六期基础班天部2016-06月早读记录

扳手

2016-06-20
诗词早读之三

画鹰
杜甫

素练风霜起，苍鹰画作殊。
㧐身思狡兔，侧目似愁胡。
绦镟光堪摘，轩楹势可呼。
何当击凡鸟，毛血洒平芜。


画上题诗，是我国绘画艺术特有的一种民族风格。古代文人画家，为了阐发画意，寄托感慨，往往于作品完成以后，在画面上题诗，收到了诗情画意相得益彰的效果。


为画题诗自唐代始，但当时只是以诗赞画，真正把诗题在画上，是宋代以后的事。不过，唐代诗人的题画诗，对后世画上题诗产生了极大影响。

其中，杜甫的题画诗数量之多与影响之大，终唐之世未有出其右者。


这首题画诗大概写于开元末年，是杜甫早期的作品。此时诗人正当年少，富于理想，也过着“快意”的生活，充满着青春活力，富有积极进取之心。

诗人通过对画鹰的描绘，抒发了他那嫉恶如仇的激情和凌云的壮志。

全诗共八句，可分三层意思：一、二两句为第一层，点明题目。起用惊讶的口气：说是洁白的画绢上，突然腾起了一片风霜肃杀之气，这是怎么回事呢？

第二句随即点明：原来是矫健不凡的画鹰仿佛挟风带霜而起，极赞绘画的特殊技巧所产生的艺术效果。

这首诗起笔是倒插法。何谓倒插法？试看杜甫《姜楚公画角鹰歌》的起笔曰：“楚公画鹰鹰戴角，杀气森森到幽朔。”先从画鹰之人所画的角鹰写起，然后描写出画面上所产生的肃杀之气，是谓正起。

而此诗则先写“素练风霜起”，然后再点明“画鹰”，所以叫作倒插法。这种手法，一起笔就有力地刻画出画鹰的气势，吸引着读者。

杜甫的题画诗善用此种手法，如《奉先刘少府新画山水障歌》的起笔曰：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。”

《画鹘行》的起笔曰：“高堂见生鹘，飒爽动秋骨。”

《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》的起笔曰：“沱水临中座，岷山到北堂。”这些起笔诗句都能起到先声夺人的艺术效果。


　　中间四句为第二层，描写画面上苍鹰的神态，是正面文章。颔联的“㧐（sǒng耸）身”就是“竦身”。“侧目”，句见《汉书。李广传》：“侧目而视，号曰苍鹰。”又见孙楚《鹰赋》：“深目蛾眉，状如愁胡。”再见傅玄《猿猴赋》：“扬眉蹙额，若愁若嗔。”

杜甫这两句是说苍鹰的眼睛和猢狲的眼睛相似，耸起身子的样子，好象是在想攫取狡猾的兔子似的，从而刻画出苍鹰搏击前的动作及其心理状态，真是传神之笔，把画鹰一下子写活了，宛如真鹰。颈联“绦鏇（tāo tao xuan滔眩）”的“绦”是系鹰用的丝绳：“鏇”是转轴，系鹰用的金属的圆轴。“轩楹”是堂前廊柱，此指画鹰悬挂之地。这两句是说系着金属圆轴的苍鹰，光彩照人，只要把丝绳解掉，即可展翅飞翔；悬挂在轩楹上的画鹰，神采飞动，气雄万夫，好象呼之即出，去追逐狡兔，从而描写出画鹰跃跃欲试的气势。作者用真鹰来作比拟，以这两联诗句，把画鹰描写得栩栩如生。


此两联中，“思”与“似”、“摘”与“呼”两对词，把画鹰刻画得极为传神。“思”写其动态，“似”写其静态，“摘”写其情态，“呼”写其神态。诗人用字精工，颇见匠心。通过这些富有表现力的字眼，把画鹰描写得同真鹰一样。是真鹰，还是画鹰，几难分辨。但从“堪”与“可”这两个推论之词来玩味，毕竟仍是画鹰。


最后两句进到第三层，承上收结，直把画鹰当成真鹰，寄托着作者的思想。大意是说：何时让这样卓然不凡的苍鹰展翅搏击，将那些“凡鸟”的毛血洒落在原野上。“何当”含有希幸之意，就是希望画鹰能够变成真鹰，奋飞碧霄去搏击凡鸟。

“毛血”句，见班固《西都赋》：“风毛雨血，洒野蔽天。”至于“凡鸟”，张上若说：“天下事皆庸人误之，末有深意。”这是把“凡鸟”喻为误国的庸人，似有锄恶之意。由此看来，此诗借咏《画鹰》以表现作者嫉恶如仇之心，奋发向上之志。

作者在《杨监又出画鹰十二扇》一诗的结尾，同样寄寓着自己的感慨曰：“为君除狡兔，会是翻?上。”

　　总起来看，这首诗起笔突兀，先勾勒出画鹰的气势，从“画作殊”兴起中间两联对画鹰神态的具体描绘，而又从“势可呼”顺势转入收结，寄托着作者的思想，揭示主题。

浦起龙《读杜心解》评曰：“起作惊疑问答之势。……‘㧐身’、‘侧目’此以真鹰拟画，又是贴身写。‘堪摘’、‘可呼’，此从画鹰见真，又是饰色写。结则竟以真鹰气概期之。乘风思奋之心，疾恶如仇之志，一齐揭出。”可见此诗，不唯章法谨严，而且形象生动，寓意深远，不愧为题画诗的杰作。


（孔寿山）

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2016-06-21
诗词早读之一


《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读


心理学的解释：“表现”情感与“再现”印象

　　
　　诗的起源实在不是一个历史的问题，而是一个心理学的问题。要明白诗的起源，我们首先要问：“人类何以要唱歌做诗？”


　　对于这个问题，众口同声地回答：“诗歌是表现情感的。”这句话也是中国历代论诗者的共同信条。《虞书》说：“诗言志，歌永言。”《史记·滑稽列传》引孔子语：“书以道事，诗以达意。”所谓“志”与“意”就含有近代语所谓“情感”（就心理学观点看，意志与情感原来不易分开），所谓“言”与“达”就是近代语所谓“表现”。

把这个见解发挥得最透辟的是《诗·大序》：

　　诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声；声成文，谓之音。

　　朱熹在《诗序》里引申这一段话，也说得很好：

　　或有问于予曰：“诗何为而作也？”予应之曰：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，又必有自然之音响节奏而不能已焉。此诗之所以作也。”


　　人生本就有情感，情感天然需要表现，而表现情感最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在节奏相契合，是自然的，“不能已”的。

　　这是一说，古希腊人又另有一种看法。他们的诗的定义是“模仿的艺术”（imitativeart）。模仿的对象可以为心理活动（如情感、思想），也可以为其他自然现象。

不过古希腊人具有心理学家所谓“外倾”（extroversion）的倾向，他们的文艺神阿波罗是以静观默索为至高理想的，他们的眼睛老是朝着外面看，最使他们感觉兴趣的是浮世一切形形色色。

他们所谓“模仿”似像造形艺术一般偏重外界事物的印象。他们在悲剧中，虽然也涉及内心的冲突，但是着重点不在此，而在人与神的挣扎。在他们看，诗的主要功用在“再现”外界事物的印象。亚理斯多德在他的《诗学》里说得很清楚：

　　诗的普通起源由于两个原因，每个都根于人类天性。人从婴孩时期起，就自然会模仿。他比低等动物强，就因为他是世间最善于模仿的动物，从头就用模仿来求知。大家都喜模仿出来的作品。这也是很自然的。

这第一点可以拿经验来证实：事物本身纵然也许看起来令人起不快之感，用最写实的方法将它们再现于艺术，却使我们很高兴看，例如低等动物及死尸的形状。

此外还另有一层理由：求知是最大的快乐，这不仅哲学家为然，普通人的能力虽较薄弱，也还是如此。

我们欢喜看图画，就因为我们同时在求知，在明了事物的意义，比如说“那画的人就是某某”。如果我们从来没有看过所画的事物，那么，我们的快感就不是因为画是模仿它，而是因为画的手法、颜色等等了。


　　亚理斯多德在这里用心理学的观点，来解释诗的起源，以为最重要的有两层原因：一是模仿本能，一是求知所生的快乐。

同时他也承认，艺术除开它的模仿内容，本身的形象如画中的形色配合之类，也可以引起快感。他处处以诗比画，他所谓“模仿”显然是偏重“再现”（representation）的。


　　总而言之，诗或是“表现”内在的情感，或是“再现”外来的印象，或是纯以艺术形象产生快感，它的起源都是以人类天性为基础。所以严格地说，诗的起源当与人类起源一样久远。

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2016-06-21
诗词早读之二

诗词赏析经典
周汝昌之《千秋一寸心》选读


花落水流红
——说王实甫《赏花时》


可正是，人值残春蒲郡东。
门掩重关萧寺中。
花落水流红。
闲愁万种。
无语怨东风。


这是《西厢记》里崔莺莺第一次出场时独唱的一支曲子，——其实也就是一首“元代的词”。

《西厢》是剧曲，曲词是剧中角色的代言体，本不同于诗人词客的寄兴抒怀之作。但我把此曲摘出来，作为一篇独立的名句来赏会品题，正自不妨——或者说，本来早就该这么样做才是。


开头“可正是”三字是曲子里特许加入的衬字，有无衬字，是词与曲的分别之一端。“可正是”，即“恰正是”的同音同义的异写，“可”古读ko、ke、ka，是音近易于通转的，例子多得很。

以下是此曲牌的正文，而未再用一个衬字，所以更与词调无别了。正文连两句“平仄平平平仄平”，音律一同，不许变乱。这种七字句，貌与诗同，实则律异，要点在于首一字用平，第五字也用平。


人值残春，人者谁也？自己指自己也。这有点儿像口语中“人家这儿越忙，你越来打搅”，那“人家”不指旁人，正指自己。

但是，假若你替王实甫“修改文字”，以为他欠通而改成“侬值残春”，那可真是糟透了！何也？何也？你细想去。倘真是辨不出分别高下何在，只好再去苦苦修持，莫怪无人为你说破。


残春是个容易引起愁恨的季节，古代闺中绣女，更是深有此感。春残花落，芳华易远，惜花念人，焉能无所动于其中乎？值者何也？偏偏赶上也。只此四字，端的一篇情景的总基础。


那么，“蒲郡东”三字又有何用，莫非凑字充数？盖崔相国病逝京师长安，母女孤孀扶榇北返博陵祖茔故土，方行至蒲州，中间寄顿，已大有穷途日暮之感了，残春的心绪已不可堪，而况又值旅寄在这陌生无味之蒲东之地乎？只这头一句，已说尽了莺莺的心情。


然而，这人家不同小门小户，就使寄居，也要找个深宅大院，闲人难到之处——这就是普救寺的西厢（一所跨院）了。

在此，重门深掩，内外不通，关防严密。闺中少女想望望“世界”，千难万难，礼法不许。因而她满目中只见有幽寂的古刹一角之间，那残春的落花，纷纷成阵，或者狼藉满地，或则飘坠池中，随水流逝而去！


这一切，都发生在一座“萧寺”之中。何为萧寺？原来六朝时候梁武帝曾将他的老住宅施舍与佛门做了寺院，因他本姓萧，故而人称萧寺。然而汉字文学的特点，正在此等地方产生了无法“翻译”的妙谛：它逐渐地将“姓氏”一义消失了，而给予人的却是另一种“萧凉”、“萧寂”的形容词语了。只这一个萧字，又总结并加重了那残春暮景的境界。

以上两个排句领罢，这就紧紧地逼出了一个千古不磨、万口传诵的名句：花落水流红。


且说这五个字，又有何奇处？古往今来，写此情景的很多了，只那“流水落花春去也”，人人为之倾倒，怎么南唐李后主还得再来一个元代王实甫为之叠床架屋？
这就真到了要解答文学艺术的奥秘之点了。


这个五字句的眼目或灵魂，正在句末的那一红字。——你会质问：红字在诗词中太常见了，太普通了，太“平凡”了，为何给它这样的高评价？岂非阿谀王实甫，为名人锦上添花乎？非也。且听我来一讲。


