周振甫、冀勤《谈艺录》

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　　（六）抓“诗思”
　　《剑南诗稿》卷二十二《杂题》①：“山光染黛朝如湿，川气熔银暮不收。诗料满前谁领略，时时来倚水边楼”；卷二十五《晨起坐南堂书触目》：“奇峰角立千螺晓，远水平铺匹练收，诗料满前吾老矣，笔端无力固宜休’；《晚眺》：“个中诗思来无尽，十手传抄畏不供”；卷三十三《山行》：“眼边处处皆新句，尘务经心苦自迷。今日偶然亲拾得，乱松深处石桥西”；卷四十二《春日》：“今代江南无画手，矮笺移入放翁诗”；卷八十《日暮自湖上归》：“造物陈诗信奇绝，匆匆摹写不能工。”欧阳永叔评文与可诗②：“世间原有此句，与可拾得耳”，见《东坡题跋》卷二《书昙秀诗》③，放翁“偶然亲拾得”语本之。杨诚斋言得句，几如自献不待招、随手即可拈者，视放翁事更便易。《诚斋集》卷十三《晓经潘葑》④：“潘葑未到眼先入，岸柳垂头向人揖，一时唤入诚斋集”；卷十八《船过灵洲》：“江山惨淡真如画，烟雨空濛自一奇。病酒春眠不知晓，开门拾得一篇诗”；卷三十七《晓行东园》：“好诗排闼来寻我，一字何曾拈白须。”方虚谷《桐江续集》卷五《考亭秋怀》第九首⑤：“登高见佳句，意会无非诗。顾视不即收，顷刻已失之”；又卷二十八《诗思》第四首：“满眼诗无数，斯须复失之”；则不脱唐子西、陈简斋窠臼⑥。（455—456页）

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　　①《剑南诗稿》：陆游号放翁，撰《剑南诗稿》八十五卷。
　　②欧阳永叔：欧阳修字。文与可：文同字。
　　③《东坡题跋》，苏轼著，六卷。昙秀：宋僧名。
　　④《诚斋集》：宋杨万里撰《诚斋集》一百三十三卷。
　　⑤方虚谷：方回字，撰《桐江续集》三十七卷。
　　⑥唐子西：唐庚字。陈简斋：陈与义字。
　　这一节讲从生活中有所感受，抓住了写在诗里。这里引的陆游诗，从“山光染黛”，“川气熔银”里，即从“山光”和“川气”里，产生了“染黛”“熔银”的感受，这种感受就成为“诗料”，“领略”了它，写入诗中，就成了这首诗。再如看到“奇峰”像角立的千螺，看到“远水”像平铺的匹练，这种感受就成为“诗料”，写在这首诗里。再像在《晚眺》中，看到无尽的诗思，怕来不及抓。再像《山行》里写眼前景物都是诗句，一时无从抓起，只点出这些景物在哪里：“乱松深处石桥西”。这又是一种写法。再用反衬的说法，说江南无画手来画，衬出风景的美好，非画手所能画，而放翁的诗却能描画。或说用诗来“摹写不能工”，即景物的美好，超过诗人的摹写。再看苏轼的《书昙秀诗》：
　　昙秀作诗云：“扁舟乘兴到山光（寺名），古寺临流胜气藏。惭愧南风知我意，吹将草木作天香。”予和云：

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　　“闲里清游借隙光，醉时真境发天藏。梦回拾得吹来句，十里南风草木香。”予昔时对欧阳文忠公诵文与可诗云：“美人却扇坐，羞落庭下花。”公云：“此非与可诗，世间原有此句，与可拾得耳。”
　　在这里，苏轼点出“醉时真境发天藏”，很有意思。为什么同是景物，一般人看过也就看过了，诗人看了，却能看出其中含有诗料，把它捉住，写入诗中呢？这就是诗人从景物中看到真境，能够揭发大自然的奥秘。像昙秀诗里写的南风“吹将草木作天香”，就是一种感受，就是揭发大自然的奥秘，所以说：“梦回拾得吹来句，十里南风草木香。”“梦回”即指“醉时真境”，醉时忘掉了人世的争名争利的干扰，才能领略到“真境”，即大自然的奥秘，即“十里南风草木香”。这个真境是客观存在，一般人领略不到，昙秀在梦回时领略到了，所以称为“拾得吹来句”，即把客观存在的真景拾来了。苏轼给欧阳修诵文同诗：“美人却扇坐，羞落庭下花。”写美人却扇，不用扇障面，她坐在花下，容光焕发，使花害羞落下。文同看到了，借此来赞美美人的美。欧阳修所以说：“世间原有此句，与可拾得耳。”是因为美人坐在花下，有花落下来，这是客观存在。把它说成“羞落庭下花”，这却是诗人的主观感受。南风吹来草木的香气，这是客观存在，诗人写成“惭愧南风知我意，吹将草木作天香”。这却是诗人的感受。客观存在中有很多美好的景物，还要靠诗人对这些景物作出感受，才能写成为诗。把“山光”看成“染黛”，把“川气”看成“熔银”，把“奇峰”看成“角立千螺”，把“远水”看成“平铺匹练”，这些都是诗人从景物中所产生的感受，即看到“真境发天藏”，这样才能写成诗。

