《诗学概要》 林正三

奉旨填词柳三

林正三 《诗学概要》

目 次
序言
?  中华学术院诗学研究所究所所长考试院考试委员张序
?  中华民国传统诗学会理事长蔡序
?  台北市诗人联吟会会长蔡诗
作者简介
前言
第一章：绪论
第二章：学习古典诗词之准备—排除音韵之障碍
  第一节：中国历代音韵之沿革
  第二节：上古音中古音近古音
  第三节：平上去入四声与现行国音之关系
  第四节：如何自现行国音中去分辨原来之入声字
  第五节：根本解决之道
第三章：平仄
  平仄格律之主要原则
  拗与拗救
  特拗之例
  折腰体
  四声递用法
  兼论古体诗之平仄
第四章：押韵
  押韵之作用
  目前通行之韵部与押韵之规则
  特殊之押韵法
  押韵之戒忌
  兼论古体诗之押韵法
第五章：章法（结构）
  起承转合
  历代诗家之论章法
  时下通行之击钵诗章法
第六章：命意
  命意之要
  初学要旨
  各体诗之立意方向
  第七章：炼字
  炼虚字
  炼诗眼
  炼迭字
  重出字法
  历代诗家之炼字故实
第八章：修辞
  修辞析论之修辞法
  字句锻炼法中之代字法
第九章：造句
  句型
  句法
  历代诗家之论造句
第十章：对仗
  对仗之种类
  对仗之方法
  历代诗家之论对仗
第十一章：用典
  用典之功用
  典故之种类
  典故之来源
  用典之要领
  历代诗家之论用典
第十二章：古典诗之创作与欣赏
  诗之创作
  诗之欣赏
  古典诗之时代性  

本书主要参考书目

序言

张序
    论语阳货篇，孔子谓门人曰：「小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君。意谓学诗可以兴发人之志气，可以考察时政之得失，可以知交友立群，可以处离怨而无怒；近可以事父母而尽孝，远可以事君上而尽忠。此足以明诗教之有裨于世道人心，而达化民成俗，厥功匪浅。今之倡言心灵改革者，实亦何莫昌夫诗！
    唯自五四运动以来，我国学术思想剧变，新文学兴起而旧文学式微。尤以古典诗之规律既严，加以文字简炼，且必讲求平仄协韵，又每多托寓用典，更非今日习用白话文者，所能领略其妙。故欲昌明诗学，弘扬诗教，真是谈何容易。目前大学中文系，虽开设有古典诗、词之课，教者多只能讲析，习者亦止于欣赏，欲求师生唱和之作，或培植青少年诗人，真如凤毛麟角也。
    余任教上庠，讲授诗学有年，深知初学为诗者，以诸生自幼习国语而无入声字，每以平仄协韵为苦。坊间出版之「诗学入门」、「诗学浅说」类书，亦多讲「平、上、去、入」四声，而少为习用国音者作一指引开导，以是有志学诗者，欲求音律雅正，亦颇难矣。
    本所研究委员林正三先生，有鉴于此，益以其夙耽诗学，雅好辞章。才既富赡，学亦渊博。近着【诗学概要】一书，对于初习诗词者，如何辨识平仄及四声，尤多所诠释，至于命意遣词，炼字用典，与夫诗之创作与欣赏，均有深入浅出之叙述。既为有志学诗而初入门径者之最佳读物，亦学有小成而欲更求深造者之指引南针，即任教上庠讲授诗学者，为指导学生习作，亦可获其一助，实坊间不可多得之作，而有裨于诗学之昌明，与诗教之弘扬也。兹索序于余，因乐赘数言，用弁卷首。
    中华民国八十七年夏至前一日张定成序于中华学术院诗学研究所

蔡 序
    诗之作用亦大矣哉！子夏云：「正得失、动天地、感鬼神、莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗」。故历代明王圣哲，莫不以诗教为政教之一环。而造成数千年来，诗运绵延，诗道昌炽，更使数以万计之诗篇，蔚成我中华民族之文学主流，使我中华民族成为诗之民族，历久而不衰。惜乎民国以来，社会风气，竞崇西学，科技与经济挂帅，价值观物化，于有关美善性灵之艺术文学，则付之阙如，其中尤以诗道为甚。影响所及，造成功利抬头，世风颓敝。以是知果欲正人心，恢世道，则舍诗教实无以为功也。
    虽然，诗之陶冶性情别有风旨，非可以诗法论。第初学者不由其法，则茫然无所依归。观诸目前之青年学子，其有心于古典诗学者伙矣。唯不得入门之法，更视平仄音韵为畏途。吾友正三兄，公余沉浸于诗学领域，穷极爬梳，黾勉不倦。于声韵一门尤所专攻。且夫学而优则教，先后担任松山慈惠堂诗学研习班，基隆中原正音班，台湾歌仔学会诗学研究班讲席。于诗教之推展，不遗余力。正三兄之论诗也，以意为尚，主张诗以言志，平素服膺白太傅「诗合为咏时咏事而作」之诗旨；杜工部「汪茫万汇，忠厚恻怛」之诗心；王船山「游于兴观群怨四情之中。而各以其情遇」及「奋发于为善，而通天下之志，群而贞，怨而节，尽己与人之道」之信念。更感于诗教宜为政教之先，立德宜为学诗之本。尝戒其门弟子曰：「欲学为诗，须先学立品」，则其为人可知矣。于今将其历年来教授诗文之心得，裒为一册，颜之曰【诗学概要】，以飨初学。其为诗教之热诚，肃然可敬。欹欤！生乎今之世，而具古人之风者，吾于正三见之矣。际此世道凌夷，诗教不彰，此书之面世，或可为初学者之津梁，并导诗道于正轨。骚坛石友，宁不翘首而盼乎？前承来电，乞序于余。余忝长传统诗学会，固不能辞，而亦乐为之序。
    中华民国八十七年蒲月桃城蔡中村

