张中行《诗词读写丛话》

田寶

　　中间四句，句句押平声五微韵。

　　再说换韵的。这是七古的绝大多数，因为来于七古的任意变化，所以形式多种多样，以下择要说说。

　　短篇，有只换一次韵的。如：

　　王郎酒酣拔剑斫地歌莫·哀，我能拔尔抑塞磊落之奇才。豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溪开。且脱佩剑休徘徊。西得诸侯掉锦·水。欲向何门趿珠履？仲宣楼头春色深。青眼高歌望吾子。眼中之人吾老矣。（杜甫《短歌行赠王郎司直》）

　　长城少年游侠·客，夜上戍楼看太白。陇头明月尚临关，陇上行人夜吹笛。关西老将不胜·愁，驻马听之双泪流。曾经大小百余战，麾下偏裨万户侯。苏武才为典属国，节旄空落海西头。（王维《陇头吟》）

　　前一首平声十灰韵（哀、才、开、徊）换上声四纸韵（水、履、子、矣）（平换仄）。后一首入声同用的十一陌（客、白）、十二锡（笛）韵换平声十一尤韵（愁、流、侯、头）（仄换平）。

　　七古换韵，绝大多数不只换一次，这是用韵的多变（句法也是这样）以显示驰骋的神出鬼没。为篇幅所限，只举短一些的。如：

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　　君不见走马川行雪海·边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜·吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。匈奴草黄马正·肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。将军金甲夜不·脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。马毛带雪汗气·蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。虏骑闻之应胆·慑，料知短兵不敢接，军师西门伫献捷。（岑参《走马川奉送封大夫出师西征》）南山截竹为觱·篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转·奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕·飀，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万簌百泉相与秋。忽然更作渔阳·掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳·春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明·烛，美酒一杯声一曲。（李颀《听安万善吹觱篥歌》）前一首换五次韵：开始边、天是平声一先韵；换吼、斗、走是上声二十五有韵；再换肥、飞（皆平声五微韵）、师（平声四支韵）是支、微同用；再换脱、拔、割是入声七曷韵；再换蒸、冰、凝是平声十蒸韵；最后换慑、接、捷是入声十六叶韵。后一首换六次韵：开始篥、出是入声四质韵；换奇、吹、垂是平声四支韵；再换赏、往是上声二十二养韵；再换飀、啾、秋是平声十一尤韵；再换掺（上声二十九豏）、暗（去声二十八勘）是上声、去声同用；再换春、新是平声十一真韵；最后换烛、曲是入声二沃韵。

　　七古有篇幅长的，换韵次数就更多。如元稹《连昌宫词》，一首90句，共有16个韵（同用算一韵），换韵15次。白居易《长恨歌》篇幅更长，一首120句，换韵更勤，共用31韵，换韵30次。

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　　七古换韵，几句一换，也有少数是通篇一律的。如：

　　白马逐朱·车，黄昏入狭斜。柳树乌争·宿，争枝未得飞上屋。东房少妇婿从·军，每听乌啼知夜分。（王昌龄《乌栖曲》）

　　云峰苔壁绕溪·斜，江路春风夹岸花。树密不嫌通鸟道，鸡鸣始觉有人家。人家更在深岩·口，涧水周流宅前后。游鱼瞥瞥双钓童，伐木丁丁一樵叟。自言避喧非避·秦，薜衣耕凿帝尧人。相留且待鸡黍熟，夕卧深山萝月春。（沈佺期《入少密溪》）

　　前一首是两句一换韵：平声六麻韵（车、斜）换入声一屋韵（宿、屋），再换平声十二文韵（军、分）。后一首四句一换韵：

　　平声六麻韵（斜、花、家）换上声二十五有韵（口、后、叟），再换平声十一真韵（秦、人、春）。押韵通篇两句一组，总感到不够酣畅，所以罕见。通篇四句一换韵的不少见，如有名的张若虚《春江花月夜》就是这样。

　　适应驰骋多变的本性，七古换韵，绝大多数是兴之所至，随便来来。以白居易《琵琶行》为例，换韵的情况是：2（句）仄（韵）--2平--4仄--2平--4仄--2平--4仄--2平--2仄--4平--2仄--4平--4仄--2平--18仄--4平--4仄--16平--6仄。换韵的随便，有时还要加上句法的随便，那就真成为野马奔驰，无拘无束了。诗仙李白的作品有不少是这样的，只举一首为例：

