王佐邦《诗词津梁》

田寶

    爱新鲜的心理，古已有之，就像象前几年扯开嗓子唱电影《红高梁》插曲似的，这诗一下子就传开了，并且出了名，当时和后代不少人偏偏愿意效颦，于是就把这种俚俗诗，以始作俑者之名名之，称为打油诗。至于有的人表示谦逊，把自己的诗称为打油，那是另一回事。开始学写诗，难免打油味较浓，随着读诗词和古典文学作品的增加，典雅词语的积累，运用技巧的磨练，便会油味越来越淡，诗味越来越浓。
    这里需要说明两点：一是填词不仅不排斥俗语、俚语，而且为了增强词的韵味，还要艺术地运用口头活的言语。这个问题后面还要详谈，这里从略；二是旧体诗用语虽讲究典雅，但有些诗，尤其是政治讽刺诗，诗人有意加点"油味"，以增强其幽默讽刺的艺术效果。古人诗中不乏其例，如唐人曹邺《官仓鼠》：

        官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。
        健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口？

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    这首诗用口头语，咏官仓鼠，画贪官污吏像，把当时的吏治腐败，骂得个痛快淋漓。
    宋朝大诗人苏轼《洗儿戏作》：

        人皆养子望聪明，我被聪明误一生。
        惟愿孩儿愚且鲁，无灾无难到公卿。

    诗人借以抒发怀才不遇、宦海沉浮之无限感慨；寓庄于谐，正话反说，借"孩儿"讽刺"愚且直"、"无灾无难"的当朝公卿。
又如鲁迅的《学生和玉佛》：

        寂寞空城在，仓皇古董迁。
        头儿夸大口，面子靠中坚。
        惊扰讵云妄，奔逃只自怜，
        所嗟非玉佛，不值一文钱。

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    1933年初，日军占领山海关，北平危急，国民党政府抢运故宫文物和团城玉佛；同时对大学提前放假、学生逃考之事予以训斥："查大学生为国民中坚分子，讵容妄自惊扰，败坏校规……"。鲁迅写了上面那首诗予以鞭挞。
    打油还能以诙谐反映乐主义的人生态度。聂绀弩，这位参加过"八一"南昌起义的无产阶级革命老战士、文学家，1957年遭厄运，十年浩劫中备尝肉体折磨，在北大荒"劳改"期间写了许多格律严谨的七律，典雅中掺以打油，或打油中缀以典雅，反映他在逆境中从未悲观颓唐，对生活充满乐趣，对前途充满信心，读来既有谐趣又很感人。他同遭同样厄运的万枚子一起舀粪，写了两首七律，兹录其一：

        君自舀来仆自挑，燕昭台畔雨萧萧。
        高低深浅两双手，香臭稀稠一把瓢。
        白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。
        澄清天下吾曹事，污秽成坑便肯饶？

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    整首诗是打油体，其中巧妙地用了几个典故："燕昭台"：相传燕王为延请天下士，筑台置千金于其上，名黄金台。诗人借以喻黄色的粪堆，读来使人忍俊不禁。"白雪阳春"：是将战国时楚国高级乐曲"阳春白雪"的语序颠倒了一下，借以喻同遭厄运的两位文人，并同"苍蝇盛夏"相对仗，妙趣横生。"澄清天下"：典出《后汉书．党锢列传》："（范）滂登车揽辔，慨然有澄清天下之志。"借以抒发诗人在含冤中，还充满革命战士的责任感、自豪感。这样的诗若无坚定的革命信念、深厚的古籍知识、娴熟的艺术技巧，决不能写出来。

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    聂绀弩认为，作诗有娱乐性，完全不打油，等于"自讨苦吃"。我以为，这是对旧体诗已经有一定的功底的人来说的。从他的作品中可以看出，他的打油是高级打油，和那种不讲比、兴，不讲格律的打油完全不同。所以，学诗词起步之后，首先还应在基本功上下功夫，多积累古典诗词语汇，若是停滞在低级油腔上，是很难上路的。待到功夫深，自会典雅、打油恰到好处，挥洒自如。
    起步之后，要较快地上路，需要经常练习。练习就需要有点外力推动。譬如，有条件的，可以组织个老干部诗词学习班，一定时期内号召学员写几首诗词，选出一批比较好的作品编辑出版诗词选集。又如爱好诗词的朋友相互酬唱，你来一首，我和一首。因为读了朋友的作品，往往会引发自己的诗思，同时又觉得"来而不往非礼也"，不得不应酬一下。前人许多好作品，是在酬唱中产生的。例如王维《和贾舍人早朝》、刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》、白居易《放言五首》等都是和作。还有个办法，就是自己给自己加压，规定每周或每月写几首习作。学诗词，起步之后，打打停停，一曝十寒，是很难上路的。