前言

    诗者，乃是我中华民族之文学主流。翻开中华民族之文学史，可以说是一部诗之历史，自唐虞三代以还，诗即是民族生活之点滴记载，【礼记经解篇】云：「入其国，其教可知也，温柔敦厚诗教也……」大凡陶冶性情，转移风气，敦励品德等，莫不以诗教为先务。更由于诗的本身，具有和谐之声调，吟诵起来，特具抑扬顿挫之旋律美。能于潜移默化中，导人心于敦厚和平。故得以历久而不衰。
    降及季世，功利之风乍起，淳古之情渐失；世道日见浇漓，人心益趋凉薄。未尝非一二人不注重诗教之缘故。所幸目前社会上，尚见诸多有志之士，??孜孜，为振兴诗道而奔走传薪。然因历代以来，有关诗学书籍，非偏重于理论，而失之深奥抽象；即唯攻于实作，而流于敷浅虚泛，无法适合时下有志于诗学者之需求。故笔者不揣谫陋，爰就历年来学诗心得，及从事教学之经验，作一整理，而集结付梓，期能对志于学诗者稍与助益也。
    处此工商时代，事事讲求效率，长篇巨论已非所宜，本书秉持精简原则，对于有关诗学源流、派别，及古体诗等，因目前坊间此类书籍，如汗牛充栋，满架琳琅，故尽量从简，仅就五、七言近体诗详为阐发，读者基础既具，自可隅反。而音韵一门，乃是现阶段研究古典诗词者，最大之困扰，由于目前之国音无入声，致使今之学子，视学诗为畏途，且亦无从领略诗中抑扬顿挫之旋律美感。反之，闽南读音，则仍然保有唐宋时期之中古音声调，最能将声韵之美，表现得淋漓尽致。故本书所论四声，乃以闽南读音之声调为准。为指导初学者，排除音韵之障碍，特立专章以阐发之，俾读者能正确辨别平仄与四声。至于其它使用粤语、客语、吴语、湘语等语系者，亦可由各地区原来之语音或读音中，去辨别平仄，即可突破声韵之困扰。
平仄格律方面，因受传统一三五不论，二四六分明观念之影响，已是根深柢固。为矫正此一观念，特举出几个原则，期能因势利导，以正此谬误。读者详加玩味，自有所得。至于四声递用一说，乃是声调之最高境界。近世诗人，已鲜能发之，唯清人董文焕之【声调四谱】论之甚详。今特揭出，以飨读者。其它押韵、章法、立意、炼字、修辞、造句、对仗、用典诸章，大部引述历代诗家之立论与著述，其中如近人张正体先生之【诗学】，黄永武先生之【中国诗学】、【字句锻炼法】，董季棠先生之【修辞析论】，朱文长先生之【唐诗浅探】等，更多所引用，于此一并致意。由于作者本身才识有限，不囿于己见，故一本述而不作之信念，以免造成误导。
    诗本为我中华民族最优美之文学主流，由于五四全盘西化，打倒孔家店之风潮，及目前之国音无入声之缘故，致使有志于声诗之青年学子，不得其门而入。眼看此一文化奇葩，濒于凐灭之地步，故甘冒梨枣之讥，期能抛砖引玉，深望博雅君子，不吝指教。
    揆诸吾人，既能知诗矣，复需知何为好诗；既能为诗矣，复需能为好诗。故本书虽为初学而者作，然对于学诗有成，而欲更深入研究者，亦或可作为参考之用。
    本书乃十年前之旧稿，而重新增补者，其中引用前人著述，有漏其出处者，于此一并告罪，敬祈鉴谅。
    书成之日，辱承中华学术院诗学研究所 张所长定成（前考试院考试委员）署端暨赐序；中华民国传统诗学会 蔡理事长中村赐序；台北市诗人联吟会蔡会长秋金赐诗；以光版面。复承挚友 陈呈生兄指导排版事宜；复承 张宜民世兄代为设计封面。高谊隆情，永铭五内，于此并申谢忱。
    自年初着笔以来，数易其稿，兼之缮打、校雠、排板，在在费时。故公余辄孜孜于斯，其间承内人丹然，多所帮忙，一并致意。
    中华民国八十七年仲夏林正三于惜余斋

奉旨填词柳三

第一章：绪论

    何谓诗？古人云：「文有声韵，可以吟咏者谓之诗」，笔者则认为尚须加上「以最简洁之文字篇幅，表达最丰富之情感者」。诗大序云：「诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也」。于此可知诗之产生，实系反应吾人之情感。此情感乃是人类对于天地、山川、风云、雨露、鸟兽、虫鱼、草木、花果及家国社会、人类群体等万事万物之情感。有真实之情感，才有美善之篇章。翻开整个中国文学史，可以看出诗在中国文学上，实居主流之地位，也有其光荣之历史，更是一束灿烂之奇葩。历代之名篇隽句，仍留传于你我之口语之中。由于我国文字为独立之音节，对于声调韵律易于控制，吟诵出来，铿锵悦耳，故能形成此一独特之文体，历数千载而不衰。民国以来，虽有新体诗之产生，然因未有平仄与押韵。是以无法展现出声韵之美，与抑扬顿挫之情致。直与一般散文无异。故其地位无法取代古典诗。
    考诸诗之起源，实肇始于民间之歌谣谚语。古人有云：「言为心声」。又云：「诗以言志」。大凡吾人心有所感，而发为语言，由于远古时未有文字，语言既出，为求易诵易记，需注重谐声合韵。故六经诸子，大都有韵之文，尤以诗经一书，更是篇篇用韵。盖无韵即不成其为诗也！尔后语言发生变化，古音渐失，是以吾人今日诵读诗经等古诗，于押韵之处，总觉扞格不入，此盖因诗经时代，乃是上古音之范畴，无法以今音求其谐韵也。至于大家耳熟能详之唐诗宋词，当时所使用之语音，乃属中古音之范畴，故于今唯有用中古音之读法，方能展现其韵味。由于闽南汉语仍保存中古音之声调，读起来铿锵悦耳，是以本省之教习古典诗者，率皆以闽南汉语之读音为准之缘故。

至于历代诗学之源流，元人傅与砺（若金）于【诗法正论】一书中，论之甚详，于今摘录于下：

    夫诗权舆于击壤、康衢之谣。演迤于卿云、南风、载赓之歌。制作于风、雅、颂三百篇之体，此诗道之大原也。周官诗有六义，风、雅、颂为之经，而赋、比、兴为之纬。风、雅、颂各有体，作诗者必先定是体于胸中而后作焉！风之体如后世歌谣，采诸民间而被诸声乐者也。其言生而达事情、通讽喻。二南为之始，纯乎美者也，故谓之正风。诸国之风兼美刺，故谓之变风。豳风则诗之正而事之变，故亦以属之变风焉。雅之体如后世之五、七言古诗，作于公卿大夫，而用诸朝会燕飨者也。其言主于述先德，通下情，事有大小，故有大雅焉、有小雅焉。成康以上之诗专于美，故谓之正雅，成康以后之诗兼美刺，故谓之变雅。变风、变雅皆因正风正雅而附见焉。颂之体如后世之古乐府，作于公卿大夫，而用诸宗庙，告于神明者也。其言主于美盛德，告成功。其正则商颂、周颂，而鲁颂则不当作而作，比诸风雅盖亦变之类也。姜尧章云：「守法度曰诗，放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行，述本末曰引，悲如蛩螀曰吟，通俚俗曰谣，委曲尽情曰曲」。观于此言，可以得风雅颂各体之义矣。然其言犹有未尽者，盖诗有体、有义、有声，以体为主，以义为用，以声合体。如今人之慢词小令之类，体制固殊，音律亦异。义之用则存乎人尔！自乐书不得传其体制，失其音律，是可惜也。若其义则朱子之传详矣。诗亡而离骚作，亦国风之变也，朱子集注以屈原所作为首，而附学骚者于后，是亦夫子删诗，而附诸国风于二南之意。自汉以来，由骚之变而为赋。故班固曰：「赋者古诗之流也」，李陵、苏武始为五言诗，当时去古未远，故犹有三百篇之遗意也。
    魏晋以来，则世降而诗亦随之。故载于文选者，词浮靡而气卑弱，要以天下分裂，三光五岳之气不全，而声诗遂不复振尔。刘禹锡有言八音与政交通，文章与时高下，岂不信欤？其间独渊明诗，澹泊渊永，敻出流俗，盖其性情然也。后世皆称陶、韦、柳为一家，殆论其形而未论其神者也。
    唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。太白曰：「大雅久不作」，杜子美曰：「恐与齐梁作后尘」，其感慨深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体，子美学优才赡，故其诗兼备众体。而述纲常系风化为多。三百篇以后之诗，子美集其大成也。昌黎后出，厌晚唐留连光景之弊，其诗又自唯一体。老泉所谓苍然之色，渊然之光是也。唐人以诗取士，故诗莫盛于唐。然诗源于德性，发于才情。心声不同，有如其面。故法度可学而神意不可学。是以太白自有太白之诗，子美自有子美之诗，昌黎自有昌黎之诗，他如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒，亦皆各自为体。不可强而同也。
    自五星聚奎，而启宋之文治，欧、苏、黄、王等，出其文章之余，犹足以名世。后山、简斋、诲翁、诚斋亦其杰者也。然宋诗比唐诗气象敻别，今以唐诗宋诗杂而观之，虽平生所未读者，亦可辨其孰为唐，孰为宋也。大概唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主于达性情，故于三百篇为近；宋诗主于议论，故于三百篇为远。达性情者国风之余，立议论者雅颂之变。固未易以优劣也。诗至宋南渡，末而弊又甚焉，高者刻削矜持太过，卑者模仿掇拾为奇；深者钩玄撮怪至不可解，浅者杜撰张皇有若俳优，至此而作诗之意泯矣！然陷溺其中者，方以能诗自负，见其有深于理致，如诲翁之作者，则指之曰此儒者之诗也。见其有涉于俚俗如诚斋之作者，则指之曰：此村学究之诗也。吁！此岂特不知诗哉，尤不足以知诲翁诚斋矣！盖诲翁诗如蒸民、懿戒诸作，不害其为二雅之正。诚斋诗如竹枝、欸乃之作，不害其为国风之余也。
    猗欤！本朝有亘古所未有之混一，故有亘古所无之气运，一时文人如刘静修、姚牧庵、卢疏斋，元复、赵子昂诸先达，固已名世矣！大德中，清江德机先生，独能以清拔之才，卓异之识，始专师李杜，以上溯三百篇。其在京师也，与伯生虞公，子昂赵公，仲弘杨公，曼硕揭公诸先生，倡明雅道，以追古人。由是而诗学丕变，范先生之功为多。曼硕尝语人曰：「近年诗流，善评者莫如刘会孟，能赋者仅见范德机」。熊锡峤曰：「范诗如绝色妇人，净洗脂粉与人斗妍，故无有及之者」。周静之谓余曰：「范公践履不愧古人，故其词翰亦不愧古人」。要皆自其胸次流出，不可强学而能也……