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　　海客谈瀛·洲，烟涛微茫信难求。越人语天·姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天·横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴·越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡·溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万壑路不·定，迷花倚石忽已暝。熊咆虎吟殷岩·泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水淡淡兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩·摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为·马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回·车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。世间行乐亦如·此，古来万事东流水。别君去兮何时·还，且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。（《梦游天姥吟留别》）

　　句法多变之外，用韵也多变，情况是：2（句）平（声）十一尤（韵）--2上七麌--4平八庚--2入六月--8平八齐--2去二十五径--4平一先--6平十灰--2上二十一马--6平六麻--2上四纸--5平十五删。

　　至此，我们大致可以体会到七古的味儿。味道不同，是由于所表的情意不同。也可以倒过来说，有某种慨当以慷的情意，常常是以用七古表达更为合适。这种各有其用的想法还可以由人方面说，以《西厢记》中的人物为例，如果都能拿笔诌平平仄仄平，惠明就宜于来一首七古；至于莺莺，如果所写不是“待月西厢下”的五绝，而是一首《菩萨蛮》或《忆秦娥》，那情调就会更为协调吧？这是有情意之后如何选体方面的事，以后还会谈到，这里暂不多说。

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张中行《诗词读写丛话》22



二○ 古体诗（三）

　　唐以来文人作诗，是古体、近体都来一下的；虽然由于性之所近或功力有别，有的人多作古诗，有的人多作近体，有的人长于古诗，有的人长于近体。有所侧重是分。但两体并存或并行，语云，近朱者赤，近墨者黑，分就未必能够分得泾渭分明。这是说，古体到唐以来文人的手里，就未必不受近体的影响。近体的精髓是“律”；律的具体表现，主要是平平仄仄、仄仄平平的交替，次要是用对偶句（音对或兼意对）。由这两种表现方面考察，唐以来文人仿作的古诗，与汉魏到南北朝的老牌古诗，有没有明显的分别呢？或者缩小范围说，这与近体并行的古诗，与“律”的关系究竟是怎么样的呢？

　　这也说来话长。话长由于时间长。时间长，任何事物都会变化，甚至变化很大。平仄交替，对偶，来源有二：一是汉字的特点，单音节，有声调，而且可以分为平仄两类；二是人都喜欢抑扬顿挫以及对称的音乐美。也就因为有这种特点和要求，所以“律”的发展史是：由无意而有意，由少而多，由不工整而工整，由知其当然而知其所以然。

　　狭义的文是这样。早期如《论语》，就有“贫而无谄，富而无骄”，“视其所以，观其所由”之类的说法。但这是无意的，也就不十分工整。到南北朝及其后，如徐陵写《玉台新咏序》，王勃写《滕王阁序》，就通篇是工整的骈四俪六了。

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　　诗也是这样。先说五言，西汉的苏、李赠答诗是后人伪作，律的气味浓也是一证。实际情况是，东汉的《古诗十九首》，我们读，还不觉得有求合律的痕迹。如第一首：

　　①行行重行行，②与君生别离。③相去万余里，④各在天一涯。⑤道路阻且长，⑥会面安可知。⑦胡马依北风，⑧越鸟巢南枝。⑨相去日已远，⑩衣带日已缓。⑾浮云蔽白日，⑿游子不顾返。⒀思君令人老，⒁岁月忽已晚。⒂弃捐勿复道，⒃努力加餐饭。

　　　　①是连用五平，⒁是连用五仄。⑤⑨⑩⑿是连用四仄。⒀是连用两个平节。④⑥⑦是连用两个仄节。还剩下六句，②平起平收，“与”仄、“生”平都不合律；③仄起仄收，“万”仄不合律；⑧仄起平收，“巢”平不合律；⑾平起仄收，“蔽”仄不合律；⒂平起仄收，“勿”仄不合律。检查结果，只有末尾的⒃是仄仄平平仄，合律。音不合律，音方面的对偶自然就谈不到。意呢，⑦和⑧是对称的，可是从音方面考虑，除“北”和“南”之外，都失对。这就可见，在那个时期，作诗的人头脑中还没有律，偶尔出现合律的句子，是碰巧，不是有意拼凑。

