《诗学概要》 林正三

奉旨填词柳三

十：以远嫌字代犯忌字：此法略同于前述之「以曲指代直斥之法」，而严重则甚之。盖因一国有一国之忌讳；一时有一时之忌讳。陈辅之【诗话】载：「萧楚才知溧阳县，张乖崖作牧，一日召食，见公几案有一绝云：『独恨太平无一事，江南闲杀老尚书』。萧为改『恨』为『幸』字，公出，视稿曰：『谁改吾诗？』左右以实对。萧曰：『与公全身，公功高位重，奸人侧目之秋，且天下一统，公独恨太平何耶？』公曰：『萧弟，一字师也！』黄按：独恨太平，触犯时忌。改『恨』为『幸』，方能远嫌。（本则炼字章亦见）
十一：以当理字代悖理字：凡为文赋诗，不仅论说之诗文，需要理胜。即抒情叙事，于遣词设采方面，亦需考其理之所在，辨其义之所宜。王贞白作【御沟】诗云：「一派御沟水，绿槐相荫清；此波涵帝泽，无处濯尘缨」。贯休谓其中一字未妥，后贞白改「波」为「中」，与贯休所见相同。（见计有功【唐诗纪事】）黄按：题为【御沟】，沟中难以成波，改为「中」字，于理乃当。又如张橘轩诗：「半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？」元遗山为改「一树」为「几点」。（见盛如梓：【庶斋老学丛谈】）黄按：既云「一树」，已有定处，又问「何处」？于理相乖。改为「几点」，与上句通作一句，意谓水中飘来几点梅花，问春在何处？于理不悖，又富情韵。（本则炼字章亦见）
十二：以变换字代重出字：重出者同字相犯之谓，文家忌其相同，而变换字面以避重出，诗家于此尤甚。如杜甫诗「昨日玉鱼蒙葬地，早时金碗出人间」。杨树达引汉武故事，知茂陵中取出者为玉杯，又引【南史】沈炯表奏云：「甲帐珠帘，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人间」。杜诗即用此故事，所以改「玉碗」为「金碗」者，为避上文之「玉」字也。因「玉鱼」之「玉」字不能改易，遂改「玉碗」为「金碗」。（正三按：此与上一章刻意重出者不同）
十三：以别义字代同义字：同字相犯谓之犯重，同义相犯亦称犯重。同义之犯重，又可分为字法（或称形式）之犯重，与字义之犯重二种。字法之犯重如陈文惠【杭州喜江南梅度支至】诗：
公望当年最得君，画图城郭喜同群；
门前碧浪家家海，楼上青山寺寺云；
松下玉琴邀鹤听，溪边台石供僧分；
情多景好知难尽，且倒金樽任半醺。
纪晓岚于【瀛奎律髓刊误】云：「门前楼上，松下溪边，字法太复」。盖义虽有别，形式犯重，亦是一病。申言之，即诗中相邻之两联，其句型之词性，有部分雷同。亦即所谓「并头、并脚，腰斩也。又如杜甫之【又呈吴郎】：
堂前扑枣任西邻，无食无衣一妇人；
不为困穷宁有此，祇缘恐惧转须亲；
即防远客虽多事，便插疏篱却是真；
已诉征求贫到骨，正思戎马泪沾巾。
诗中「不为」、「祇缘」、「即防」、「便插」、「已诉」、「正思」等词，上字同为副词，下字同为动词。且同置于每句之顶节位置，称之为「并头」。（如同在字尾则称为「并脚」，如同在字中，则称为「腰斩」或「断腰」）皆属字法之犯重。又如唐司空曙【贼平后送人北归】诗：

奉旨填词柳三

世乱同南去，时清独北还；
他乡生白发，旧国见青山；
晓月过残垒，繁星宿故关；
寒禽与衰草，处处伴愁颜。
近人喻守真氏谓「律诗最宜讲究，八句要不尽相同」。尤以其中二联，句法不得重复。本诗二联，动词皆置于第三字，句法又都是二一二，且四个名词之上字，又都是形容词。明王世懋【艺圃撷余】指唐人诗中，多此种毛病。谓「在彼正不自觉，今人用之，能无受人揶揄，此即四言一法也」。张高评教授亦云：「此种句法，单调呆板，缺乏抑扬生姿之妙」。
至于字意之犯重，如耿湋【赠田家翁】诗「蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲」句，谢榛【四溟诗话】以为「朝、昼」二字合掌，为改「朝」为「春」，并倒装成「田家闲昼雨，蚕屋闭春寒」，以为如此可逼唐人。黄按「朝」、「昼」同意相犯，改「朝」为「春」，不但义类相隔不犯，亦能点明村居景象。又如元萨天锡（都剌）诗「地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟」句。虞道园以「闻、听」二字意重，引唐人「林下老僧来看雨」句，改「闻」为「看」。（明俞弁【山樵暇语】。正三按：炼字章引顾嗣立【寒厅诗话】语，意同）黄按：「闻」字与「听」字，同义相犯，改「闻」为「看」，既不犯重，又有出处，且使音调更美。又如康伯可【题慧力寺招风亭】句云：「啼鸟一声春晚，落花满地人归」。王德升以「啼鸟一声，落花满地」几乎犯重，不如各更一字，作「幽鸟、残花」则无可议者。(宋曾敏【行独醒杂志】) 黄按：王氏之意谓，既云「一声」自是啼鸟，既云「满地」必为落花，故云几乎犯重。改为「幽鸟」、「残花」平添情韵不少。

奉旨填词柳三

十四：以切题字代虚泛字：大凡一篇佳作，其中字词必是相因依、相含吐、相关联、相照应。皆以题旨为纲领，故凡支离浮泛之字，必以紧切题意之字以代换之。如杨一清咏【元宵】诗有「爱看冰轮明似镜」句，明世宗以为与咏中秋月诗相类，为其改成「爱看金莲明似月」。(朱彝尊【静志居诗话】) 黄按：「似镜」、「如圭」皆用以咏秋月，「金莲」为灯烛之名，【事类赋】引无名氏诗「谁将万斛金莲子，撒向皇都满地开」，即记上元灯节事。杨氏题咏元宵，自以「金莲」较为切题。又如齐己【早梅】诗：「前村深雪里，昨夜数枝开」。郑谷以为「数枝」非早，不如改为「一枝」(唐诗纪事)。黄按：题为【早梅】，用「一枝」方切「早」字。又如袁枚【落花】诗「无言独自下空山」句，邱浩亭以为「空山」应是「落叶」，而非「落花」。应改「空」为「春」(随园诗话)。按「空山」于落花题面不切，改为「春山」始当。（本则炼字章亦见）
十五：以对称字代差半字：诗中对仗，凡词性有偏差，或轻重不能悉称者，前人称之为「差半字」。为求对仗工稳，须以轻重悉敌之字以替换之。如唐人「夜琴知欲雨，晚簟觉新秋」句，尹文端公（尹继善雍正朝进士）以为「新秋」二字为现成语，「欲雨」二字非现成语，相差半字，遂改下句为「晚簟恰宜秋」，「宜」字方对「欲」字。（随园诗话）黄按：「新秋」二字已惯用成复词，而「欲雨」为二单字，上下不称，改「晚簟恰宜秋」方稳。（本则炼字章亦见）
十六：以异边字代联边字：刘勰【文心雕龙】练字篇云：「联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕。如不获免，可至三接。三接之外，其字林乎？」黄叔琳注云：「按三接者，如张景阳【杂诗】：『洪潦浩方割』，沈休文【和谢宣城】诗：『别羽汛清源』等，三接之外如曹子建【杂诗】：『绮缟何缤纷』，陆士衡【日出东南隅】行：『璚佩结瑶璠』五字联边者四，宜乎其有字林之讥也」。故缀字属篇宜加拣择。
十七：以声响字代声哑字：江慎修【音学辨微】云：「诗赋骈体，固须辨平仄。实时文对偶，亦必平仄协调，方有声响。散文亦要平仄相间，音始和协」。而曾文正公亦云：「声调铿锵，乃文章第一妙境」。可见音节声响，在文章中之重要。前人以声响字代声哑字之例极多，如杜甫【春宿左省】：「不寝听金钥，因风想玉珂」。【英华集】于「寝」字作「寐」。黄生【杜说】中云：「本言不寐，改为寝字方响」。又如袁枚【送黄宫保巡边】云：「秋色玉门凉」，蒋心余云：「门字不响，应改关字」（随园诗话）。黄按：声响与声哑之分，与音之清浊、洪细、发送收等，均所关及。如上句「寝」字，「七稔」切，属「清」母，为送气声。「寐」字「弥二」切，属「明」母，为收声；「关」字「古还」切，属「见」母，为发声；「门」字「莫奔」切，则属「明」母，为收声。陈澧于【切韵考】外篇云：「发声者，不用力而出者也，送气者，用力而出者也。收声者，其气收敛者也。送气者，用力而出，故其字多响。发声者，虽不用力，因其声外出，故仍比收声之字为响。
前述为黄氏论代字法之要者，此外尚有「以雅驯代俚俗」、「以清健代软弱」、「以通晓代生僻」、「以稳妥代龃龉」、「以得体代鄙俗」、「以含情代悖情」诸法，限于篇幅，不作赘述，读者可参阅【字句锻炼法】，即得其详。
以上为修辞法之大略，文学与艺术之学习历程，皆是先模仿而跻于创作。初学者入其法而有所得，则必求出其法而无所碍。豪杰之士，贵在能自树立。故本篇只供隅反，读者熟悉其法，却不一定得墨守其法

奉旨填词柳三

第九章：造句

句型句法
历代诗家之论造句
     前章论及文章之组成，乃是积字成词，缀词成句，稽之诗词亦然。综观近体诗之特性，为每首有一定之句数与字数。至于如何于此有限且固定之字句中，表达最丰富之情感与意念，即是诗人于遣词造句，所应追求之目标。目前坊间有关诗学之书籍，于造句之章，皆仅及于句型，而鲜少论及句法。本章乃分两部，使读者于句型之外，亦能领略句法之要。

句型

    句型即是诗句之组织型态，五言诗有「上一下四型」如：
地–犹鄹氏邑，宅–即鲁王宫；（唐玄宗：经鲁祭孔子而叹之）
名–岂文章着，官–应老病休；（杜甫：旅夜书怀）
露–从今夜白，月–是故乡明；（杜甫：月夜忆舍弟）
竹–喧归浣女，莲–动下渔舟；（王维：山居秋暝）
喜–无多屋宇，幸–不碍云山；（杜甫：茅堂检校收稻按：此称十字句，盖两句合言一事，缺一不可，故亦称流水对）
青–惜峰峦过，黄–看橘柚来；（杜甫：放船）
秋–应为红叶，雨–不厌苍苔；（李商隐：寄裴衡）
五字之中，意义与文法分成上下两节。第一字自成一节，而下四字另成一节，意义相互联贯。此型之第一字应为名词、代名词或状词，第二字应为动词、副词、介词之类，炼字应炼第二字。
上二下三型
古木–无人径，深山–何处钟；（王维：过香积寺）
客路–青山下，行舟–绿水前；（王弯：次北固山下）
泉声–咽危石，日色–冷青松；（王维：过香积寺）
明月–松间照，清泉–石上流；（王维：山居秋暝）
白日–依山尽，黄河–入海流；（王之涣：登鹳雀楼）

此种句型之第二字，应为名词。
上三下二型
夜郎溪–日暖，白帝峡–风寒；（杜甫：十月一日）
松风吹–解带，山月照–弹琴；（王维：酬张少府）
郡邑浮–前浦，波澜动–远空；（王维：汉江临泛）