红字在中华文化生活中，哲理认识上，都无比重要。要领会：绿是宇宙的生命生机的颜色，而红则是这种生命生机的结晶与升华。

因此，你看，欣欣向荣的草木，一派碧绿，而草木之华——即花，则以红色为之代表。尽管花也有白、黄、蓝、紫……杂色不同，但都不具代表资格。

老杜说：“晓看红湿处，花重锦官城。”李后主说：“林花谢了春红。”他们为何不用白用蓝用紫？再说，在我中华文化生活中，红永远是吉祥、快乐、喜庆的首色：新年的春联，婚嫁的装饰，祝贺的拜帖……，哪一样不是大红的？

因此，红也就成了代表美好的佳色，比如中国的妇女，称为红颜、红粉、红妆、红袖、红裳、红裙……，连美人之所居，也是红楼！

那么，红就标志着一切美：
美的韶华，美的景色，美的日期，美的人物。这样说来，当那闺中少女一眼看见忽地已是满地的落花——落红、残红、飞红、坠红，随那溶溶漾漾的溪水，飘流而去！她心头的感受，当是一种如何的伤感莫名的滋味呢？


这就无怪乎，花落水流红，五个大字，字字掷地有声，声声撼人魂魄。

底下一句，道是“闲愁万种”。试问“闲愁”是甚愁？君能为之定一“界说”，拜服你的高才。如今只说这“万种”。难道这“万”，竟是个“数学问题”吗？

说崔莺莺此际，真有“电子计算机”上显示出的那个数目字的愁？笑话笑话。理论家念念有词，说这叫做“艺术夸张”，“极言其多也”呀。

论其实，连个“多”字也觉得不甚妥帖。然而，大手笔王实甫就是这么说的，而他竟真让我们感到像是方寸心中，万端愁绪，不可为怀，难以排遣！

此之谓神笔，此之谓化工。而其实字字平实，语语常规，并无故意骇世哗众之任何意味。

到此，曲已近终，于是煞拍一声微叹：无语怨东风！

何谓无语？找不着适当的话来表达也。又，纵有可表之语，也不容她直言不讳。东方少女，不像西方的那么开口直抒胸臆，是十二分含蕴的。正因如此，馀味无穷。

然而奇极：既无语，何以知其为怨？又是一场笑话！必定有恶言恶语，这才叫怨？何其浅而不知深味哉。正因无语，方见其怨之深。知之乎？

李义山日：“相见时难别亦难，东风无力百花残。”“无力”二字，是深怨也。然而与实甫相较，即“无力”二字，亦不敌“无语”二字深厚之极、有味之至。

一首小曲，本是全剧的一个小小的短引子而已，有甚要紧？有甚可赏？然则我写下的这么些话语，莫非都是无中生有，涨墨浮文乎？请君判断就是。

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2016-06-21
诗词早读之三


房兵曹胡马
杜甫

胡马大宛名，锋棱瘦骨成。
竹批双耳峻，风入四蹄轻。
所向无空阔，真堪托死生。
骁腾有如此，万里可横行。


这是一首咏物言志诗。注家一般认为作于开元二十八年（740）或二十九年，正值诗人漫游齐赵，飞鹰走狗，裘马清狂的一段时期。诗的风格超迈遒劲，凛凛有生气，反映了青年杜甫锐于进取的精神。


诗分前后两部分。前面四句正面写马，是实写。诗人恰似一位丹青妙手，用传神之笔为我们描画了一匹神清骨峻的“胡马”。它来自大宛（汉代西域的国名，素以产“汗血马”著称），自然非凡马可比。

接着，对马作了形象的刻画。南齐谢赫的《古画品录》提出“六法”，第一为“气韵生动”，第二即是“骨法用笔”，这是作为气韵生动的首要条件提出来的。

所谓“骨法”，就是要写出对象的风度、气格。杜甫写马的骨相：嶙峋耸峙，状如锋棱，勾勒出神峻的轮廓。接着写马耳如刀削斧劈一般锐利劲挺，这也是良马的一个特征。至此，骏马的昂藏不凡已跃然纸上了，我们似见其咴咴喷气、跃跃欲试的情状，下面顺势写其四蹄腾空、凌厉奔驰的雄姿就十分自然。

“批”和“入”两个动词极其传神。前者写双耳直竖，有一种挺拔的力度；后者不写四蹄生风，而写风入四蹄，别具神韵。从骑者的感受说，当其风驰电掣之时，好象马是不动的，两旁的景物飞速后闪，风也向蹄间呼啸而入。

诗人刻画细致，维妙逼真。颔联两句以“二二一”的节奏，突出每句的最后一字：“峻”写马的气概，“轻”写它的疾驰，都显示出诗人的匠心。

这一部分写马的风骨，用的是大笔勾勒的方法，不必要的细节一概略去，只写其骨相、双耳和奔驰之态，因为这三者最能体现马的特色。正如张彦远评画所云：“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”（《历代名画记》）这就是所谓“写意传神”。


诗的前四句写马的外形动态，后四句转写马的品格，用虚写手法，由咏物转入了抒情。

颈联承上奔马而来，写它纵横驰骋，历块过都，有着无穷广阔的活动天地；它能逾越一切险阻的能力就足以使人信赖。

这里看似写马，实是写人，这难道不是一个忠实的朋友、勇敢的将士、侠义的豪杰的形象吗？

尾联先用“骁腾有如此”总挽上文，对马作概括，最后宕开一句：“万里可横行”，包含着无尽的期望和抱负，将意境开拓得非常深远。

这一联收得拢，也放得开，它既是写马驰骋万里，也是期望房兵曹为国立功，更是诗人自己志向的写照。盛唐时代国力的强盛，疆土的开拓，激发了民众的豪情，书生寒士都渴望建功立业，封侯万里。

这种蓬勃向上的精神用骏马来表现确是最合适不过了。这和后期杜甫通过对病马的悲悯来表现忧国之情，真不可同日而语。


南朝宋人宗炳的《画山水序》认为通过写形传神而达于“畅神”的道理。如果一个艺术形象不能“畅神”，即传达作者的情志，那么再酷肖也是无生命的。

杜甫此诗将状物和抒情结合得自然无间。在写马中也写人，写人又离不开写马，这样一方面赋予马以活的灵魂，用人的精神进一步将马写活；

另一方面写人有马的品格，人的情志也有了形象的表现。前人讲“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间”（钱泳《履园谈诗》），这个要求杜甫是做到了。


（黄宝华）

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2016-06-22
诗词早读之一


《大家小书》系列选读
朱光潜《诗论》


诗歌与音乐、舞蹈同源（1）

　　
　　就人类诗歌的起源而论，历史与考古学的证据远不如人类学与社会学的证据之重要，因为前者以远古诗歌为对象，渺茫难稽；后者以现代歌谣为对象，确凿可凭。我们应该以后者为主，前者为辅。从这两方面的证据看，我们可以得到一个极重要的结论，就是：诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。
　　古希腊的诗歌、舞蹈、音乐三种艺术都起源于酒神祭典。酒神（Dionysus）是繁殖的象征，在他的祭典中，主祭者和信徒们披戴葡萄及各种植物枝叶，狂歌曼舞，助以竖琴（Lyre）等各种乐器。从这祭典的歌舞中后来演出抒情诗（原为颂神诗），再后来演为悲剧及喜剧（原为扮酒神的主祭官和与祭者的对唱）。这是歌、乐、舞同源的最早证据（参看亚理斯多德《诗学》、欧里庇得斯《酒神的伴侣》、尼采《悲剧的诞生》诸书）。
　　近代西方学者对于非澳诸洲土着的研究，以及中国学者对于边疆民族如苗、瑶、萨、满诸部落的研究，所得到的歌、乐、舞同源的证据更多。
　　现在姑举最着名的澳洲土着《考劳伯芮舞》（Corroborries）为例。这种舞通常在月夜里举行。舞时诸部落集合在树林中一个空场上，场中烧着一大堆柴火。妇女们裸着体站在火的一边，每人在膝盖上绑着一块袋鼠皮。指挥者站在她们和火堆之中间，手里执着两条棍棒。他用棍棒一敲，跳舞的男子们就排成行伍，走到场里去跳。这时指挥者一面敲棍棒指挥节奏，一面歌唱一种曲调，声音高低恰与跳舞节奏快慢相应。妇女们不参加跳舞，只形成一种乐队，一面敲着膝上的袋鼠皮，一面拖着嗓子随着舞的节奏歌唱。她们所唱的歌词字句往往颠倒错乱，不成文法，没有什么意义，她们自己也不能解释。歌词的最大功用在应和跳舞节奏，意义并不重要。有意义可寻的大半也很简单，例如：
　　那永尼叶人快来了。
　　那永尼叶人快来了。
　　他们一会儿就来了。
　　他们携着袋鼠来。
　　踏着大步来。
　　那永尼叶人来了。

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2016-06-22
诗词早读之二


张问陶诗歌趣闻


近日閱讀《清詩三百首》，其中有張船山的一首七律。聯想到近年內地有些官僚，一時躊躇滿志，威風八面，後至鎯鐺下獄，身敗名裂，深有感觸。茲錄奉該詩供大家欣賞：

慷慨論交不厭深，
恨無好語作官箴。
入關詩要英雄氣，
經世人須父母心。
錢躍囊中防痛哭，
書題判尾費沉吟。
褒斜是我還鄉路，
他日來聽單父琴。


船山先生在好友新官上任伊始，以詩相贈。大意云，進入關中賦詩或處事要有英雄氣象，當父母官要把老百姓記掛心上，對金錢財物切勿起貪念，防日後成階下囚便後悔莫及，處理公案務須審慎，下結論時要沉吟細思。褒斜，為秦嶺關中要道。有朝一日是要告老還鄉的，但願您為官清明，像古時單縣的好官，身不下堂，鳴琴而治，還鄉時得到父老的讚許。


內地改革開放以來，是有一些清廉好官的，同時也滋生了不少貪腐官吏。而且往往就是這些貪官，在講台上，對着盈千累萬的幹部群眾，做其反腐倡廉的大報告。大言炎炎，面無慚色。我真為這些人嘆息。

謹借此詩送致時下當官的，但願他們真真正正的為人民服務，造福蒼生。阿彌陀佛！


（二）

城下人家水上城，
酒旗红处一江明。
衔杯却爱泸州好，
十指寒香给客橙。

短短28个字，道尽了泸州的城好、江好、酒好和姑娘好，不愧是风流倜傥的“小青莲”。

张问陶，遂宁人，因遂宁城西有船山区，故号“船山”。张船山出生世代书香名宦之家，少年时就崭露才华，被喻为“青莲再世”。

他一生致力于诗、书、画，造诣颇深，诗名满天下，被誉为“蜀中诗人之冠”。最让人羡慕的是他夫妻情笃，更兼双双才高八斗。其妻为成都盐茶道林西崖之女韵征，一能诗善画的才女。

婚后二人夫唱妇和，韵征有

“爱君笔底有烟霞，
自拨金钗付酒家。
修到人间才子妇，
不辞清瘦似梅花”

之句。其倾倒之心，爱才而兼钟情，凸现无遗。张船山和之：

“妻梅许我癖烟霞，
仿佛孤山处士家。
画意诗情两清绝，
夜窗同梦笔生花。”

千古名句。


船山才大气猛，工书擅画，留下了很多名句名诗。其在乐山写下“凌云西岸古嘉州，江水潺潺绕郭流。绿影一堆漂不去，推船三面看乌尤。”一诗，其中“绿影一堆漂不去”一句让当年的江泽民总书记都大为嘉赏。


最喜欢船山的《醉后口占》，云：锦衣玉带雪中眠，醉后诗魂欲上天。十二万年无此乐，大呼前辈李青莲。从诗中可见，其人是何等潇洒！


（三）
张船山之艳福


张船山先生问陶，诗才超妙，性格风流，四海骚人，靡不倾仰。秀水金筠皇
孝廉，忽告所亲，愿化绝代丽姝为船山执箕帚。

又无锡马云灿题赠诗云：“我愿
来生作君妇，只愁清不到梅花。”以船山夫人有“修到人间才子妇，不辞清瘦似
梅花”之句也。其倾倒之心，爱才而兼钟情，可谓至矣。

先生戏成二律以谢云：

“飞来绮语太缠绵，
不独青娥爱少年。
人尽愿为夫子妾，
天教多结再生缘。
累他名士皆求死，
引我痴情欲放颠。
为告山妻须料理，
典衣早蓄买花钱。”