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　　 到晋、宋之际还是这样。举陶渊明和谢灵运为例：

　　①昔欲居南村，②非为卜其宅。③闻多素心人，④乐与数晨夕。⑤怀此颇有年，⑥今日从兹役。⑦敝庐何必广，⑧取足蔽床席。⑨邻曲时时来，⑩抗言谈在昔。⑾奇文共欣赏，⑿疑义相与析。

　　①春秋多佳日，②登高赋新诗。③过门更相呼，④有酒斟酌之。⑤农务各自归，⑥闲暇辄相思。⑦相思则披衣，⑧言笑无厌对。⑨此理将不胜，⑩无为忽去兹。⑾衣食当须纪⑿力耕不吾欺。（陶《移居二首》）

①昔余游京华，②未尝废丘壑。③矧乃归山川，④心迹双寂漠。⑤虚馆绝诤讼，⑥空庭来鸟雀。⑦卧疾丰暇豫，⑧翰墨时间作。⑨怀抱观古今，⑩寝食畏戏谑。⑾既笑沮溺苦，⑿又哂子云阁。⒀执戟亦已疲，⒁耕稼岂云乐。⒂万事难并欢，⒃达生幸可托。（谢《斋中读书》）

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　　只由平节仄节交替方面考察，陶的前一首，①②④⑥⑦⑧⑨⑩合律，即多一半合律，像是出于有意；可是看后一首就不然，因为由①到⑨，连续九句都不合律，其下⑿也不合律，如果出于有意就不会这样。谢的一首，③⑤⑥⑦⑿⒁⒃共七句合律，还不到十六句的一半，可见与陶渊明还是一路。

　　谢灵运是南朝初年人，其后齐、梁之际就来了大变化，沈约、谢朓等不只在理论方面提出四声、八病说，还身体力行，创造了讲声律的“永明体”。有理有体，于是合律就由无意发展为有意，由知其当然而发展为知其所以然。其结果表现在作品上，合律的句子就由少发展为多，由不工整发展为工整。

　　举沈约的一首为例：

　　①秋风吹广陌，②萧瑟入南闱。③愁人掩轩卧，④高窗时动扉。⑤虚馆清阴满，⑥神宇暖微微。⑦网虫垂户织，⑧夕鸟傍櫩（檐）飞。⑨缨珮空为忝，⑩江海事多违。⑾山中有桂树，⑿岁暮可言归。（《直学省愁卧》）仍由平节仄节交替方面考察，12句，只有③不合律，这是有意，不会是碰巧。还有，⑦⑧是相当工整的对偶，想来也是用力拼凑的。

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　　同一切风气一样，至少是前期，必是随着时间的前行而变本加厉。所以到南北朝末期，诗作的律气就更为加重。举江总和庾信为例：

　　①三春别帝乡，②五月度羊肠。③本畏车轮折，④翻嗟马骨伤。⑤惊风起朔雁，⑥落照尽胡桑。⑦关山定何许？⑧徒御惨悲凉。（江《并州羊肠坂》）

　　①萧条亭障远，②凄惨风尘多。③关门临白狄，④城影入黄河。⑤秋风苏武别，⑥寒水送荆轲。⑦谁言气盖世，⑧晨起帐中歌。（庾《咏画屏风诗》之一）

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　　由平节仄节交替方面考察，江的一首，除⑦以外，句句合律；可是⑦用的是近体惯用的平平仄平仄的格式，也可能仍须算作合律。又这首诗多用对偶（第一、二、三联都对），因而就更像唐朝早期的五律（⑦应仄起而平起，失粘，初唐不少见）。庾的一首，平节仄节交替方面句句合律。也是前三联都对偶（③④对得很工整；⑤⑥“苏武别”与“送荆轲”是意对）。失粘比江的一首多（都失粘），是因为那时候还不认为联与联间起的平仄也要变。这样，如果粘的规律可以放松，这一首也就与近体的五律相差无几了。

　　以上不避繁琐，翻腾历史情况，是想说明，近体之前的古诗，由律的成分多少方面考察，与近体的距离有远有近。这就引来两个问题：一，所谓古，应该指距离远的还是远近都算？二，仿作，应该以距离远的为师还是远近都可以？这两个问题，不知道唐朝人问过没有。但由作品里隐约可以看到“一些”解答。说一些，是因为不是千篇一律。原则上，或默默中，总当承认距离远的是正字号，货真价实。因而多数人仿作古诗，就是永明体以前的古，而不是以后的古，甚至用力躲律，以期比正字号的古显得更古。但求声音美的习惯，熟悉近体，力量也不小，于是有的人有时仿作古诗，就（大概是不知不觉地）混入律的成分。还有的人（后期更明显），一不做，二不休，索性扔掉旧绳索，以律句写古体，于是这变种的古体也就抑扬顿挫、铿铿锵锵了。以下举例说说这多种情况。