此类句型有一特点，即是有倒装之倾向，两节颠倒读之亦可。
上四下一型
星临万户–动，月傍九霄–多；（杜甫：春宿左省）
白发千茎–雪，丹心一寸–多；

此类句型，第五字自成一节，且多为形容词或动词。
七言诗之句型有「上一下六型」如：
江–动将崩未崩石，松–浮欲尽不尽云；
晨–摇玉佩趋金殿，夕–奉丹书拜琐闱；（王维：酬郭给事）

此类句型，其第一字之意义独立，应用名词或形容词，而与下六字之意义，乃是互相连贯，炼字宜炼第二五字。
上二下五句型
朝罢–香烟携满袖，诗成–珠玉在挥毫；（杜甫：奉和贾至舍人早朝大明宫之作）
盘飧–市远无兼味，樽酒–家贫只旧醅；（杜甫：客至）
秋水–纔深四五尺，野航–恰受二三人；（杜甫：南邻）
鸿雁–不堪愁里听，云山–况是客中过；（李颀：送魏万之京）

上二字成为一节，下五字成为一节，此种句型，炼字应炼第五字。第二例亦有做成三顿式者即：
盘飧–市远–无兼味，樽酒–家贫–只旧醅；（杜甫：客至）

上三下四句型
渔人网–集澄潭下，估客船–随返照来；（杜甫：野老）
静爱竹–时来野寺，独寻春–偶过溪桥；（欧阳修）
此类句型，第三字皆为名词，炼字应炼第四字。韦居安【梅涧诗话】云：「七言律诗有上三下四格，谓之『折腰句』。乐天守吴门日，【答客问杭州】诗云：『大屋檐多装雁齿，小航船亦画龙头』。欧阳公诗：『静爱竹时来野寺，独寻春偶过溪桥』；卢赞元【雨】诗云：『想行客过溪桥滑，免老农忧麦陇干』；刘后村【卫生】诗云：『采下菊宜为枕睡，碾来芎可入茶尝』；【胡琴】诗云：『出山云各行其志，近水梅先得吾心』。皆此格也」。
上四下三型
香飘合殿–春风转，花覆千官–淑景移；（杜甫：紫宸殿退朝口号）
自去自来–堂上燕，相亲相近–水中鸥；（杜甫：江村）

上五下二型
永夜角声悲–自语，中天月色好–谁看；（杜甫：宿府）
五更鼓角声–悲壮，三峡星河影–动摇；（杜甫：阁夜）

一三三句型
风–却有情–偏动竹，雨–浑无赖–不饶花；
燕–知社日–辞巢去，菊–为重阳–冒雨开；
门–通小径–连芳草，马–饮春泉–踏浅沙；

一四二句型
鸟–在寒枝栖–影动，人–依古堞坐–禅深；
诗–怀白阁僧–吟苦，俸–买青田鹤–价偏；

二二三句型
含风–翠壁–孤云细，背日–丹枫–万木稠；

二四一句型
河山–北枕秦关–险，驿树–西连汉畤–平；（崔颢：行经华阴）
蓝水–远从千涧–落，玉山–高并两峰–寒；（杜甫：九日蓝田崔氏庄）

    杨万里【诚斋诗话】云：「唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇；一句之中，字字皆奇。古今作者皆难之。如老杜【九日】诗云：『老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢』；不徒入句便字字属对。又第一句顷刻变化，纔说悲秋，忽又自宽，以自对君甚切。君者君也，自者我也。『羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠』；将一事翻腾作一联。又孟嘉以落帽为风流，少陵以不落为风流，翻尽古人公案，最为妙法。『蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒』；诗人至此，笔力多衰。今方且雄杰挺拔，唤醒一篇精神，自非笔力拔山，不至于此。『明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看』。则意味深长，悠然无穷矣」。
三一三句型（亦称双折式）
沧海月–明–珠有泪，蓝田日–暖–玉生烟。（李商隐：锦瑟）
凤凰乐–奏–钧天曲，乌鹊桥–通–织女河。
渔人网–集–澄潭下，估客船–随–返照来。（杜甫：野老）

    此种句型亦可作上三下四句型论。
    以上所介绍之句型，乃是以组成诗句之词性与语气分类，与诗之平仄音节并无关联。盖同一诗中之句型，总须有所变化。尤其律诗中对仗之两联，及绝诗中承转部分，如为同一句型与词性，即犯所谓「并头」、「并脚」与「腰斩」之病。（即前章所述「形式上之犯重」）于今且以唐人之诗为例，说明如下：
酬张少府 王维
晚年–唯好静，万事–不关心；
自顾–无长策，空知–返旧林；
松风吹–解带，山月照–弹琴；
君–问穷通理，渔歌–入浦深。

    颔联为上二下三句型，颈联为上三下二句型。颔联之名词，在每句之第五字，颈联之名词，在第二、五字。颔联之第二字为动词，而颈联则为第三、四字。如此错综变化，方为佳构。又如：
月夜忆舍弟 杜甫
戍鼓–断人行，秋边–一雁声；（秋边一作边秋）
露–从今夜白，月–是故乡明；
有弟–皆分散，无家–问死生；
寄书–长不达，况乃未休–兵。

    颔联为一四句型，颈联为二三句型。颔联之名词，位于第一、四字；颈联之名词，位于第二字。如此方为合式，而不至于形成「并头」、「并脚」与「腰斩」之病。至于七言诗如：
行经华阴 崔颢
岧峣–太华–俯咸京，天外–三峰–削不成；
武帝祠前–云–欲散，仙人掌上–雨–初晴；
河山–北枕秦关–险，驿树–西连汉畤–平；
借问–路旁名利客，何如此处学长生。

    颔联为四一二句型，颈连为二四一句型。颔联之名词「武帝祠、仙人掌、云、雨」与颈联之「河山、驿树、秦关、汉畤」等，相互错开，方不至缺少变化而平淡无奇。

奉旨填词柳三

句法
前述为组成诗句之句型，以下再介绍组成诗句之句法，诗句之组成，大都以两句为一段落，两句相互间之语气与句法，可分直贯、问答、及呼应三种，试析于下：
直贯式句法：此种句法上下两句之语气一气呵成，即上句所表达之意思尚不完全，须由下句补足。此种句法亦称「十字句」或「十四字句」。如：
无为在歧路，儿女共沾巾。（王勃：送杜少府之任蜀州）
闻道黄龙戍，频年不解兵；（沈佺期：杂诗）
明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）
地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花？（李商隐：隋宫）
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。（李商隐：无题）
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（王昌龄：芙蓉楼送辛渐）
鸿雁几时到？江湖秋水多。（杜甫：天末怀李白）

谢榛【四溟诗话】云：「若『鸿雁几时到？江湖秋水多』之句，意在一贯，又觉闲雅不凡矣」。此类句法与下例之「问答式句法」，大都为律诗之首联或末联，或者是绝句之前半或后半。
问答式句法如：
凉风起天末，君子意如何？（杜甫：天末怀李白）
何因不归去？淮上对秋山。（韦应物：淮上喜会梁川故人）
为问元戎窦车骑！何时返旆勒燕然？（皇甫冉：春思）
莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎？（李颀：送魏万之京）
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。（杜甫：蜀相）

    此种句法，乃是将所欲表达之意念，以疑问之语气显示出来，使诗文激起波澜，以引起读者注意，并给与读者悬想之空间。至于有无答案则非关紧要，或者答非所问而将语意荡开，给予读者更广阔之欣赏范围，此类情况，亦所常见。
呼应式句法：此种句法，乃是下句与上句，必须有深切之关联。如：
红颜弃轩冕，白首卧松云；
醉月频中圣，迷花不事君；（李白：赠孟浩然）
星垂平野阔，月涌大江流；
名岂文章着，官应老病休；（杜甫：旅夜书怀）
千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头；
人世几回伤往事，山形依旧枕寒流；（刘禹锡：西塞山怀古）
秋草独寻人去后，寒林空见日斜时；
汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知；（刘长卿：长沙过贾谊宅）
    此类句法，大都用于律诗之颔联与颈联，且都属对仗句型。然绝诗或律诗之前后两联，亦有用之者。
    此外，另有一种特殊之句法，即颠倒字、词之顺序，以使平淡无奇之言辞产生变化，造成去熟生新之效果，称之为「倒装」。如：
风劲角弓鸣，将军猎渭城；（王维：观猎）
照顺序应为「将军猎渭城，风劲角弓鸣」。此诗前后易位，先出现「风劲角弓鸣」之场景与声响，再补述「将军猎渭城」之故事。画面突出而有力。又如：
花近高楼伤客心，万方多难此登临；（杜甫：登楼）
施补华【岘佣说诗】云：「杜甫『花近高楼伤客心，万方多难此登临』；起得沉厚突兀，若倒装一转作『万方多难此登临，花近高楼伤客心』；便是平调，此秘诀也」。又如：
裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云；（唐：李群玉：同郑相并歌妓小饮戏赠）

    原诗应为「六幅裙拖湘江水，一段髻挽巫山云」。为了迁就平仄格律，而倒装词句，连词性之对偶尚且不顾。另有非因平仄之关系，而刻意倒装者，能使人产生耳目一新之效果。如：
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫：秋兴之八）
    原句应为「鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝」；平仄完全相同，之所以倒装成句者，盖为增强语势，构成劲健之笔力也。释惠洪【冷斋夜话】：「老杜云：『香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝』；舒王云：『缫成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青』；郑谷云：『林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧』；以事不错综，则不成文章。若平直叙之，则曰：『鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝』；以『香稻』于上，以『凤凰』于下者，错综之也。言『缫成』则知白雪为丝，言割尽则知黄云为麦也」。
又李东阳【麓堂诗话】云：「诗有倒字倒句法，乃觉劲健。如杜诗『风帘自上钩』、『风窗展书卷』、『风鸳藏静渚』，『风』字皆倒用」。（按此类为「倒字」法，前述诸例，则为「倒句」之法）
    综前所述，皆为有关造句之方法。此外，再摘录前人论作诗造句之诗话，以供参考。

历代诗家之论句法

梅圣俞尝语余曰：「诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣」。贾岛云：「竹笼拾山果，瓦瓶担石泉」；姚合云：「马随山鹿放，鸡逐野禽栖」等，状山邑荒僻，官况萧条，不如「县古槐根出，官清马骨高」；为工也。余曰：「语之工者固如是，状难写之景，含不尽之意，何诗为然？」圣俞曰：「作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其彷佛。若严维「柳塘春水漫，花坞夕阳迟」。则天容时态，融合骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠「鸡声茅店月，人迹板桥霜」；贾岛「怪禽栖旷埜，落日恐行人」。则其道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？」（欧阳修：六一诗话）

    作诗贵雕琢，又畏斧凿痕，贵破的，又畏粘皮骨，此所以为难也。李商隐有【柳】诗云：「动春何限叶，撼晓几多枝」，恨其有斧凿痕也。石曼卿【梅】诗云：「认桃无绿叶，辨杏有青枝」，恨其粘皮骨也。能脱此二病，始可以言诗矣。刘梦得称白乐天诗云：「郢人斤斲无痕迹，仙人衣裳弃刀尺；世人方内欲相从，行尽四维无处觅」。若能如是，虽终日斲而鼻不伤，终日射而鹄必中，终日行于规矩之中，而迹未尝滞也。（葛立方：韵语阳秋）

