起来看，才能认识整个韩愈的风格。