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    学诗词达到什么程度才算及格了呢？开始标准不要定得太高，达到以下三条就算及格了：
    第一条，有真情实感。品评诗词有所谓"三真"，即真情实感、真积力久、真知灼见。真情实感，就是说写诗词要抒发自己的真情意，不能无病呻吟，也不能抄袭别人的。真积力久，就是说要下真功夫、持久地日积月累知识，所谓"一分神来，九分汗下"（郭沫若）。真知灼见，就是说不落老套，有自家的新意，所谓"意必己出"，"意新语工"。其中真积力久和真知灼见，对初学者不能作这样过高的要求。但真情实感却是起码的要求，一开始，路就要走正----你写的东西，必须是是客观现实与你的心灵击撞拼发的火花、从自己的胸中流淌到笔端的；

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    第二条，表达真情实感不是用政治口号、时髦名词（词中可以适当用些），而是尽量用形象的、典雅的诗词语汇。
    第三条，格律基本达标。
    初学写作的同志还提出这样的问题：先学写诗，还是先学填词？一般说，应先学写诗，再学填词。诗是照格律写的，词是照词谱填的。诗句字数有五言、七言两种，句数有绝（四句）、律（八句）、长（十句以上）三种，共六种。而词则复杂得多，词谱以千计，常见的也有几十种，词谱是更严的格律。学会填词，你可以有广宽的选择，恰当地抒情达意，但是若辨四声的基础没有打好，格律尚未调配自如，填词反而觉得拘束太多。
    诗词同一切文学艺术一样，生活是"源"。老同志有几十年丰富的生活经验和斗争经验，有一定的观察和分析现实生活的能力，只要在吸取前人遗产的基础上，加以自身的努力，是完全能够学会、学好作诗词的。

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王佐邦《诗词津梁》 4


四 “诗要讲形象思维”

    上面谈了起步和入门的问题，这里说说提高的问题。
    古往今来，有关诗词创作方面的评论和资料，真可谓"汗牛充栋"，一辈子也读不完。具有相当诗词功底的同志，可以选择一点前人的诗话、词话，今人的诗词赏析、艺术探幽之类的书籍读一读 ，以提高自己的鉴赏水平和创作能力。而初学者若想依赖这些读物来提高自己的诗词创作水平，那就像进了大商场，商品琳琅满目，看得眼花缭乱，一时很难选中你所需要的东西，往往费时甚多而所得甚少。所以，在学习中要针对自己的实际情况，扬长避短。
    现在诗坛上有所谓"老干部体"，这名称有褒有贬。褒者，认为这些作品内容健康，爱憎分明，格调高昂，反映了老干部丰富的生活、斗争经验和革命豪情；贬者，"大实话"，不讲比兴，缺少艺术夸张，缺乏含蓄蕴藉，诗味不浓。还有一种情况：虽然作品的句式、韵脚符合要求，但不讲平仄，缺乏古典诗词所要求的音乐节奏感。这样的诗，只要构思好，有诗意，也不失为好诗，但不能算是律诗，也不能标以词牌。我认为毛主席给陈毅同志的信中所指出的两点，对我们学习旧体诗很有指导意义：
    ----"诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。"（《毛泽东诗词集》）266页）
    ----"律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗"（同上264页）

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    毛主席所说的形象思维，不仅限于诗的创作，而是有关文艺创作的科学论断，深刻地阐释了文艺的基本特征和创作规律、方法，揭示了文艺创作中思维活动的特征。
    "形象思维"也叫"艺术思维"，是作家、艺术家认识与反映现实生活的形象化的思维活动。作家、艺术家在创作过程中，对生活不断进行深入地观察、体验、分析、研究，同时始终凭借种种最能表现作品主题思想的具体的感性材料，在明确的思想指导下，在强烈的思想活动和丰富的想象基础上，把那些富于形象性的感性材料，加以概括、集中，构成完整而富有意义的艺术形象。作家、艺术家的形象思维活动，总是受他们的世界观的支配的。丰富的艺术修养与创作经验对形象思维具有积极的作用。(见《辞海》"形象思维"条)
    形象思维是相对逻辑思维而言的。逻辑思维也叫抽象思维，或理论思维、科学思维。这种思维是运用客观事物的抽象概念进行判断、推理的过程。逻辑思维最基本的形式是三段论式。例如："凡是金属都是导体，铁是金属，所以铁是导体。"第一个判断--凡是金属都是导体--叫做大前提；第二个判断--铁是金属--叫做小前提；第三个判断--铁是导体--则是推绎出的结论。一般说来科学家、哲学家、理论家基本上运用逻辑思维，"基本上"，也就是说，并非完全排除形象思维。一切科学发明创造，在它研究论证之前，没有一点想象力是不可能的。科学论证中的假设，也离不开想象。