    韩子苍言：「作诗不可太熟，亦须令生。一味忌生语，往往不佳。东坡作【聚远楼】诗，本合用「青山绿水」对「野草闲花」，此一句太熟，故易以「云山烟水」，此深知诗病者。余然后知陈无己所谓：『宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗』之语为可信」。（魏庆之：诗人玉屑）
诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕迹。老杜「细雨鱼儿出，微风燕子斜」；此十字殆无一字虚设。细雨着水面为沤，鱼常浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，惟微风乃受以为势，故又有「轻燕受风斜」之语。至「穿花蛱蝶深深现，点水蜻蜓款款飞」；「深深」若无「穿」字，「款款」若无「点」字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力。此不碍其气格超胜，使晚唐诸子为之，便当如「鱼跃练波抛玉尺，莺穿丝柳织金梭」体矣。（叶梦得：石林诗话）

    唐僧多佳句，其琢法比物以意，而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：「听雨寒更尽，开门落叶深」，是落叶比雨声也。又曰：「微阳下乔木，远烧入秋山」，是微阳比远烧也。用事琢句，妙在言其用而不言其名耳。（释惠洪：冷斋夜话）

    山谷云：「诗意无穷，而人才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。不易其意而造其语，谓之换骨法。规摹其意而形容之，谓之夺胎法。如郑谷诗：『自缘今日人心别，未必秋香一夜衰』，此意甚佳，而病在气不长。西汉文章雄深雅健，其气长故也。曾子固曰：「诗当使人一览语尽，却意有余，乃古人用心处」。荆公【菊】诗云：「千花百卉凋零后，始见闲人把一枝」；东坡云：「万事到头都是梦，休休，明日黄花蝶也愁」；又李翰林曰：「鸟飞不尽暮天碧」，又曰：「青天尽处没孤鸿」；其病如前所论。山谷【达观台】诗曰：「瘦藤拄到风烟上，乞与游人眼豁开；不知眼界宽多少？白鸟去尽青天回」。凡此之类，皆换骨法也。顾况诗曰：「一别二十年，人堪几回别」，其诗简缓而意精确。荆公与故人诗曰：「一日君家把酒杯，六年波浪与尘埃；不知乌石冈头路，到老相寻得几回」。乐天诗：「临风杪秋树，对酒长年身；醉貌如红叶，虽红不是春」。东坡诗「儿童误喜朱颜在，一笑那知是酒红」。凡此之类，皆夺胎法也。（释惠洪：冷斋夜话）

    诗中有俱指一物，而下句不同者，以类观之，方见优劣。王右丞云：「遍插茱萸少一人」；朱放云：「学他年少插茱萸」；子美云：「醉把茱萸仔细看」；此三句皆言茱萸，而杜当为优。又如子美云：「鱼吹细浪摇歌扇」；李侗云：「鱼摇清影上帘栊」；韩偓云：「池面鱼吹柳絮行」；此三句皆言鱼戏，而韩当为优。又白公云：「梨花一枝春带雨」；李贺云：「桃花乱落如红雨」；王勃云：「珠帘暮卷西山雨」；而王当为优。学者以此求之，思过半矣。（陈善：扪虱新语）

    东坡曰：「渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。如曰：『日暮巾祡车，路暗光已夕，归人望烟火，稚子候帘隙』。又曰：『采菊东篱下，悠然见南山』。又曰：『蔼蔼远人村，依依墟里烟，犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠』。才高意远，造语精到如此，如大匠运斤，无斧凿痕。不知者疲精力，至死不悟」（魏庆之：诗人玉屑）

    鲁直换字对句法如「只今满座且尊酒，后夜此堂空月明」（赠别几复）；「清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯」（过方城寻七叔祖旧题）；「田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇」（食瓜有感）；「秋千门巷火新改，桑柘田园春向分」（道中寄公寿）；「独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋」」（送陈氏女弟至石塘河）；其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之」。【苕溪渔隐】则云：「此体本出于老杜，如「宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红」（江雨有怀郑典设）；「一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青」（即事次联）；「外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏」；「负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？」（十二月一日三首之二）；「洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红」（暮春三联）。此体甚多，举此数联，证非鲁直变之。（魏庆之：诗人玉屑）正三按：今则谓之『拗』句是也。

    诗须篇中炼句，句中炼字，此所谓句法也。以气韵清高深渺者绝，以格律雅健雄豪者胜。故宁律不谐，而不得使句弱；宁用字不工，而不可使句俗。（王渔洋：师友诗传录）

    诗有格有韵，渊明「悠然见南山」之句，格高也；康乐「池塘生春草」之句，韵胜也。格高似梅花，韵胜似海棠。欲韵胜者易，欲格高者难。兼此二者，惟李杜得之矣。（陈善：扪虱新语）

    李嘉佑诗「水田飞白鹭，夏木啭黄鹂」；王摩诘但加「漠漠、阴阴」四字，而气象横生。江为诗「竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏」；林君复改二字为「疏影」、「暗香」以咏梅，遂成千古绝调。二者所谓「点铁成金」也。若寇莱公化韦苏州「野渡无人舟自横」句，为「野水无人渡，孤舟尽日横」，已属无味。而王半山改王文海「鸟鸣山更幽」句，为「一鸟不鸣山更幽」，直是死句矣。学诗者宜善会之。（顾嗣立：寒厅诗话）

奉旨填词柳三

五言绝句自五言古诗来，七言绝句自歌行来。此二体本在律诗之前，律诗从此出，演令充畅耳！有云绝句者，取律诗之半，或绝前四句，或绝后四句，或绝首尾各二句，或绝中二联。审尔！断头刖足为刑人而已，不知谁作此说，戕人生理。自五言古诗来者，就一意中圆净成章，字外含远神，以使人思。自歌行来者，就一气中骀荡灵通，句中有余韵，以感人情。修短虽殊，而不可杂冗滞累则一也。又作诗但求好句，已落下乘，况绝句只数语，拆开作一俊语，岂复成诗。「百战方夷项，三章且易秦；功归萧相国，气尽戚夫人」。恰似一汉高祖谜子，掷开成四片，全不相通。如此作诗，所谓佛出世亦救不得也。（王夫之：姜斋诗话）

    历代以来论诗之作伙矣，仅摘数则以为参考，读者细心翫究，自能得其要领。古人云：「学诗之道无他，多读、多作、多商量是也」，所谓「操千曲而后晓声，观千剑而后识器」，应不诬也。

第十章：琢对

对仗之种类
对仗之方法
历代诗家之论对仗

对仗亦称「对偶」或「俪词」。即是将相似或相反之意思，用相同之字数和笔法以构成华美之词句。由于汉字为方块文字，且一字一音，最适宜构成相对之词句。故对仗为我国文学特有之修词方法。无论诗、赋、词、曲或四六骈文，对仗往往占有极为重要之地位。刘勰【文心雕龙】俪辞篇开宗明义即云：「造化赋形，肢体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对……」。以人体之四肢来形容对偶之相称，最是切确不过。对仗之好处为匀称、平衡、圆满及兼具映衬之效用。律诗中之「颔、颈」两联，原则上必须对仗，以避免八句中语气过于雷同（参阅第八章一六一、六二页）。在文法上，过于单调即变成枯燥乏味。然其中仍有某些变例。试举例于下：

一：全篇不对者如李白之【夜泊牛渚怀古】：
牛渚西江夜，青天无片云；
登舟望秋月，空忆谢将军；
余亦能高咏，斯人不可闻；
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

杨慎【升庵诗话】云：「五言律八句不对，太白、浩然集中有之，乃是平仄稳贴古诗也。僧皎然有【访陆鸿渐不遇】一首云：『移家虽带郭，野径入桑麻；近种篱边菊，秋来未着花；到门无犬吠，欲去问西家；报道山中去，归来每日斜』。虽不及太白之雄丽，亦清致可喜」。

二：全篇仅颈联相对，颔联不对，而以十字叙一事者，谓之「蜂腰格」如：贾岛之【下第诗】：
下第唯空囊，如何住帝乡；
杏园啼百舌，谁醉在花旁；
泪落故山远，病来春草长；
知音逢岂易，孤棹负三湘。

三：起联成对而颔联不对者，称「偷春格」，谓似梅花之先偷春光而放也。如：
寒食月 杜甫
无家对寒食，有泪如金波；
斫却月中桂，清光应更多；
仳离放红蕊，想象颦青娥；
牛女漫愁思，秋期犹渡河。

四：全诗唯结联不对，前三联皆对者如：
登高 杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回；
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；
万里悲秋长作客，百年多病独登台；
艰难苦恨繁双鬓，潦倒新亭浊酒杯。

五：全首唯起联不对，其余三联皆对者如：
闻官军收河南河北 杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳；
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂；
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

他如绝诗，则对可不对亦可，起承相对或转结相对，皆无所限制。

奉旨填词柳三

对仗之种类
至如论及对仗之种类则众说纷纭，无一定之标准。刘勰之【文心雕龙】举出言对、事对、正对、反对等，其俪词篇云：「言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣」。又云：「言对者，双比空词者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。长卿【上林赋】云：『修容乎礼园，翱翔乎书圃』，此言对之类也；宋玉【神女赋】云：『毛嫱鄣袂，不足程序；西施掩面，比之无色』，此事对之类也；仲宣【登楼赋】云『钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟』此反对之类也；孟阳【七哀】云：『汉祖想枌榆，光武思白水』，此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易；征人之学，事对所以为难也。幽显同志，反对所以为优也；并贵同心，正对所以为劣也。又以事对，各有反正，指类以求，万条自昭然矣。张华诗称『游雁比翼翔，归鸿知接翮』；刘琨诗曰：【宣尼悲获麟，西狩泣孔丘】。若斯重出，即对句之骈枝也。是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。若两事相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，踸踔而行也。若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳」。【诗苑类格】引唐上官仪言曰：「诗有六对，一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰迭韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也」。又云：「诗有八对，一曰的名对『送酒东南去，迎琴西北来』是也；二曰异类对『风织池间树，虫穿草上文』是也；三曰双声对『秋露香佳菊，春风馥丽兰』是也；四曰迭韵对，『放荡千般意，迁延一介心』是也；五曰联绵对『残河若带，初月如眉』是也；六曰双拟对『议月眉欺月，论花颊胜花』是也；七曰回文对『情新因意得，意得逐情新』是也；八曰隔句对『相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归』是也。
后人于对偶之名目，则愈析愈详，愈分愈细，日人遍照金刚于其【文镜秘府论】一书中，掇集唐人不同之对仗名目，共分二十九种之多。而近人张正体先生于【诗学】一书则分对仗为「平头对、合璧对、垂珠对、拱璧对、隔句对、联璧对、互成对、实字对、虚字对、流水对、双声对、迭韵对、交股对、浑括对、假借对、同类对、巧变对、无情对、问答对、双声迭韵对」等二十种。然不论何种分法，约言之，不外乎「工对」者如天对地、日对月、春对秋、朝对暮、山对水、大对小、远对近、有对无、来对去……再次为「邻对」者如天文类对地理类、文事类对文物类、飞禽类对走兽类等，最宽者为「词性对」，如名词与名词相对，状词与状词相对，动词与动词相对等。
诗中属对，贵在自然，宜避免雕斲之病，妙手偶得之天然工对固佳，然如求工太过而刻意雕琢，殊失自然之妙，诗家所谓斧凿痕是也。或者变成同义相对，如「室」对「房」、「别」对「离」、「住」对「宿」等，两句同一意思，即诗家所谓「合掌」之病。唯于数目、颜色、方位、人名、地名等专有名词则必须成对，不得马虎。如运用典故或成语，则其中字面、型态亦须铢两悉称方为稳当。至若诗钟与对联则更为严格，且初学亦应由工对作起，技巧方能纯熟。

