《唐诗百话》施蜇存

田寶

　　杜甫诗一千四百馀首，大半是五言诗。五言诗中又大半是律诗。晚年所作五言律诗，气格高古，律法严密；声调响亮，情感沉郁。诗中所反映的虽然是穷愁潦倒的个人生活遭遇，但也对政治动乱，民生凋敝的殷忧，也同时有充分的表达。可见他的世界观还是积极的，不象后来的孟郊、贾岛那样，写的诗仅是失意文人的哀鸣。　　　　这里选讲他的两首五言律诗，都是旅居夔州时所作。这两首未必是他最好的作品，但也常常有人提及。不过，对于杜甫的诗，要问那几首是最好的，恐怕从来没有一致的挑选。　　

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　　这两首诗都是前四句写景，后四句抒情。首联都是对句，尾联都是散句。篇法和以前讲过的四首七律相同。两首诗所用的韵也恰好相同。　　　　第一首《旅夜书怀》，前四句写“旅夜”，后四句写“书怀”。在细草微风的江岸边，孤独的夜里，停泊着桅杆很高的江船。天上的星星在四空中闪着光，显得原野很旷大；月亮照在江面上，好象是从大江流水中涌现出来。“垂”是自上而下，“涌”是自下而上。用这两个字分别写天和水，是极费苦心，锻炼出来的。宋朝人论诗，把诗句中突出的、不平凡的字，称为“诗眼”。好比人的眼，有眼才见精神。这里的“垂”与“涌”，也就是句中之眼。　　

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　　下四句转到写自己的情怀：我的名望并不是因文章写得好而为人们所知道；我的官职应该说是因为年老多病而罢休的。“名岂文章著”，用的是问句式。“文章”是指诗。唐人把诗和散文一起称为文章。一般人以为杜甫在当时就以诗著名。其实不是。他出名的时候，人家还不很欣赏他的诗。他是以上疏救房琯而著名的。因为当时房琯以兵败得罪，无人敢替他申辩，杜甫不顾自身危险，毅然决然向肃宗上疏。他这一行动，震惊了满朝官员，一时朝野传言，使他出名了。至于罢官，按照制度，年至七十，才算老病，到了退休年龄。但杜甫是因为救房琯得罪，从左拾遗降为华州司功参军。又因关中饥荒，弃官而去，流浪到蜀中。他的罢官，还没有到老病退休的年龄。这两句诗讲的是同一件事，而这件事又是他一生的牢骚，一辈子的思想矛盾。现在用两个反语，很有含蓄地发泄他的牢骚。一个“岂”字，一个“应”字，都是诗眼。最后一联点明主题思想：我现在象个什么呢?象一只在辽阔的天地间飘飘荡荡的沙鸥。这就写出了旅夜的情怀。这一联也是问答句，上句问，下句答。　　

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　　第二首《登岳阳楼》的主题也是书怀。前四句也是写景，但第一联与前一首的第一联不同。前一首的第一、二联是平列的，无起承之别。这一首的第一联以叙述语气起始，第二联是承。过去听人家讲过洞庭湖，今天亲自上岳阳楼，看到这个著名的湖泊。在这个大潮之东，是吴国的地域；南方是楚国的地域。在浩瀚的湖面上，天地好象日夜地在浮动。“水”是“湖”的代用词，因为此处不能用平声字。“坼”是土地分裂，此处借作“区分”字用。　　　　下四句也和前一首诗同样，转到自身。在离乱的时世，亲戚朋友的消息，一个字也得不到。既老且病，所有的止有一条漂泊异乡的船。想回北方去，可是关山以北，还有战事，无法回去。每天靠着楼窗，止有流泪而已。　　

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　　这两首诗的思想内容，并没有什么突出。杜甫在这时期所写的诗，多半表达这种情绪。用艺术观点来看，这两首诗可以说是写得极自然、极工稳，是律诗的典型作品。每一首诗的前三联，词语、词性的对法都是正对。如“细草”对“危樯”，“微风”对“独夜”，“岸”对“舟”，“星垂”对“月涌”，“平野”，对“大江”，“阔”对“流”。这种对偶，是律诗的正格，故称为正对。也称为“正名对”，又称为“的名对”。“阔”是状词，“流”是动词，在今天我们以为词性不同，但在古人的观念中，它们都是虚字，可以成对。　　