“名流争现女郎身，
一笑残冬四座春。
击壁此时无妒妇，
倾城他日尽诗人。
只愁隔世红裙小，
未免先生白发新。
宋玉年来伤积毁，
登墙何事苦窥臣？”

亦词坛雅话也。


（四）

张船山夫妇对诗


“乾隆六十年，某冬日无事，船山为妻子画得肖像一幅，神韵婉转。佩环在画上戏题诗一首

‘爱君笔底有烟霞，
自拔金钗付酒家。
修到人间才子妇，
不辞清瘦似梅花。’

而船山有诗回赠，
‘妻梅许我癖烟霞，
仿佛孤山处士家。
画意诗情两清绝，
夜窗同梦笔生花。’”

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2016-06-22
诗词早读之三


龚自珍诗歌鉴赏


狂来说剑　怨去吹箫
-----难以兼得的剑箫之美



湘 月 （龚自珍）

壬夏泛舟西湖述怀有感，时予别杭州，盖十年矣。

天风吹我，堕湖山一角，果然清丽。
曾有东华生小客，回首苍茫无际。
屠狗功名，雕龙文卷，岂是平生意？
乡亲苏小，定应笑我非计。
才见一抹斜阳，半堤香草，顿惹清愁起。
罗袜音尘何处觅，渺渺予怀孤寄。
怨去吹箫，狂来说剑，两样消魂味。
两般春梦，橹声荡入云水。



据吴昌绶先生考定，这首词作于嘉庆十七年壬申（公元1821年），当时作者年仅二十岁，词中倾泻出了风发云逝、不可一世之概的少年豪情与愁愤，既“狂来说剑”，又“怨去吹箫”，是龚词的代表作品。


一别十年，词人回到故乡杭州，重游西子湖，述怀填词。

但词篇不作泛泛叙述，而是凭空突唱如狂风骤起：“天风吹我，堕湖山一角，果然清丽。”发端措想怪奇，动人耳目，表现出少年龚自珍踔厉高扬的才情与意度。

接着，自述情怀壮志：“曾是东华生小客，回首苍茫无际。”

东华。指北京，因紫禁城东门曰东华门，故用作指代。生小即幼小。古诗：“昔作女儿时，生小出野里。”客，作客或客居。二句谓自己从小就离开故乡，客居京城，回首往事已茫然不可追及。

“屠狗功名，雕龙文卷，岂是平生意。”这里引用两个历史典故将作者恃才傲物、狂放不羁的心态透发了出来。

“屠狗功名”谓屠狗者得功名，用汉初樊哙的典故。“雕龙文卷”谓对文章精雕细琢，用战国典故。刘勰作文心雕龙，其书之名称即由此而来。三句说，建功立业，著书立说，都不是作者的平生志愿。左传：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”

然而龚自珍在词中对不朽的立功、立言都不予理会，宣言自己的平生志向并不是为了赢得功名与文名而已。于此，词人年少才富、心比天高的形象宛然如见。

“乡亲苏小，定应笑我非计。”苏小小是南齐时的钱塘名歌妓，据说其死后葬于西湖冷桥旁。词人重游西湖，睹墓思人，因之随笔倾吐，唐代诗人对苏小小多有歌咏。

李贺：“钱塘苏小小，更值一年秋。”龚自珍为钱塘人，故词中也以乡亲称之。二句意谓，乡亲苏小小见我对立功、立意都不以为意，一定会笑我这个人没有打算。言下之意，自己的心志过高，难为世人理解，不仅现实中觅不到知音，连历史故人中也难以觅到知音。词人情怀之孤寂可以想见。


下片承“湖山一角”写西湖所见的“清丽”景色。对于西湖，词人不使用过多 笔墨，只是写了天上的“一抹斜阳”，地上的“半堤香草”。然而由斜阳曰“一抹”，香草曰“半堤”，便可见词人的情肠意意匠。轻轻两笔点染，流露出了内心深潜的慊慊意绪。

“顿惹清愁起”一句，点醒了上述蕴含的“清愁”，又直贯下面二句，点出惹起清愁的缘由是理想之难觅、孤怀之无托：“罗袜香尘何处觅、渺渺予怀孤寄。”“罗袜香尘”出自曹植洛神赋：“凌波微步，罗袜生尘。”谓美人步履的轻盈。此处是用洛神指代自己所追求的理想。“渺渺予怀”出自苏轼赤壁赋“渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”极写自己追求无望，悠悠情怀孤寂难托的幽恨。

“怨去吹箫，狂来说剑，两样消魂味。”吹箫可以抒发胸中幽怨之情，说剑可以寄托心中狂放之气。吹箫、说剑二者都能令人感情激盈，神魂离散，而箫与剑这两种美的事物所触发的感受情味颇不相同。

作者曾写有“又忏心一首”诗，意致与湘月词很相近：“经济文章磨白昼，幽光狂慧复中宵。来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫。”细加琢磨，吹箫犹如“幽光”，是缠绵婉曲之味；说剑犹如“狂慧”，是汹涌慷慨之味。

结韵“两般春梦，橹声荡入云水”二句，谓功名与文名都像春梦一样，随着摇橹之声，荡入云水之间，飘然逝去，令人荡气回肠，留连不已。


龚自珍诗词中有着两种美的事物－－“剑气”与“箫心”。剑气指的是“高吟肺腑走风雷”的豪情壮志，箫心指的是“歌泣无端字字真”的深思幽怨。

从美学范畴说，剑与箫这两个独特的艺术意象，各自代表着壮美与优美的不同意境和风格，然而标举“一箫一剑平生意，”的龚自珍，兼得剑与箫，他将双方矛盾对立的事物剑与箫和谐地结合起来，熔铸为亦剑亦箫、壮优兼美的“侠骨幽情”，顿挫淋漓地表现出词人独具个性、雄奇哀艳的艺术风格。这可说是在词史上前“未曾有”。


这首词即是兼得剑箫之美的生动例证。此词既有郁勃磊落的剑气，又有凄切绵邈的箫心，词格瑰异，奇光烨炫，下意命词不作常语，务求出人想象之外。

词人以高手名笔将自然界的天风、湖山、斜阳、香草、云水与历史人物交织进现实与历史的图景之中，融汇为一种动人心弦的意境，以寄托自己的“剑气箫心”。

还应提及的是，作者在写出此词的二十七年后，即道光十九年（公元1839），辞官南归，作“乙亥杂诗”三百零五首，其中有一首写道：“少年击剑更吹箫，剑气箫心一例消。谁知苍凉归棹后，万千哀乐集今朝。”

作者此时四十七岁，但心境苍凉、狂怨俱消，似与二十岁时的心高气傲、狂放不羁判若两人。其实不尽然，作者的“剑气”“箫心”情致并没消失。他所走的道路始终是“高吟肺腑走风雷”。

龚自珍的词在晚清词坛不依傍朱彝尊的浙派，也不依傍张惠言的常州派，而是独树异帜，以其绵丽飞扬的奇情壮采，绝艳惊才，赢得人们的激赏。


后记：夫剑箫者，古之志士之象征也，李白有仗剑远游的壮举，杜牧有听箫广陵的雅兴。一箫一剑平生意，侠骨幽情剑与箫。箫声剑气，一柔一刚，兼得不易，余一生求之。

扳手

2016-06-23
诗词早读之一


《大家小书》系列选读
朱光潜《诗论》


诗歌与音乐、舞蹈同源（2）

　　
　　这是一首庆贺打猎的凯旋歌，我们可以想像到他们欢欣鼓舞的神情。其他舞歌多类此。题材总是原始生活中一片段，简单而狂热的情绪表现于简单而狂热的节奏。

　　此外澳洲还盛行各种模仿舞。舞时他们穿戴羽毛和兽皮做的装饰，模仿鸟兽的姿态和动作以及恋爱和战斗的情节。这种模仿舞带有象征的意味。

例如霍济金生（Hodgkinson）所描写的《卡罗舞》（Kaaro）。这种舞也是在月夜举行。舞前他们先大醉大饱。舞者尽是男子，每人手执一长矛，沿着一个类似女性生殖器的土坑跳来跳去，用矛插入坑里去，同时做种种狂热的姿势，唱着狂热的歌调。

从这种模仿舞我们可以看到原始歌舞不但是“表现”内在情感的，同时也是“再现”外来印象的（以上二例根据格罗塞《艺术的起源》）。


　　原始人类既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌。所以博托库多（Botocudo）民族表示歌舞只有一个字。近代欧洲文ballad一字也兼含歌、舞二义。抒情诗则沿用希腊文Lyric，原义是说弹竖琴时所唱的歌。


依阮元说，《诗经》的“颂”原训“舞容”。颂诗是歌舞的混合，痕迹也很显然。惠周惕也说“《风》、《雅》、《颂》以音别”。汉魏《乐府》有《鼓吹》、《横吹》、《清商》等名，都是以乐调名诗篇。这些事实都证明诗歌、音乐、舞蹈在中国古代原来也是一种混合的艺术。

　　这三个成分中分立最早的大概是舞蹈。《诗经》的诗大半都有乐，但有舞的除《颂》之外似不多。《颂》的舞已经过朝廷乐官的形式化，不复是原始舞蹈的面目。《楚辞·九歌》之类为祭神曲，诗、乐、舞仍相连。汉人《乐府》，诗词仍与乐调相伴，“舞曲歌词”则独立自成一类。


　　就诗与乐的关系说，中国旧有“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”的分别（参看《诗经·魏风·园有桃》：“我歌且谣”的毛传）。“徒歌”完全在人声中见出音乐，“乐歌”则歌声与乐器相应。“徒歌”原是情感的自然流露，声音的曲折随情感的起伏，与手舞足蹈诸姿势相似，“乐歌”则意识到节奏、音阶的关系，而要把这种关系用乐器的声音表出，对于自然节奏须多少加以形式化。所以“徒歌”理应在“乐歌”之前。

最原始的伴歌的乐器大概都像澳洲土着歌中指挥者所执的棍棒和妇女所敲的袋鼠皮，都极简单，用意只在点明节奏。

《吕氏春秋·古乐》篇有“葛天氏之乐，三人掺牛尾投足以歌八阕”之说，与澳洲土着风俗相似。现代中国京戏中的鼓板，和西方乐队指挥者所用的棍子，也许是最原始的伴歌乐器的遗痕。


　　诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。在原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有“和谐”（harmony），舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种均仍保存节奏，但于节奏之外，音乐尽量向“和谐”方面发展，舞蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼此距离遂日渐其远了。

扳手

2016-06-23
诗词早读之二

周汝昌鉴赏诗词
《千秋一寸心》选读


文采风流今尚存
——说杜甫《丹青引赠曹将军霸》


将军魏武之子孙，于今为庶为清门。
英雄割据虽已矣，文采风流今尚存。
学书初学卫夫人，但恨无过王右军。
丹青不知老将至，富贵于我如浮云。
开元之中常引见，承恩数上南熏殿。
凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。
良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。
褒公鄂公毛髪动，英姿飒爽来酣战。
先帝御马玉花骢，画工如山貌不同。
是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。
诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。
斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。
玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。
至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。
弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。
幹唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。
将军画善盖有神，必逢佳士亦写真。
即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人。
涂穷反遭俗眼白，世上未有如公贫。
但看古来盛名下，终日坎壈缠其身。


曹将军霸，唐玄宗时绘画大师。他曾官左武卫将军（如晋代书圣王羲之，职衔右军将军，也是当时文士常挂武职衔名之常例，世遂习称为王右军。若此例，当称“曹左武卫”了）。霸乃曹髦之裔，髦乃魏文帝之孙。故少陵此篇开头即言“将军魏武之子孙”。