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对仗之方法 论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯串。其词意方面，有取其相对者，如：「悲」对「喜」、「善」对「恶」、「新」对「旧」等，有取其相似者，如「天长」对「地久」、「父慈」对「子孝」等，有取其相关者，如「江风」对「海雾」、「狂风」对「骤雨」、「珊瑚」对「玳瑁」、「青草地」对「白云天」等。然词性方面，宜取其相同者方能成对。我国文法上之词性，共分九种，称之为「九品词」。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。对偶即是一联两句之中，其句型与词性之排列相同也。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词句之组成型态，亦应相同。如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等。于今且将前人常用之对法，举其可为模范者，说明于下，以为初学者之参考。 一：实字对如： 九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒；（王维：和贾至舍人早朝大明宫之作） 旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高；（杜甫：和贾至早朝大明宫） 诗中对仗以实字居多，故称为「实字对」。 二：虚字对如： 若教解语应倾国，任是无情亦动人； 聚散有期云北去，浮沉无计水东流； 诗中对仗以虚字居多，故称为「虚字对」。 三：错综对如： 香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫：秋兴八首之八） 柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风； 此种对法，即前章所谓之「倒装句」法。 四：连珠对如： 树树皆秋色，山山惟落晖；（王绩：野望） 江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（杜甫：滟滪） 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（杜甫：登高） 客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（杜甫：暮归） 此即「迭字」对法。 五：人物对： 黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春； 欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣； 对中以「人物」之典故为主轴。

奉旨填词柳三

六：鸟兽对如：
玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠；
旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞；
诗中对仗以「鸟兽」为主轴。

七：数目对如：
百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁；
有时两点三点雨，到处十枝五枝花；
八：巧变对如：
鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中；（杜牧：题宣州开元寺水阁）
此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之「拱璧对」者）
九：隔句对：
昨夜越溪难，含悲赴上兰；
今朝逾岭易，抱笑入长安。
此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。【苕溪渔隐丛话】云：「律诗有『扇对格』，第一与第三句对，第二与第四句对。如杜少陵【哭台州司户苏少监】诗云：『得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫』。东波【和郁孤台】云：『邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼』。又唐人绝句，亦用此格，如『去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶』之类是也」。

十：互成对：
黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐：风雨颔联）
江流天地外，山色有无中；（王维：汉江临泛）
四年三月半，新笋晚花时；
胡越书难到，存亡梦岂知；
无情有恨何人见，月冷风清欲坠时；
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛；（杜甫：武侯祠）
画图省识春风面，环佩空归月下魂；（杜甫：明妃村）
桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫：曲江对酒）

此种对法亦称「句中自对」，如首例句中之「风雨」自对，「管弦」自对，而「风雨」又与「管弦」成对，「黄叶」与「青楼」亦各自成对。沈德潜【说诗晬话】云：「对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者，五言如王摩诘：『赭圻将赤岸，击汰复扬舲』；七言如杜必简：『伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东』；杜子美『桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞』之类，方板中求活，时或用之」。又洪迈【容斋续笔】云：「唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于【楚辞】『蕙烝兰藉，桂酒椒浆；桂棹兰枻，斲冰积雪』。自齐粱以来，江文通庾子山诸人亦如此」。【升庵诗话】亦云：「王维诗『门外青山如屋里，东家流水入西邻』，严维诗『木奴花映桐庐县，青雀舟随白鹭涛』，皆谓之当句对」。

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十一：流水对：
野火烧不尽，春风吹又生；（白居易：赋得古原草送别）
唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望）
但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖；（杜牧：九日齐山）
此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。葛立方【韵语阳秋】云：「梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如【碧澜亭】诗云：『危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀』；【初见淮山】云：『朝来汴口望，喜见淮上山』；【送俞驾部】云：『何时鹢舟上，远见炉峰迎』；【送张子野】云：『不知从此去，当见复何如』；【和王尉】云：『度鸟不曾下，新文谁寄评』；【昼寝】云：『及尔寂无虑，始知机尽空』。如此者不可胜举，诗家谓之『十字格』。老杜亦时有此格，如【放船】云：『直愁骑马滑，故作泛舟回』；【对雨】诗云：『不愁巴道路，恐湿汉旌旗』；【江月】云：『天边长作客，老去一沾巾』。今人用之者殊少也」。
十二：问答对：
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆；（秦韬玉：贫女）
永夜思家在何处，残年知汝远来情；
此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。
十三：借韵对：
厨人具鸡黍，稚子摘杨梅；（孟浩然：裴司士见寻。厨一作庖）
根非生下土，叶不坠秋风；
住山今十载，明日又迁居；
因寻樵子径，为到葛洪家；
此种对法，乃是借同音字以为对仗。如借「杨」为「羊」，以对出句之「鸡」字，借「下」为「夏」，以对下句之「秋」，借「迁」为「千」，以对上句之「十」字，及借「子」为「紫」，借「洪」为「红」，而琢成对仗。明俞弁【逸老堂诗话】云：「【天厨禁脔】有琢句法中假借格，如『残春红药在，终日子规啼』；以『红』对『子』。『住山今十载，明日又迁居』以『十』对『迁』。【朱子儋诗话】谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有『庖厨具鸡黍，稚子摘杨梅』；以『鸡』对『杨』。老杜亦有『枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？』以『枸』对『鸡』。韩退之云『眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频』；以『鱼』对『爵』。皆是假借，以寓一时之兴。唐人多有此格，何谓穿凿哉？」
十四：虚实对：
舳舻争利涉，来往接风潮；（孟浩然：访天台）
舳舻为实字，来往为虚字；利涉为虚字，而风潮为实字。如此相对，称为「虚实对」，亦有以「交股对」目之者。
十五：交股对：
春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏；（王安石）
出句之第四字「密」，对下句第七字之「疏」；出句第七字之「少」，对下句第四字之「多」。如此交互相对，称之为「交股对」。「裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云」亦同于此类。释惠洪【冷斋夜话】载介甫诗云：「春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏」。「多」字当作「亲」字，世俗传写之误。洪之意，概欲以「少」对「密」，以「疏」对「亲」。予作荆南教官，与江朝宗偶论及此，江云：「惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格」。此一联以『密』对『疏』字，以『多』字对『少』字，正交股用之，所谓蹉对法也」。
十六：浑括对：
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹；（杜甫：武侯祠）
「伯仲之间」与「指挥若定」，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为「浑括对」。
十七：逆挽对：
此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛；（李商隐：马嵬）
回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年；（温庭筠：苏武庙）
沈德潜【说诗晬话】云：「温李擅长，固在属对精工，然若工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山『此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛』；飞卿『回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年』。对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱」。
以上为绝句与律诗之对偶型态，与属对方法，至于排律之对偶，则除首联与末联不对外，中间不论句数多寡，皆须用对。此为近体诗运用对偶之准则，至于古体诗，则对与不对，固无一定之限制，纵有对句，亦极其自由。可毋庸赘述。以下再摘录数则前人有关琢对之诗论，以供读者参考。

奉旨填词柳三

历代诗家之论对仗

   律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字，惟虚字极难，不善学者失之。实字多，则意简而句健，虚字多，则意繁而句弱。赵子昂所谓两联宜实是也。（谢榛：四溟诗话）

   开宝诸贤七律，以王右丞、李东川为正宗。右丞之精深华妙，东川之清丽典则，皆非他人所见。然门径始开，尚未极其变也。至大历十才子，对偶始参以活句，尽变化错综之妙。如卢纶：「家在梦中何日到？春来江上几人还？」刘长卿：「汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？」刘禹锡「怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人」；白居易：「曾犯龙鳞容不死，欲骑鹤背觅长生」。开后人诸多法门，即以七律论，究当以此种为法，不必高谈崔颢之【黄鹤楼】，李白之【凤凰台】，及杜甫之【秋兴】、【咏怀古迹】诸什也。至若许浑、赵嘏而后，则又惟讲琢句，不复有此风格矣。（洪亮吉：北江诗话）

   近人论诗者，皆谓偶对不切则失之麤；太切则失之俗。如江西诗派所作，虑失之俗也，则往往不甚对，是亦一偏之见尔。老杜【江陵诗】云：「地利西通蜀，天文北照秦」；【秦州诗】云：「水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋」；「丛篁低地碧，高柳半天青」；【竖子至】云：「柤梨且缀碧，梅杏半传黄」。如此之类，可谓对偶切矣！又何俗乎？如「杂蕊红相对，他时锦不知」；「磨灭余篇翰，平生一钓舟」之类，虽对偶不求太切，然未尝失格律也，学诗者当审此。（葛立方：韵语阳秋）

   荆公云：「凡人作诗，不可泥于对属。如欧阳公作【泥滑滑】云：『画帘阴阴隔宫烛，禁漏杳杳深千门』。『千』字原不可以对『宫』字，然若当时作『朱门』，虽可以对，而句力便弱耳！（王直方诗话）

   对偶语出于诗赋，然西汉、盛唐皆以意为主，灵活不滞。唯沈约、许浑一流人，以取青妃白，自矜整炼，大手笔所不屑也。宋人则又集古句为对偶，要亦就彼法中改头换面，其陋一也。（王夫之：姜斋诗话）

    吴雷发【说诗菅蒯】亦云：「诗之属对，固在工整。然间有自然成对者，虽字句稍借，正不害其为佳。今人于一二字辄多嗤点，纵非忌刻，亦是见识不广。试观老杜句，如『晚凉看洗马，森木乱鸣蝉』；『紫鳞冲岸跃，苍隼获巢归』；『且食双鱼美，谁看意味重』；『华馆春风起，高城烟雾开』；『汉使徒空到，神农竟不知』；『雾树行相引，莲峰望或开』；『城郭终何事，风尘岂驻颜』；『天上多鸿雁，人间足鲤鱼』；『蛟龙得云雨，鵰鹗在秋天』；又『已知出郭少尘事，更有澄江锁客愁』『惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯』『扁舟系缆沙边久，南国浮云水上多』『老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁』『宛马总肥春苜蓿，将军只数汉骠姚』『林花着雨胭脂湿，水荇牵风翠带长』『碁局动随幽涧竹，袈裟忆上泛湖船』『篱边老却陶潜菊，江上徒逢袁绍杯』『正怜日破浪花出，更复春从沙际归』等。以今人论之，必以为欠工确。然于老杜则忽之，于后人则必刻求。如谓老杜则可，后人则不可，将厚责后人耶？是薄待老杜矣！抑姑置老杜耶？是薄待后人矣！第在作者，不可借口以为自恕耳？」