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    形象思维是运用客观事物的形象进行联想、想象乃至幻想的过程。概念是反映事物本质的，也就是说反映事物内部属性的,给人以认识上的深化；而形象则反映事物外部特征，给人以美感。在前面《怎样学会读诗词》一章中曾提到，毛主席推崇李贺的诗。我以为李贺的诗，除具有飞腾的想象力之外，还非常善于描绘事物外部特征。例如：剑叫"玉龙"，除反映剑的洁白、明亮形象外，还反映舞剑时，剑如龙的飞腾；酒叫"琥珀"，则反映了它的颜色和清澄明亮的特征；太阳叫"苍圆"，则反映了它的形状和背景特征；春草叫"寒绿"，秋花叫"冷红"，反映了二者时令和颜色特征。形象思维不是判断、推理的过程，而是运用形象的联系，进行想象乃至幻想的过程。逻辑思维，要求推绎出科学的结论来，反映事物本质；形象思维，则要求创造出鲜明的、典型的形象来，以具体的人和事，具体的生活现象和细节，来反映作家的社会观念。形象思维是创造性的思维，它容许夸张，容许虚构。这里以李白的《夜宿山寺》为例：

        危楼高百尺，手可摘星辰。
        不敢高声语，恐惊天上人。

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    由危楼之高，联想到接近于天，于是"手可摘星辰"；虚构天上有人，于是"不敢高声语"。
    一般说来，艺术家的创作活动，基本上用的是形象思维。说"基本上"，也就是说，并不完全排斥逻辑思维。例如，艺术家创作之前对社会生活的观察，进行分析、综合，则需运用逻辑思维；在小说、戏剧等作品中，人物某些对话，特别议论性的对话，往往也用逻辑思维。
    在中国古代的文学传统里，有所谓："文以载道，诗以言志"的说法。这说法既表明了各别文体的职能，也表明其创作的思维特征。文章要讲道理，主要用逻辑思维；诗要抒发情感，主要用形象思维。国外也有类似的说法："┅┅艺术家，即以用形象的言语来说话为主的人，那宣传家，即以用论理底言语来说话为主的人┅┅"（蒲力汗诺夫《论艺术》）

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    在诗词创作中运用形象思维，也遵循一般艺术思维的规律，排斥概念化、公式化，但它又有其特殊的规律：作者要在严格的模式、短小的篇幅之内，用生动的语言，将人们看不见、摸不着的思想感情，化作可见、可闻、可触的形象。正如唐代僧虚中所说："真诗之人，心合造化，言合万象。且天地日月草木烟云，皆为我用，合我晦明。"（《诗学指南》）诗词（主要指抒情诗，不包括叙事史诗和戏剧诗）中的形象既不同于小说、戏剧中那种完整而鲜明的人物形象，也不同于音乐的听觉形象、绘画的视觉形象给人以直接的感受，它更精粹，更富于象征性、符号化。明人屠隆在《论诗文》中说："诗道之所以为贵者，在体物肖象，传神写意，妙入玄中，理超象外……"。一首好诗（词）往往要通过读者思索，乃至想象，才能领会其中的情意，而且越咀嚼越有兴味。

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    从古至今，大多以"意境"的高下来品评诗词的优劣。什么叫"意境"？从字面上讲，"意"就是情意，是作者主观的思想感情；"境"就是境界（王国维的《人间词话》中意境就直称"境界"），是具有立体感的艺术画面。在诗词创作中，"意"不能赤裸裸地说出，而是通过物象表达出来的；"境"不能是纯客观的死的物象，而是有灵魂、有情意的载体。简单地说，"意境"就是诗词中所描绘的形象与作者的思想感情融为一体而形成的境界。刘勰《文心雕龙.物色》中说："流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦写心而徘徊。"这也许是古人对意境最早的概括。优秀的作品应该是情意美、形象美，并且情与景、意与境交融在一起，产生强烈的艺术感染力。当然，这个"美"字，尤其是"情意美"，由于时代不同，人的社会地位差别，标准不尽一致，"世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。"鲁迅说得好，焦大绝不会爱林妹妹。所以，对诗?quot;意境"的见解总是见仁见智的。但是有一点是比较趋于一致的，就是离开形象思维，也就谈不上什么"意境"。