魏武，曹孟德（操）业。他的令嗣植、丕皆是异样出色的文才，诗赋宗师。曹髦因司马氏篡魏立晋，不屈而见杀，年方十九，史言他早工书画。

自晋，历宋、齐、梁、陈、隋，而至唐，将军霸原是皇裔贵胄，而到唐世，已只是庶民百姓了。清门者，对贵族而言也。少陵于此二句，已流露出一种时运身世、变幻沧桑的深衷感慨。

今人会问：难道魏武之子孙就不能成为平民庶姓吗？杜公何以如此“思想特殊化”？只仰视贵人，看不起寻常之人？

答曰不然。诗人在此第二句，先伏了一笔唱叹之音，用意全为后文引绪——读到末幅，便悟此情。

开篇第三句，便出常人意外之笔，道是英雄割据，已成陈迹，无复帝王之尊、宗潢之贵。
于是论者以为，虽称之为魏武，即又谓为割据，是不以天下正统许之，乃老杜之春秋史笔也。

如此云云，实在有理——然而非也，简单视之矣。

盖杜老之意是说从魏晋到——五胡十六国、南北朝，皆纳归入割据之列，不独曹氏一家。割据者历时或久或暂，终归“已矣”，其后绝无遗美可闻，而唯文采风流，永无消亡泯灭。

是故曹氏之传，在文不在武。而将军曹霸则其明征。

文采风流四字，从此专属曹家，实杜老之评定，千古不易。“诗看（平声）子建亲”、“文章曹植波澜阔”，皆特许曹家文采之大笔——鲍、谢、阴、何，悉居后者也。

由文采风流四字发端，属于曹家，属于将军霸，而霸之文采，在书，在画。是以开篇四句之后，即写书画二端。

学画必先学书，此中华绘事之特点要义（西方与此不同，切宜分别以观以论）。此乃中华艺术一大关目，而绝非作诗“技巧”之以书“衬”画之俗意。

学书以谁为师？首选应师卫夫人。夫人名铄，传为书圣王右军之本师（今《淳化阁贴》尚存其楷书数行）。由是可推，将军学书，不甘中下品，入手即欲与书圣齐肩抗礼。“但恨无过（平声）”，措语绝妙！盖谓“至不济”也能成为右军之雁行同列——此则何其伟也！晋王羲之，官右军将军、会稽内史，一语“王右军”，世无不知王羲之为书圣者。如此，霸之书品可知矣。

学书有成，始敢言画。“丹青”之句，点到本题。

绝擅丹青，虽系早所肄习，然亦晚年方臻化境——此由“老将至”而知之。

将军善书工画，不为利名，不图禄位，只以艺术为道德修养，为精神满足，为才华展现。此所以“富贵”如浮云之过眼——来则如景色之可观，去亦无根蒂之可绾，自生自灭，一任其自然而已。

八句“交待”粗毕，于是立即展开将军之画艺超群绝类，无可比方——
少陵诗圣如何写曹霸的画艺之高超神妙？他是从画师曾受天子至尊之赏识着笔的：看他咏叹开元年间早曾承恩于御殿和含笑赐金，都没离开皇帝的知遇。

世人于此，又有俗议，说老杜真是“封建头脑”、“势利眼睛”，专爱抬出“最高统治者”来“美化”曹霸。
是这样吗？曹霸没有乘此“良机”，青云稳步，倒是浮云富贵，与我如无呢！诗人不举这些承恩赐金的经历，又怎么能“证明”自己品评画家是“富贵于我如浮云”呢？能富能贵，不正须仰赖那恩那赐吗？

曹霸的绝艺是画人画马，以下即以两大段分咏，各极其神奇绝妙之致。
南薰殿是书画诸师献艺之所，凌烟阁乃开国功勋悬像之地，阁中旧绘，久失神采（不只是颜色黯淡无光），是则必请将军重绘之由也。“数上”之“数”，入声，音“朔”，谓频番多次也。褒国公段志玄、鄂国公尉迟敬德，举此两位以为代表——一为丞相之贤，一为猛士之首。
且看曹将军如何为此一班元勋画像。五个大字曰：下笔开生面。此为中华文论艺论史上的一个崭新的命题。

何为“开生面”？有人以为此即至今犹然流行的绘画术语“开脸”。这又是一种“参死句”、简单化的理解：早年的报刊，时常可见“别开生面”的标题（如今几乎绝迹，不知何故）；就连《红楼梦》里也曾出现“开生面，立新场”的提法，如何能将它限于一个“脸”部？

“开生面”，既与“少颜色”连句对待，即知“生面”全是神采飞动的一片整体景象，而非局部、片段的事情。如若不信，请问“开生面”之下，不写眉、目大小长圆，却写头上之冠、腰间之箭，此为何也？在中华画人艺术上，“脸”不是不重要，但衣冠气宇，不但不是“次要”，而是同等重要。是以中国的画塑之艺，与西方注重裸女肉体美甚不相同，画像的人物气质性情，竟全赖“衣纹”之学来表现之，体现之。

如若又不以拙论为然，那么请对中国画史上的一则名言佳话作一番参悟吧——古来流传的八个字，道是“吴带当风，曹衣出水”！古人如此重衣重带，又与“脸”何涉乎？！

其实，就是画“脸”，大师顾虎头（恺之）也只讲一句“颊上三毫”，就能达到“神明特胜”的效果，此又何理耶？

于是可悟杜老写曹将军画褒、鄂二公，不言鼻，不说眼——只单讲一个“毛髪动”！

将军的画人，连毛髪都是活的——那整个的人物，难道还会是“死像”一张吗？

一个开“生”面，一个毛髪“动”，重要无比。这就让我们想起南齐画论大师谢赫，他提出的绘“六法”，其第一条就是“气韵生动”。

懂了这个气韵生动，方能懂得曹将军的画——也方能懂得杜少陵的诗。

画人是如此，画马又如何呢？
御马玉花骢牵来殿陛之下，稀世良材，虽屹立而神骏之气已如放足千里——故云立于宫门之内而已生千里奔驰之势——此“长风”之喻也。如此骏马，何以传写？将军之“意”的艺术活动进入大匠构思运笔的惨淡经营之中——此又非同庸俗夸张，什么“一挥而就”之类的套语所可仿佛。须知，神思意匠，务在得其精传其神，而绝非照葫芦画瓢之事也。
虽说是经营惨淡（似乎有些许“艰苦”之意味），谁知只在“斯须”片刻之间，画幅已就矣。是则大师的传神写照，不是描头画脚、枝枝节节、堆堆砌砌的俗工之作——那捕捉神采，移神上素（白色丝织），其灵慧之机运，只在刹那之间——全不同于扭捏造作，作势装腔。

御马画成，悬于塌上，竟与墀前真马无异，同是迥立长风，神驰千里。

至尊天子，先是命人侍砚（“拂绢素”），后是喜而奖赏（“催赐金”）。如此荣宠，致令圉（yǔ）人、太仆（皆掌管御马之官）心中嫉羡——盖因见皇上此时爱惜画中之马已过于厩中之骥了（如以为是眼热赐金，那可太不懂杜老之才情文义了）。
以上，为“丹青”立传，为“富贵”作证。

然而，时当诗人咏叹之际，种种已化“浮云”，而将军亦垂垂老矣。

将军的画艺，世无传人，即其入室弟子韩幹亦称善画，尤于画马，能“穷殊相”，画尽了一切奇姿异色，也可够上一“绝”了——可是，杜老“铁面无私”，毫不留情，给他判了案词：“韩幹画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧！”这真厉害极了，岂止三分入木，真是一针见血！

画肉不画骨者何也？难道要他画成瘦骨支离的病马不成？此谓韩君，只知外貌，不谙内神，画出的马，不但全失骏骥的神髓意气，而且连一般的“生”、“动”也不再可见了。是之谓“气”尽凋丧，“骨”无俊逸——“死马”一匹而已，骅骝騄駬云乎哉！

非贬韩先生也，实叹曹将军——其人其艺，岂可企及乎。
诗之末章，复出将军又擅“写真”（今谓之“肖像画”。日本则借去作为“照相”的意义）。

写真是中国画艺中的一支专门特技，要用极精简的几笔线条勾勒出所画人物相貌的最大特点，而精髓仍然在于传其神采，不仅貌似而已。

曹将军精于此艺，但前提是那人须是一位佳士。俗人陋品，他是不肯落笔的。
画艺，原本也是个人品的问题——正因如此，将军竟不能终于富贵了。

事情的可悲，是这样的大师遭逢乱世，流落西南，日暮途穷，糊口无计，乃不得不向寻常路人（了不相识、相知的何如人）出卖自己的写真绝技（貌，入声，动词，音mè，肖其相也）。还不止此，落魄殊乡异域，贫困艰难，那些世俗之人更以“白眼”相待——轻贱鄙薄之态，无所不有焉。

诗圣的一腔悲愤，至此和盘托出，更无“含婉”之馀地了。
诗人寄与画师的无限同情，声泪俱下。不有大师，褒公鄂公终成“死”人；玉花骢马也只能气凋神丧，与驽材无异。画马亦即画“人”，叹将军也是叹自家吧。
全篇可说是“明白如话”，无有任何艰深奥秘之处。然而中国的画艺理论，全部精髓灵魂，已尽包于此尺幅之内了，何其伟欤！何其神哉！

诗体是“古风”、“歌行”一类，而章法分明，大体以八句为一换韵（宽韵），一韵即为一章，韵部是平仄相间，精整匀停，俱出意匠经营，固与将军之画异曲而同工也。

扳手

2016-06-24
诗词早读之一


汉乐府
上山采蘼芜


上山采蘼芜⑴，下山逢故夫⑵。
长跪问故夫⑶，新人复何如⑷？
新人虽言好，未若故人姝⑸。
颜色类相似⑹，手爪不相如⑺。
新人从门入，故人从閤去⑻。
新人工织缣，故人工织素⑼。
织缣日一匹，织素五丈余⑽。
将缣来比素，新人不如故⑾。


注释译文  
词句注释

⑴蘼芜（mí wú）：一种香草，叶子风干可以做香料。古人相信蘼芜可使妇人多子。
⑵长跪：直身而跪。古时席地而坐，坐时两膝据地，以臀部著足跟。跪则伸直腰股，以示庄敬。
⑶故夫：前夫。
⑷新人：新娶的妻子，对先前的妻子而言。
⑸姝：好。不仅指容貌。当“新人从门入”的时候，故人是丈夫憎厌的对象，但新人入门之后，丈夫久而生厌，转又觉得故人比新人好了。这里把男子喜新厌旧的心理写得更深一层。
⑹颜色：容貌，姿色。
⑺手爪：指纺织等技巧。
⑻閤（gé）：旁门，小门。新妇从正面大门被迎进来，故妻从旁边小门被送出去。一荣一辱，一喜一悲，尖锐对照。这两句是弃妇的话，当故夫对她流露出一些念旧之情的时候，她忍不注重提旧事，诉一诉当时所受委屈。
⑼缣（jiān）、素：都是绢。素色洁白，缣色带黄，素贵缣贱。
⑽匹、丈：都是古代度量单位。一匹长四丈，宽二尺二寸。
⑾不如：比不上。


白话译文


登上山中采蘼芜，下山偶遇前时夫。
故人长跪问故夫：“你的新妻怎么样？”
夫说：“新妻虽不错，却比不上你的好。
美貌虽然也相近，纺织技巧差得多。
新人从门娶回家，你从小门离开我。
新人很会织黄绢，你却能够织白素。
黄绢日织只一匹，白素五丈更有余。
黄绢白素来相比，我的新人不如你。”



赏析

《上山采蘼芜》是汉代的一首乐府诗，最早见于《玉台新咏》（徐陵辑）卷一。这是一首写弃妇的诗。

全篇是弃妇和故夫偶尔重逢时的一番简短对话。诗中出现了故夫、弃妇和新人三个人物。虽然新人没有出场，但从故夫和弃妇的对话里，可以明显地看出故夫和弃妇久别后再会的互倾衷肠中流露出的内心痛苦。