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　　钱先生称“杨诚斋言得句，几如自献不待招”，即杨万里《荆溪集序》所谓：“万象毕来，献予诗材，盖麾之不去，前者未去而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”但杨万里要把客观景物写入诗中，还得凭自己对客观景物的感受。如写《晓经潘葑》，看到岸柳垂条，一定要产生“岸柳垂头向人揖”，这是诗人的感受，有了这个感受才好写入诗中。再像《船过灵洲》，看到江山，产生“惨淡真如画”的感受，看到烟雨，有了“空濛自一奇”的感受，才好写入诗句。再像《晓行东园》：“好诗排闼来寻我”，产生了美好景物构成诗料排闼来找我的感受，才写成诗。而方回却用另一种写法，写出诗人对美好景物的感受，稍纵即逝，不抓住，立刻就消失了。在这里钱先生又提到唐庚和陈与义。钱先生在《宋诗选注》里选了唐庚《春日郊外》：“疑此江头有佳句，为君寻取却茫茫。”在注里说：眼前景物都是诗意，心里忽有触悟，但是又写不出来。参看苏轼《和陶〈田园杂兴〉》：“春江有佳句，我醉堕渺茫。”；陈与义：“新诗满眼不能栽”；又《春日》：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻”；又《题酒务壁》：“佳句忽堕前，追摹已难真。”这里指出有两点：一是看到佳景，但没有产生感触，写不成诗；一是有了感触，但没把它抓住，稍纵即逝，这样也写不出诗。

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　　（七）创作前的精神准备
　　东坡《送参寥》①有云：“颇怪浮屠人，谁与发豪猛②。细思乃不然，真巧非幻影③。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”“静了群动”，暗合载之之意④，“空纳万境”，明同梦得之言⑤；“咸酸中有至味”，又本司空表圣《与李生论诗书》之旨⑥。东坡《书黄子思诗后》极推表圣论诗⑦，而表圣固沧浪之先河；东坡此篇殊可玩味。（260页）
　　①苏轼《送参寥》。参寥：僧道潜，字参寥。
　　②《送参寥》：“颇怪浮屠人，视身如丘井，颓然寄淡泊，谁与发豪猛。”浮屠人，指和尚。《维摩诘所说经》：“是身如丘井。”颇怪和尚是淡泊的，谁与他发豪猛呢。
　　③真巧非幻影：和尚真是巧妙的，他的作为，并非幻影。
　　④“静了群动”，暗合载之之意：唐权载之《送灵彻上人庐山回归沃州序》：“读其词者，知其心不待境静而静。”
　　⑤“空纳万境”，明同梦得之言：刘梦得《秋日过鸿举法院便送归江陵引》：“能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词。”
　　⑥司空图《与李生论诗书》：“若醯（醋），非不酸也，止于酸而已；若鹾（盐），非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”
　　⑦苏轼《书黄子里诗集后》：“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”

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　　这里讲创作以前的精神准备和创作时的要求。《荀子•解蔽》：“心何以知？曰：虚一而静。心未尝不藏也，然而有所谓虚；心未尝不两也，然而有所谓一；心未尝不动也，然而有所谓静。”刘勰《文心雕龙•神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静。”在酝酿文思时，着重在虚心和宁静。只有虚心，才能采纳不同意见；只有专一，才能专心体察，看到问题；只有静心，才能看得细致。所以在酝酿文思时，重在虚心和宁静。苏轼在这里提出：“欲令诗语妙，无厌空且静”，即着重虚静。
　　“静故了群动，空故纳万境。”心静不浮躁，才能仔细观察。了解了各种各样的活动，吸收了各种各样的境界，才能反映各种新的生活，写出新的境界，才能使诗语妙。创作时还要求“至味永”。苏轼在《书黄子思诗集后》说：司空图“论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸’”，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。又称：“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”那末他引司空图所讲的味外味，即在简古中含有纤秾，在淡泊中含有至味。因为所反映的是新的生活，所写的是新的境界，给人以清新的感觉，所以虽写得简古淡泊，还是含有至味。这是可以玩味的。