琢对之法，概如上述。读者细味之自得其要，以下再阐述用典之方法。

奉旨填词柳三

六：鸟兽对如： 玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠； 旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞； 诗中对仗以「鸟兽」为主轴。 七：数目对如： 百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁； 有时两点三点雨，到处十枝五枝花； 八：巧变对如： 鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中；（杜牧：题宣州开元寺水阁） 此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之「拱璧对」者） 九：隔句对： 昨夜越溪难，含悲赴上兰； 今朝逾岭易，抱笑入长安。 此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。【苕溪渔隐丛话】云：「律诗有『扇对格』，第一与第三句对，第二与第四句对。如杜少陵【哭台州司户苏少监】诗云：『得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫』。东波【和郁孤台】云：『邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼』。又唐人绝句，亦用此格，如『去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶』之类是也」。 十：互成对： 黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐：风雨颔联） 江流天地外，山色有无中；（王维：汉江临泛） 四年三月半，新笋晚花时； 胡越书难到，存亡梦岂知； 无情有恨何人见，月冷风清欲坠时； 三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛；（杜甫：武侯祠） 画图省识春风面，环佩空归月下魂；（杜甫：明妃村） 桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫：曲江对酒） 此种对法亦称「句中自对」，如首例句中之「风雨」自对，「管弦」自对，而「风雨」又与「管弦」成对，「黄叶」与「青楼」亦各自成对。沈德潜【说诗晬话】云：「对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者，五言如王摩诘：『赭圻将赤岸，击汰复扬舲』；七言如杜必简：『伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东』；杜子美『桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞』之类，方板中求活，时或用之」。又洪迈【容斋续笔】云：「唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于【楚辞】『蕙烝兰藉，桂酒椒浆；桂棹兰枻，斲冰积雪』。自齐粱以来，江文通庾子山诸人亦如此」。【升庵诗话】亦云：「王维诗『门外青山如屋里，东家流水入西邻』，严维诗『木奴花映桐庐县，青雀舟随白鹭涛』，皆谓之当句对」。 十一：流水对： 野火烧不尽，春风吹又生；（白居易：赋得古原草送别） 唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望） 但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖；（杜牧：九日齐山） 此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。葛立方【韵语阳秋】云：「梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如【碧澜亭】诗云：『危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀』；【初见淮山】云：『朝来汴口望，喜见淮上山』；【送俞驾部】云：『何时鹢舟上，远见炉峰迎』；【送张子野】云：『不知从此去，当见复何如』；【和王尉】云：『度鸟不曾下，新文谁寄评』；【昼寝】云：『及尔寂无虑，始知机尽空』。如此者不可胜举，诗家谓之『十字格』。老杜亦时有此格，如【放船】云：『直愁骑马滑，故作泛舟回』；【对雨】诗云：『不愁巴道路，恐湿汉旌旗』；【江月】云：『天边长作客，老去一沾巾』。今人用之者殊少也」。 十二：问答对： 谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆；（秦韬玉：贫女） 永夜思家在何处，残年知汝远来情； 此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。 十三：借韵对： 厨人具鸡黍，稚子摘杨梅；（孟浩然：裴司士见寻。厨一作庖） 根非生下土，叶不坠秋风； 住山今十载，明日又迁居； 因寻樵子径，为到葛洪家； 此种对法，乃是借同音字以为对仗。如借「杨」为「羊」，以对出句之「鸡」字，借「下」为「夏」，以对下句之「秋」，借「迁」为「千」，以对上句之「十」字，及借「子」为「紫」，借「洪」为「红」，而琢成对仗。明俞弁【逸老堂诗话】云：「【天厨禁脔】有琢句法中假借格，如『残春红药在，终日子规啼』；以『红』对『子』。『住山今十载，明日又迁居』以『十』对『迁』。【朱子儋诗话】谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有『庖厨具鸡黍，稚子摘杨梅』；以『鸡』对『杨』。老杜亦有『枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？』以『枸』对『鸡』。韩退之云『眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频』；以『鱼』对『爵』。皆是假借，以寓一时之兴。唐人多有此格，何谓穿凿哉？」 十四：虚实对： 舳舻争利涉，来往接风潮；（孟浩然：访天台） 舳舻为实字，来往为虚字；利涉为虚字，而风潮为实字。如此相对，称为「虚实对」，亦有以「交股对」目之者。 十五：交股对： 春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏；（王安石） 出句之第四字「密」，对下句第七字之「疏」；出句第七字之「少」，对下句第四字之「多」。如此交互相对，称之为「交股对」。「裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云」亦同于此类。释惠洪【冷斋夜话】载介甫诗云：「春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏」。「多」字当作「亲」字，世俗传写之误。洪之意，概欲以「少」对「密」，以「疏」对「亲」。予作荆南教官，与江朝宗偶论及此，江云：「惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格」。此一联以『密』对『疏』字，以『多』字对『少』字，正交股用之，所谓蹉对法也」。 十六：浑括对： 伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹；（杜甫：武侯祠） 「伯仲之间」与「指挥若定」，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为「浑括对」。 十七：逆挽对： 此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛；（李商隐：马嵬） 回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年；（温庭筠：苏武庙） 沈德潜【说诗晬话】云：「温李擅长，固在属对精工，然若工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山『此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛』；飞卿『回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年』。对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱」。 以上为绝句与律诗之对偶型态，与属对方法，至于排律之对偶，则除首联与末联不对外，中间不论句数多寡，皆须用对。此为近体诗运用对偶之准则，至于古体诗，则对与不对，固无一定之限制，纵有对句，亦极其自由。可毋庸赘述。以下再摘录数则前人有关琢对之诗论，以供读者参考。 历代诗家之论对仗    律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字，惟虚字极难，不善学者失之。实字多，则意简而句健，虚字多，则意繁而句弱。赵子昂所谓两联宜实是也。（谢榛：四溟诗话）    开宝诸贤七律，以王右丞、李东川为正宗。右丞之精深华妙，东川之清丽典则，皆非他人所见。然门径始开，尚未极其变也。至大历十才子，对偶始参以活句，尽变化错综之妙。如卢纶：「家在梦中何日到？春来江上几人还？」刘长卿：「汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？」刘禹锡「怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人」；白居易：「曾犯龙鳞容不死，欲骑鹤背觅长生」。开后人诸多法门，即以七律论，究当以此种为法，不必高谈崔颢之【黄鹤楼】，李白之【凤凰台】，及杜甫之【秋兴】、【咏怀古迹】诸什也。至若许浑、赵嘏而后，则又惟讲琢句，不复有此风格矣。（洪亮吉：北江诗话）    近人论诗者，皆谓偶对不切则失之麤；太切则失之俗。如江西诗派所作，虑失之俗也，则往往不甚对，是亦一偏之见尔。老杜【江陵诗】云：「地利西通蜀，天文北照秦」；【秦州诗】云：「水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋」；「丛篁低地碧，高柳半天青」；【竖子至】云：「柤梨且缀碧，梅杏半传黄」。如此之类，可谓对偶切矣！又何俗乎？如「杂蕊红相对，他时锦不知」；「磨灭余篇翰，平生一钓舟」之类，虽对偶不求太切，然未尝失格律也，学诗者当审此。（葛立方：韵语阳秋）    荆公云：「凡人作诗，不可泥于对属。如欧阳公作【泥滑滑】云：『画帘阴阴隔宫烛，禁漏杳杳深千门』。『千』字原不可以对『宫』字，然若当时作『朱门』，虽可以对，而句力便弱耳！（王直方诗话）    对偶语出于诗赋，然西汉、盛唐皆以意为主，灵活不滞。唯沈约、许浑一流人，以取青妃白，自矜整炼，大手笔所不屑也。宋人则又集古句为对偶，要亦就彼法中改头换面，其陋一也。（王夫之：姜斋诗话）     吴雷发【说诗菅蒯】亦云：「诗之属对，固在工整。然间有自然成对者，虽字句稍借，正不害其为佳。今人于一二字辄多嗤点，纵非忌刻，亦是见识不广。试观老杜句，如『晚凉看洗马，森木乱鸣蝉』；『紫鳞冲岸跃，苍隼获巢归』；『且食双鱼美，谁看意味重』；『华馆春风起，高城烟雾开』；『汉使徒空到，神农竟不知』；『雾树行相引，莲峰望或开』；『城郭终何事，风尘岂驻颜』；『天上多鸿雁，人间足鲤鱼』；『蛟龙得云雨，鵰鹗在秋天』；又『已知出郭少尘事，更有澄江锁客愁』『惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯』『扁舟系缆沙边久，南国浮云水上多』『老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁』『宛马总肥春苜蓿，将军只数汉骠姚』『林花着雨胭脂湿，水荇牵风翠带长』『碁局动随幽涧竹，袈裟忆上泛湖船』『篱边老却陶潜菊，江上徒逢袁绍杯』『正怜日破浪花出，更复春从沙际归』等。以今人论之，必以为欠工确。然于老杜则忽之，于后人则必刻求。如谓老杜则可，后人则不可，将厚责后人耶？是薄待老杜矣！抑姑置老杜耶？是薄待后人矣！第在作者，不可借口以为自恕耳？」 琢对之法，概如上述。读者细味之自得其要，以下再阐述用典之方法。

奉旨填词柳三

嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书；
休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。

此诗乃以事喻人之例，据西京杂记云：「梁孝王好营宫室园囿，作曜华之宫，筑兔园，日与宫人宾客弋钓其中」。司马相如游梁园，梁孝王令与诸生同宿。故本诗之「梁园旧宾客」一词即指相如。（按司马相如汉成都人，长于词赋，景帝时为武骑常侍，武帝时召为郎，因通西南夷有功，后拜为孝文园令，因病免，家居茂陵。故有「茂陵风雨病相如」之句）至若杜牧之【金谷园】诗：
繁华事散逐香尘，流水无情草自春；
日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。

乃是引过去之人，以比喻今事。即引绿珠跳楼之故事，以喻目所见之落花，乃是以人喻物之例。按金谷园为晋时石崇之别墅，崇有妾名绿珠，美而艳，善吹笛。孙秀欲得之，而崇不许，秀因大怒，矫诏收崇。时崇正宴于楼上，介士到门，崇对绿珠云：「吾为尔得罪」。珠泣道：「当效死君前」，乃坠楼死。

二：引用成辞––如岑参之【奉和中书舍人贾至早朝大明宫】：
鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑；
金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官；
花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干；
独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。

诗中「阳春一曲和皆难」之「阳春」两字，乃引用「阳春白雪」之成语剪裁而成。出自宋玉对楚王问：「其为阳春白雪，国中属而和者，不过数十人」。即曲高和寡之意，又如钱起之【送僧归日本】：
上国随缘住，来途若梦行；
浮天沧海远，去世法舟轻；
水月通禅寂，鱼龙听梵声；
惟怜一灯影，万里眼中明。

其中「一灯影」一词，出自佛教之【维摩诘经】云：「有法，名无尽灯。譬一灯燃千百灯，冥者比明，明终不尽。夫一菩萨开道千百众生，令发阿耨多罗三藐三菩提心。（译为无上正等正觉心）其道意亦不灭尽，是名无尽灯」。作者引此舟中禅灯之光影，比喻日本僧人带法回国，辗转发扬光大之意。

三：引史事––如郑畋之【马嵬】：
玄宗回马杨妃死，云雨难望日月新；
终是圣明天子事，景阳宫井又何人。

诗中「景阳宫井」一词，乃引南朝陈后主之史实，以衬托出唐玄宗之圣明。按景阳宫本为南朝宫殿之名，景阳宫井又名「臙脂井」。隋灭南唐时，陈后主与张丽华、孔贵嫔二妃，匿于井中被获，因又名「辱井」。又如杜牧之【赤壁怀古】：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝；
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

诗中「东风」二字，乃引【三国志吴志】之史实。盖云：「赤壁之役，周瑜用部将黄盖之计，火攻曹操大军。时东风大作，故得成功」。以言周郎之胜魏，实乘东风之便也。
四：引古人为比––如范成大之【虞姬墓】：
刘项家人总可怜，英雄无策庇婵娟；
戚姬葬处君知否？不及虞兮有墓田。

本诗乃就古人相为比喻之例，按【史记】吕太后本纪：「高祖为汉王，得定陶戚姬，爱幸而生如意。欲废太子立如意，不果。孝惠元年，吕太后酖赵王，断戚夫人手足，去眼辉耳，饮瘖药，使居厕中，命曰人彘」。此处乃引项羽之虞姬与汉王之戚姬相为比况。另如王维之【辋川闲居赠裴秀才迪】：
寒山转苍翠，秋水日潺湲；
倚仗柴门外，临风听暮蝉；
渡头余落日，墟里上孤烟；
复值接舆醉，狂歌五柳前。