    上论已将自诗经以来，而至于蒙元之诗学源流及衍变，作一概括性之介绍，其递嬗之迹，昭然明矣。而明清二代，亦各有其风格与面目。王钧卿于【历代诗评注】序云：

    朱明代元，高（启）杨（慎）山林之作，蹑迹孟韦；溥荣（杨溥 杨荣）台阁之章，抗衡燕许（宋 张说 苏颋）越成弘而至嘉隆，七子五子，坛坫交峙。梦阳、景明、于鳞、世贞辈，高掌远跖，倡言复古。一篇跳出，少陵复生。虽矜许过情，而体格要为不远矣。降及季世，宁人元孝，怆怀故国，语多商音……有清一代诗学鼎盛。梅村贻上树其先声，瓶水（舒位铁云）、两当（黄仲则景仁）昭其后劲。其间诗人辈出，为汉魏之诗者有之，为三唐之诗者有之，为两宋之诗者有之。分派异趋，超颠诣极，青出于蓝而胜于蓝，冰生于水而寒于水。格律之严整，神韵之渊雅，字句之研炼。即起汉魏唐宋诸贤而质之，当亦自叹为弗如。变而能化，吾于清诗中数数遇之矣！萧子显曰：「不有新变，何能代雄」。清诗之雄雄于此哉。嗟乎！国粹凌夷，风雅凋丧。矜尚新学者，至斥韵学为不急之物。瞻望前途，殷忧耿耿，剥极而复或其时矣。

    以上就傅、王二氏所论，于诗之源流与衍变，已得其梗概。至于诗之做法，将于往后诸章，陆续揭出。

奉旨填词柳三

第二章：学习古典诗词之准备──排除音韵障碍

    由于现行之国音无入声，且无法辨别平仄，致使有志于古典文学者，难以一窥唐诗宋词之门径。本章乃根据笔者十余年学诗之经验，提供读者作为学习之参考，以排除音韵之障碍。文共五节，挈叙于下：
第一节：中国历代音韵之沿革──泛论自三代以迄于目前国音之沿革状况。
第二节：上古音中古音与近古音──介绍各时期代表性之标音方法及韵书。
第三节：平上去入四声与现行国音之关系──说明中古音之平上去入四声与现行国音一、二、三、四各声之相互关系与演变规律。
第四节：如何自现行国音中去分辨原来之入声字──引用当代声韵学家陈新雄教授之【锲不舍斋论学集】（一九八四年学生书局版）中【万绪千头次第寻】一节之八个原则所整理出来辨别入声字之方法。另外陈慧剑先生所著【入声字笺论】（六十六年白邻书屋自印本）则从声符之分析去辨别入声字，亦不失为可行之方法，本节亦稍作介绍，以提供读者另一认识入声字之方。
第五节：根本解决之道──介绍如何去认识中古音之四声与平仄，以为学习古典诗词之准备。

第一节：中国历代音韵之沿革
    中国文字历代相沿未变，而语言、字音等则随时代之推移、地域之相异、及其它客观因素，而时时在演变之中。由于诗是一门最讲究声律之文学，故凡为诗者，莫不以声韵为第一要务。据宋邵博之【闻见后录】所载：李方叔云：「东坡每出，必取声韵、音训、文字诸书复置行箧之中」。由此可知声韵一门学问于诗人之重要性。不知声韵何由知诗，尤以从事诗学教授者，更不可或缺也。
    古人云：「声成文谓之音，声音相和谓之韵。」夫声韵（音韵同）之说始于魏、晋、齐、梁之时。然我国古时韵文极为发达，非不重音韵，特无韵书耳！自远古以来歌、谣、谚语，莫不有韵，而六经诸子亦多有韵之文。此盖古代文字未兴，口耳相传，久则忘失，缀以韵文，而便吟咏以成记忆也。三代之际，虽因地方不同而言语异声，然列国彼此交际之事，如朝、聘、会、盟等，须有划一之语言以为沟通，此即所谓雅言。【论语】云：「子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也」。有周一代，天子乃诸侯之共主，此官方之雅言，即以周天子所在地之语言为准。
    迄于战国时代，周室势衰，列国各自称王，亦即自认为天子，周天子共主之资格于焉消失。以雅言为标准音之资格亦遂被取消，列国皆以各自之方音为标准。随后秦始皇兼并天下，厉行文字之统一，罢其不与秦文合者，唱导所谓「声同文，车同轨。」如此一来，自然形成以秦音为标准之官方语言。然因国祚极短，未能产生多大效果。
    汉兴以来，既不愿推行秦音，又未能恢复周音，唯有任其自然。又因无韵书以为规范，以致形成音韵极为复杂之局面。比及汉末，孙叔然着【尔雅音义】始创反语，遂变古人「读若某」、「读与某同」之直音标音法。魏李登撰【声类】，分为宫、商、角、征、羽五卷。（亦即平、平、入、上、去之借字。羽读「王遇」切，为去声遇韵）因当时仍无平、上、去、入之称，故假五音以名之。（以上摘自徐敬修【音韵常识】）平声较多，故分二部。(其时尚无阴平、阳平之分）
    齐梁之世，沈约、谢朓、王融、周颙等以四声制韵，不可增减，世称「永明体」。远近学者，转相祖述，于是声韵盛行。嗣后隋陆法言作【切韵】一书，以四声分二百六韵，每韵之字，以反切分其声之清浊，而以类相从，是为韵书之祖。陆氏于【切韵序】云：

    昔开皇初，有仪同刘臻等八人，同诣于法言门宿。夜永酒阑，论及音韵，以今声调，既自有别，诸家取舍，亦复不同。吴楚则时伤轻浅，燕赵则多伤重浊，秦陇则去声为入，梁益则平声似去。又支（章移切）脂（旨夷切）、鱼（语居切）虞（遇俱切），共为一韵；先（苏前切）仙（相然切）、尤（于求切）侯（胡沟切），俱论是切。欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，即须轻重有异…………因论南北是非，古今通塞。欲更捃选精切，除削疏缓，萧（该）颜（之推）多所决定。魏著作（渊）谓法言曰：「向来论难，疑虑悉尽，何不随口记之。我辈数人，定则定矣。」法言即烛下握笔，略记纲纪，博问英辩，殆得精华………遂取诸家音韵，古今字书，以前所记定之，为【切韵】五卷………