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　　通常还是同古人拿笔时候一样，不想平仄的安排而随心所欲。如：

　　①胡天夜清迥，②孤云独飘扬。③摇曳出雁关，④逶迤含晶光。⑤阴陵久徘徊，⑥幽都无多阳。⑦初寒冻巨海，⑧杀气流大荒。⑨朔马饮寒冰，⑩行子展胡霜。⑾路有从役倦，⑿卧死黄沙场。⒀羁旅因相依，⒁恸之泪沾裳。⒂由来从军行，⒃赏存不赏亡。⒄亡者诚已矣，⒅徒令存者伤。（乔知之《苦寒行》）

　　①花间一壶酒，②独酌无相亲。③举杯邀明月，④对影成三人。⑤月既不解饮，⑥影徒随我身。⑦暂伴月将影，⑧行乐须及春。⑨我歌月徘徊，⑩我舞影零乱。⑾醒时同交欢，⑿醉后各分散。⒀永结无情游，⒁相期邈云汉。（李白《月下独酌四首》之一）

　　两首与近体的差别都不少。前一首：句数超过律诗；③④，⑤⑥，⑨⑩，⒀⒁，⒂H⒃，共5联，出句也平收（平脚对平脚）；平节仄节交替情况，①②③④⑤⑥⑧⑾⒁⒂⒄共11句不合律；只⑨⑩一联对偶，声音的情况是仄仄仄平平对平仄仄平平。后一首：句数也超过律诗；平声十一真韵换去声十五翰韵；平节仄节交替情况，①③⑤⑧⑨⑾⒁共7句不合律；⑨⑩，⑾⑿，两联对偶，音多不合之外，还有同字相对的情况（“我”对“我”）。总之，这是地道的古诗，几乎没有一点近体的味儿。

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　　一向拘谨的五古如此，喜欢奔放的七古自然更容易远离近体。也举两首为例：

　　①沉吟对迁客，②惆怅西南天。③昔为一官未得意，④今向万里令人怜。⑤念兹斗酒成暌间，⑥停舟叹君日将·晏。⑦远树应连北地春，⑧行人却羡南归雁。⑨丈夫穷达未可·知，⑩看君不合长数奇。⑾江山到处堪乘兴，⑿杨柳青青那足悲。（高适《送田少府贬苍梧》）

　　①弃我去者昨日之日不可·留，②乱我心者今日之日多烦忧。③长风万里送秋雁，④对此可以酣高楼。⑤蓬莱文章建安·骨，⑥中间小谢又清发。⑦俱怀逸兴壮思飞，⑧欲上青天览日月。⑨抽刀断水水更·流，⑩举杯销愁愁更愁。⑾人生在世不称意，⑿明朝散发弄扁舟。（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）

　　两首与近体的差别更大。前一首：兼用五言句；换韵不只一次，平声一先韵换去声十六谏韵，再换平声四支韵；平节仄节交替情况，①③④⑥⑨⑩共6句，即一半不合律；只⑦⑧一联对偶。后一首：开头连用十一言句；换韵也是不只一次，而且换法特别，起收都是平声十一尤韵，中间插4句，押入声六月韵；平节仄节交替情况，①②④⑤⑨⑩⑾共7句，即多一半不合律；勉强说，⑨⑩对偶，可是对得很蹩脚。总之，都是没有律的味道，写古诗不愧为古诗。