作者没有作任何正面的说明和谴责，但是故夫的念旧从侧面反映出弃妇是一个美丽勤劳的女子，她的被弃是一个悲剧。

此诗是通过人物对话来表现思想内容的叙事短诗，后人常拿它与《诗经》中的《卫风·氓》《邶风·谷风》等媲美，和汉乐府民歌中的《白头吟》《怨歌行》等名篇并提。


王夫之《唐诗评选》：诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声中，诗道废矣。 此《上山采蘼芜》一诗所以妙夺天工也。杜子美仿之，作《石壕吏》，亦将 、酷肖，而每于刻画处，逼写见真，终觉于史有余，于诗不足。论者乃以“诗史”誉杜。见驼则恨马背之不肿，是则名为可怜悯者。

扳手

2016-06-24
诗词早读之二


灵泽夫人孙尚香
作者  金性尧


刘备娶孙权之妹，是一桩各怀鬼胎的政治婚姻。成亲之后，由于互相猜忌，两人并没有住在一起。

对孙夫人来说，一个二十来岁的闺女，嫁与四十九岁的刘备，周遭对她多怀敌意，让她有如栖身荆棘。三年多的老少配，终不免要以悲剧收场了。


《三国演义》第五十回《玄德智激孙夫人孔明二气周公瑾》，写刘备和孙夫人逃出东吴，来到刘郎浦，望江沉吟时，曾引用“后人”一首七绝：

“吴蜀成婚此水浔，
明珠步幛幄黄金。
谁知一女轻天下，
欲易刘郎鼎峙心。”

这所谓“后人”诗，实是中唐吕温的《过刘郎浦口号》，但第二句应作“谁将一女轻天下”。这一字之差，却与吕诗原意似是而非了。

刘郎浦在今湖北石首县，所谓“先主纳吴女处”。其先本为江边沙滩，后来由此得名。石首西南的阳岐山，因刘孙行婚礼时绣幛如林，也改名绣林山。

石首城原很贫瘠，杜甫自公安往岳州途中，曾作《发刘郎浦》诗，中有“舟中无日不沙尘，岸上空村尽豺虎”语，可见其荒凉之状。

荆州共有八郡，周瑜曾给刘备在江南的四郡，刘备嫌地少不足容众，还想得到江汉间四郡，便于建安二十三年至京口（今江苏镇江）去见孙权“借荆州”。

据赵翼《廿二史札记·借荆州之非》所说，江南四郡原为刘备自己所得，不能说是孙吴借给刘备，荆州本为刘表之地，并非吴之故物。


当时周瑜上疏孙权说，刘备是枭雄，要孙权盛筑宫室，多置美女“以娱其耳目”，这便是“美人计”之所本。

刘孙联姻，大约即在次年，不过并不是在京口成亲，而是将孙夫人送往荆州。这时刘备四十九岁，孙权二十九岁，孙夫人的年龄不可考，但和刘备相差自在二十岁以上。

正如卢弼《三国志集解·先主传》中所说，孙权以其妹“嫁此近五十之老翁，史文‘进妹固好’四字，大可玩也”。

孙夫人的事迹，在《三国志·蜀书》中提到的共四处，都很简略，只有在《法正传》中，略可见到她的才性：才捷刚猛，有诸兄之风，侍婢多到百余人，皆执刀侍立，因而使刘备“衷心常凛凛”。

胡三省于《通鉴》引此句下注云：“恐为所图也。”实在已超过“娱其耳目”的范围。

袁枚曾有《孙夫人诗》：
“洞房如雪刀光秋，
信有人间作婿愁。
烛影摇红郎半醉，
合欢床上梦荆州。”

这类题材，正好给子才发抒才情。

为什么要在《法正传》中记叙她的刚猛？因为法正能够制伏她。刘备在公安时，诸葛亮即感到“东惮孙权之逼，近则惧孙夫人生变于肘腋之下”。幸有法正辅佐刘备。

后来刘备入益州，裴注引《赵云别传》云：“此时孙夫人以权妹骄傲（自恃是孙权之妹而骄傲），多将吴吏兵，纵横不法。”所以刘备事先将赵云留在公安营中以相钳制，足见她确实成为蜀国的威胁。

《三国志平话》甚至说周瑜定计，要孙权使其妹暗杀刘备。京剧《回荆州》中，演刘备于江边见诸葛亮驾舟到来，急忙抢先上船，孙夫人立即“嗯”地哼了一声，又白了一眼，刘备连忙说：“请郡主上船。”这个小小的微妙的动作，大大加强了全剧的凉意，这一对新婚夫妇各自的内心隐秘，一刹那间就泄露出来。


成亲之后，由于互相猜忌，两人没有住在一起，孙夫人住在公安城（即孱陵）西，遂和刘备同城异域，故城中有吴国官兵听她指挥。对孙夫人来说，以一个二十余岁的闺女，只身远嫁，周围对她又多怀敌意，她何尝不是栖身荆棘呢？月明星稀，大江东去，举目云天，这心境也是凄凉难堪的。

孙夫人后来所以还吴，原因之一，可能是刘备又想娶穆皇后。穆皇后姓吴，谥穆，本是刘瑁遗孀。《穆皇后传》云：“先主既定益州而孙夫人还吴，群下劝先主聘后。”但刘瑁和刘备同族，所以刘备事先有顾忌，孙夫人自也已觉察，就乘刘备在益州时，回到东吴。

《三国志集解》引王昙曰：“舟船之迎（指孙权遣舟船迎妹），实夫人见几之哲。”这中间，未始没有负气，而将吴氏进之于刘备宫中的正是法正，所以清人严遂成《孱陵吊孙夫人》有“中宫正位吴夫人，妹乃徘徊中断绝。阿兄误我母则亡，刘郎薄幸心如铁”语。

但更重要的，还是孙权派诸葛瑾求索荆州诸郡，刘备虚词敷衍，两国关系又紧张起来，后人因此推测，孙权将妹迎回，也为日后争荆州作部署。


孙夫人离刘后的行止，史传即再未涉及，后世却有离奇的传说，如元人林坤《诚斋杂记》就说她回到焦矶，“溺水而死，今俗呼为焦矶娘娘”。

顾炎武《日知录》卷三十一《矶》：“芜湖县西南七里，大江中矶，相传昭烈孙夫人自沉于此，有庙在焉。”


孙夫人的嘉号又有灵泽夫人之称，也因“自沉”而得名，黄仲则有诗云：

“空江日落黯祠门，
仿佛云裳涕泪痕。
一恸无由恩已绝，
两家多故事难言。
千秋杜宇休啼血，
万里苍梧合断魂。
终古湘灵有祠庙，
流传真伪更难论。”

三四两句，颇能曲达孙夫人的心事，实可单独作祠宇的楹联。五句指刘备在蜀，六句用娥皇、女英泣舜典故，嫌太熟。

黄氏好友洪亮吉也写过《矶夫人像为方廉使昂赋》：

“庙门斜对石矶开，
一日灵潮两度来。
好属锦鳞三十六，
刘郎浦口寄书回。”

“锦鳞三十六”原指鲤鱼，这里指孙夫人投水而死的传说。

“识力居然轶辈群，
卷中依约说三分。
二乔莫更夸夫婿，
天下英雄只使君。”

这是在翻高。


“一舸翩翩下武昌，
归宁以后史难详。
惠陵松柏如南指，
尚认江东作婿乡。”

第二句说得最客观也最令人遗憾，第三句的惠陵指刘备陵墓，在四川华阳西南。

“吴头楚尾路迢迢，
家国多年恨未消。
咫尺望夫山上石，
一般心事付江潮。”

“一赋惊鸿谤议腾，
寓言词客本难凭。
洛川终古留遗恨，
不及江波彻底澄。”

这是说，曹丕的甄后因《洛神赋》而被后世议论纷纷，不及孙夫人生平之澄明。

方昂曾任贵州按察使（也称廉访使），其妹方寿善画，这幅画像可能出自她的手。

约与黄、洪同时的梁章矩，在他的《楹联丛话》卷六中，也有一段记载，说是矶夫人祠有徐文长一联：

“思亲泪落吴江冷，
望帝魂归蜀道难。”

事后，文长在梦中见夫人来谢。这副对联是否出于文长之手，原是疑问，思亲句指孙夫人之思念其母吴氏，尤与事实不相符，因吴氏死于建安十二年（一作七年），孙夫人出嫁在建安十四年，则她离吴之后，即无亲可思，上引严诗也说“阿兄误我母则亡”。

王士禛《带经堂诗话》卷十四，录有张宗柟附识，也提到此联：“工绝，惜未详其氏名矣。”可见非徐文长作。

王士禛自己也有《矶灵泽夫人祠》二首，其一：

“白帝江声尚入吴，
灵祠片石倚江孤。
魂归若遇刘郎浦，
还记明珠步障无？”

其二：

“霸气江东久寂寥，
永安宫殿莽萧萧。
都将家国无穷恨，
分付浔阳上下潮。”

孙吴联姻，以喜剧形式出现，以悲剧形式结束，联姻并未使蜀吴息争止衅，孙夫人实是政治牺牲品，她与刘备相处大约仅三年，后人对她故亦深为惋惜。

扳手

2016-06-25
诗词早读之一


《大家小书》系列选读
朱光潜《诗论》


诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹

　　
　　诗歌虽已独立，在形式方面，仍保存若干与音乐、舞蹈未分家时的痕迹。最明显的是“重叠”。重叠有限于句的，例如：

　　江有泛，之子归，不我以，其后也悔。

　　有应用到全章的，例如：

　　麟之趾，振振公子，吁嗟麟兮！
　　麟之定，振振公姓，吁嗟麟兮！
　　麟之角，振振公族，吁嗟麟兮！


　　这种重叠在西方歌谣中也常见。它的起因不一致，有时是应和乐、舞的回旋往复的音节，有时是在互相唱和时，每人各歌一章。

　　其次是“迭句”（refrain）。一诗数章，每章收尾都用同一语句，上文“吁嗟麟兮”便是好例。有时一章数句，亦有每句之后用同一字或语句者，例如梁鸿的《五噫歌》。

此格在西文诗歌中更普遍，在现代中国民歌中也常看见。

例如《凤阳花鼓歌》每段都用“郎底郎底郎底当”收尾。绍兴乞歌有一种每节都用“顺流”二字收尾。原始社会中群歌合舞时，每先由一领导者独唱歌词，到每节收尾时，则全体齐唱“迭句”。

希腊悲剧中的“合唱歌”（choricsong）以及中国旧戏中打锣鼓者的“帮腔”与“迭句”都很类似。

　　第三是“衬字”。“衬字”在文义上为不必要，乐调曼长而歌词简短，歌词必须加上“衬字”才能与乐调合拍，如《诗经》、《楚辞》中的“兮”字，现代歌谣中的“咦”、“呀”、“唔”等字。歌本为“长言”，“长言”就是把字音拖长。中国字独立母音字少，单音拖长最难，所以于必须拖长时“衬”上类似母音的字如“呀”（ü）“咦”（e）“啊”（o）“唔”（oo）等以凑足音节。

这种“衬字”格是中国诗歌所特有的。西文诗歌在延长字音时只须拖长母音，所以无“衬字”的必要。

　　最重要的是章句的整齐，一般人所谓“格律”。诗歌原与乐、舞不分，所以不能不牵就乐、舞的节奏，因为它与乐、舞原来同是群众的艺术，所以不能不有固定的形式，便于大家一致。如果没有固定的音律，这个人唱高，那个人唱低，这个人拉长，那个人缩短，就会嘈杂纷嚷，闹得一塌糊涂了。

现代人在团体合作一事时，如农人踏水车，工人扛重载，都合唱一种合规律的“呀，啊啊”之类调子来调节工作的节奏，用力就一齐用力，松懈就一齐松懈。俄国伏尔加船夫歌就是根据这个原则做成的。诗歌的整齐章句原来也是因为应舞合乐便于群唱起来的。