    故【切韵】一书，实包涵古今方国之音。其书虽亡，然唐孙愐之【唐韵】、宋陈彭年之【重修广韵】、丁度之【集韵】等皆因之。
    唐末沙门守温依梵文之法创三十六字母，反切皆以字母为纲纽，四声七音纵横排列，以定其等，而后遂有「等韵」之学。宋以后之等韵书籍如【韵镜】、【七音略】、【四声等子】、【切韵指掌图】、【切韵指南】等皆依三十六字母而定清浊、洪细、开合，声韵之学于焉大备。
    目前通行之诗韵，乃是依据宋淳佑年间，平水人刘渊所刻之【礼部韵略】为蓝本。该书系并【广韵】之二百六部为一百七部，世称平水韵。元时阴时夫着【韵府群玉】复并拯入迥，为一百六韵。现坊间通行之【诗韵全璧】，【诗韵集成】等，即沿袭此一百六韵之分法
    中国历史上经历两次重大胡乱，外族之势力日益强盛，起初为割地，其次为分去半个江山，及至蒙元，甚而进占整个领土，作起中国之皇帝。亦且将其语言带进中原，尤其是其朝廷所在之北京。汉人之仕于朝者，亦竞以胡音是尚，汉胡语言相互溶汇之结果，已丧失其原来之面目。而中原人士，因避胡乱而南迁者，反能保有较多之原有声韵。如闽语、粤语、客语等，其中尤以闽语最为完整。明清两朝，亦皆以北京为其帝都，北京之语言自然成为当时之官话，然已失却中原古音之原貌。
    为了统一全国语言，教育部于民国二年，召开读音统一会于北平。除由教育部直接延聘委员外，每省派代表二名，蒙藏华侨代表各一名，专门议定音标，并按字审音。惜乎以多数表决之方式，与议政立法相同，且与会代表，大多不懂声韵之学，并不适合作学术讨论。当时北方人士，主张以北方官话为标准国音，而一般学术界人士如章太炎、黄季刚等以北方官话无入声而力加反对，并另提主张，惜乎表决结果，以一票之差而未获采纳，最后终以北方官话为标准国音（以上引商务印书馆张正体张婷婷合着之【诗学】语）。施行结果，导致现今学子，祗能懂国语而无法辨别中古音之四声，以致造成学习古典诗词之一大障碍。于目前举国上下，一致倡言复兴中华文化声中，诸多有志于探究唐诗宋词及其它韵文之美者，却面临极大之困扰，即是无法分辨出文字之平仄与四声。欲克服此一困扰，不得不对音韵方面，先作一番了解。研究声韵之学者通常将中国之古音，分成三大阶段，即上古音、中古音、近古音。现分述于下：

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第二节：上古音中古音与近古音
    上古音所涵盖之范围，为周秦及两汉。此期无韵书，学者多从「形声字」及「同源词」两方面去探讨。所谓「形声字」，即文字之本身，兼具表形与表声之功能。如「江」字从「工」声，「河」从「可」声，「翁」从「公」声，「楷」从「皆」声，「枢」从「区」声……汉许慎之【说文解字】共收九千三百五十三字，其中「形声字」即占约八千。可见「形声字」之重要。而「同源词」约可分为二类；其一为音义相同而写法不同者，如：「洪」、「宏」、「弘」、「鸿」、「红」、「闳」等字，皆含「大」之义，而发音亦相类似；又如：「腾」、「登」、「乘」、「升」、「升」等，皆含「升」之义，而音亦相近；其二为形、音、义皆同之同源词，如：「句」、「钩」、「勾」、「苟」、「枸」、「苟」等字，皆含「弯曲」之义，且皆以「勾」为声符，形状亦相类似；又：「浓」、「醲」、「秾」、「脓」等字，皆以「农」为声符，且亦皆含「厚」之义；「戋」者小也，水之小者曰「浅」，金之小者曰「钱」，贝之小者曰「贱」，歹之小者曰「残」；「青」者含精明之义，故日之无障蔽者曰「晴」，水之无溷浊者曰「清」，目之能明视者曰「睛」，米之去粗糠者曰「精」等，以上皆属同源词之类。（本段参考竺家宁先生之【古音之旅】一九八七国文天地版）本期最大之特色为无去声之声调，据清声韵学家段玉裁研究所得云：「远古之声调，原只平、入二类，上声于诗经时代方始形成，而去声则迟至魏晋时期方始产生」。另黄侃（季刚）之【音略】则云：「秦汉以前，只有平、入」之分，无所谓四声，魏晋以后，音韵渐明，四声之辨始析」。
中古音之时代，为自魏晋南北朝，以迄于唐宋。其间魏晋至六朝为反切勃兴与韵书发达之时期。如孙炎之【尔雅音义】，陆德明之【经典释文】，顾野王之【玉篇】及陆法言之【切韵】等，皆为该期之作品。唐宋则为反切之保存时代，其间，最重要之著作有【重修玉篇】、【唐韵】、【重修广韵】、【集韵】等书，紧扼古今音韵之枢纽，唐诗宋词之用韵，亦多以此期之音韵为依归。
    元明以来，韵文日衰，且自胡人入主中国，以燕京（元时称大都）为其帝都之所在，胡语融合当地之语言而成为官方之语言系统。而中古音之入声则逐渐遭受到淘汰。代表当时之韵书为周德清之【中原音韵】，即将入声字配隶于平、上、去三声之中。致全国大部分地区之入声声调，渐次消失于无形。唯东南沿海一带，仍保留此一语言特色，而至今未变。故凡有韵之文如唐诗宋词等，如以该地区之语言读之，即可感受到音调铿锵之韵味。该时期即为声韵学家所称之近古音阶段。虽然入声于语音中逐渐消失，然而读书音则大部分仍保有此一声调，即因有此双重标准，故凡读过几年书者，皆能提笔赋诗。反观目前之学生，虽经历小学、中学以及大学之十几年学习，能够辨别国字之平、上、去、入四声者，可说寥寥无几，间接影响其对古典诗词之兴趣。纵或有心，亦无法窥及门径，此即中华民族最优美之文学──韵文之所以没落之主因也。
    语言之统一，固然有其好处，然而统一于不正确之语言政策下，使文学之脉，一截为二，其负面之影响，实令人不敢想象。往昔曾自诩为诗之民族，而今之国人，却无法去欣赏此一优美文学，更遑论及创作。行文至此，不禁掷笔三叹。
    笔者曾以「当前国人，如有志于学习古典诗词者，于音韵一途，该如何着手」之问题，请教过湘籍诗学大老 许君武教授，承其明示「非从头学起不为功。」而业师周植夫先生教导学生之法，亦是以标准之汉文古音，逐字逐句从头教起。际此固有文化濒临绝续存亡之关头，有心人之苦心孤诣，实在值得钦敬。

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第三节：平上去入四声与现行国音之关系
    目前通行之国音，原则上是以中古音之阴平声列为第一声，阳平声为第二声，上声列为第三声，去声列为第四声，而入声则分别派入一、二、三、四各声中。然此亦仅为笼统之划分，并不甚精确。如上声字列入国音第四声者有：奉、棒、蚌、象、项、是、市、视、纪、祀、御、炬、距、序、叙、户、树、祜、蟹、倍、怠、尽、旱……
而去声字列入国音第三声者有：忤、缆、访……
至于入声字派入现行国音第一声者有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…
派入第二声者有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……
派入第三声者有：谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……
派入第四声者有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……
入声之演变为国音之四声，原亦有其规律可循，如：
一：次浊入声变为国音第四声（木、目、睦、陆、鹿、禄、育、毓、玉）
二：全浊入声变为国音第二声（读、独、牍、仆、族、斛、逐、轴、服）
三：清声母之变化较不固定，此非精于声韵之学者不能辨，故不拟在此浪费时间多作解说。