上例第七句以接舆比裴迪，第八句以陶潜自比，以示幽闲与澹泊名利。按接舆者，春秋楚人，姓陆名通，字接舆。昭王时政治无常，乃披发佯狂不仕，时人称为楚狂。孔子适楚，楚狂接舆游其门而歌曰：『凤兮！凤兮！何德之衰，往者不可谏，来者犹可追……』。五柳者，晋陶潜也，潜字渊明，一字符亮。陶侃之曾孙，尝为彭泽令，故又称陶彭泽。郡遣督邮至，县吏曰：「应束带见之」。潜叹曰：「吾焉能为五斗米折腰」，遂弃冠去。世称靖节先生，因其宅边有五柳树，故自号五柳先生。

用典之要领

赋诗作文，原皆不贵用事，钟嵘【诗品】云：「夫属词比事，乃为通谈，吟咏情性，何贵用事？『思君如流水』，既是即目；『高台多悲风』（曹植杂诗），亦唯所见；『清晨登陇首』（张华），羌无故实；『明月照积雪』（谢灵运岁暮诗），讵出经史？古今胜语，多非补假，皆由直寻……」民初，胡适等倡导文学革命，提出八不主义，其中一条即是「不用典」，然招至许多人之反对，其友江亢致书云：「所谓用典者，亦有广狭之义，饾饤獭祭，古人早悬为厉禁，若并成语与故事而屏之，则非唯文字之品格全失，即文字之作用亦亡……文字最妙之意味，在于用字简而涵义多，此断非用典不为功……」因而使胡适修正其主张。盖如咏史、怀古、讽谏之作，须引故实以为立论之根据，而咏物之什，若只是描写其外表之构造、形态、功用等，则不但情感无法表达，亦且难以成为生动之文学创作。故用典有其不可磨灭之功能，然亦须知道要领，方能恰到好处，而不至勉强凑合堆砌，或过于晦涩而令人难懂。略叙于下：

一：事如己出，浑然无迹––【西清诗话】引杜少陵云：「作诗用事，要如禅家语『水中着盐，饮水乃知盐味』，此说诗家之秘藏也。如『五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇』（杜甫阁夜诗）人徒见凌轹造化之功，不知乃用事也。【汉书】祢衡传『挝渔阳槮，声悲壮』；汉武故事：『星辰动摇，东方朔谓民劳之应』。则善用事者，如系风捕影，岂有迹耶！」

二：纯用易见事、易识事––【随园诗话】云：「用僻典如请生客入座，必须问名探姓，令人生厌。宋乔子旷好用僻书，人称孤穴，诗人当以为戒」。盖做诗原以运用文字技巧之白描为上乘，用典乃不得已手段，故必须选用人人皆知之典故，若引用过于深奥之典以矜才博，使读者无法了解，则诗意焉表达，又如何能引起读者之共鸣。且僻事宜实用，以使读者易于了解；熟事宜虚用，方不至变成老生常谈。如前之【赤壁】诗等。

三：引用典故须加剪裁，期能切中题旨––如一味囫囵堆砌而不能脱化，即古人所讥之「故纸堆中讨生活」是也，更有何诗意可言。试看刘禹锡之【蜀先主庙】：
天地英雄气，千秋尚凛然；
势分三足鼎，业复五铢钱；
得相能开国，生儿不象贤；
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。

诗中「三足鼎」与「五铢钱」乃是两则故实，「三足鼎」系指诸葛亮隐居于隆中，刘备三顾茅庐，诸葛亮分析当时形势，策划「蜀、魏、吴三足鼎立」事。「五铢钱」乃是汉武帝所铸之钱，所谓「业复五铢钱」，即寓有「复汉」之意也。又如李白【听蜀僧浚弹琴】诗中，「客心洗流水」一句，乃是引用「高山流水」之成语剪裁而成。语出【列子】汤问：「伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰：『善哉！峨峨乎若泰山』。志在流水，钟子期曰：『善哉！洋洋乎若江河』。伯牙所念，钟子期必得之」。故后世称乐曲高妙曰「高山流水」。

四：典故有涉及讽刺讥笑或过于恭维者，皆不宜引用––盖以典讥人有失温柔敦厚之旨；反之若恭维过当，则有失作者之身分与人格。如杜甫【敬赠郑谏议十韵】：
谏官非不达，诗义早知名；
破的由来事，先锋孰敢争；
思飘云物动，律中鬼神惊；
毫发无遗憾，波澜独老成；
野人宁得所，天意薄浮生；
多病休儒服，冥搜信客旌；
筑居仙缥缈，旅食岁峥嵘；
使者求颜阖，诸公厌祢衡；
将期一诺重，欻使寸心倾；
君见穷途哭，宜忧阮步兵。

诗中只赞郑之诗词而不及其谏诤，方不至过分恭维而失作者身分。
以上为用典之要领，总之学有余而约以用，始称得上善于用典；意有余而约以言，始称得上善于措辞。诚如【文心雕龙】所言「综学在博，取事贵约，校拣务精，捃理须核」是也。以下更摘录数则前人之有关作诗用典之论述，以供参考。

历代诗家之论用典

文章当从三易：易见事也，易识字也，易读诵也，（沈约：沈隐侯集）

邢子才曰：「沈侯文章用事，不使人觉，若胸臆语也」深以此服之。（颜之推：颜氏家训）

作诗用故事，以不露痕迹为高，昔人所谓使事如不使也。盛庶常如梓谓杜诗「荒庭垂橘柚，古壁画龙蛇」，皆寓禹事，于题禹庙最切。「青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来」，皆养亲事，于题中扶侍字最切。余谓刘宾客诗「楼中饮兴同明月，江上诗情为晚霞」，一用庾亮，一用谢脁，读之使人不觉，亦是此法。阮亭先生云：「往年董御使玉虬外迁陇右道，留别余辈诗云：『逐臣西北去，河水东南流』。初谓常语，后读【北史】中魏孝武帝奔宇文泰，循河西行，流涕谓粱御曰：『此水东流，而朕西上』。乃悟董语本此，深叹其用古之妙」。（顾嗣立：寒厅诗话）

施补华【岘佣说诗】亦云「死典活用，古人所贵。少陵【禹庙】诗：『空庭垂橘柚，古壁画龙蛇』。『橘柚』、『龙蛇』皆用禹事，如此点化，即成景语，甚妙」。

援引典故，诗家所尚。然亦有羌无故实而自高，胪陈卷轴而转卑者。假如作田家诗，只宜称情而言，乞灵古人，便乖本色。又以诗入诗，最是凡境。经史诸子，一经征引，都入咏歌，方别于横潦无源之学。（曹子健善用史，谢康乐善用经，杜少陵经史并用。）但实事贵用之使活，熟语贵用之使新，语如己出，无斧凿痕，斯不受古人束缚。（沈德潜：说诗晬话）

东坡和李公择诗云：「敝裘羸马古河滨，野阔天低糁玉尘；自笑餐毡典属国，来看换酒谪仙人」。为苏李事也，用典亲切如此。（魏庆之：诗人玉屑）

奉旨填词柳三

唐人以诗为专门之学，虽名世善用故事者，或不免小误；如王摩诘诗：「卫青不败由天幸，李广无功缘数奇」。不败由天幸乃霍去病，非卫青也，去病传云：「其军常先大将军，亦有天幸，未尝困绝」。意有「大将军」三字，误指去病作卫青耳！李太白「山阴道士如相访，为写黄庭换白鹅」。乃道德经，非黄庭也。逸少尝写黄庭与王修，故二事相紊，杜牧之尤不胜数。前辈云：「用事虽可在心目间，亦当就时校阅，则记牢而不误。」端名言也。（西清诗话）

善使故事者，勿为故事所使，如禅家云：「转法华，勿为法华转。」使事之妙，在有而若无，实而若虚，可意悟不可言传，可力学得，不可仓促得也。宋人使事最多，而最不善使，故诗道衰。我朝越宋继唐，正以有豪杰数辈，得使事三昧耳！第恐数十年后，必有厌而扫除者，则其滥觞，末弩为之也。（王世懋：艺圃撷余）

诗言志，古人善诗者，皆不喜以故实填塞，若填塞则词重，而体不灵，气不逸，必俗物也。本地风光，用之不尽。或有故事赴于笔下，即用之亦不见痕迹，方是作者。（徐增：而庵诗话）

有意逞博，翻书抽帙，活剥生吞，搜新炫奇，犹夫生客满座，高贵接谈，为主人者，躬亲浃洽，有何受用处。不若知己数人，宾主相忘，谈经论史，其乐何如耶！又如借本经营，原非己物，终岁纷纭，徒见局踖。不若四弓之田，一亩之宫，采山钓水，啸歌闲闲，即腰金衣紫，亦不肯与之相易也。（薛雪：一瓢诗话）

韦应物诗云：「心同野鹤与尘远，诗似冰壶彻底清」。又送人诗：「冰壶见底未为清，少年如玉有诗名」。可谓用事之法，盖不拘故常也。王临川「慷慨秋风起，悲歌不为鲈」。苏眉山「不须更说知几早，直为鲈鱼也自贤」。反复曲折，同归一意。亦如「把酒祝公公莫拒，缁衣心为好贤倾」，「我欲折繻留此老，缁衣谁作好贤诗」。共享一事，而造语不同。（黄彻：?溪诗话）

诗人皆以征古为用事，不必尽然也，今且于六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴，义即象下之义，凡禽鱼草木人物名数，万象之中，义类同者，尽入比兴，关雎即其义也。如陶公以孤云比贫士，鲍照以直比朱丝，以清比玉壶，时人呼比为用事，呼用事为比。如陆机【齐讴行】：「鄙哉牛山叹，未及至人情；爽鸠茍已徂，吾子安得停」。此规劝之忠，是用事，非比也。如谢康乐【还旧园作】：「偶与张邴合，久欲归东山」。此叙志之忠，是比，非用事也。详味可知。(释皎然：诗式)

叶梦得【石林诗话】云：『杨大年、刘子仪皆喜唐彦谦诗，以其用事精巧，对偶亲切。黄鲁直诗体虽不类，然亦不以杨、刘为过。如彦谦【题汉高庙】云：「耳闻明主提三尺，眼见愚民盗一抔」，虽是着题，而语皆歇后，一抔事无两出，或可略「土」字；如「三尺律」「三尺喙」皆可，何独剑乎？耳闻明主，眼见愚民，尤不成语。余数见交游道鲁直意，殊不可解。苏子瞻诗有「买牛但只捐三尺，射鼠何劳挽六钧」。亦与此同病，六钧可去「弓」字，三尺不可去「剑」字，此理甚易知也』。而赵翼【陔余丛考】则云：『唐彦谦【长陵诗】：「耳闻明主提三尺，眼见愚民盗一抔」叶石林谓一抔可去「土」字，三尺不可去「剑」字。按【汉书】高帝纪：上曰：「吾以布衣，提三尺，取天下，岂非天命乎？」鹿门此诗，正是用【汉书】成语，非杜撰也』。

用事患不得肯綮，得肯綮则一篇之中，八句皆用，一句之中，二事串用，亦何不可？宛转清空，了无痕迹，纵横变化，莫测端倪。此全在神运笔融，犹斲轮甘苦，心手自知，难以言述。（胡应麟：诗薮）