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    判别一首诗或词运用形象思维如何，就看这首诗或词的每一句，乃至每个字，不是空洞的概念，而是生动的画面、场景、情节、背景等。被历代诗评家所称道的温庭筠《商山早行》的颔联："鸡声茅店月，人迹板桥霜。"诗人就是用六种事物的声象、形象，反映了"道路辛苦，羁旅愁思。"
     形象思维一点也不神秘。人的思维是由形象思维发展到逻辑思维的。婴儿就是纯粹的形象思维，他脑袋里还没有形成我、你、他等抽象的概念，只有他自己和爸爸、妈妈、爷爷、奶奶等他人的形象。大人做梦也是形象思维。谁做梦都没有进行逻辑推理的，都是看到各种各样的形象，经历各种各种各样的境遇。但这种形象思维是不由自主的，形象之间的联系是杂乱无章的。做诗运用形象思维，犹如做梦，所不同的是思维自主的，形象的联系是有序的。梦，人人会做；诗则需要学，须具备一定的艺术修养和创作经验。对我们许多习惯于逻辑思维的老同志来说，初学诗词最大的难点，可能是逻辑思维向形象思维的转变。

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    有关诗词形象思维的论述，古今中外浩如烟海。笔者诗词功底甚浅，猎涉不广，只能就学习毛主席《致陈毅》初步探索所得，谈点粗浅的意见，同初学者共同探讨，并请教于方家学者。
    从大量流传的古今诗词来看，形象思维的运用，大致有三种情况：
    一种叫"托物言志"或"寓情于物"。例如上面所举的两首诗：苏轼以"扫不开"的"花影"比喻政敌，抒发自己的愤懑；柳宗元以"独钓寒江雪"的"蓑笠翁"自况，抒发政治上失意后的孤傲和寂愤。这两首政治抒情诗，并不是作者直接抒发自己的政治生活感受，而是从深入观察生活中的其他方面----花影的移动、寒江上的钓翁等，以这类形象来折射自己当时的心态。这里再介绍唐末农民起义领袖黄巢的两首诗：

        飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。
        他年我若为青帝，报与桃花一处开。
                        （《题菊花》）

        待到秋来九月八，我花开后百花杀。
        冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
                        （《不第后赋菊》）

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    《全唐诗》只收录黄巢三首诗，另一首是《自题像》，毛主席在《七律.吊罗荣桓同志》中借用了这首诗中的"记得当年草上飞"句。上面两首 "托物言志"、"寓情于物"的咏菊诗，旧时唐诗选本多弃置不选，解放后的新编唐诗选，大都选上了。无疑，如前所述，因为时代不同，黄巢这位农民起义领袖不再被歧视，反被推崇，"情意美"的标准也随之有别。
    第一首以挺立劲拔"满院栽"于"飒飒西风"中的菊丛，象征劳苦大众；为它的开不逢时---"蕊寒香冷蝶难来"----而鸣不平；继之，表达了作者的宏伟抱负，要彻底打倒这不平----"他年我若为青帝，报与桃花一处开。"----把春天的温暖同样给予菊花。这首诗所表达的情意，是诗人对唐王朝腐败政治的强烈不满和极端失望，从而激发出主宰世界、扭转乾坤的理想。这理想也可以说是诗化了的农民平等思想，它借历来文人以象征孤傲绝俗的菊花形象表达出来。
    第二首据说是黄巢应进士考试，未被录取而写的。这诗赋予菊花以坚强的斗争的性格，用以象征敢于造反的农民起义者的形象。前两句比喻一旦农民起义兴起之后，唐王朝就将像百花凋谢一样，走向灭亡。后两句寄托着诗人的希望，象征着将来起义军胜利占领长安后的美好情景。
    再介绍两首借小松树的形象寄意寓情的诗。一首是李商隐的《题小松》：

        怜君孤秀植庭中，细叶轻阴满座风。
        桃李盛时虽寂寞，雪霜多后始青葱。
        一年几变枯荣事，百尺方资柱石功。
        为谢西园车马客，定悲摇落尽成空。