第四节：如何自现行之国音中去分辨原来之入声字
    对于接受现行国音教育之年轻一辈来说，欲辨别原来之入声字，诚然是一件苦差事，盖除了查字典、翻韵书及死背以外，别无它法。然当代声韵学家陈伯元（新雄）先生于【锲不舍斋论学集】里之【万绪千头次第寻】一文中提出辨识入声字之八个原则，现摘录于下，以供读者参考：
一：凡ㄅ、ㄉ、ㄍ、ㄐ、ㄓ、ㄗ六母的第二声字，都是古入声字。例如：
ㄅ：拔、跋、白、帛、薄、博、勃、柏、泊、伯、驳、箔、白、荸、脖、卜、渤、鋍、别、蹩、蟞……
ㄉ：答、达、靼、鞑、怛、得、德、迪、敌、笛、涤、嫡、镝、籴、篴、觌、翟、迭、跌、迭、碟、牒、蝶、鲽、喋、瓞、绖、耋、堞、蜨、谍、昳、蹀、楪、跕、峌、褋……
ㄍ：隔、格、阁、革、蛤、镉、葛、合、膈、骼、搿、獦、轕、塥、輵、合、国、掴、帼、虢、馘、漍……
ㄐ：及、集、即、急、击、极、籍、吉、级、疾、寂、辑、汲、楫、嫉、藉、殛、笈、脊、棘、瘠、鹡、岌、姞、夹、颊、荚、戛、蛱、郏、筴、铗、舺、绝、节、结、截、杰、捷、杰、劫、诘、撷、洁、桔、讦、竭、桀、婕、睫、碣、絜、栉……
ㄓ：执、值、质、职、直、植、掷、侄、殖、踯、跖、擿、竹、逐、筑、烛、筑、竺、朮、蠋、躅、辄、折、晢、慑、哲、摘、磔、谪、辙、褶、酌、浊、濯、拙、擢、灼、卓、啄、茁、琢、镯、斲、斫、焯……
ㄗ：杂、砸、凿、则、泽、择、责、帻、窄、贼、足、族、卒、崒、昨……
二：凡ㄉ、ㄊ、ㄌ、ㄗ、ㄘ、ㄙ等六母跟韵母ㄜ结合时，不论国语读何声调，都是古入声字。例如：
ㄉㄜ：德、得……
ㄊㄜ：特、忒、慝、忑、螣、铽……
ㄌㄜ：乐、勒、肋、垃、埒、捋、仂、扐、泐……
ㄗㄜ：则、择、责、泽、帻、啧、窄、贼、笮、赜、迮、崱、舴、仄、昃、侧……
ㄘㄜ：测、侧、策、册、厕、恻、粣、筴……
ㄙㄜ：色、塞、瑟、涩、啬、穑、濇、圾、璱、铯……
三：凡ㄎ、ㄓ、ㄔ、ㄕ、ㄖ五母与韵母ㄨㄛ拼时，不论国语读何声调，都是古入声。例如：
ㄎㄨㄛ：扩、阔、廓、括、鞹、姡……
ㄓㄨㄛ：桌、捉、涿、焯、棹、拙、擢、卓、酌、茁、濯、浊、灼、啄、倬、琢、镯、斲、斫、梲、棳、踔、斮、蝃……
ㄔㄨㄛ：戳、龊、啜、绰、辍、歠、醊、娖、婼……
ㄕㄨㄛ：说、朔、硕、铄、烁、妁、槊、欶、搠、率、蟀、箾、勺…
ㄖㄨㄛ：若、弱、箬、鄀、箬、爇……
四：凡ㄅ、ㄆ、ㄇ、ㄉ、ㄊ、ㄋ、ㄌ七母跟韵母ㄧㄝ拼合时，无论国语读何声调，都是古入声字。只有「爹」字例外。例如：
ㄅㄧㄝ：鳖、憋、虌、别、蹩、瘪、别……
ㄆㄧㄝ：撇、瞥……
ㄇㄧㄝ：灭、蔑、篾、蔑、蠛……
ㄉㄧㄝ：鲽、谍、迭、跌、迭、碟、牒、喋、蝶、耋、垤、绖、昳、瓞、蹀、堞……
ㄊㄧㄝ：贴、帖、怗、铁……
ㄋㄧㄝ：捏、聂、涅、孽、蹑、啮、啮、闑、镊、陧、臬、镍、蘗…
ㄌㄧㄝ：烈、猎、裂、列、劣、冽、躐、鬣、茢、捩……
五：凡ㄉ、ㄍ、ㄏ、ㄗ、ㄙ五母与韵母ㄟ拼合时，不论国音读何声调，都是古入声字。例如：
ㄉㄟ：得……
ㄍㄟ：给……
ㄏㄟ：黑嘿……
ㄗㄟ：贼……
ㄙㄟ：
六：凡声母ㄈ，跟韵母ㄚ、ㄛ拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。例如：
ㄈㄚ：发、伐、瞂、乏、筏、阀、罚、砝、发、珐……
ㄈㄛ：佛、坲……
七：凡读ㄩㄝ韵母的字，都是古入声字。只有「瘸、靴」二字例外。例如：
ㄩㄝ：约、曰、哕、箹、月、阅、越、乐、岳、跃、悦、戉、岳、粤钺、刖、瀹、钥、樾、爚、礿、禴、軏、龠、玥、泧、鸑、钥、狘、耀、曜、药、乐、钥、说……
ㄋㄩㄝ：虐、谑、疟……
ㄌㄩㄝ：略、掠、锊、撂
ㄐㄩㄝ：撅、噘、绝、决、觉、掘、诀、爵、厥、谲、堀、崛、攫、蕨、蹶、獗、抉、矍、觖、珏、橛、爝、玦、屩、臄、孓、觼、蕝、躩、戄、桷、潏、鴃、趹、鳜、貜、鐍、镢、嚼、蠼、鈌……
ㄑㄩㄝ：缺、蒛、阙、却、确、雀、榷、怯、鹊、搉、阕、悫、埆、确、碻、礐、皵、碏、硞、毃、恪、壳……
ㄒㄩㄝ：薛、学、穴、削、血、雪、鳕、岤、泬……    另外陈慧剑先生所著【入声字笺论】中，第五章【入声字的声符分析】及第六章之【入声字在国语四声中的分布状况】，都是教导学诗者，如何去辨别原来之入声字。能够辨别入声字，对于文字之平仄问题，即可迎刃而解。再来谈诗法，就容易入门了。