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　　（八）“即物生情”与“执情强物”
　　元僧觉隐妙语所云：“我以喜气写兰，怒气写竹。”《佩文斋书画谱》卷十六引《紫桃轩杂缀》①，按《杂缀》无此则。北宋以后，抉剔此秘而无遗。抑所谓我，乃喜怒哀乐未发之我；虽性情各具，而非感情用事，乃无容心而即物生情，非挟成见而执情强物。春山冶笑，我只见春山之态本然；秋气清严，我以为秋气之性如是。皆不期有当于吾心者也。李太白《赠横山周处士》诗，言其放浪山水，有曰：“当其得意时，心与天壤俱，闲云随舒卷，安识身有无。”苏东坡《书晁补之藏与可画竹》第一首曰②：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神③。”董彦远《广川画跋》卷四《书李营丘山水图》曰④：“为画而至相忘画者”；卷六《书时记室藏山水图》曰：“初若可见，忽然忘之”；又《书范宽山川图》曰：“神凝智解，无复山水之相”；又《书李成画后》曰：“积好在心，久而化之。举天机而见者山也，其画忘也。”罗大经《鹤林玉露》卷六记曾无疑论画草虫云⑤：“不知我之为草虫耶，草虫之为我也。”曰“安识身有无”，曰“嗒然遗其身”，曰“相忘”，曰“不知”，最道得出有我有物、而非我非物之境界。否则先入为主，吾心一执，不见物态万殊。春可乐而庾信《和庾四》则云：“无妨对春日，怀抱只言秋。”秋可悲而范坚乃有意作《美秋赋》，唐贾至《淝州秋兴亭记》、李白《秋日鲁郡尧祠亭赠别》、刘禹锡《秋词》旨言秋之可喜。汉《郊祀歌•日出入》篇曰：“春非我春，夏非我夏。”回黄转绿，看朱成碧。良以心不虚静，挟私蔽欲，则其观物也，亦如《列子•说符》篇记亡斧者之视邻人之子矣。我既有障，物遂失真，同感沦于幻觉。如孔德璋《北山移文》之“风云带愤，石泉下怆，南岳献嘲，北陇腾笑，列壑争讥，攒峰竦诮，林惭无尽，涧愧不歇”⑥，虽极嘲讽之致，无与游观之美。试以“北陇腾笑”，与“晚出淡笑”相较，差异显然。长吉诗中好用涕泪等字⑦，亦先入为主之类也。至吾国堪舆之学，虽荒诞无稽，而其论山水血脉形势，亦与绘画之同感无异，特为术数所掩耳。李巨来《穆堂别稿》卷四十四《秋山论文》一则曰⑧：“相冢书云：山静物也，欲其动；水动物也，欲其静。此语妙得文家之秘”云云。按《青乌先生葬经》⑨：“山欲其凝，水欲其澄”两句下旧注云：“山本乎静欲其动，水本乎动欲其静。”穆堂引语殆本此。实则山水画之理，亦不外是。堪舆之通于艺术，犹八股之通于戏剧，是在善简别者不一笔抹煞焉。（55—57页）

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　　①《紫桃轩杂缀》三卷，《又缀》三卷，明李日华撰，中有论书画处。
　　②苏东坡：苏轼字。与可：文同字。
　　③嗒（tà榻）然：亦作“嗒焉”，状沮丧。《庄子•齐物论》：“仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。”
　　④董彦远：董逌字。
　　⑤《鹤林玉露》十六卷，似诗话兼语录。
　　⑥孔德璋：孔稚珪字。南齐周彦伦隐居锺出（即北出），后出为海盐令。秩满入京，复经此山。孔稚珪写《移文》只是说，你一直在做官，何必在山里造隐舍，到山里来住呢？文章写得夸张了些，引起了人们的误解。
　　⑦长吉：李贺字，有《昌谷集》四卷。
　　⑧李巨来：李绂字，有《穆堂别稿》五十卷。
　　⑨《青乌先生葬经》一卷，青乌子名见《晋书•郭璞传》。此书为后人托郭璞名所作。
　　这里讲两种创作方法：一是“即物生情”，一是“执情强物”。先说“即物生情”。如写“春出冶笑”，是认为春山本身具有冶笑的情态，不是诗人加上去的。这样说，诗人先要把春山比作美女，所以认为春山会冶笑。说“秋气清严”，认为秋天的气候本身是清严的。诗人从景物中看到景物本身所具有的情态，把它写出来。像“我以喜气写兰，怒气写竹”，即认为兰花本身具有使人喜爱的特点，所以这个“喜气”是兰花本身所具有的，不是画家加上去的。竹子挺拔上长，这是它本身所具有的特点，好像有怒气。这里的“我”，并没有喜怒哀乐的感情，所说的“喜气”、“怒气”，是从兰花和竹子本身所具有的特点来的。不过要从兰花和竹子中看出喜气和怒气来，也要对兰花和竹子有感情，只是这种感情是从兰花和竹子中生出来的，所以称“即物生情”。文与可画竹时，只看到竹，忘记了自己，即全部注意力集中在意想中的竹子上，意想中的竹子是从观察中来的。在观察时，注意竹子的各种姿态，这各种姿态是竹子本身所具有的。画竹时，把意想中的竹子的各种姿态画到纸上，画出竹的各种姿态来，不是临摹前人的画竹，所以“无穷出清新”。因为注意力集中在画意想中的竹子，所以“见竹不见人”，也忘了自身，所以“其身与竹化”，这就是“凝神”。又如画山，不是对着山写生，是在观察中看到山的各种情态，引起爱好。这种爱好，积累起来，形成一种典型的形象，这叫“积好在心”。这种“积好”，是积累许多山的好的形象形成的，形成一个典型，这就是“久而化之”。是“神凝智解，无复山水之相”。即这个典型，不再是一山一水的形象了。“举天机而见者山也，其画忘也”，这个意想中的山，是“积好在心”，这是自然形成的，所以是“天机”，所见的是“积好”的山，是忘掉一山一水的山。再像画草虫，在观察中看到草虫的各种姿态，画时全神贯注在草虫的各种姿态上，忘掉了自身。像庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。好像此身化成蝴蝶。所以说“不知我之为草虫耶，草虫之为我耶”。草虫的跳动，好像我身在跳动了。这就做到“即物生情”，能把物的各种情态画出来，“无穷出清新”了。