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　　作诗，近体盛行的时候没有近体的味儿，所谓出淤泥而不染，想来不容易。如以上所引，李白、高适等写古诗，是不是有意避时风，以求成为今之古人呢？不能起李白、高适等于九泉而问之，得确定的答复是不可能了。但可以推想，以“诗律细”自负的杜甫，那么喜欢并且长于作律诗，写古诗就古气盎然，是十之九费了相当多的力量以成全趋（古体）避（近体）的。可以举最著名的《自京赴奉先县咏怀五百字》为证。这首五古共100句，以平节仄节交替的律调衡之，合律的只有40句，还不到全诗的一半；全篇押入声韵，出句应该用平脚，可是有20句是仄脚。少用对偶，勉强说，“赐浴皆长缨，与宴非短褐”，“生常免租税，名不隶征伐”，“默思失业徒，因念远戍卒”，共3联可以算，可是都对得不工整；还有更远离近体的是同声字连用，计5平的5句，5仄的10句，4平的3句，4仄的7句，尤其有意思的是最后还显示一下，那是全诗的收尾，“忧端齐终南”连用了5平，“澒洞不可掇”连用了5仄。这些都是碰巧吗？至少我们可以怀疑，这是出于有意，正如“黄阁老”对“紫金丹”之出于有意。

　　避，要费力。这有如忌讳，要时时想着。如果不想，甚至不想避，律句就有可能连翩而来。推想如下面两首就是这样来的：

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　　①向夕敛微雨，②晴开湖上天。③离人正惆怅，④新月愁婵娟。⑤伫立白沙曲，⑥相思沧海边。⑦浮云自来去，⑧此意谁能传。⑨一水不相见，⑩千峰随客船。⑾寒塘起孤雁，⑿夜色分蓝田。⒀时复一回首，⒁忆君如眼前。（刘长卿《宿怀仁县南湖寄东海荀处士》）

　　①郢客文章绝世稀，②常嗟时命与心违。③十年失路谁知己，④千里思亲独运归。⑤云帆春水将何适，⑥日爱东南暮山碧。⑦关中新月对离樽，⑧江上残花待归客。⑨名宦无媒自古迟，⑩穷途此别不堪悲。⑾荷衣垂钓且安命，⑿金马招贤会有时。（钱起《送邬三落第还乡》）

　　只由平节仄节交替方面考察，前一首，除③⑦⑾3句用近体常用的平平仄平仄格式以外，句句合律；后一首，除⑥⑧两句也是用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，也是句句合律。

　　这样全篇格调近体化，齐、梁以前的人是写不出来的。

　　还有更甚的，是明显地表现为爱近体的抑扬顿挫、爽朗流利的格调，因而就用近体的形和神大写其古诗。较早期可以举王维为代表，如：

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　　①渔舟逐水爱山春，②两岸桃花夹古津。③坐看红树不知远，④行尽青溪忽值人。⑤山口潜行始隈 ，⑥山开旷望旋平陆。⑦遥看一处攒云树，⑧近入千家散花竹。⑨樵客初传汉姓名，⑩居人未改秦衣服。⑾居人共住武陵源，⑿还从物外起田园。⒀月明松下房栊静，⒁日出云中鸡犬喧。⒂惊闻俗客争来集，⒃竟引还家问都邑。⒄平明闾巷扫花开，⒅薄暮渔樵乘水入。⒆初因避地去人间，(20)更问神仙遂不还。(21)峡里谁知有人事，(22)世中遥望空云山。(23)不疑灵境难闻见，(24)尘心未尽思乡县。(25)出洞无论隔山水，(26)辞家终拟长游衍。(27)自谓经过旧不迷，(28)安知峰壑今来变。(29)当时只记入山深，(30)青溪几度到云林。(31)春来遍是桃花水，(32)不辨仙源何处寻。（《桃源行》）

　　全篇32句，由平节仄节交替方面考察，除⑧⒃(21)(25)4句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，句句合律。6联对偶，⑨⑩，⒀⒁，⒄⒅，还对得相当工整。这显然是喜欢在古诗里也听到近体的腔调。这喜欢的心情自然不只少数人有，于是以律句入古诗的写法就下传，并渐渐由“可以”变为“也好”。如白居易《长恨歌》，120句，如果不计仄仄平平仄平仄的格式，就只有18句不合平节仄节交替的规律。再后，如清初吴伟业《圆圆曲》，78句，用平节仄节交替的规律衡量，除6句用近体常用的仄仄平平仄平仄格式以外，都合律，这简直是在那里作拉长的近体诗了。

　　以上又不避繁琐，说了些仿作的历史情况，用意何在？是想鉴往知来，如果我们也有兴趣仿作古诗，了解过去，也许就可以知道现在应该怎么走。偏于古，偏于今，都有例可援；并且都会有所得。所以难于定何去何从。这是一面。还有另一面，是难于定何去何从也有好处，那就无妨随自己之便，兴之所至，行所无事，甚至成为古今大杂烩也无不可。当然，如果信而好古，走杜老的路，仿古就形与神都古起来（想当很难），就是喜欢维新的人也不能不点头称叹吧？