　　与格律有关的是“韵”（rhyme）。诗歌在原始时代都与乐舞并行，它的韵是为点明一个乐调或是一段舞步的停顿所必需的，同时，韵也把几段音节维系成为整体，免致涣散。

近代徽戏调子所伴奏的乐声每节常以锣声收，最普通的尾声是“的当嗤当嗤当晃”，“晃”就是锣声。在这种乐调里锣声仿佛有“韵”的功用。

澳洲土着歌舞时所敲的袋鼠皮，京戏鼓书中的鼓板所发的声音除点明“板眼”（即节奏）之外，似常可以看作音乐中的韵。诗歌的韵在起源时或许是应和每节乐调之末同一乐器的重复的声音，有如徽调中的锣，鼓书中的鼓板，澳洲土着歌舞中的袋鼠皮。


　　诗歌所保留的诗、乐、舞同源的痕迹后来变成它的传统的固定的形式。把这个道理认清楚，我们将来讨论实质与形式的关系，就可以省去许多误会和纠葛了。

扳手

2016-06-25
诗词早读之二


周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


感时思君不相见
——说敦诚《寄怀曹雪芹》
（注：敦诚兄妹是曹雪芹平生挚友）


少陵昔赠曹将军，曾曰魏武之子孙。
君又无乃将军后，于今环堵蓬蒿屯。
扬州旧梦久已觉，
（雪芹曾随其先祖寅织造之任。）
且著临邛犊鼻裈。
爱君诗笔有奇气，直追昌谷破篱樊。
当时虎门数晨夕，西窗剪烛风雨昏。
接篱倒著容君傲，高谈雄辩虱手扪。
感时思君不相见，蓟门落日松亭樽。
（时余在喜峰口。）
劝君莫弹食客铗，劝君莫扣富儿门。
残杯冷炙有德色，不如著书黄叶村。



这是自从杜少陵写作了《丹青引》之后，（我所能见到的）惟一的一篇直接受其影响的“续作”。说是“仿作”，则觉并不恰确，而精神命脉之直承杜句而来则异常分明谐洽。


敦诚年少于雪芹十岁，作此《寄怀》时，年仅二十四岁。如此少年，对雪芹却能如此理解深刻，对杜诗又能如此精熟运化，这使我每一诵及，便生惊奇之心、钦服之想。（也回想自己二十多岁时的文词造诣远逊敦诚手笔。至于今日，我所知能通晓汉字四声平仄者，已属凤毛麟角了。）


《寄怀》篇比之《丹青引》，貌不尽同，通篇一韵（十三元）到底不换，然而实又分段，而章法则整齐不乱，神似少陵。

此诗从魏武子孙启端引绪，递出曹将军，婉词指出雪芹上世的族系与尔时的身份处境。其困厄殆过于曹霸。“扬州梦觉”，隐指其祖曹寅子清（楝亭），而临邛卖酒，明示于人：雪芹贫后曾与一女结缡，略如卓文君新寡，当垆同作。

以下叙分手之前的聚会，“虎门”巧用古事以指京城石虎胡同的右翼宗学。

雪芹的人品、诗才、口辩、丰度、性情，乃于中幅一一为之传神写照，如见其人，如闻其声。扪虱雄谈，用晋之王猛典故，喜论天下事，旁若无人，尤为句中眼目。

然后方出感时伤境、远别相念之深情（时敦诚在喜峰口古松亭关）。“蓟门落日”之句，盖运化少陵寄怀李白之“渭北春天树，江东日暮云”之句意也，仍归于杜，运用恰到好处。

一结则劝谏良朋，勿扣富儿之门，（“朝扣富儿门”，恰好又用杜诗！）勿弹食客之铗（用冯驩之典，时雪芹正在富察、富良家做西宾而受其薄遇也）。黄叶山村，著书记《梦》，方是最好的事业与生涯——亦隐隐略如“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”——故余谓敦君此篇精神命脉，全由老杜承传而来，字字稳健，句句切实——真罕觏之清代宗室满洲少年诗人也！


然而，倘使不因雪芹之不朽，之伟大，谁又会注意敦家这位小诗家呢？谁又会去体寻他的诗句的渊源、文化的根柢，是我中华诗圣的赐与呢！

扳手

2016-06-26
诗词早读之一

《大家小书》系列选读
朱光潜《诗论》


原始诗歌的作者（1）

　　
　　在起源时，诗歌是群众的艺术，鸟类以群栖者为最善歌唱，原始人类也在图腾部落的意识发达之后，才在节日聚会在一块唱歌、奏乐、跳舞，或以媚神，或以引诱异性，或仅以取乐。

现代人一提到诗，就联想到诗人，就问诗是谁做的。在近代社会中，诗已变成个人的艺术，诗人已几乎自成一种特殊的职业阶级。每个诗人都有他的特殊的个性，不容与他人相混。

我们如果要了解原始诗歌，必须先把这种成见抛开才行。原始诗歌都不标明作者的姓名，甚至于不流露作者的个性。

英国的《贝奥武甫》（Beowulf）、法国的《罗兰之歌》（ChansondeRoland）、德国的《尼伯龙根之歌》（Nibelungenlied）究竟是谁作的呢？谁也不知道。

希腊史诗从前人归原于荷马。近代学者对于荷马有无其人尚存疑问，至于希腊史诗则公认为许多民歌的集合体。

原始诗歌所表现的大半是某部落或某阶级的共同的情感或信仰，所以每个歌唱者都不觉得他所歌唱的诗是属于某个人的。

如果一首诗歌引不起共同的情趣，违背了共同的信仰，它就不能传播出去，立刻就会消灭的。


　　话虽如此说，我们近代人总得要追问：既有诗就必有诗人，原始诗歌的作者究竟是谁呢？

近代民俗学者对于这个问题有两说：一说以为民歌是群众的自然流露，通常叫做“群众合作说”（thecommunaltheory）；

一说以为民歌是个人的艺术意识的表现，通常叫做“个人创作说”（theindividualistictheory）。

　　持“群众合作说”者以德国格林兄弟（J．andW。Grimm）为最力，美国查尔德（Child）和加默里（Gummere）把它加以发挥修正。依这派的意见，凡群众都有一种“集团的心”，如德国心理学家冯特（Wundt）所主张的。这种“集团的心”常能自由流露于节奏。

例如在原始舞蹈中，大家进退俯仰、轻重疾徐，自然应节合拍，决非先由某个人将舞蹈的节奏姿态在心里起一个草稿，然后传授于同群的舞者，好像先经过一番导演和预习，然后才正式表演。节奏既可自然地表现于舞蹈，也就可以自由地表现于歌唱，因为歌唱原来与舞蹈不分。


　　群众合作诗歌的程序有种种可能。有时甲唱乙和，有时甲问乙答，有时甲起乙续，有时甲作乙改，如此继续前进，结果就是一首歌了。

这种程序最大的特色是临时口占（improvisation），无须预作预演。


　　“群众合作说”在十九世纪曾盛行一时，现代学者则多倾向“个人创作说”。最显着的代表有语言学者勒南（Renan）、社会学者塔尔德（Tarde）、诗歌学者考茨涌斯基（Kawczynski）和路易丝·庞德（LouisePound）诸人。

这班人根本否认民歌起于群舞，否认“集团的心”存在，否认诗歌为自然流露的艺术。原始人类和现代婴儿都不必在群舞中才歌唱，独歌也是很原始的。

“群众合作说”假定一团混杂的老少男女，在集会时猛然不谋而合地踏同样舞步，作同样思想，编同样故事，唱同样歌调，于理实为不可思议。

“筑室道旁，三年不成”，何况做诗呢？据人类学、社会学和语言学的实证，一切社会的制度习俗，如语言、宗教、诗歌、舞蹈之类，都先由一人创作，而后辗转传授于同群。

人类最善模仿，一人有所发明，众人爱好，互相传习，于是遂成为社会公有物。凡是我们以为由群众合作成的东西其实都是学来的，模仿来的。尤其是艺术。它的有纪律的形式不能不经过思索剪裁，决不仅是“乌合之众”的自然流露。

扳手

2016-06-26
诗词早读之二


周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


桂华流瓦
——说周邦彦《解语花·上元》



风销绛蜡，露浥红莲，花市光相射。
桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。
衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。
箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。

因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。
钿车罗帕。相逢处，自有暗尘随马。
年光是也。唯只见、旧情衰谢。
清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。


要赏此词，须知词人用笔，全在一个“复”字，看他处处用复笔，笔笔“相射”。这词的精神命脉，在全篇的第一韵，“花市光相射”句，已经点出，已经写透。


上元者何？正月十五，俗名灯节，为是开年的第一个月圆的良宵佳节，所以叫做元夕、元夜，我们中华民族的祖先，用奇思妙想、巧手灵心，创造出一个奇境：

在这一夜，普天之下，遍地之上，开满了人手制出的“花”——亿万的彩灯；这些花把人间装点成为一个无可比拟的美妙神奇的境界。

此一境界，明明是现实的人间，却又是理想的仙境。上是月，下是灯，灯月交辉，是一层“相射”。亿万花灯，攒辉列彩，此映彼照，交互生光，是第二层“相射”。但是还有一层更要紧的“相射”，来为这异样的仙境作主持者，作个中人——这就是那万人空巷、倾城出游、举国腾欢的看灯人！


游人赏灯，却怎么说是一层“相射”呢？难道人也有“光”不成？
这正是赏析美成此词的一个关键之点。

要知道，在古代的这一夕，是“金吾放夜”，即警卫之士解除宵禁，特许游人彻夜欢游。不但官家“放夜”，而且“私家”也“放门”。

那时候，妇女是不得随意外出的，当然更不能想象在深宵永夜竟能到红衢紫陌上去尽兴游观了。然而唯独这一夜，家家户户，特许她们走出闺门，到街巷中去看灯赏景！

说“看灯”，自然不差，但是不要忘了，正因上述之故，不但为来看灯，更是为来“看人”。这一点无比重要。没有了这，也就没有了上元佳节，也就没有了《解语花》佳作。


你道那于此夜间倾城出赏的妇女是怎样一种打扮？妙得很！我们这个艺术的民族最懂得什么是美，而且最懂得美的辨证法。在这一夜，女流们不再是“纷红骇绿”、“艳抹浓装”了，而是一色缟衣淡服！


把这些“历史背景”了解清白了，你才能够谈得上欣赏这首上元词的妙处。


上来八个字领起，一副佳联，道是“风销绛蜡，露浥红莲”。绛蜡即朱烛，不烦多讲。红莲又是何也？

原来宋时灯彩，以莲式最为时兴，诗词中又呼为“莲炬”、“芙蓉”，皆莲灯是也。此亦无待多说。（“红莲”一本作“烘炉”，今不从。）最要体味，端在“风销”、“露浥”四字，只此四字，早将彻夜腾欢之意味烘染满纸了。当此之际，人面灯辉，容光焕发；人看灯，灯亦看人；男看女，女亦看男。如此一片交辉互映，无限风光，词人用了一句“花市光相射”，五个字包含了这一切！


以下紧跟一句“桂华流瓦”，正写初圆之月，下照人间楼屋。一个“流”字，暗从《汉书》“月穆穆以金波”与谢庄赋“素月流天”脱化而来，平添一层美妙。“桂华”二字，引出天上仙娥居处，伏下人间倩女妆梳，总为今宵此境设色勾染。

纤云不碍良宵，但今夜并纤云亦不肯略为妨碍，夜空如洗，皓魄倍明，嫦娥碧海青天，终年孤寂，逢此良辰，也不免欲下人寰，同分欢乐。此一笔，要看他“欲下”二字，写尽神情，真有“踽踽而动”（东坡语）之态、呼之欲出之神。

此一笔，不独加一倍烘染人间之美境，而且也为引出人间无数游女的一种极为超妙的手法。盖以上写灯写月，至此，方出游观灯月之“人”。迤迤逦逦，不期然已如饮醇醪人醉矣。


“衣裳淡雅”一句，正写游女，其淡而雅，早已在上句“素”字伏妥；至此，正出“女”字；亦至此，方出“看”字；皆可为我上文所析作证。“纤腰”句加重“看”字神情，切而不俗，允称高手。盖至宋时，女装已转尚窄服，与唐代之宽袍大袖不同矣，亦所谓“写实”之笔也。