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　　再看“执情强物”，作者自己有了喜怒哀乐的感情，把这种感情著到物上，这是强加上去的。如瘐信在北周愁苦，认为美好的春天也像秋天那样使人愁苦。晋代范坚写《美秋赋》，认为秋天也是美好的。唐朝贾至作《淝州秋兴亭记》称：“四时之兴，秋兴最高。”认为登亭观望，秋天兴致最高。李白《秋日鲁郡尧祠亭赠别》：“我觉秋兴逸，谁云秋兴悲。山将落日去，水与晴空宜。”把我觉秋兴的美好，加到秋兴上。刘禹锡《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝，晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”这也是把个人爱秋的感情加到秋上。汉《郊祀歌•日出入》：“日出入安穷，时世不与人同。故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。”这里指出世乱时代，与人民求治的愿望不同，所以春夏秋冬四季都觉得苦恼，即以苦恼的感情加在四季上。“回黄转绿，看朱成碧”，指时令的变化，由秋冬百草的枯黄，转到春天的碧绿。看到红花落了，绿叶抽了。作者把主观的感情色彩著到景物上去。《列子•说符》记有人丢了斧子，疑心邻人之子偷的，看他的走路、言语、态度，都像偷斧子的。后来找到了斧子，再看邻人之子，走路、言语、态度都不像偷斧子的。这说明主观在起作用。孔稚珪的《北山移文》，一说周彦伦曾隐居北山，后出山做官。后又要经过此山，孔稚珪因假借山灵来嘲笑他的假隐居，写林木涧泉为他的假隐居而感到惭愧。这是作者把主观的感情加到山林泉涧上去。再像说，山是静的，要它动；水是动的，要他静。这是看风水的把主观的想法加到山水上去。李绂借它来讲写作，即把作者的主观感情著到景物上去，即“执情强物。”
　　按“即物生情”与“执情强物”，即王国维在《人间词话》里说的“无我之境”与“有我之境”。“无我之境”即写景物本身所具有的情态，“有我之境”即以我的感情色彩著在景物上。不过将“无我之境”理解为“即物生情”，这个“情”是我看到的物的情态，这里显然并非真是无我，所以称“无我”还不如称“即物生情”更为确切些。

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　　（九）心以应物，意到笔随
　　流俗以为艺事有敲门砖，鸳鸯绣出，金针可度，只须学得口诀手法，便能成就。此说洵足为诗窖子、画匠针砭。然矫枉过正，诸凡意到而笔未随、气吞而笔未到之境界，既忽而不论，且一意排除心手间之扞格，反使浅尝妄作、畏难取巧之徒，得以直书胸臆为借口。夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资以驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性：顺其性而恰有当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成，而三者具焉。自心言之，则生于心者应于手，出于手者形于物，如《吕览•精通》篇所谓：“心非臂也，臂非椎非石也，悲存乎心，而木石应之。①”自物言之，则以心就手，以手合物，如《庄子•天道》篇所谓：“得手应心”②，《达生》篇所谓：“指与物化，而不以心稽。③”Croce执心弃物④，何其顾此失彼也。夫大家之能得心应手，正先由于得手应心。技术工夫，习物能应；真积力久，学化于才，熟而能巧。专恃技巧不成大家，非大家不须技巧也，更非若须技巧即不成大家也。“画以心不以手”，立说似新，实则王子安“腹稿”⑤、文与可“胸有成竹”之类⑥，乃不在纸上起草，而在胸中打稿耳。其由尝试以至成功，无乎不同。胸中所位置安排、删削增改者，亦即纸上之文字笔墨，何尝能超越迹象、废除技巧。纸上起草，本非全盘由手；胸中打稿，亦岂一切唯心哉。《朱文公集》卷四十五《答杨子直书》之一云⑦：“身心内外，初无间隔。所谓心者，固主乎内。而凡视听言动出处语默之见于外者，亦即此心之用，而未尝离也。今于其空虚不用之处，则操而存之；于其流行运用之实，则弃而不省。此于心之全体，虽得其半，而失其半矣。”高攀尤《困学记》云：“心不专在方寸，浑身是心。⑧”融澈之论，正可移用。是以G．C．Lichtenberg游英，睹名伶Garrick演剧⑨，嚬笑运为，无不入妙，叹曰：“此人竟体肌肉中，无处非灵心。”《梁书•裴子野传》⑩：“或问其为文速者，子野答云：‘人皆成于手，我独成于心’，虽有见否之殊，其于刊改一也。”此即“画以心而不以手”之好注脚。E．Mach论科学家推求物理⑾，尝标“经济”为原则，谓不每事实验，而以推想代之，乃所以节省精力。致知造艺，心同此理尔。（210—212页）