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第五节：根本解决之道
    至若论及最有效、最根本之解决方法，乃是前述许君武教授所云：「从头学起」。先去认识唐宋时期之中原古音，再以之诵读唐诗宋词，则一经出口，平仄立判，且亦最具准确性。十余年前笔者跟随 周老师学诗之时，即是以唐宋诗为范本，采用逐字呼音之方法，一字一句从头学起。（周师之论点为「学诗应自读诗起，既能明白读音，亦可兼谙诗法」）未数月已于读音稍有所得，复积数年之经验，益觉会心而无碍矣。窃思目前之有志于学诗者，其最大之难题，在于无法辨别平仄与四声。茍能以【千字文】为基础，先教导学生熟读此一千字之读音，再授以唐宋诗数百首，约可识得三千国字之读音，则基础以具，诗法亦明。若以每周授课二小时为度，则不出一载，必能提笔写作。笔者曾以此法去指导同事与同学，均颇具成效，不敢自秘，爰将此法介绍与有兴趣学诗者，及从事古典诗学之薪传工作者，作为参考，盖亦为复兴中华文化略尽棉薄也。
    欲明了中原古音之读法，首须学会反切及认识中古音之四声。中国最古老之标音法，见诸六书中之「形声」，如「江」从「工」声、「河」从「可」声。即是以「工」、「可」之音表出「江」、「河」之读音。后因字音变迁，使形声字失却其标音之功能，代之而起者，为直音之标音法，即是以同音之他字，标出本字之音。如「读若某」、「读与某同」、「某音某」等皆是。【说文】「琇音秀」、「怙音户」皆属此类。然若无同音之字，则其法穷，或虽有同音之字，而隐僻难识者，则其法又穷。比及汉末，孙炎着【尔雅音义】始创反语，以二字连读为一字之音，则其法不穷。此即「反切」之由来。

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反切之法，乃是以二字连读而成一字之音，即取上字为声母（子音）下字为韵母（元音）。缓读之则为二音，急读之即成一音。如：「田」字为「徒年」切，「偶」为「五口」切，「妻」字为「千西」切，「扭」为「你有」切，「兼」为「基添」切，「租」为「尊乌」切，「庚」为「歌亨」切等。民国以前之字书如【唐韵】、【广韵】、【集韵】、【辞源】、【辞海】、【康熙字典】、【中华大字典】等，皆是以反切为标音之法。
    而平、上、去、入四声，乃汉字读音之最大特色，亦即构成中国诗词最丰富之声调与节奏之元素。唐诗宋词之所以能傲视寰宇，历千载而光芒愈盛，主要在于此独特声调所构成之抑扬顿挫之旋律。现且以中古音之读法，举例说明正确之四声声调。如下表
    以上为中古四声之正确呼法，熟读以后，细心揣摩其声调与清浊，则音韵问题即可迎刃而解。明乎四声亦自明乎平仄，盖除平声以外，上去入皆属仄声。以目前国人之最低教育程度国中而论，只要明乎平仄，再稍加指点，可使人人作得好诗，则复兴中华文化有厚望焉。

第三章：平仄（拗与拗救）

目次
平仄格律之主要原则
拗与拗救
特拗之例
折腰体
四声递用法
兼论古体诗之平仄

平仄格律之主要原则
    近体诗（绝句、律诗、排律）之平仄，有其一定之规律，此种规律称之为平仄谱。大体说来，平仄谱安排之原则有三：
一：句中之字，两字或三字为一组，平仄相间。
二：出句与对句平仄相对。唯首句如押韵，则下三字会有所变动。
三：前联之对句与后联之出句平仄相协。由于押韵之故，下三字会有所变动。
现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明：
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平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
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仄仄平平仄仄平；
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仄仄平平平仄仄，
⊕　⊕　★
平平仄仄仄平平。
而仄起式七言绝句之平仄谱则为：
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仄仄平平平仄仄，（首句如押韵则为仄仄平平仄仄平）
⊕　⊕　★
平平仄仄仄平平；
⊕　⊕　※
平平仄仄平平仄，
⊕　※　⊕
仄仄平平仄仄平。

    至于律诗或排律之谱式，原则上只是将前面之平仄继续延伸即可。（即第五句与第四句相协，第六句与第五句相反……）。而诗之平起仄起之分，乃是以首句第二字为依归。第二字如是平声即为平起，如是仄声即为仄起。又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节（最上）二字即是。七言平起式去其顶节二字，即为五言仄起式；七言仄起式去其顶节二字，即为五言平起式。唯谱式可做如是观，于造句用词之法，则不当作此论，盖五言与七言之句法稍有不同也。
    然而前述乃最标准之平仄谱式，吾人翻开唐诗三百首，可说找不出几首完全合乎格律者。（就五言绝句论，唯李端【听筝】一首，七绝亦唯柳中庸【征人怨】一首）。此盖因有时于当用平声字处，无平声字可用；或者于当用仄声字之处，无仄声字可用。而不得不以「仄」代「平」、或以「平」代「仄」。然亦有所限制，并非可以完全相代。前人之于此有所谓「一三五不论，二四六分明」之说，却因有几个应注意之要点未曾揭出，以致让    后人如坠于五里雾中，而不知何所适从。为使读者确切明了，本文一一介绍于后：
    一：不可犯孤平：所谓「孤平」，即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之「拗句」，然如「拗而能救，既不算拗」。且七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字「犯孤平」亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者，唯得以下两例：
醉多适不愁，（高适：淇上送韦司仓）
百岁老翁不种田。（李颀：野老曝背）

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二：不可有下三平（三平脚）或下三仄（三仄脚）：所谓下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同为平声字或仄声字，盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者，为专有名词而不能移易者，且如出句为下三仄，则对句应为下三平以救之（按：此为周师语）。如：
可怜白雪曲，未遇知音人。（韦应物：简卢陟）
萧萧古塞冷，漠漠秋云低。（杜甫：秦州杂诗）
草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒（王维：酌酒与裴迪）
之句。然初学总以尽量避免为宜。切勿轻易尝试，盖恐养成习惯，而坏了格律也。以上为周师对下三平与下三仄所持之论点。然而观诸唐人之作品，其中颇多下三仄与下三平之例。尤以五言近体，其下三仄之例，更是不胜枚举。如：
江流石不转，遗恨失吞吴。（杜甫：八阵图）
云霞出海曙，梅柳度江春。（杜审言：和晋陵陆丞早春游望）
童颜若可驻，何惜醉流霞。（孟浩然：清明日宴梅道士山房）
浮云一别后，流水十年间。（韦应物：淮上喜会梁川故人）
天秋月又满，城阙夜千重。（刘慎虚：阙题）
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。（刘禹锡：蜀先主庙）
空园白露滴，孤壁野僧邻。（马戴：灞上秋居）
承恩不在貌，教妾若为容。（杜荀鹤：春宫怨）
乡书不可寄，秋雁又南回。（韦庄：章台夜思）
此在董文焕之【声调四谱】中，已引为定例。近人邱燮友教授，亦以为可以不救。而如于对句作下三平以救之，则又形成上下联皆为古体诗之格律，反为不妥。另有部分诗论家，则认为乃是以对句之首字该仄而平救之，然拗而不救者，其例亦颇多，即可证诸此论非确也。如：
星临万户动，月傍九霄多。（杜甫：春宿左省）
山中一夜雨，树杪百重泉。（王维：送梓州李使君）
风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然：宿桐庐江寄广陵旧游）
残萤委玉露，早雁拂银河。（许浑：早秋）
至于下三平之例，为数则较少，盖因仄声字尚有上、去、入之分，不至于过分单调，而下三平则无法产生抑扬顿挫之致。然亦非绝无仅有，如：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。（金昌绪：春怨）
即是。以上为五言近体诗，下三平与下三仄之例。至于七言诗，其下三平与下三仄之例，则为数较少。如：
浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。（杜甫：卜居）
谁为含愁独不见，更教明月照流黄。（沈佺期：独不见）
骨肉他乡各异县，衣冠今日是何年。（元好问：眼中）
现且以七言平起格之平仄谱为例，说明于下：
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平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
⊕　※　⊕
仄仄平平仄仄平；
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仄仄平平平仄仄
⊕　⊕　★
平平仄仄仄平平。
式中有 ⊕ 记者为可平可仄之字，亦即不须救之字，或者不当做拗亦可。而 ※ 记者，为务必要救之拗，救法有当句自救，与对句相救两种。至于 ★ 记者，如该平而仄，即成下三仄，该仄而平，即成下三平。以下且以唐人绝句为例：
下江陵（早发白帝城）李白
　　　　　　　　⊕
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
此诗除第二句「千」字外，余皆合律。然因「千」字位于可平可仄之处，故不须救。（七言第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论，且第一、三、五字，该仄而平，皆毋须救，盖古人将「孤平」悬为厉禁，而孤仄则不论也）又如：
逢入京使 岑参
⊕　⊕　　　　　⊕
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干；
　
　　　　　　　　　　⊕
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
诗中第一字「故」字该平而仄，然七言第一字可以不论。而第三字「东」字，第二句第一字「双」字，及第四句第三字「传」字，皆是该仄而平。诗中凡第一、三、五字之该仄而平者，皆毋须救。唯有造成下三平者例外。
另外仄起式之平仄谱，只是将平起式之第三句，换成第一句，第四句换成第二句。第一句之不押韵式换成第三句，第二句换成第四句，如此顺序颠倒而已，皆不出此式范畴。故综合前面谱式看来，可知七言第一字之平仄，可以一概不论。拗与拗救
而七言之第三字除「仄仄平平仄仄平」一式外，其余亦皆可不论，盖因如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易「仄」为「平」以救之。如：
题淮南寺 程颢
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南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；
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道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。
诗中第一句「北」字，该平而仄，则以第五字「休」该仄而平救之。（诗中◆符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之「晚」字该平而仄，则以第五字「相」字该仄而平救之。至若七言第五字除
「仄仄平平仄仄平」一式可以不论外，如在：
「平平仄仄平平仄」一式里，第五字易平为仄，即犯「孤平」而成「拗句」。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如：
三月晦日送春 贾岛
三月正当三十日，风光别我苦吟身；
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共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。
诗中第三句「不」字，该平而仄，造成「须」字孤平而不能自救，需以对句「犹」字相救。而「犹」字亦兼救本句之「晓」字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）
至于在：「仄仄平平平仄仄」一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。
而在：「平平仄仄仄平平」一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之
可怜白雪曲，未遇知音人。
之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。