以下，用“箫鼓喧”三字略一宕开，而又紧跟“人影”四字，要紧之极，精彩之至！“参差”一词，亦常语也，然而词人迤逦写至此处，拈出“参差”二字，实为妙绝。万千游赏之人，为灯光月彩所映射，一身具众影，万人聚亿影，而此亿影，交互浮动，浓淡相融，令人眼花缭乱，能体此境，而后方识“参差”二字之妙绝！


写人至此似已写尽矣，不料又出“满路飘香麝”一句，似疏而实密。盖光也，影也，音也，色也，一一写尽，至此方知尚有味也一义，交会于此仙境之间。且此味也，遥遥与上文“桂华”呼应。其用笔钩互回连之妙，洵罕其无与伦比。我谓此词之妙，妙在处处“相射”，谅非虚赞。


下片以“因念”领起，两字是全篇过脉。由此二字，一笔挽还，使时光倒流，将读者又带回到当年东京汴梁城的灯宵盛境中去。却忆尔时，千门万户，尽情游乐，欢声鼎沸。“如昼”二字，写灯写月，极力渲染。“去年元夜时，花市灯如昼”，同一拟喻，然汴州元夜，又有甚独特风光？——始出钿车宝马，始出香巾罗帕。“暗尘随马去，明月逐人来”，又用唐贤苏味道上元诗句，暗写少年情事。马逐香车，人拾罗帕，即是当时男女略无结识机会下而表示倾慕之惟一方式、惟一时机，此义又须十分晓解，方能领略其中意味。


回忆京城全盛，不可再与上阕重复，寥寥数笔，补其“不备”，实则方是点题。至此，方写出节序无殊，心情已别，满怀幽绪，一片深情。“旧情”二字，是一篇主眼，须知词人费许多心血笔墨，只为此二字而发耳。


无限感慨，无限怀思，只以“因念”一挽一提，“唯只见”一唱一叹，不觉已是歌音收煞处。“清漏”（似暗用玉溪诗）以下，有馀不尽之音，怅惘低徊之致而已。然亦要看他“清漏移”三字，遥与“风销”、“露浥”相为呼应，针线之密依然，首尾如一（夜不深，则风未销烛，露不浥灯也）。又须看他至一结说出一番心事：旧情难觅，驱车归来，一任他人仍复歌舞狂欢，盖吾心所索者，只在旧情，若歌若舞，皆与我何干哉！


读古人词，既须赏其笔墨之妙，更须领其心性之美。如此等词，全是情深意笃，一片痴心，亦即诗心之所在。或者不论笔法之钩互，只就“桂华”而斥其“代字”，或谓全篇所写不过衰飒消极，没落低沉……。种种皮相，失之岂不远乎。


本阕韵脚诸字，在今日或已不谐，如射、麝应改读如“啥”；夜如“亚”；冶，也如“哑”；谢如“下”。此即古今音变之迹也。

扳手

2016-06-26
诗词早读之二


周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


桂华流瓦
——说周邦彦《解语花·上元》



风销绛蜡，露浥红莲，花市光相射。
桂华流瓦。纤云散，耿耿素娥欲下。
衣裳淡雅。看楚女、纤腰一把。
箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。

因念都城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。
钿车罗帕。相逢处，自有暗尘随马。
年光是也。唯只见、旧情衰谢。
清漏移，飞盖归来，从舞休歌罢。


要赏此词，须知词人用笔，全在一个“复”字，看他处处用复笔，笔笔“相射”。这词的精神命脉，在全篇的第一韵，“花市光相射”句，已经点出，已经写透。


上元者何？正月十五，俗名灯节，为是开年的第一个月圆的良宵佳节，所以叫做元夕、元夜，我们中华民族的祖先，用奇思妙想、巧手灵心，创造出一个奇境：

在这一夜，普天之下，遍地之上，开满了人手制出的“花”——亿万的彩灯；这些花把人间装点成为一个无可比拟的美妙神奇的境界。

此一境界，明明是现实的人间，却又是理想的仙境。上是月，下是灯，灯月交辉，是一层“相射”。亿万花灯，攒辉列彩，此映彼照，交互生光，是第二层“相射”。但是还有一层更要紧的“相射”，来为这异样的仙境作主持者，作个中人——这就是那万人空巷、倾城出游、举国腾欢的看灯人！


游人赏灯，却怎么说是一层“相射”呢？难道人也有“光”不成？
这正是赏析美成此词的一个关键之点。

要知道，在古代的这一夕，是“金吾放夜”，即警卫之士解除宵禁，特许游人彻夜欢游。不但官家“放夜”，而且“私家”也“放门”。

那时候，妇女是不得随意外出的，当然更不能想象在深宵永夜竟能到红衢紫陌上去尽兴游观了。然而唯独这一夜，家家户户，特许她们走出闺门，到街巷中去看灯赏景！

说“看灯”，自然不差，但是不要忘了，正因上述之故，不但为来看灯，更是为来“看人”。这一点无比重要。没有了这，也就没有了上元佳节，也就没有了《解语花》佳作。


你道那于此夜间倾城出赏的妇女是怎样一种打扮？妙得很！我们这个艺术的民族最懂得什么是美，而且最懂得美的辨证法。在这一夜，女流们不再是“纷红骇绿”、“艳抹浓装”了，而是一色缟衣淡服！


把这些“历史背景”了解清白了，你才能够谈得上欣赏这首上元词的妙处。


上来八个字领起，一副佳联，道是“风销绛蜡，露浥红莲”。绛蜡即朱烛，不烦多讲。红莲又是何也？

原来宋时灯彩，以莲式最为时兴，诗词中又呼为“莲炬”、“芙蓉”，皆莲灯是也。此亦无待多说。（“红莲”一本作“烘炉”，今不从。）最要体味，端在“风销”、“露浥”四字，只此四字，早将彻夜腾欢之意味烘染满纸了。当此之际，人面灯辉，容光焕发；人看灯，灯亦看人；男看女，女亦看男。如此一片交辉互映，无限风光，词人用了一句“花市光相射”，五个字包含了这一切！


以下紧跟一句“桂华流瓦”，正写初圆之月，下照人间楼屋。一个“流”字，暗从《汉书》“月穆穆以金波”与谢庄赋“素月流天”脱化而来，平添一层美妙。“桂华”二字，引出天上仙娥居处，伏下人间倩女妆梳，总为今宵此境设色勾染。

纤云不碍良宵，但今夜并纤云亦不肯略为妨碍，夜空如洗，皓魄倍明，嫦娥碧海青天，终年孤寂，逢此良辰，也不免欲下人寰，同分欢乐。此一笔，要看他“欲下”二字，写尽神情，真有“踽踽而动”（东坡语）之态、呼之欲出之神。

此一笔，不独加一倍烘染人间之美境，而且也为引出人间无数游女的一种极为超妙的手法。盖以上写灯写月，至此，方出游观灯月之“人”。迤迤逦逦，不期然已如饮醇醪人醉矣。


“衣裳淡雅”一句，正写游女，其淡而雅，早已在上句“素”字伏妥；至此，正出“女”字；亦至此，方出“看”字；皆可为我上文所析作证。“纤腰”句加重“看”字神情，切而不俗，允称高手。盖至宋时，女装已转尚窄服，与唐代之宽袍大袖不同矣，亦所谓“写实”之笔也。


以下，用“箫鼓喧”三字略一宕开，而又紧跟“人影”四字，要紧之极，精彩之至！“参差”一词，亦常语也，然而词人迤逦写至此处，拈出“参差”二字，实为妙绝。万千游赏之人，为灯光月彩所映射，一身具众影，万人聚亿影，而此亿影，交互浮动，浓淡相融，令人眼花缭乱，能体此境，而后方识“参差”二字之妙绝！


写人至此似已写尽矣，不料又出“满路飘香麝”一句，似疏而实密。盖光也，影也，音也，色也，一一写尽，至此方知尚有味也一义，交会于此仙境之间。且此味也，遥遥与上文“桂华”呼应。其用笔钩互回连之妙，洵罕其无与伦比。我谓此词之妙，妙在处处“相射”，谅非虚赞。


下片以“因念”领起，两字是全篇过脉。由此二字，一笔挽还，使时光倒流，将读者又带回到当年东京汴梁城的灯宵盛境中去。却忆尔时，千门万户，尽情游乐，欢声鼎沸。“如昼”二字，写灯写月，极力渲染。“去年元夜时，花市灯如昼”，同一拟喻，然汴州元夜，又有甚独特风光？——始出钿车宝马，始出香巾罗帕。“暗尘随马去，明月逐人来”，又用唐贤苏味道上元诗句，暗写少年情事。马逐香车，人拾罗帕，即是当时男女略无结识机会下而表示倾慕之惟一方式、惟一时机，此义又须十分晓解，方能领略其中意味。


回忆京城全盛，不可再与上阕重复，寥寥数笔，补其“不备”，实则方是点题。至此，方写出节序无殊，心情已别，满怀幽绪，一片深情。“旧情”二字，是一篇主眼，须知词人费许多心血笔墨，只为此二字而发耳。


无限感慨，无限怀思，只以“因念”一挽一提，“唯只见”一唱一叹，不觉已是歌音收煞处。“清漏”（似暗用玉溪诗）以下，有馀不尽之音，怅惘低徊之致而已。然亦要看他“清漏移”三字，遥与“风销”、“露浥”相为呼应，针线之密依然，首尾如一（夜不深，则风未销烛，露不浥灯也）。又须看他至一结说出一番心事：旧情难觅，驱车归来，一任他人仍复歌舞狂欢，盖吾心所索者，只在旧情，若歌若舞，皆与我何干哉！


读古人词，既须赏其笔墨之妙，更须领其心性之美。如此等词，全是情深意笃，一片痴心，亦即诗心之所在。或者不论笔法之钩互，只就“桂华”而斥其“代字”，或谓全篇所写不过衰飒消极，没落低沉……。种种皮相，失之岂不远乎。


本阕韵脚诸字，在今日或已不谐，如射、麝应改读如“啥”；夜如“亚”；冶，也如“哑”；谢如“下”。此即古今音变之迹也。

扳手

2016-06-27
诗词早读之一



曹操诗作却东西门行赏析



却东西门行简介，这首诗的作者是三国时代魏国丞相曹操，曹操最著名的诗歌是《观沧海》和《龟虽寿》，表达的是人生壮志和不老情怀，而下面这首诗表达的却是思乡情结。


却东西门行简介：

  《却东西门行》写思乡情结，虽充满悲凉凄切情调，但结处以神龙、猛兽等作比，悲凉中不会显得过于柔绵，反而回荡着刚健爽朗之气，这正是曹操诗的特点之一，也是建安文学慷慨悲凉之特色的体现。

全诗丝毫不见华丽词句，唯见其朴实之语。这首诗结构甚有特色，开头连用两组比兴，最后又以比兴作结，首尾相互照应。

鸿雁、转蓬、神龙、猛兽、狐狸，其表象各不相同，诗人却善于抓取它们有助于表现主题的本质特征来描写，故全诗显得和谐统一、浑然一体。

尽管诗歌大部分篇幅是写比兴内容，描写诗中主题的仅寥寥数句，但因其比兴起到了延伸、拓展、发挥、强调主题的作用，所以整首诗仍然给人以含蓄深沉、内蕴丰富之感。


却东西门行原文：


鸿雁出塞北，乃在无人乡。
举翅万馀里，行止自成行。
冬节食南稻，春日复北翔。
田中有转蓬，随风远飘扬。
长与故根绝，万岁不相当。
奈何此征夫，安得驱四方！
戎马不解鞍，铠甲不离傍。
冉冉老将至，何时反故乡！
神龙藏深泉，猛兽步高冈。
狐死归首丘，故乡安可忘！



却东西门行背景：


  曹操按旧题写的新词，是曹操的传世名篇之一。

据考证，这首诗作于曹操的晚年，即东汉末年的建安十三年（公元208年），曹操大败于赤壁之战以后。当时曹操已经53岁，年事渐高，面对战乱连连，统一中国的事业仍旧未完成的社会现实，因而忧愁幽思，苦闷煎熬。但他并不灰心，仍以统一天下为己任，决心广泛招揽人才，招纳贤士致力于建功立业。