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　　①《吕氏春秋•精通》：“锺子期夜闻击磬者而悲，使人召而问之。”答称母为公家酿酒，己为公家击磬，不见母三年矣，是故悲，锺子期叹谓“悲存乎心，而木石应之。”
　　②《庄子•天道》：轮扁讲砍木为轮：“徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。”
　　③《庄子•达生》：“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽。”工倕用手指旋转画圆胜过圆规，手指化成圆规的巧妙，在于心不停留。
　　④Croce：克罗齐，十九、二十世纪意大利最著名的美学家。他抛弃了先验主义的方法。
　　⑤腹稿：《唐诗纪事》：“［王］勃（字子安）为文先磨墨数升，引被覆面而卧，忽起书之，初不加点，时谓腹稿。”
　　⑥胸有成竹：苏轼《筼筜谷偃竹记》：“故画竹必先得成竹于胸中。”
　　⑦朱文公：朱熹谥。
　　⑧高拳龙：明代作家，有《高子遗书》十二卷。
　　⑨G．C．Lichtenberg：里希登贝克，十八世纪德国物理学家、讽刺作家。Garrick：加里克，十八世纪英国戏剧家、演员。
　　⑩《梁书》：唐姚思廉撰，五十六卷。
　　⑾E．Mach：马赫，十九、二十世纪奥地利物理学家、哲学家。

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　　这则讲创作的物——意——笔——辞，从观察外物，到形成意境或题旨，到用笔表达，成为文辞。这里根据“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人。”认为看到金针度人的绣法，即学习一些写作法，就可以直抒胸臆来写，来画，只能成为“诗窖子”，像《类说》二六称宋王仁裕作诗万首称诗窖子，即多而不精妙。像绘画的只能成为画匠，即会画而不能成为名家。陆机的《文赋》称：“恒患意不称物，文不逮意。”刘勰《文心雕龙•神思》称：“意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”从观察外物到形成一个意，即主旨，意与物之间不免有距离，所谓“意不称物”。有了“意”用文辞来表达，又怕“文不逮意”。从物到意到辞处理得恰好的，称“密则无际”；从物到意到辞有距离的称“疏则千里”。钱先生称“意到而笔未随、气吞而笔未到”，即意能称物，故称“意到”，“辞不逮意”，故称“笔未随”，是文辞的表达不能达意。钱先生又从心物两端分开来讲，从观察物象到形成兴象意境，是心之事。把兴象意境写成文辞，是物之事，即手笔的事。钱先生又引《吕览•精通》里称有人心悲，击磬时发出悲声，是木石应与心。又引轮扁砍轮，得心应手，心应于手。工倕用手代圆规，是“指与物化”，即手指化成圆规。这里指出怎样打破心与手的距离，即打破“文不逮意”的距离。从轮扁砍轮得心应手里，从工倕以指画圆的指与物化里，可以看到轮扁是在长期砍轮的实践中达到得心应手。那末要打破“文不逮意”，光靠懂得一点写作方法是不够的，要在长期的写作实践中做到得心应手才成。钱先生称“真积力久，学化于才，熟而能巧。”即要积累真实的实践，达到“指与物化”，熟能生巧。所谓王勃的腹稿，文同的胸有成竹，是在胸中打草稿，在胸中做好删削增改，在胸中做好得手应心的工作，才可以立即写出。钱先生又指出：朱熹说的：“身心内外，初无间隔。”先是手不应心，心里想好的兴象意境，手笔写不出来。经过写作的长期实践，做到得心应手，心里想到什么意境，手笔能够如实表达出来，最后心与物化，心和手一致，心怎样想，手怎样写，心的灵巧完全表现在手上。好比名演员的表现，所有灵心妙想，完全表现在肌肉中了。这就是创作达到的很高境界了。但这里还需要心有灵心妙想，要打破“意不称物”问题。刘勰在《神思》里曾讨论这个问题，陆机在《文赋》里也讨论过这些问题，这是另一个问题了。

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　　（一○）“以俗为雅，以故为新”
　　新补六①《再次韵杨明叔•引》：“盖以俗为雅，以故为新，百战百胜。此诗人之奇也。”天社无注②。按《后山集》卷二十三《诗话》云③：“闽士有好诗者，不用陈语常谈，写投梅圣俞④。答书曰：‘子诗诚工、但未能以故为新，以俗为雅尔。’”圣俞答书似已失传，赖后山援引，方知山谷所本。葛常之《韵语阳秋》卷三称山谷与杨明叔论诗此语⑤，盖南宋初人早征古而忘祖矣。《中州集》卷二引李屏山为刘西嵓诗序亦以此为山谷诗法⑥，更无足怪。近世俄国形式主义文评家希克洛夫斯基等以为文词最易袭故蹈常，落套刻板，故作者手眼须使熟者生，或亦曰使文者野。窃谓圣俞二语，夙悟先觉。夫以故为新，即使熟者生也；而使文者野，亦可谓之使野者文，驱使野言，俾入文语，纳俗于雅尔。《六一诗话》记圣俞论诗所谓“状难写之境，含不尽之意”⑦，数百年来已熟挂谈艺者口角。而山谷、后山祖述圣俞论诗语，迄无过问者，故拈出而稍拂拭之。抑不独修词为然，选材取境，亦复如是。歌德、诺瓦利斯、华兹华斯、柯尔律治、雪莱、狄更斯、福楼拜、尼采、巴斯可里等皆言观事体物⑧，当以故为新，即熟见生。（320—321页）
　　《东坡题跋》卷二《题柳子厚诗》之二：“用事当以故为新，以俗为雅；好奇务新，乃诗之病。”亦如山谷之隐取圣俞语，而专为“用事”发，似逊原语之通方也。（《钱锺书研究》7页）
　　①新补：《谈艺录》补订本新补宋黄庭坚诗注第六个注。
　　②天社：任渊号天社，注黄庭坚诗内集。
　　③《后山集》：宋陈师道号后山，有《后山集》二十四卷及《后山诗话》。
　　④梅圣俞：宋梅尧臣字。
　　⑤葛常之：葛立方字常之。《韵语阳秋》二十卷，主要评论诗的立意的诗话。
　　⑥《中州集》：金元好问编，十卷，选录金代人诗。
　　⑦《六一诗话》：一卷，宋欧阳修著。
　　⑧歌德：十八、十九世纪德国作家。
　　诺瓦利斯：十八世纪德国哲学家。
　　华兹华斯：十八、十九世纪英国湖畔派诗人。
　　柯尔律治：十八、十九世纪英国诗人。
　　雪莱：十八、十九世纪英国诗人。
　　狄更斯：十九世纪英国批判现实主义文学家。
　　福楼拜：十九世纪法国批判现实主义文学家。
　　尼采：十九世纪德国哲学家。
　　巴斯可里：十九世纪后期二十世纪初意大利诗人。