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　　词性完全对稳的联语，容易拘束思想的表达，成为两个平行的呆板对句。因此有时也可以不必遵守正对的规律。改用词性不同而结构相同的词语作对偶。例如杜甫的“两边山木合，终日子规啼”(《子规》)。此联“两边”与“终日”，一个是抽象概念，一个是具体概念，不能算是正对。又，“不知云雨散，虚费短长吟”。“云雨”是两个名物词的结合，“短长”是两个状词的结合，也不是正对。这种形式的对偶，唐人称为异类对，宋人称为偏对。偏对当然不如正对，但它可以使联语流利、灵活，故作者很多，不以为病。　　

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　　“山木”与“子规”，字面不成对偶，只是以鸟对树。又如《山寺》诗：“麝香眠石竹，鹦鹉啄金桃”，是以鸟对兽。又《遣愁》诗：“江通神女馆，地隔望乡台”，是以馆名对台名。这些名词的字面都不成对。律诗中这种对偶也很多。唐人称为事对，意思是对事物不对字面。宋人称为散对，许多人不屑用，以为对法太宽。　　　　另外有一种字面对，词性也对，而意义不对的。如杜甫的“风物悲游子，登临忆侍郎”(《和裴迪登新津寺寄王侍郎》)。此联对偶都不是正格。以“登临”对“风物”是偏对。以“侍郎”对“游子”，字面、词性都对，但“游子”是旅客，“侍郎”即是官名，此处用来代表一个官为侍郎的朋友。又杜牧诗云：“当时物议朱云小，后代声华白日悬。”(《商山富水驿》)以“白日”对“朱云”，字面及词性都对，但朱云是人名，意义与“白日”不对。这种对偶，称为假对，亦名假借对。　　

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　　还有一种借同音字作对偶的。例如杜甫的“江汉思归客，乾坤一腐儒”(《江汉》)。“一”与“思”是不成对偶的，但“思归客”可以读成“四归客”，那就成对了。又孟浩然诗：“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”(《裴司士见访》)以“杨”字对“鸡”字，是取“羊”字的谐音。又杜甫诗：“枸杞因吾有，鸡牺奈尔何。”(《恶树》)是以“枸杞”读成“狗杞”，就可与“鸡栖”成对了。这种对法，唐人名为声对。宋人也列入假借对。　　　　此外，还有一种对法。其对偶在一句之中。如杜甫诗：“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。”

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　　《涪城县香积寺宫阁》)“小院”与“回廓”成对，“浴凫”与“飞鹭”成对，而“小院”与“浴凫”却不成对。又李嘉祐诗：“孤云独鸟川光暮，万里千山海气秋。”(《同皇甫冉登重玄阁》)“孤云独鸟”与“万里千山”各自成对，而上下联却不成对。这种对法，称为当句对，《沧浪诗话》称为就句对。李商隐有一首诗，题曰：《当句有对》。每一句都用当句对，而中间两联又是上下句对稳的：　　　　密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦江宫盘。　　　　池光不定花光乱，日气初涵露气乾。　　　　但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。　　　　三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。　　

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　　这首诗虽然作者自以为每句中有对偶，其实只有游蜂、舞蝶，孤凤，离鸾二组可以成对。此外平阳、上兰，秦楼、汉宫和紫府、碧落三组平仄都没有对上。池光，花光，日气，露气，三星，三山，这三组有一字相同，都不是对偶。　　　　与当句对相反，还有一种隔句对。它不是上下二句相对，而是以第三句对第一句，第四句对第二句。例如古诗：“始见西南楼，纤纤如玉钩；来映东北墀，娟娟似蛾眉。”又，“昨夜越溪难，含悲赴上兰；今朝逾岭易，巧笑入长安。”又杜甫《哭郑广文、苏少监》：“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，榖贵殁潜夫。”又韩愈《送李员外分司东都》：“去年秋露下，羁旅逐东征；今岁春光动，驱驰别上京。”这种对句，大多用于诗的开头，而且必有双重意思。如第一例咏月是“始见”和“来映”。第二例是“昨夜”和“今朝”。第三例第一、二句是哭郑广文，第三四句是哭苏少监。第四例是“去年”和“今岁’。宋人把这种对法称为扇对，如一柄扇子的左右对称。　　