却东西门行赏析：

  诗的首六句采用比兴手法。

一开头，诗人略一勾勒，便写出了鸿雁的境遇及其春来冬去的候鸟特征。

“塞北”、“无人乡”强调其孤寂寥落，“万里余”则突出路途之遥。鸿雁万里远征，与同类结伴而行，相濡以沫，处于寂寞凄凉的环境中；它们只能服从节令的安排，严冬则南飞而食稻，阳春则北翔而重回，其辛劳困苦不言而喻。

“田中有转蓬”四句为第二层次，诗人没有像通常诗歌那样在比兴后立刻引入正题，而是再用一比兴手法，写蓬草随风飘荡，无所归止，也永远无法回归故土。“相当”意为与故根相遇。

“鸿雁”与“转蓬”这两个艺术形象极不相同，鸿雁有信，依节侯岁岁而回；转蓬无节，随轻风飘荡不止。但是，它们本质上是一样的，都不得不转徙千万里之外。

诗歌写鸿雁举翅“万里”之外，其空间距离感鲜明突出；转蓬“万岁”不能归于故土，其时间漫长感异常强烈。而两者实是互文见义，路途遥、时间长，都是诗人所特别强调的。


  在完成了连续的铺垫以后，诗歌第三层切入正题，仅以寥寥六句写征夫之状，却括尽他们艰险苦难生活的内容：

一为出征之遥，远赴万里，镇守四方；
二为出征之苦，马不解鞍，甲不离身；
三为年岁飞逝，老之将至；
四为故乡之思，返还无期，徒作渴念。

这几方面有紧密关系，而思乡不得归是其关键。唯其愿望不能实现，其思乡之情也就日益加深。

这一层将征夫的深愁苦恨，都在其对现实状况的叙述中宣泄出来。由于前两层中，诗人已经用比兴手法渲染了情结气氛，故这一层所表现的乡关之思显得极为真切和强烈，虽然没有一个愁、苦之类的主观色彩的词语，但本色之语，却更能收到动人心魄的效果。


“神龙藏深泉”四句为诗歌最后一层，诗人于描写正题后又将笔墨宕开，连用神龙、猛兽、狐狸等数个比喻。神龙藏于深泉，猛兽步于高冈，各有定所，各遂其愿，令有家归不得的征夫羡慕不已。

“狐死归首丘”典出《礼记·檀弓》：“古之人有言曰：‘狐死正首丘，仁也’。”屈原《哀郢》：“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。”动物至死尚且不忘故土，远离家乡的征夫们更不能忘。“故乡安可忘”这极平直的一句话，在全诗的层层衬映，铺垫之下，也具有了震撼人心的力量。


  比兴手法的反复使用，给诗歌带来了从容舒卷、开阖自如的艺术美感。诗歌写思乡情结，虽充满悲凉凄切情调，但结处以神龙、猛兽等作比，悲凉中不会显得过于柔绵，反而回荡着刚健爽朗之气，这正是曹操诗的特点之一，也是建安文学慷慨悲凉之特色的体现。全诗丝毫不见华丽词句，唯见其朴实之语。

钟嵘《诗品》评曹操诗说：“曹公古直，甚有悲凉之句。”从这首诗来看，“古直”二字评价很中肯。

扳手

2016-06-27
诗词早读之一



曹操诗作却东西门行赏析



却东西门行简介，这首诗的作者是三国时代魏国丞相曹操，曹操最著名的诗歌是《观沧海》和《龟虽寿》，表达的是人生壮志和不老情怀，而下面这首诗表达的却是思乡情结。


却东西门行简介：

  《却东西门行》写思乡情结，虽充满悲凉凄切情调，但结处以神龙、猛兽等作比，悲凉中不会显得过于柔绵，反而回荡着刚健爽朗之气，这正是曹操诗的特点之一，也是建安文学慷慨悲凉之特色的体现。

全诗丝毫不见华丽词句，唯见其朴实之语。这首诗结构甚有特色，开头连用两组比兴，最后又以比兴作结，首尾相互照应。

鸿雁、转蓬、神龙、猛兽、狐狸，其表象各不相同，诗人却善于抓取它们有助于表现主题的本质特征来描写，故全诗显得和谐统一、浑然一体。

尽管诗歌大部分篇幅是写比兴内容，描写诗中主题的仅寥寥数句，但因其比兴起到了延伸、拓展、发挥、强调主题的作用，所以整首诗仍然给人以含蓄深沉、内蕴丰富之感。


却东西门行原文：


鸿雁出塞北，乃在无人乡。
举翅万馀里，行止自成行。
冬节食南稻，春日复北翔。
田中有转蓬，随风远飘扬。
长与故根绝，万岁不相当。
奈何此征夫，安得驱四方！
戎马不解鞍，铠甲不离傍。
冉冉老将至，何时反故乡！
神龙藏深泉，猛兽步高冈。
狐死归首丘，故乡安可忘！



却东西门行背景：


  曹操按旧题写的新词，是曹操的传世名篇之一。

据考证，这首诗作于曹操的晚年，即东汉末年的建安十三年（公元208年），曹操大败于赤壁之战以后。当时曹操已经53岁，年事渐高，面对战乱连连，统一中国的事业仍旧未完成的社会现实，因而忧愁幽思，苦闷煎熬。但他并不灰心，仍以统一天下为己任，决心广泛招揽人才，招纳贤士致力于建功立业。


却东西门行赏析：

  诗的首六句采用比兴手法。

一开头，诗人略一勾勒，便写出了鸿雁的境遇及其春来冬去的候鸟特征。

“塞北”、“无人乡”强调其孤寂寥落，“万里余”则突出路途之遥。鸿雁万里远征，与同类结伴而行，相濡以沫，处于寂寞凄凉的环境中；它们只能服从节令的安排，严冬则南飞而食稻，阳春则北翔而重回，其辛劳困苦不言而喻。

“田中有转蓬”四句为第二层次，诗人没有像通常诗歌那样在比兴后立刻引入正题，而是再用一比兴手法，写蓬草随风飘荡，无所归止，也永远无法回归故土。“相当”意为与故根相遇。

“鸿雁”与“转蓬”这两个艺术形象极不相同，鸿雁有信，依节侯岁岁而回；转蓬无节，随轻风飘荡不止。但是，它们本质上是一样的，都不得不转徙千万里之外。

诗歌写鸿雁举翅“万里”之外，其空间距离感鲜明突出；转蓬“万岁”不能归于故土，其时间漫长感异常强烈。而两者实是互文见义，路途遥、时间长，都是诗人所特别强调的。


  在完成了连续的铺垫以后，诗歌第三层切入正题，仅以寥寥六句写征夫之状，却括尽他们艰险苦难生活的内容：

一为出征之遥，远赴万里，镇守四方；
二为出征之苦，马不解鞍，甲不离身；
三为年岁飞逝，老之将至；
四为故乡之思，返还无期，徒作渴念。

这几方面有紧密关系，而思乡不得归是其关键。唯其愿望不能实现，其思乡之情也就日益加深。

这一层将征夫的深愁苦恨，都在其对现实状况的叙述中宣泄出来。由于前两层中，诗人已经用比兴手法渲染了情结气氛，故这一层所表现的乡关之思显得极为真切和强烈，虽然没有一个愁、苦之类的主观色彩的词语，但本色之语，却更能收到动人心魄的效果。


“神龙藏深泉”四句为诗歌最后一层，诗人于描写正题后又将笔墨宕开，连用神龙、猛兽、狐狸等数个比喻。神龙藏于深泉，猛兽步于高冈，各有定所，各遂其愿，令有家归不得的征夫羡慕不已。

“狐死归首丘”典出《礼记·檀弓》：“古之人有言曰：‘狐死正首丘，仁也’。”屈原《哀郢》：“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。”动物至死尚且不忘故土，远离家乡的征夫们更不能忘。“故乡安可忘”这极平直的一句话，在全诗的层层衬映，铺垫之下，也具有了震撼人心的力量。


  比兴手法的反复使用，给诗歌带来了从容舒卷、开阖自如的艺术美感。诗歌写思乡情结，虽充满悲凉凄切情调，但结处以神龙、猛兽等作比，悲凉中不会显得过于柔绵，反而回荡着刚健爽朗之气，这正是曹操诗的特点之一，也是建安文学慷慨悲凉之特色的体现。全诗丝毫不见华丽词句，唯见其朴实之语。

钟嵘《诗品》评曹操诗说：“曹公古直，甚有悲凉之句。”从这首诗来看，“古直”二字评价很中肯。

扳手

2016-06-27
诗词早读之二


曹操作品陌上桑赏析


  这是曹操的一首作品，曹操一生著作不多，却有很多首注明的诗，这就是其中之一，下面来看看这首诗的原文和翻译吧。

陌上桑原文：

驾虹霓，乘赤云，
登彼九疑历玉门。
济天汉，至昆仑，
见西王母谒东君。
交赤松，及羡门，
受要秘道爱精神。
食芝英，饮醴泉，
柱杖桂枝佩秋兰。
绝人事，游浑元，
若疾风游欻翩翩。
景未移，行数千，
寿如南山不忘愆。


陌上桑翻译：

驾着五彩的虹霞，
乘着红色的云朵，
经过玉门关登上九嶷山。
渡过银河，到达昆仑山，
去拜见王母娘娘和东君
与赤松子和羡门高交流
接受成仙和养生的方法
保持自己精华灵气
吃灵芝的精华，
喝甘美的泉水
拄着桂枝的手杖戴着香草。
断绝人世间的功名利禄，
尽情的遨游在大自然，
就像狂风在吹动。
在很短的时间里走了数千里，
寿命如同南山一样长久
也不忘自己的过失。


赏析：

  曹操的《陌上桑》以“驾虹霓”领起，通过层层渲染表达了诗人向往仙界，与神仙交往以求长生不老的愿望。

然而，往事历历在目，人毕竟生活在现实世界中。末句“寿如南山不忘愆”，富有张力，当一个人希望寻求解脱又不得不面对现实时，自然会意识到自己塑造的理想国是虚无飘渺的。

为此，当诗人以浪漫的笔调写飘飘欲仙的感觉时，就不得不反省过去，为曾经有过的错误提出自责。

扳手

2016-06-27
诗词早读之三


塞鸿秋.代人作
贯云石

　　
战西风几点宾鸿至，
感起我南朝千古伤心事。
展开笺写几句知心事，
空教我停霜毫半晌无才思。
往常得兴时，一扫无瑕疵。
今日个病厌厌刚写下两个相思字。
　　

［注解］

　　战西风：迎着西风。
　　宾鸿：从别处飞来的鸿雁。
　　南朝：指我国历史上宋、齐、梁、陈四朝。
　　霜毫：毛笔。
　　

［译文］

迎着西风疏疏落落飞来北雁几只，引起我回想起南朝兴亡的千古伤心事。辅开华美的信纸，要写几句知心的话语，白白地让我停住笔半天也没有才思。往日兴致高时，一挥而就毫无瑕疵，今天却精神萎蘼不振，只写下“相思”两个字。


赏析：

这是支伤物怀古的抒情小曲。鸿雁南飞与人流寓南方相似。“战”字总领全篇，加强了感伤氛围。伤心千古的南朝事，引起“写几句知心话”的欲望。秋风萧瑟，鸿雁南飞，物候感人，诗人纵目于南朝伤心古事，而将焦点凝聚于元代现实社会，百感交集，终于只写下“相思”二字。

“相思”既是诗人情感高度凝聚的产物，又是对历史对现实的感喟。


作者简介


贯云石(1286～1324)，元代散曲作家。原名小云石海涯，号酸齐，又号芦花道人，维吾尔族人。出身将门。善骑射，后弃武学文，被杨维桢誉为“一代词伯”，官至翰林侍读学士，

后归隐江南，变名易姓，现存散曲有小令七十多首，套数八首，风格豪放中见清逸。后人把他和徐再思的散曲合编为《酸甜乐府》得其小令86首，套曲9首。