田寶

　　这一则是讲“以俗为雅，以故为新”的创作方法。这个创作方法，钱先生考出始见于梅尧臣的信里，但这封信已无考，见陈师道的《后山诗话》里提到过。“以俗为雅，以故为新”，另一种提法是“使熟者生，使文者野”。按《南齐书•文学传论》：“习玩为理，事久则黩，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”文章怕写得平凡的旧的。俗指庸俗，即平庸，故指陈旧。提出“新变”，即变庸俗为雅正，变陈旧为清新。庸俗的陈旧的已经过时，人家不要看，所以要变。变庸俗为雅正，雅即正，指正确的。变陈旧的为清新的，是新鲜的，人家就爱看。“使熟者生”，即变旧为新，大家熟悉的是旧了，所以要变新的。“使文者野”，按《论语•雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。”野指乡野的质朴，史指掌史书的多闻习事而诚不足，即史文的华伪。“使文者野”即使华伪的文辞变为诚朴。诚朴才正确，华伪才庸俗，“使文者野”，也就近于“以俗为雅”了。钱先生从另一角度讲，“使文者野”，反过来即“使野者文”，使乡野的俗语变为文雅，即“以俗为雅”。钱先生又指出“选材取境，亦复如是。”把庸俗的变为雅正的，把陈旧的变为清新的，恐离不开选材取境。写作时，选取正确的新鲜的材料，抛弃庸俗的陈旧的材料，就能“以俗为雅，以故为新”，取境也是这样。
　　在《东坡题跋》里指出“以故为新，以俗为雅”也有局限，倘为了“好奇务新，乃诗之病。”钱先生指出，这样讲，也像黄庭坚的称引这两句话，专为“用事”发。其实“选材取境，亦复如是”。这两句话所指，包括选材取境在内，不限于用事。因此苏轼的话，“似逊原语之通方”，假如在用事上好奇务新，“以故为新，以俗为雅”，确有局限。但在选材取境上“以故为新，以俗为雅”，就没有局限，如钱先生《宋诗选注》选郑文宝《柳枝词》：“亭亭画舸系春潭，直到行人酒半酣；不管烟波与风雨，载将离恨过江南。”注里称：“这首诗很像唐朝韦庄的《古离别》：‘晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色是江南。’但是第三第四句那种写法，比韦庄的后半首新鲜深细得多了。”郑文宝的诗，就属于在选材取境上比韦庄的诗新鲜深细，所以好。

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周振甫、冀勤《谈艺录》6

　　（一一）写实尽俗，别饶姿致
　　郑子尹《自沾益出宣威入东川》云①：“出衙更似居衙苦，愁事堪当异事征。逢树便停村便宿，与牛同寝豕同兴。昨宵蚤会今宵蚤，前路蝇迎后路蝇。任诩东坡渡东海，东川若到看公能。”写实尽俗，别饶姿致，余读之于心有戚戚焉。军兴而后，余往返浙、赣、湘、桂、滇、黔间，子尹所历之境，迄今未改。形羸乃供蚤饱，肠饥不避蝇余；恕肉无时，真如士蔚所赋②，吐食乃己，殊愧子瞻之言。每至人血我血，搀和一蚤之腹；彼病此病，交递一蝇之身。子尹诗句尚不能尽焉。（183—184页）
　　①郑子尹：郑珍字，清诗人，有《巢经巢诗抄》九卷。
　　②士尉：卞彬，南齐作家，著《蚤虱赋》：“故苇席蓬缨之间，蚤虱猥流，淫痒渭淡，无时恕肉。”
　　这里讲“写实尽俗，别饶姿致。”郑珍写一路上的经历，是写实；写经历中的苦事，从这些苦事中，透露出这一路上人民的贫困生活，那末所谓“尽俗”，含有尽当时世俗贫困生活的意味。写这种世俗生活，用的是当句对，所以说“别饶姿致”了。如首联的“出衙”对“居衙”，相当于“愁事”对“异事”；次联的“逢树”对“（逢）村”，相当于“与牛”对“（与）豕”，又同样省去一个“逢”字和“与”字，又“便停”对“便宿”，相当于“同寝”对“同兴”，一联中有两个当句对，更为突出；三联中“昨宵蚤”对“今宵蚤”，相当于“前路蝇”对“后路蝇”。不仅这样，钱先生写他在抗战中，往返浙、赣、湘、桂、滇、黔的经历，郑珍所经历的境遇，迄今未改。“每至人血我血，搀和一蚤之腹；彼病此病，交递一蝇之身。”这两句写的，又是郑珍诗中所没有写到的，这就写出抗战中人民流离奔走所遭受的苦难。《〈谈艺录〉序》里说的：“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也。”在赏析郑珍的诗里，透露出作者所经历的忧患。