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　　律诗的对偶，还须注意词语的声韵。最好是双声字对双声字，叠韵字对叠韵字，互相对偶也可以。连绵词必须与连绵词作对。重字必须用重字为对。例如杜甫的《湘夫人祠》：“晚泊登汀树，微馨借渚萍。”此联“登”、“借”两个动词本来可以随意选用，但杜甫在“汀树”前用“登”字；在“渚萍”前用“借”字，使“登汀”、“借渚”都获得双声效果，这也是他“诗律细”的一例。　　

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　　盛唐是五、七言律诗的形式与规律完成的时期。中唐是继续发展的时期。诗律愈严，变化也愈多。当时有一位日本僧人遍照金刚在我国学道、学文①，回国后写了一部介绍我国诗学理论的书《文镜秘府论》。其中有《论对》一卷，记录了二十九种对法。除正对、偏对、声对等几种之外，大多流于琐碎苛细，并不为诗家所注意。宋人诗话中也常常讨论到各种对偶方法，但作者总以正对为主，其他对法，只可偶一为之。　　　一九七八年十月二日　　　　①弘法大师(公元七七四——八三五年)，法名空海，遍照金刚是他的灌顶名号。他于贞元二十年(公元八O四年)来中国，回国后，著书多种，介绍中国佛学及文化。《文镜秘府论》钞集了当时我国许多论诗法的著怍，其中有些书早已亡佚。《文镜秘府论》有一九七五年人民文学出版社新印本。

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42.盛唐诗馀话

　　以上讲盛唐诗二十九篇，作者十七人，李白、杜甫占了一半。以后世的观点来评价盛唐诗，李白、杜甫有特殊的重要性，讲盛唐诗以李、杜为主，是当然的。但如果依据当时诗坛的现实情况，则王维、李白，诗名不相上下，杜甫的声望，远不及他们。我们现在评论杜甫诗，都认为他的《兵车行》、《丽人行》、“三吏”、“三别”、《北征》、《自京赴奉先咏怀》等诗是他的杰作，但宋朝人论诗，大多推崇他入蜀之后，在成都、云安、夔州这一时期的作品。特别是在夔州所作许多律诗，为黄庭坚所激赏。这是因为宋元时代的诗人，论诗、作诗，都以律诗为主，他们把杜甫奉为唐律之祖。他们所崇拜的是杜甫的诗律。宋人诗话中讨论的，多半是杜甫的句法、字法，对于他在天宝离乱时期所作许多乐府歌行，即使讲到，也还是从其艺术手法去评论，而极少注意它们反映社会现实的高度思想性。因此，宋人选杜甫诗，都取他的《秋兴》、《咏怀古迹》之类的作品。　　

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　　但是，在唐代，情况还更不如。《河岳英灵集》不选杜甫诗，还可以说是他早期的作品尚未知名。《中兴间气集》也不选杜甫的诗，似乎连他晚年的律诗也还没有引人注意。五六十年之后，元稹竭力赞扬杜甫，以为非李白所及。韩愈也有“李杜文章在，光芒万丈长”(《调张籍》)的诗句，这时杜甫的声望才得与李白并列。但是晚唐初期诗人姚合编选《极玄集》，还是不选杜诗。唐末诗人韦庄编选《又玄集》，虽然选了杜甫七首诗，只是五律五首，七律二首。又过了二三十年，后蜀诗人韦縠编选《才调集》，其序言中明明说：“因阅李、杜集，元、白诗，遂采摭奥妙，并诸贤达章句。”可是他所选的一千首诗中，只有李白诗二十八首，杜甫诗还是一篇都没有。可知他虽然看过杜甫诗集，竟以为无“奥妙”可供“采摭”。一个伟大的诗人，其作品在生存时默默无闻，在身后一百多年，虽有文坛巨子为他表扬，仍然是无人赏识。这种情况，在中国文学史上，恐怕仅此一例。　　　　盛唐诗在唐诗中的成就，我们可以从其承先与启后两个方面来看。承先的收获有二点值得注意：　　

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　　(一)律诗的规范确定了初唐沈、宋的五言律诗,还没有完全脱离古诗的音调与风格，平仄粘缀或词句对偶，还不够细密。王维、孟浩然的五言律诗中，还有许多句格音调，留有古诗痕迹。但在杜甫的五言律诗中，这种痕迹几乎都不见了。至于七言律诗，盛唐诗人所作还不多。我们如果从岑参、高适的七言律诗读到杜甫的七言律诗，便可以发现对偶愈来愈工稳，声调愈来愈嘹亮。不过，绝句的第三句，律诗的第五句，盛唐诗人还不考究其平仄应当与上句重复，因此，盛唐七律仍以折腰体为多。中唐诗人才注意到这一音律问题，然后才以折腰为病。　　