奉旨填词柳三

特拗之例 另外有两种「特拗」之例，分别说明于下： 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　※◆ 一：将七言定式「仄仄平平平仄仄」改成「仄仄平平仄平仄」。 　　　　　　　　　　　　　　　　　※◆ 或五言定式「平平平仄仄」改成「平平仄平仄」。 此种句式，称之为「单拗」或「特拗」。前人诗中屡屡见之，故与其谓之拗，毋宁称做另一种「定式」更为恰当。如(拗处以红字标志之)： 明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿） 正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年） 妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余：近试上张水部） 休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。（李商隐：寄令狐郎中） 日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。（杜牧：金谷园） 蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。（杜甫：先主庙首联） 巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙） 伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫：武侯祠） 苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉：贫女）     此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如： 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联） 故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联） 客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联） 折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳） 等等，唯初学仍以尽量避免为宜。 二：将七言定式「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」。改成 　　　　　　※　　　　　　◆ 「平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平」。或五言定式 「仄仄平平仄，平平仄仄平」。改成 　　　　※　　　　◆ 「仄仄平仄仄，平平平仄平」。     即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联，间有用于其它二、三、四联者，唯机率较少。盖唐人于诗之起句，皆给予较大之发挥空间，不甚注重格律也。如： 远送从此别，青山空复情。（杜甫：奉济驿重送严公四韵） 出句「此」字该平而仄，而以对句「空」字该仄而平救之。又如： 流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）     出句「有」字该平而仄，而以对句「相」字该仄而平以救之。且「相」字亦救本句「暮」字，此称「双救法」。     前述两种特拗之例，已经跳出「二、四、六分明」之规范，严格说来「一三五不论，二四六分明」之论，并非绝对正确。读者应有此认识，方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云：「一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。『昔闻洞庭水』，『闻』、『庭』二字俱平，正尔振起，若『今上岳阳楼』，易第三字为平声，云『今上巴陵楼』，则语蹇而戾于听矣！『八月湖水平』，『月』、『水』二字皆仄，自可；若『涵虚混太清』易作『混虚涵太清』，则为泥磬土鼓而已。又如『太清上初日』，音律自可，若云『太清初上日』，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：『谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟』     若谓『安』字失粘，更云『谁起东山谢太傅』，则拖沓便不成响」。观乎此，则『一三五不论，二四六分明』之语可知矣。     除以上所谈之拗与拗救外，许多诗人，因不甘受律句之束缚，或故意求取高古之格调，而于节奏点用拗。如： 人事有代谢，往来成古今。（孟浩然：与诸子登岘山首联）

奉旨填词柳三

出句连用四仄，而以对句第三字「成」字救之，且「成」字兼救本句之「往」字。又如：
八月湖水平，涵虚混太清。（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）
首句作「仄仄平仄仄」拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云：「拗体七律，如『郑县亭子涧之滨』，『独立缥缈之飞楼』之类，杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏辈，刱为一种以第三第五字平仄互易，如：
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：咸阳城东望）
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。（赵嘏：长安秋夕）
之类，别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字，如：
来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。（高平道中望陵川次联）
太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。（望苏门）（按疑为望蓟门）
鸡豚乡社相劳苦，花木禅房时往还。（望崧少次联）
肺肠未溃犹可活，灰土已寒宁复然。（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）
市声浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出东平次联）
冷猿挂梦山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟乡次联）
春波澹澹沙鸟没，野色荒荒烟树平。（仆射陂醉归即事）
东门太傅多祖道，北阙诗人休上书。（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）
之类，集中不可枚举，然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云：「自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。山谷因之，亦务为峭拔，不肯随俗为波靡，此其一生命意所在也。究而论之，诗果意思沉着，气力健举，则虽和谐圆美，何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇，究非大方家耳」！宋魏庆之【诗人玉屑】云：「鲁直换字对句法如：
只今满座且尊酒，后夜此堂空月明。（赠别几复）
秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。（道中寄公寿）
独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。（送陈氏女弟至石塘河）
平原晓雨半槐夏，汾上午风初麦秋。（奉送刘君昆仲）
持家但有四立壁，治病无蕲三折肱。（寄黄几复）
清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（过方城寻七叔祖旧题次联）
田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。（食瓜有感）
其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之」。【苕溪渔隐】则云：「此体本出于老杜，如：
宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（江雨有怀郑典设三联）
外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。
负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？（十二月一日三首之二次联）
洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。（暮春三联）
一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。（即事次联）
似此体甚多，聊举数联，证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法，历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者，胪述于后。
宋方虚谷（回）【瀛奎律髓】云：
拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。（正三按：应不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖学者，喜许浑诗「水声东去市朝变，山势北来宫殿高」，「湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来」，以为丁卯句法，（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】）殊不知始于老杜，如「负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎」？「宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红」之类是也。如赵嘏「残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼」亦是也。唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，但不如七言吴体全拗尔！
清董文涣【声调四谱】亦云：
五律拗体，赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣，然终未分明者，以其误以古体当之也。今于正律之外，分为二格，一曰古律，一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽，往往杂以古体，在尔时自有此一种，但究用古诗平仄而音节则律，此之谓古律，而非拗律之正式也。盖古诗多下三平，及中三平者，律体无之。拗律亦然，拗者何？不过宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏对断断不可紊，故必有一定之处，大抵一三互易耳，世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。黏对之法，即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同，七言有拗黏拗对，而五言则不可。惟「仄仄平平仄」可拗为五仄句，第四字不黏不为落调。余则不能，此其拗之极变也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗联。拗句本句自拗自救，如「平仄仄平仄」句，与「仄平平仄平」句，三字拗而一字救，对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救，如「仄仄仄平仄，平平平仄平」一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至「仄平平仄仄，平仄仄平平」二句谓之拗字，首字可救可不救，此在试帖犹然，不得谓之拗体，不论可耳！盖此联之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为「平平仄仄仄」句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为「仄平仄仄仄」句，或又三四拗救为「仄平仄平仄」句，则拗极矣。而下句则断断用「平仄仄平平」不可易也。
总之，拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者无论已，若偶用拗句拗联，则无诗无之，不得专为拗体也。至于前拗后正，前正后拗诸法，赵谱论之备矣，不复赘云。又七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同。集中此体富几至三十首，遂为后世所祖。但其法不传，鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种，虽系律诗体制，纯用古诗平仄行之。世人多见此种，遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述，转相传授，，由是古律毫无区分，而其法遂渐晦矣！宋人唯山谷此体尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦间一二。至方虚谷特标「拗字」一格，似知所别矣，但所标者往往于句中一二小异者，即目为拗。于拗体痛痒绝不相关，殊无足论。赵谱于此体，颇亦列出单拗双拗，似欲苦为分明，但其所称双单拗法，终属隔膜。且不明拗黏拗对之法，则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之，终不能合，近时论诗诸公，又以老杜吴体即为拗体，则又混体裁于平仄，更属支离矣！大抵七律拗法与五律不同，五律虽通首单拗双拗互用，而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外，又有拗黏拗对之法，此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古，别乎古者为律。而不知既别乎律，又别乎古，更别乎拗古，方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句，无论五、七言，皆古诗正式，非拗律也。盖古律之分，全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄，此律诗正体，确不可易。不得杂入古句中，界限甚严，非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句，律诗最忌。而拗体则独喜孤平，而忌孤仄，夹平亦然，此又相反之一道也。