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　　（一二）论若即而离
　　魏尔兰以面纱后之美目喻诗境之似往已迴①，如幽非藏。景物当前，薄障间之，若即而离，似近而远，每增佳趣。谢茂秦《四溟山人全集》卷二十三《诗家直说》②：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望青山，佳色隐然可爱，妙在含胡，方见作手。”董玄宰《容台别集》卷四《画旨》③：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。”《全唐文》卷五百二十八顾逋翁《右拾遗吴郡朱君集序》④称其作曰：“如山深月清，中有猿啸。复如新安江水，文鱼彩石，历历可数。其杳敻鞗飒，若有人衣薜荔而隐女萝”；正以亦隔亦透、不隐不显品其文也。古罗马诗人马提雅尔尝观赏“葡萄在玻璃帡幪中，有蔽障而不为所隐匿，犹纱縠内妇体掩映，澄水下石子历历可数。”十七世纪英国诗人赫里克《水晶中莲花》一首发挥此意尤酣畅，历举方孔纱下玫瑰、玻璃杯内葡萄、清泉底琥珀、绔素中妇体，而归宿于“光影若明若昧”之足以添媚增姿。参观150页《补订》一论遗山《泛舟大明湖》⑤：“看山水底山更佳。”近世奥地利诗人霍夫曼斯塔尔谓艺术之善写后景者⑥，得光影若明若昧之秘，犹花园围以高篱，外人睹扶疏蓊蔚，目穷而神往。“水晶中莲花”、“玻璃后葡萄”、“清泉下文石琥珀”，皆望而难即，见而仍蔽，取譬与镜中花、水中月相似，沧浪所云“妙处不可凑泊”⑦，刘辰翁所云“欲离欲近”⑧，是也。（593—595页）
　　郭熙《林泉高致•山水训》⑨：“山欲高。尽出之，则不高；烟霞锁其腰，则高矣。水欲远。尽出之，则不远；掩映断其脉，则远矣。”此可以释韩拙《山水纯全论•观画别识》⑩论“韵”所谓“隐露立形”；“烟霞”之“锁”，“掩映”之“断”，皆“隐”也，亦即谢茂秦所谓“妙在含胡”也。参观《管锥编》1358页《补订》。美国女诗人有一篇言幕面之纱使人难窥全貌⑾，遂足以添姿增媚，故美人不愿揭示真容。犹魏尔兰之取喻于“面纱后之美目”。（《钱锺书研究》28—29页）

田寶

　　①魏尔兰：即保尔•魏尔伦，十九世纪法国诗人。
　　②《四溟山人全集》：明谢榛（字茂秦，自号四溟山人）撰，二十四卷。《诗家直说》是其中一卷，即《四溟诗话》。
　　③董玄宰：明董其昌字。撰有《容台文集》九卷，诗集四卷，别集四卷。
　　④《全唐文》：清嘉庆年间敕修的唐文总集，一千卷。顾逋翁：唐代诗人顾况字。
　　⑤遗山：金代作家元好问号。
　　⑥霍夫曼斯塔尔：十九、二十世纪奥地利诗人、剧作家。
　　⑦沦浪：宋严羽，号沧浪逋客。
　　⑧刘辰翁：宋代诗人。
　　⑨《林泉高致》：宋代山水画家郭熙撰的画论，一卷。《山水训》是其中一节。
　　⑩《山水纯全论》：宋代山水画家韩拙（字纯全）撰的顶论，五卷。《观画别识》是其中的篇名。
　　⑾美国女诗人：指当代艾米利•狄更生。