奉旨填词柳三

第十二章：诗之创作与欣赏 诗之创作 诗之欣赏 古典诗之时代性 综前数章，已就古典诗之做法，作一系列之阐发，而本章则就诗之创作与欣赏作一概述，以为总结。 诗之创作 诗之创作，宜应注意之处有数点，略述于下： 一：做诗需有法度──清沈德潜【说诗晬话】云：「诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法」。然则诗之做法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：「诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气」。诚如书画等艺术，初学时，须求其能入于帖（法也），既有所成，则求其能出于帖。此乃自模仿以跻于创作之历程，故初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境地。总之，不执死法，是为艺文从事者所应追求之境界也。又学诗亦需审度法外之法，古人云：「学诗而不尽诗之领域，审法外之法，虽及门而犹在门外也，法外之法者，出乎篇章之外，无法律矩度可寻，严沧浪所谓『羚羊挂角，无迹可求』是也」。然此法可意会而不可言传，学者读多自知，作多自晓。诚无法以笔墨形容也。 二：做诗须有情感──古人云「凡为诗文者，固以情也，非情则谜而不诗」。诗实系诗人对于宇宙间，万事万物之情感的表述。故又云：「诗者，情之所之也」，刘勰亦云：「登山则情满于山，观海则意溢于海」（文心雕龙神思篇）。是以诗人对于宇宙人生，须能入乎其内，方能写之（创作）；又必须出乎其外，方能观之（欣赏）。傅庚生【中国文学欣赏举隅】亦云：「人之内发者为情，外触者曰感，应感而生是曰兴会。逢佳节而思亲，赴荆门而怀古，窥鬓斑则书愤，凝白露以相思，兴之所至，适逢其会，发为词章，便成佳构……以感人浅深，衡量作品之优劣，往往得之」。故写景者因目之所见，而寓心之所感，情景交融，斐然成章，即为上上佳作。【冷斋夜话】有云：「李格非善论文章，尝曰：『诸葛孔明【出师表】、刘伶【酒德颂】、陶渊明【归去来辞】、李令伯【乞养亲表】，皆沛然如肺肝流出，殊不见斧凿痕。是数君子在后汉之末，两晋之间，初未尝欲以文章名世，而其词意超迈如此。是知文章以气为主，气以诚为主』」。其所谓诚者，即发自衷心之情感也。由于诗文乃作者之心画与心声，文词风格足以反应作者之气局与品格。宋吴处厚【青箱杂记】云：「山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。晏元献诗但说『梨花院落，柳絮池塘』，自有富贵气象。李庆孙等每言『金玉锦绣』，视之仍乞儿相」；史达祖词中喜用「偷」字，其东风第一词：「巧沁兰心，偷黏草甲」；【夜合花】词：「轻衫未揽，犹将泪点偷藏」。【绮罗香】词「做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮」；虽云巧，然并不大方。故周止庵【论词杂着】云：「梅溪词中喜用『偷』字，足以定其品格矣」。是以吾辈文人，当以立品为先。李东阳【麓堂诗话】云：「赵子昂书画绝出，诗亦清丽……然至对元世祖曰：『往事已非那可说，且将忠赤报皇元』则扫地矣」。而明末旧臣中，钱谦益、吴伟业、龚鼎孳等，其诗文虽皆为一时巨擘，然因成为二截人，而为人所轻，甚至于连文名亦为人所贱。故笔者每戒门下云：「欲学作诗，需先学立品」。庶不至流为斯文之玷也。 三：做诗须有才识──钟嵘之【诗品】云：「学诗非博学莫办，博学须多读书，读书非为诗也，然为诗不可不读书，不读书则诗识不丰，诗情不高，诗味不永，诗识不厚，属辞不雅」。吴雷发【说诗菅蒯】亦云：「笔墨之事，具尚有才，而诗为甚。然无识不能有才，才与识实相表里，做诗须多读书，书，所以长我才识也。然必有才识者，方善读书，不然，万卷之书，都化尘物矣！诗须多作，作多则渐生才识，然必有才识者，方许多作，不然，如不识路者，愈走愈远矣」。是知为诗者，才与识实缺一不可也。【随园诗话】云：「今人博通经史，而不能为诗者，犹之有厅堂大厦，而无园榭之乐；能吟诗词，而不能博通经史，犹之有园榭，而无正寝厅堂也」，是皆不可偏废。古人云：「观其诗，即可征见其人之性情」，【茶余客话】亦云：「诗以道性情，诗无性情，虽读万卷书，行万里路，考据详核，雕缋满纸，不可以言诗也。既有性情矣，而学问不广博，识解不高超，亦只可批风抹月，道俗情，摩小景耳！是知性情本于天，学问成于人，识解则天兼焉者也。不兼此三者，不成大家，不可为诗人」。 四：做诗重境界──所谓境界，即情趣与意象也。朱光潜之【诗论】云：「每首诗的境界，都必须具有『情趣』和『意象』两个要素。情趣简称『情』，意象简称『景』，情景相生而契合无间，情恰能称景，景也恰能称情，此即诗之境界」。是故言景处须有情，因其景而知情之所在。如李白之「长安一片月，万户捣衣声」。虽写景，而孤栖怀远，独夜难堪之情，照人心曲矣。又如温庭筠之「鸡声茅店月，人迹板桥霜」。虽写景，而羁泊他乡，旅况艰辛之状，溢然如在目前矣。而言情处须有景，因其情而见景之状况，如杜甫之「亲朋无一字，老病有孤舟」。则写情于满目悲凉之中，羁旅于兵燹万里之外，跃现楮墨矣。若有景无情，祇是图画；有情无景，亦唯记事耳！【诗论】又云：「写景宜于显，显则轮廓分明；写情宜于隐，隐则含蓄渊永」。是以能够情景交融之诗，方足以称之为好诗。如杜甫之「感时花溅泪，恨别鸟惊心」，则是情景兼备而交融矣。 五：做诗切忌意杂──大凡做诗，最忌意杂。意杂则诗不纯，尤以绝诗为甚，因绝诗只有四句，在此短短四句之中，欲表述一个意念，已有纸短情长之感。如数个意念，混杂其间，则末了看来，反变成不知所云，此即所谓没有主题也。故如有数个意念，可分数首描写。又同一题目，各人所表达之意念，必不相同。不但如此，如同一人所做，数首之中，所表达之意思亦自不同。而且会因外在环境之影响，或作者内心情绪之变化，而有所改变。年龄之成长，阅历之增加，岁序之更迭，寒暑风雨之变化，高山大海，美景良辰，奇花珍木等四周之环境，以及人物相对之互动，在在都是影响诗绪之因素。故如何酝酿诗绪？使与外在环境相融合，亦是诗人作诗所应注意之要件。 六：做诗贵有新意──作诗须选择一个与众不同之角度去描写，方能避开人云亦云，千篇一律之陈腔滥调。观诸艺术之可贵处，其最主要者，约有数点：即原创性、独创性、稀有性、无可替代性，而文学之创作，亦何曰不然。？所谓「道前人所未道」者，斯为善道也。此外，化抽象为具体，亦是诗词之创作手法之一，历来文学作品之所以能感人，亦缘于善用比喻与事证，即所谓化抽象为具体也。又正面不写写侧面，亦是造成含蓄委婉诗境的要素，【诗论】云：「文之功用，偏于叙事说理，诗之功用，偏于抒情遣兴。说理须直截了当，一览无遗；抒情则低徊往复，缠绵不尽」。许君武教授亦云：「文出正面，诗出侧面。诗忌正写，重陪衬」。亦可为学诗者引为圭皋也。

奉旨填词柳三

诗之欣赏
至于诗之欣赏，亦须抱持另一种角度。由于诗是感性的，抒情的，故其欣赏之角度，有别于日常生活中理性的，科学的。如杜牧之【赤壁】诗：
折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝；
东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

许顗之【彦周诗话】云：「孙氏霸业，系此一战，社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶」。而为杜牧作注之冯集梧即驳曰：「诗不当如此论，此直村学究读史见识，岂是与语诗人言近旨远之故乎？」（樊川诗集注）何文焕之【历代诗话考索】亦云：「夫诗人之词微以婉，不同论文直遂也」。盖诗者借事托意，以小喻大，言近旨远也。

另外，古典诗词里，常有一种情况，即以常理论，它是违反人情，悖于事理者。然如加以深入体会，就觉得虽无理，却有情。比按常理常情所叙述出来者，更能感人。清代词论家贺裳称之为「无理而妙」。亦即严沧浪所云：「诗有别趣，非关理也，然理实未碍诗之妙，如『早知潮有信，嫁与弄潮儿』」等是。吴乔【围炉诗话】云：「大抵赋需近理，比则不然，兴更不然」，即此之谓也。袁枚【随园诗话】亦云：「余常谓诗人者，不失其赤子之心者也。沈石田【落花诗】云：『浩劫信于今日尽，痴心疑有别家开』；卢仝诗云：『昨夜醉酒归，仆倒竟三五；摩挲青莓苔，莫嗔惊着汝』；宋人葛天民绝句仿之云：『池水涨波高二尺，失却捣衣平正石；今朝水退石依然，老夫一夜空相忆』；又如：『老僧只恐云飞去，日午先教掩寺门』等；近人陈楚南题背面美人图云：『美人背倚玉栏干，惆怅花容欲见难；几度唤他他不转，痴心欲掉画图看』，妙在皆孩提语也」，类此，皆属无理而妙者。亦即未经世故之纯真语，看宇宙间之万事万物，皆与我同之故。近人傅庚生于【中国文学欣赏举隅】云：「写情到真处好，到痴处亦好，痴者，思虑发于无端也，情深者往往因无端之事，作有关之想也。张先【一丛花令】末句云：『不如桃杏，犹解嫁东风』。【词筌】谓其无理而妙；羡门『落花一夜嫁东风，无情蜂蝶相许』，愈无理而愈妙」。明周在之【闺怨】云：「江南二月试罗衣，春尽燕山雪尚飞；应是子规啼不到，故乡虽好不思归」。不咎征人而咎子规，又是另一种思妇之典型，亦近于痴者也。此即所谓「真」，或称作「赤子之心」。换言之，即必须脱却一切世故而纯任天机之观念。诚如王国维【人间词话】所云：「词人者，不失其赤子之心者也……主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也」。在在阐明诗心贵在纯真。

而夸饰的笔法，亦常是诗之另一种表现方式。李白之【秋浦歌】云：「白发三千丈」；【北风行】云：「燕山雪花大如席」。亦可谓无理而妙。杜甫之【古柏行】：「霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺」。宋代科学家沈括（存中）【梦溪笔谈】认为：「四十围乃是径七尺，无乃太细长乎！」而高步瀛【唐宋诗举要】云：「四十围，二千尺，皆假象为词，非有故实」。仇兆鳌【杜诗详注】则云：「此乃激昂之语，不如此，不足以见柏之高大也」。

总之，创作者须别具只眼，欣赏者亦须别具只眼。创作在能刻划入微，欣赏在能观察入微。

此外，由于诗之篇幅短小，故对于语言之要求，更为严格，何谓诗的语言？谢榛【四溟诗话】云：「诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关，使一关未过，则非佳句也。

古典诗之时代性

自民初以来，某些反对旧有文化之士，认为古典诗已为时代潮流所淘汰，无法适应目前之环境。笔者则认为是否适应目前之环境，取决于古典诗创作者，是否有以古为新之精神。即能否以旧有之格律，创造出合乎时代风格之作品。能否以旧有之格律，创作出反应当前之国计民生，社会现象之时代性作品。诚如朱光潜之【诗论】所云：「有些人根本反对旧诗，以为旧诗变成一种桎梏，阻碍自由创造。我的看法却不如此，我以为中国文学，祇有旧诗可与西方抗衡。它的精炼深永，往往非西方所可及。至于旧诗是否成为桎梏？要看学者是否善学，善学者，到处可以讨经验；不善学，任何范式皆是桎梏」。