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张中行《诗词读写丛话》23


二一 诗体余话

　　以上大致把诗的几个方面谈了。还有两个问题，也可以说说：一是不同的体，除形貌不同以外，是否还有值得注意的神或意境方面的分别？二是学作，各体可否排个先后次序？

　　先说其一。与其他生物一样，形与神有血肉联系，形不同，神自然也会有分别。分别有大类的，是古诗和近体间的；有小类的，是古诗中或近体中各体间的。还有更大类的，是诗和词的分别，前面《诗之境阔，词之言长》那一篇已经谈过。神，无形，要靠意会，难说；但既然有分别，总是“其中有物”，也就无妨追寻一下，这物究竟是什么。

　　这造成分别的物不好说，原因有二。一是各体间没有明确的界限，例如伤世忧民的情意，就既可以用古体又可以用近体表达。原因之二是不得不借助于抽象的词语，如说古体的意境偏于博大，浑厚，粗率，奔放，近体的意境偏于纤巧，清丽，细致，严谨，说得像是泾渭分明，细想想又像是摸不着头脑。可是我们又不能不承认有分别，因为分明是，有些内容宜于用古体表达，有些内容宜于用近体表达。例如内容繁杂的叙事性的，写成《长恨歌》、《圆圆曲》之类可以，用近体，尤其绝句，就不合适，或说办不到。相反，如“新妆宜面下朱楼，深锁春光一院愁。行到中庭数花朵，蜻蜓飞上玉搔头”那样的情景，用古体表达就不合适，至少会变味儿。这样说，客观是物，难说；主观是味儿，却可以嗅到。所以也无妨避难就易，多靠主观，自己去意会。由两极端下手更好，比如拿来李白《蜀道难》和李商隐《锦瑟》，对照着读，抓住那不同的感受捉摸，对于古体和近体的分别，也就至少可以得其仿佛了。

　

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　　大类缩小，小类之间，神的分别自然就更难说。先说五古和七古间的。五古偏于拘谨，七古偏于奔放，前面已经说过。这分别既是语言方面的，又是意境方面的。再说一次，两者没有明确的界限，所以找分别，宜于从两极端的一些下手。举一时想到的一些情况为例。比如有两种情意，一种是感恩，一种是忧世，言明要分别用五古和七古表达，很明显，那就前者宜于用五古，后者宜于用七古。又如有另外两种情意，一种是叙身世，一种是表遐想，也很明显，前者宜于用五古，后者宜于用七古。再如从人方面说，两个人，一是李清照，一是文天祥，都有亡国之痛，想用古诗抒发，还是很明显，李宜于用五古，文宜于用七古。其余多种情况可以类推。但也要记住一点，诗是非物质的事物，即使也可以适用量体裁衣的原则，我们总当承认，也许有不少时候，某些在心之志想抒发，是用各种体都可以的。如杜牧用诗写“卧看牵牛织女星”，苏东坡用词写“大江东去”，千余年来，读者不只都容忍，还吟诵得津津有味，其来由就是这样。

　　再说近体范围内的大类、小类。大类是绝句和律诗间的，小类是五绝和七绝、五律和七律间的。先说绝句和律诗间的。以瓶子为喻，绝句小，装得少，所以意境之精练而紧凑的，可以装入绝句；复杂些的，绝句装不下，就宜于用律诗。这是乞援于度量衡的说法，丁是丁，卯是卯，像是确定不移。其实是难于确定不移的，因为诗与有形体的瓶子终归不一样，何况短篇还要求简而不贫，余韵不尽。那就试试，能不能从其他方面说说。一种，还不能离开量，以照相为喻，绝句所取是地域一点点、时间刹那间的境；律诗可以放大些，如所咏可以兼及身心。时间可以兼及今昔，等等。还可以从情意的性质方面考察，绝句一般是偏于柔偏于细的，律诗就可以开阔博大，慨当以慷。当然，也要补说一句，明确的界限（如说某种情意不能用绝句或律诗表达）是没有的。