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　　刘辰翁、严羽用花香比喻诗的神韵，不可望，不可即，也不可“逼真”其形象，但又与花绝不能须臾相离，确是一种绝妙的境界。魏尔伦以面纱后之美目喻诗，马提雅尔以葡萄在玻璃盖覆下喻诗，赫里克以清泉底之琥珀喻诗，还有以白绢中之妇体喻诗，这些比喻虽然不同，道理是相同的，都在强调“如幽非藏”，“若即而离，似近而远，每增佳趣”，朦胧、缠绵、缭绕、含蓄的艺术风格。明代谢榛称作诗一“不宜逼真”，二“妙在含胡”，说到了这种艺术风格宜和忌的两个方面。画家董其昌结合自己的创作体验，说作画“如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间”，顾况评诗强调深山清月中猿啸，清澈江水中彩石，能呈现出“亦隔亦透、不隐不显”的意蕴。奥地利诗人霍夫曼斯塔尔所谓艺术的善写后景，元好问所谓看水底山，如同今日摄影、绘画中所谓的倒影，都是在肯定含蓄的表现手法，以求产生迷人的韵味。可见，古今中外谈艺者所见所论是相通的。
　　第二则引出宋代山水画家郭熙作画的经验之谈：欲使山高，需在山腰画些烟霞，便显得高；欲使水远，需画些遮掩，让水流时断时续，便显得远。如果尽出其山高水远，则艺术效果适得其反。这个道理与韩拙提出的“隐露立形”一脉相承，即是将显露与隐蔽交错烘托，以产生“气韵”和“神韵”。姜夔在《诗说》里说“语贵含蓄，句中有余味，篇中有余意，善之善者也”，与严羽所谓“诗之有神韵者”，“言有尽而意无穷”是一个意思。可见，诗文无论言情叙事，重要的不是详尽，而是要留有耐人寻味和思索的余地。

田寶

　　 （一三）行布
　　（1）
　　新补十①、《次韵高子勉第二首》：“行布佺期近。②”天社注谓“行布”字本释氏华严之旨③，解《楞伽经》者曰：“名者是次第行列，句者是次第安布”④，而山谷论书画数用之。按释志磐《佛祖统纪》卷三上曰⑤：“华严所说，有圆融行布二门，行布谓行列布措。”《豫章黄先生文集》卷二十七《题明皇真如图》曰⑥：“故人物虽有佳处，而行布无韵，此画之沉疴也。⑦”即用以论书画之例。范元实《潜溪诗眼》记山谷言“文章必谨布置”⑧，正谓“行布”。曾季狸《艇斋诗话》记人问苏子由，何以比韩子苍于储光羲⑨。子由答曰：“见其行针布线似之。”着语酷类，用意倘亦似耶。窃谓“行布”之称，虽创自山谷，假诸释典，实与《文心雕龙》所谓“宅位”及“附会”⑩，三者同出而异名耳。《章句》篇曰：“夫设情有宅，置言有位⑾。章句在篇，如茧之抽绪。原始要终，体必鳞次，跗萼相衔，首尾一体⑿。搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”；《附会》篇曰：“附辞会义⒀，务总纲领。众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱。”《文镜秘府论》南卷《定位》篇亦曰⒁：“凡制于文，先布其位，犹行阵之有次，阶梯之有依也。”范元实亲炙山谷⒂，《苕溪渔隐丛话》前集卷十载其《潜溪诗眼》发挥山谷“文章必谨布置”之旨，举少陵《赠韦见素》诗作例⒃，谓：“有如官府甲第，厅堂房室，各有定处不乱。最得正体，为布置之本。其他变体，夺乎天造，不可以形器矣。⒄”夫“宅位”、“附会”、“布位”、“布置”，皆“行布”之别名。然《文心》所论，只是行布之常体；《潜溪》知常体之有变矣，又仅以无物之空言了事。兹引而申之，以竟厥绪。

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　　何汶《竹庄诗话》卷九引《诗事》曰：“荆公送人至清凉寺⒅，题诗壁间曰：‘断芦洲渚荠花繁，看上征鞍立寺门；投老难堪与公别，倚岗从此望回辕。’‘看上征鞍立寺门’之句为一篇警策。若使置之断句尤佳，惜乎在第二语耳。譬犹金玉，天下贵宝，制以为器，须是安顿得宜，尤增其光辉。”《古诗归》卷八陆云《谷风》结句：“天地则尔，户庭已悠”，锤伯敬评⒆：“此二语若在当中，便不见高手，不可不知”；又谢混《游西池》起句：“悟彼蟋蟀唱，信此劳者歌”，锤评：“此中二句常语，移作起便妙”。他如卷十一谢灵运《登池上楼》、谢惠连《西陵遇风献康乐》、卷十四刘孝威《望隔墙花》，《唐诗归》卷六《玄宗送贺知章归四明》等篇评语不具举。贺子翼《诗筏》曰⒇：“诗有极寻常语，以作发句无味，倒用作结方妙者。如郑谷《淮上别故人》诗云(21)：‘扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人；数声羌笛离亭晚，君向潇湘我向秦。’盖题中正意，只‘君向潇湘我白秦’七字而已。若开头便说，则浅直无味；此却倒用作结，悠然情深，令读者低徊流连，觉尚有数十句在后未竟者。”纪晓岚《唐人试律说》曰(22)：“陈季《湘灵鼓瑟》(23)：‘一弹新月白，数曲暮山青。’略同仲文‘曲终人不见，江上数峰青’(24)。然钱置于篇末，故有远神，此置于联中，不过寻常好句。西河调度（入声）之说(25)，诚至论也。此如：‘大江流日夜，客心悲未央’，‘怅矣秋风时，余临石头濑’，作发端则超妙，设在篇中则凡语。‘客鬓行如此，沧波坐渺然’，‘问我何所适，天台访石桥’，作颔联则挺拔，在结句则索然。”《瀛奎律髓》十九陈简斋《醉中》起句(26)：“醉中今古兴亡事，诗里江山摇落时”，纪晓岚批：“十四字之意；妙于作起，若作对句便不及。”