论及古典诗之时代性，笔者认为，有其不可变者；亦有其不得不变者。其不可变者如韵部系统即是。试观古人给与「诗」之定义为「文有声韵，可以吟咏者谓之诗」。故押韵为古典诗不可或缺之要件。自三百篇以来，莫不有韵，唯由于语言与声韵之转变，致使今韵与古韵稍有不同。大体言之，汉以前属上古音时期，当时作品所押者为上古韵。魏晋六朝以迄于唐，则近于切韵系统，所押者为中古韵，盛唐以后而迄于今，乃是以【广韵】与【平水韵】为通行诗韵。民国以来，由于推行以北方音系为主之国音系统，其韵类之分部，与传统韵部有极大之差异。如今有部分人士，主张以中华新韵，取代原有之押韵系统者，此在笔者，则认为尚须有所商榷。回顾唐宋之间，虽有一次押韵系统之变革，然当时是以合并之法，将二百六韵之【广韵】，并为一百六韵之平水韵系统。唯其以合并之法，故以今人来看当时以【广韵】系统押韵之唐诗，不觉其扞格。而中华新韵系以所谓之官音（即北方官话）为押韵系统。其蓝本为元周德清之【中原音韵】。即是将【中原音韵】之十九韵，再与合并或分割而成十八韵。即一麻、二波、三歌、四皆、五支、六儿、七齐、八微、九开、十模、十一鱼、十二侯、十三豪、十四寒、十五痕、十六唐、十七庚、十八东。其与传统韵书最大之差异有二：
一：取消入声字，将入声字分派于平、上、去三声之中。

二：仄声字不另立韵，而归之于相承之平声韵之中。

如今傥以中华新韵为押韵之标准，则将与唐诗发生脱节之情况。故除非另立名目，否则后人视今人之诗与前人之诗，将更感茫然。且夫古典诗之美，在于吟诵时，有其抑扬顿挫之声调与旋律。一旦去掉入声字，则此声律之美，将于焉消失。此固愚意以为现行之押韵系统，不宜骤改为中华新韵之理由也。至若刘鉴之主张合并东、冬，脂、微之法，或为当前可行之策。考刘鉴于【经史正音切韵指南】云：

详夫东、冬，脂、微，真、殷等，每二韵中酌其五音、清浊、轻重、等第、字音并同，是不当分而分者。及乎元、魂二韵相背戾而反通押，是何其若此之不伦也？……

依刘鉴之主张，是将冬并于东；微并于脂（即平水韵之支）；殷并于真、文并于谆（以平水韵论，即将现行之真、文二韵合并）；元并于仙（即先）；青并于清（即并于庚）；凡并于盐等。又相承之上去入声皆比照合并。如此依平声韵为例，得东、江、之、鱼、虞、齐、佳、灰、真、寒、删、先、萧、肴、豪、歌、麻、阳、庚、蒸、尤、侵、覃、盐、咸等韵，而上、去、入声准此。（笔者则认为尚有可并之韵，如寒、删，萧、肴，庚、蒸，严、咸等，唯兹事体大，尚待词坛大家，韵学先进，参酌古今方国之音，作深入之研究与讨论，方宜定案）

不得不变者如平仄格律等，在许可之范围内，平仄格律应尽量放宽。目前本省之击钵诗坛，固不乏才高德赡，学有专精之士。然亦有部分人士，唯知「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」之格律，平时写作，亦祇按谱填字，一毫不敢移易者，如此焉能作出性灵超逸，神韵幽远之作品。毋怪乎令人生厌。试观近体诗自唐以来，迄今已越数百年，其间造就出数以万计之诗人。然究有几人规规于平仄格律，而不敢移易半字者。唐顺之【荆川集】曾云：

陶彭泽未尝较声律，雕句文；但信手写出，便是宇宙间第一好诗，何则？其本色高也。自有诗以来，其较声律，雕句文，用心最苦，而立说最严者，无如沈约。苦却一生精力，，使人读其诗，只见其捆缚龌龊，满卷累牍，竟不能道出一两句好话，何则？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而况非其本色者哉。

观诸古人所云：「拗而能救，即不算拗」。况且既能拗而救之，即显示其人之诗学造诣，已更进一层矣。（拗与拗救，王渔洋之【律诗定体】、【师友诗传续录】，赵执信之【声调谱】，董文焕之【声调四谱】等论之甚详，可供参考）故于平仄格律，笔者主张在许可范围之内，只要拗而能救，宜尽量放宽。至于如：

题省中壁 杜甫
掖垣竹埤梧十寻，洞门对雪常阴阴；
落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深；
腐儒衰晚谬通籍，退食迟回违寸心；
衮职曾无一字补，许身愧比双南金。

崔氏东山草堂 杜甫
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新；
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人；
盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹；
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。

九日 杜甫
去年登高郪县北，今日重在涪江滨；
苦遭白发不相放，羞见黄花无数新；
世乱郁郁久为客，路难悠悠常傍人，
酒阑却忆十年事，肠断骊山清路尘。

题落星寺 黄山谷
落星开土深结屋，龙阁老翁来赋诗；
小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟；
宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知；
蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。

等全首拗乱者，即王渔洋先生所谓之「苍莽历落中自成音节」之古律形态之诗，固宜尽量少用也。

昔白香山与元微之书云：「诗合为咏时咏事而作」。试观去年之温妮台风，以及前年之贺伯台风，造成全台无数生命财产之损失，而我辈诗人，究有几人发为吟咏？宜乎与人以传统诗与时代脱节之讥也。风俗之转移，端赖主其事者正确之导航，及我辈诗人之共同努力。笔者于此，无日不殷切期望。

民国第二戊寅蒲月林正三脱稿于惜余斋

奉旨填词柳三

本书主要参考书目书名　　　　　　 作者　　　　　　　  出版社
诗法正论　　　　　元傅若金　 　　　　　广文书局
历代诗评注　　　　民王文濡　 　　　　　正言出版社
清诗评注　　　　　民王文濡　 　　　　　老古出版社
台湾语言源流　　　民丁邦新 　　　　　　学生书局
音韵常识　　　　　民徐敬修 　　　　　　五洲出版社
国音沿革六讲　　　民邵鸣九 　　　　　　商务印书馆
锲不舍斋论学集　　民陈新雄 　　　　　　学生书局
入声字笺论　　　　民陈慧剑 　　　　　　白邻书屋自印本
诗学　　　　　　　民张正体张婷婷合注 　商务印书馆
古音之旅　　　　　民竺家宁 　　　　　　国文天地杂志社
唐诗三百首　　　　民邱燮友注译　 　　　三民书局
唐诗浅探　　　　　民朱文长 　　　　　　商务印书馆
诗法家数　　　　　元杨载 　　　　　　　汉京文化公司
声调四谱　　　　　清董文涣 　　　　　　广文书局
陔余丛考　　　　　清赵翼 　　　　　　　华世出版社
瓯北诗话　　　　　清赵翼 　　　　　　　艺文印书馆
诗人玉屑　　　　　宋魏庆之 　　　　　　佩文书局
瀛奎律髓　　　　　宋方回撰纪昀刊误　 　佩文书局
声调谱拾遗　　　　清翟翚 　　　　　　　艺文印书馆
沧浪诗话　　　　　宋严羽 　　　　　　　汉京文化公司
苕溪渔隐丛话　　　宋胡仔 　　　　　　　中华书局
艺苑卮言　　　　　明王世贞 　　　　　　木铎出版社
师友诗传录　　　　清王士禛 　　　　　　艺文印书馆
渔洋诗话　　　　　清王士禛 　　　　　　艺文印书馆
古诗平仄论　　　　清翁方纲 　　　　　　艺文印书馆
五七言平仄举隅　　清翁方纲 　　　　　　艺文印书馆
声调四谱图说　　　清董文涣 　　　　　　广文书局
文心雕龙注　　　　梁刘勰 　　　　　　　明伦出版社
说诗晬话　　　　　清沈德潜 　　　　　　艺文印书馆
古典诗歌入门　　　庄严出版社
中国诗学　　　　　民黄永武 　　　　　　巨流图书公司
字句锻炼法　　　　民黄永武 　　　　　　商务印书馆
人间词话　　　　　民王国维 　　　　　　北一出版社
诗学纂闻　　　　　清汪师韩 　　　　　　艺文印书馆
唐子西文录　　　　宋强幼安 　　　　　　汉京文化公司
四溟诗话　　　　　明谢榛 　　　　　　　木铎出版社
随园诗话　　　　　清袁枚 　　　　　　　广文书局
麓堂诗话　　　　　明李东阳 　　　　　　木铎出版社
艺苑雌黄　　　　　严有翼
汉皋诗话 　
小仓山房尺牍　　　清袁枚 　　　　　　　广文书局
拜经楼诗话　　　　清吴骞 　　　　　　　广文书局
宋四家词选　　　　周济 　　　　　　　　广文书局
珊瑚钩诗话　　　　宋张表臣　 　　　　　汉京文化公司
岘佣说诗　　　　　清施补华 　　　　　　艺文印书馆
诚斋诗话　　　　　宋杨万里 　　　　　　木铎出版社
诗学指南　　　　　清顾龙振 　　　　　　广文书局
中山诗话　　　　　宋刘邠 　　　　　　　汉京文化公司
作诗百法　　　　　民刘铁冷 　　　　　　广文书局
白石道人诗说　　　宋姜夔 　　　　　　　汉京文化公司
温公诗话　　　　　宋司马光 　　　　　　汉京文化公司
诗式　　　　　　　唐释皎然 　　　　　　汉京文化公司
容斋随笔　　　　　宋洪迈 　　　　　　　广文书局
艺圃撷余　　　　　明王世懋 　　　　　　汉京文化公司
唐音癸签　　　　　明胡震亨 　　　　　　世界书局
原诗　　　　　　　清叶燮 　　　　　　　艺文印书馆
二十四诗品　　　　唐司空图 　　　　　　汉京文化公司
石林诗话　　　　　宋叶梦得 　　　　　　汉京文化公司
六一诗话　　　　　宋欧阳修 　　　　　　汉京文化公司
养一斋诗话　　　　清潘德舆 　　　　　　艺文印书馆
一瓢诗话　　　　　清薛雪 　　　　　　　艺文印书馆
昭昧詹言　　　　　清方东树 　　　　　　广文书局
鹤林玉露　　　　　宋计有功 　　　　　　鼎文书局
对床夜话　　　　　宋范晞文 　　　　　　木铎出版社
韵语阳秋　　　　　宋葛立方 　　　　　　汉京文化公司
石洲诗话　　　　　清翁方纲 　　　　　　艺文印书馆
寒厅诗话　　　　　清顾嗣立 　　　　　　艺文印书馆
娱书堂诗话　　　　宋赵与虤 　　　　　　木铎出版社
葆光录　　　　　　陈京
庶斋老学丛谈　　　盛如梓
修辞析论　　　　　民董季棠 　　　　　　益智书局
读诗杂记　　　　　民梅嵩南 　　　　　　三民书局
中国文学欣赏举隅　民傅庚生 　　　　　　地平线出版社
梅涧诗话　　　　　元韦居安 　　　　　　木铎出版社
冷斋夜话　　　　　宋释惠洪
扪虱新语　　　　　陈善
姜斋诗话　　　　　明王夫之 　　　　　　艺文印书馆
文镜秘府论　　　　遍照金刚(日)　　　　 金枫出版社
诗品　　　　　　　梁钟嵘 　　　　　　　汉京文化公司
西清诗话　　　　　宋蔡绦 　　　　　　　文史哲
诗薮　　　　　　　明胡应麟 　　　　　　广文书局
而庵诗话　　　　　清徐增 　　　　　　　艺文印书馆
?溪诗话　　　　　宋黄彻 　　　　　　　木铎出版社
诗论　　　　　　　民朱光潜 　　　　　　汉京文化公司
唐宋诗举要　　　　高步瀛 　　　　　　　世界书局
彦周诗话　　　　　宋许顗 　　　　　　　汉京文化公司

奉旨填词柳三

该书精华部分在于章法结构以及句型句式

荷香一缕

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