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    李商隐生活在唐帝国日益衰败的时代，对皇帝昏庸、宦官专政和藩镇跋扈深为不满。他不像黄巢那样起来造反，而是热衷于政治革新，但在当时朋党的倾轧中，他始终被排斥，于禄微位卑的幕僚生活中度过一生。他的不少诗晦涩难解，而这首咏物言志诗却比较通俗明了。大意是：我喜爱你独秀挺立在庭园中的小松，那细叶轻阴带来满座清风。桃李盛开的季节，你虽然寂寞，但进入霜雪繁多的严冬，就显得郁郁葱葱。一年之内桃李等花卉几经枯荣，而你长大后，则具栋梁之功。请告诉那些去西园观花的人们：在雪飞霜落的园中，他们定会为枝叶光秃秃的桃李等花卉而悲伤动容！诗人热烈赞颂小松，寄寓着自己的傲岸清高和政治抱负，以不耐霜雪的桃李嘲讽煊赫一时的显贵和奔走于其门庭邀宠之徒。
    另一首是较李商隐稍晚的杜荀鹤的《小松》：

        自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。
        时人不识凌云木，直待凌云始道高。

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    杜荀鹤出身微寒，青年时代才华毕露，由于"帝里无相识"，以至屡试不中，报国无门，而又不甘潦倒，遂借小松的形象以言志、讽喻。大意是：小松刚出土，被埋没在深草里，现在渐渐高出蓬蒿了。当它还幼小时，人们不识它是"凌云木"，一直等到它长到"凌云"之后才赞叹它的高大。作者的寓意在于：目光短浅的"时人"，是不会把小松看作栋梁之材的，有多少小松由于时人不识，而被摧残、被砍杀。
    上面介绍的几首诗中所描绘的花影、江雪、菊花、小松等，形象非常鲜明，与比喻的对象非常贴切，作者（失意政治家、农民造反领袖、怀才不遇的知识分子）的思想感情和性格便藉此真实地烘托出来。这一类托物言志诗，我们姑称之为"移花接木"。
    另一种是"触景生情"或"即境抒怀"。但它不是对原物或原景的"全息摄影"，而是对景物筛选、提炼、夸张之后，创作出的大写意画。在这张大写意画的画面上，涂上作者浓重的感情色彩。同一景物，在不同的作者手里，所绘出的大写意画，其所取舍，其所着色调往往不尽相同，甚至大相迥异。这里以李白和杜甫分别写的登岳阳楼诗为例。李白的《与夏十二登岳阳楼》： 楼观岳阳尽，川迥洞庭开。


        雁引愁心去，山衔好月来。
        云间连下榻，天上接行杯。
        醉后凉风起，吹人舞袖回。

  

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    这诗的大意是：登上岳阳楼，天岳山南面的景色尽收眼底；茫茫江水流向远方，洞庭湖汪洋开阔。雁儿高飞，带走了忧愁；君山衔着美好的月亮，升上天空。在这里，仿佛住宿在云间；又似在天上传杯饮酒。醉后凉风四起，习习吹人，衣袖翩翩飘舞。
    杜甫的《登岳阳楼》：

        昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
        吴楚东南坼，乾坤日夜浮。
        亲朋无一字，老病有孤舟。
        戎马关山北，凭轩涕泗流。

   

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    这诗的大意是：早就听说洞庭湖的名胜，今天终于登上了岳阳楼。洞庭湖在东南方位划分开吴、楚地界，日月星辰沉浮在湖水之中。亲朋们连一封信都没有，只有年老多病的诗人泛着一叶扁舟飘泊天涯。想到万里关山，兵荒马乱，倚在阑干边，不禁涕泗横流！
    这两首诗，都是战乱时写登上岳阳楼所见景物和诗人当时的心态的。呈现在我们眼前的都是具体的物象，没有抽象的概念。但是这两位伟大诗人所取的镜头却不同，色彩也迥异。这是为什么呢？
    李白那首诗，是在流放途中忽然遇赦，回舟江陵，南游岳阳，与朋友登上此楼而写的。当时心情欢畅，故把眼前的景物写得有情有意，和诗人分亨着欢乐和喜悦，抒发了潇洒豁达的豪情逸兴。
    杜甫那首诗，是在经历了战乱漂泊、身世沉浮之后，迟暮之年，登上岳阳楼而写的。所以他首先以洞庭湖的宽阔雄伟来衬托诗人的孤寂和悲凉，继之以当时自己形象的特写镜头，抒发怀才不遇、昔日抱负成泡影的孤独悲凉心境和对战乱的哀愁。
    这类"大写意画"式的形象思维，它的艺术感染力取决于选撷物象的精当，并发挥语言艺术的效果，在这些物象上涂沫浓重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之广陵》：

        故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
        孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。