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　　(二)乐府诗有所发展。初唐诗人作乐府诗，还是沿用乐府旧题，题材内容也还受古乐府的拘束。多数作品，止能说是拟古。盛唐诗人大作乐府诗。岑参、高适的边塞乐府，李白的游仙、饮酒、抒怀、述志乐府，杜甫的记述天宝离乱的乐府，都用新题目、新题材，为汉魏以来的乐府诗开拓了一大片新的园地。　　

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　　启后的影响可以指出以下几项：(一)七言诗的地位渐高，中唐以后，不再以五言为诗的主要形式。(二)初唐诗的面貌是艳丽秾缛，还有齐梁体馀风。盛唐诗开始变为秀丽清新。初唐诗的贵族性、宫廷体，在盛唐作品中，已逐渐消失。这是由于初唐诗人，大多数是朝廷大臣，或豪贵子弟。盛唐诗人多数是官位不高的进士。还有一些是象孟浩然那样的潦倒文人。诗人的成份，从封建贵族、官僚地主下降到普通知识分子。这种变化，影响到中唐，诗的面貌风格，愈加清淡朴素。(三)长篇歌行和律诗的出现。李白的长篇歌行和杜甫的一百韵排律，都是前古所未有。中唐以后，这两种诗体大有发展，使卖弄才学的诗人，多了一种武器。(四)开始了摘句论诗的风气。古人论诗，都论全篇的思想内容。锺嵘作《诗品》，开始举出某一诗人的精警诗句，加以评论。这一风气，到盛唐而大为发展。由于律诗兴起，中间二联是精华所在，诗人都用力于这二联。对偶要工，诗意要新。杜甫在许多诗里，都表现过他重视句法。《答岑参》诗云：“故人得佳句，独赠白头翁。”，《寄高适》诗云：“美名人不及，佳句法如何。”

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　　《自述》诗云：“为人性癖耽佳句。”要求句法佳妙，也是他“诗律细”的一个方面，虽然他所谓佳句，未必全指律诗的中二联。此外，《河岳英灵集》在介绍每一位诗人的风格时，也常常举出其一二名句。称王维的诗是“一字一句，皆出常境。”称高适则云：“至如《燕歌行》等，甚有奇句。”又举出薛据的《古兴》诗中数句，誉之为“旷代之佳句”。这一切都反映着当时诗家特别重视句法。影响到晚唐，成为一种不好的倾向。许多诗人先刻意苦吟，作得中二联，然后配上首尾，变成为只有佳句而不成佳篇的、没有真实情感的诗。他们只是为作诗而作诗了。　　

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　　以上仅是举出一些显著的现象。此外，在题材、风格、气氛各方面，盛唐诗也都有其特征，不过不能划断年月来讲。明代的王世懋在他的《艺圃撷馀》中有过一段论唐诗的话：　　　　唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调，故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者，何则?逗者，变之渐也。非逗，故无由变。如四诗之有变风、变雅，便是《离骚》远祖。子美七律之有拗体，其犹变风、变雅乎?唐律之由盛而中，极是盛衰之介。然钱起、王维，实相唱酬，子美全集，半是大历以后，其间逗漏，实有可言，聊指一二，如右丞“明到衡山”篇，嘉州“函谷磻溪”句，隐隐钱、刘、卢、李间矣。至于大历十才子，其间岂无盛唐之句?盖声气犹未相隔也。学者固当严于格调，然必谓盛唐人无一语落中唐，中唐人无一语入晚唐，则亦固哉其言诗矣。　　

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　　南宋中期，有一群所谓江湖诗人，专学做晚唐诗。他们的影响，直到明代初期。于是有李于鳞等人出来提倡初、盛唐诗，以改革诗风。他们的理论犯了机械地划分初、盛、中、晚的错误，硬把某甲的诗说是晚唐，某乙的诗说是盛唐。但又无法一篇一篇地说明其特征。王世懋这一段议论就是针对这一派理论而说的。我以为他讲得很透彻，故全文抄录在这里。