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　　再说小类，五绝和七绝间的。显然，就是形，分别虽然举目可见，却相差不很多；神方面的分别自然就更难说。不得已，只好还是多靠主观，说说读时候，常常会感到的或者可以称为“相对”的不同的味儿。这味儿，五绝偏于“精巧”，七绝偏于“明快”。五律和七律间的也可以用同样的办法说明，即相对的不同的味儿，五律偏于“温厚”，七律偏于“雄放”。

　　总之，诗有不同的体，由作品之群方面看，或者由某些篇什方面看，都会有不同的味儿。由这不同的味儿可以推论，仍以瓶子为喻，有的就宜于装油，有的就宜于装醋。就是说，我们有某种情意想用诗的形式抒发，会碰到选用何体的问题。体与情意协调，着笔容易，效果也会好一些，或好得多。至于具体如何选定，情况千变万化，只有靠自己去神而明之了。

　

田寶

　　以下谈第二个问题，学作，各体，可以不可以，或说应该不应该，排个先后次序。也是难于有个确定不移的答复。因为，即使各体间有个明确的难易之差，诗究竟是诗，先难后易并不是绝对不可以。不过以常情而论，先攻坚总会感到不顺手，那就不如按部就班，由易到难。昔人论作诗，也常谈到各体的难易。人各有见，我想只说我自己的。考虑的条件有难易。但又不都是难易，比如还有兴趣的浓淡，常用不常用，路径顺不顺，排次序的时候似乎也不能不考虑到。

　　诸多条件相加，决定学作的先后，我的想法，排在最前的应该是七绝。绝句短，可以不对偶，用不着铺张扬厉，都符合先易后难的条件。需要解释的只是，为什么不把五绝排在最前。有多种原因。由现象方面说起，是昔人少作，今人也少作。少作，有原因。原因之小者是，情意常常不单纯，五绝的瓶子太小，难于装进去。原因之大者是，惟其容量小，反而要写得，并使人感到，既内容不寒俭，又地盘不局促。换个说法是，蕴含的情意要深厚委曲，还要余韵不尽。这自然很难。即以唐代的高手而论，也不是所写都能够达到这样的高度。不怕不识货，就怕货比货，举下面几首为例：

　　不向东山久，蔷薇几度花。白云还自散，明月落谁家？（李白《忆东山二首》之一）

　　故国（读仄声）三千里，深宫二十（读仄声）年。一声何满子，双泪落君前。（张祜《何满子》）

　　仗剑行千里，微躯敢一（读仄声）言。曾为大梁客，不负信陵恩。（王昌龄《答武陵太守》）

　　三日入厨下，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝。（王建《新嫁娘》）

田寶

　　专就余韵不尽的要求说，前两首合格，后两首差些。求合格，要能够在小操场里摆大阵势，这就初学说必有困难，所以不如先试试一首多几个字的七绝。七绝容量大些，格调比较爽朗响亮，余韵不尽的要求可以略放宽，所以反而比五绝容易。

　　七绝之后，进程可以作两种安排：一种是先五绝而后律诗，另一种是先律诗而后五绝。这样考虑，是因为五绝有五绝的难点，律诗有律诗的难点。不过，如果从无论学什么都宜于由简入繁方面考虑，那就把五绝排在前面也好。写五绝，七绝也是这样，无妨各种格式都试试。所谓各种格式，主要是前一联对偶和两联都对偶的，这可以为学写律诗作个准备。

　　其后是律诗。律诗排在古诗前面，不是因为写律诗比写古诗容易。这两体，难易很难说，原因是，古诗是个大家族，家族之内也不免有难易的分别，何况所谓古，还必须有那种朴厚生涩的味儿。这里把律诗排在前面，主要是顺应时风，即长时期以来，近体多用，古诗少用。律诗，五律和七律，就难易说，有同点，是依一般习惯，中间两联要对偶，对得工整不容易（且不管意思是否合适）。异点是七律较难，原因是：一，也是依一般习惯，七律要有书袋气，即典故用得多；二，五律可以平实，七律却要求金声玉振。因此，学作，可以先五律而后七律。但五律也有个小难点，因为第一句以仄收为常，与平韵脚的第二句容易对偶，有不少人，也许是为了显示功力深，就经常也对偶，这样，如果也有效颦之意，就要多凑一联对偶，负担自然会加重。不过这第一联也对偶的要求是愿打愿挨性质的，还有，与金声玉振的高格调相比，对偶终归是有迹可寻的小节，所以各方面加加减减，总须承认，还是七律更难，以后尝试为好。