奉旨填词柳三

而清翟翚于【声调谱拾遗】一书亦云：「凡律诗上句拗，下句犹可参用律调。下句拗，则上句必须拗调以协之，此不易之法」。又云：「唐人五七言近体诗，起调多用作拗句，是知诗律于起调较宽也」。日人森木来之【唐诗选评述】一书中则云：「起句下三字准平仄之例，别成一种音节，如：『八月湖水平，北阙休上书』等是也，然若此体上二字必当用入声字，此关音节之至理，学者不可不知也」。然此类终非正格，初学者万勿以此为训。
    此外，诗人于平仄谱上可平可仄之处用拗，固可不救，然许多作者，每于有意无意之间，造成拗救之局面，使其声调更觉铿锵悦耳。如：宫词 顾况
玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和；
月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。    首句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之；第四句第一字该平而仄，亦以第三字「帘」字该仄而平救之。
题金陵渡 张祜
金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁；
潮落吴江斜月里，两三星火是瓜州。    第三句第一字该仄而平，而以第四句第一字该平而仄救之。又第四句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之。然以仄救平之法，唯于「仄仄平平平仄仄」一式可用，如用于其它句式，即造成下一字之孤平而弄巧反拙。又如：松间 王安石
偶向松间觅旧题，野人休诵北山移；
丈夫出处非无意，猿鹤从来不自知。    第二句第一字该平而仄，而以本句第三字该仄而平救之；第三句第一字该平而仄，而以对句第一字该仄而平救之。又如：饮湖上初晴复雨 苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。    第一句「水」字该平而仄，而以第二句「山」字救之，第四句「淡」字该平而仄，而以同句第三字该仄而平救之。然皆处于可救可不救之处，如不救亦可。

折腰体
    另有一种所谓变体诗者，如王维之【渭城曲】：渭城朝雨挹轻城，客舍青青柳色新；
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。    第三句之平仄，不与第二句相协（黏），而转为相对。严羽之【沧浪诗话】称之为「折腰体」。【苕溪渔隐丛话】云：「律诗之作，其用字平仄，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊骇耳目如：老杜之【严公仲夏枉驾草堂】：竹里行厨洗玉盘，花边立马簇金鞍；
非关使者征求急，自识将军礼数宽；
百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒；
看弄渔舟娱白日，老农何有罄交欢。    此七言律之变体也」又云：「七言律诗，至第三句便失黏落平仄，亦是一格，唐人用此甚多，特今人少用耳」如老杜之【咏怀古迹】：摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师；
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时；
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思；
最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。
寄题杜二锦江野亭 严武
漫向江头把钓竿，懒眠沙草爱风湍；
莫倚善题鹦鹉赋，何须不着鵔鸃冠；
腹中书籍幽时晒，肘后医方静处看；
兴发会能驰骏马，终须重到使君滩。
韦应物
夹水苍山路向东，东南山豁大河通；
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中；
孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风；
为报洛桥游宦侣，扁舟不系与心同。    此三诗起句用仄声，而第三句亦用仄声。此外，明王世贞【艺苑卮言】亦云：王右丞之【酌与裴迪】：酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜；
白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠；
草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒；
世事浮云何为搳A不如高卧且加\。
岑嘉州之【使君席上夜送严河南赴长水】：
娇歌急管杂青丝，银烛金尊映翠微；
使君地主能相送，河尹天明坐莫辞；
春城月出人皆醉，野戍花深马去迟；
寄声报尔山翁道，今日河南异昔时。   

奉旨填词柳三

八句皆拗体也（按应是折腰体之误），然自有唐宋之辨，读者当自得之。此体不单七言为然，即五言亦颇多此例，爰再举数例，以证其宽也。自君之出矣 张九龄
自君之出矣，不复理残机；
思君如满月，夜夜减清辉。
白下驿饯堂少府 王勃
下驿穷交日，昌亭旅食年；
相知何用早，怀抱即依然；
浦楼低晚照，乡路隔风烟；
去去如何道，长安在日边。
侍宴归北堂 虞世南
歌堂面渌水，舞管接金堂；
竹开霜后翠，梅动雪前香；
凫归初命侣，雁起欲分行；
刷羽同栖集，怀恩愧稻粱。
散关晨渡 王勃
关山凌旦开，石路无尘埃；
白马高谈去，青牛真气来；
重门临巨壑，连栋起崇隈；
即今扬策度，非是弃繻回。
题郑家隐居 唐求
不信最清旷，及来秋已空；
数点石泉雨，一溪霜叶风；
业在有山处，道归无事中；
酌尽一杯酒，老夫颜亦红。
泛洞庭 张说
平湖一望水连天，秋景千寻下洞泉；
忽惊水上江华满，疑是乘舟到日边。
出塞作 王维
居延城外猎天骄，白草连天野火烧；
暮云空碛时驱马，落日平原好射鵰；
护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽；
玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍票姚。
奉和初春幸太平公主南庄应制赵彦昭
主第严扃驾鹊桥，天门阊阖降鸾镳；
历乱旌旗转云树，参差台榭入烟霄；
林间花杂平阳舞，谷里莺和弄玉箫；
已陪沁水追欢日，行奉茅山访道朝。
所思 杜甫
苦忆荆州醉司马，谪官尊酒定常开；
九江日落醒何处，一柱观头眠几回；
可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来；
故凭锦水将双泪，好过衢塘滟滪堆。
四声递用法
    古来诗词，由于声调高处，在求其抑扬抗坠与沉郁顿挫之极致，故古人另有所谓「四声递用法」一说，清李重华于【贞一斋诗说】云：「律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知」。而董文涣于【声调四谱】中论之更详，今摘录于下：

奉旨填词柳三

唐律高处在句中四声递用。朱彝尊氏谓老杜律诗单句，句脚必上、去、入皆全，今考盛唐初诸家皆然，不独少陵且不独句脚为然。即本句亦无三声复用者。故能气象雄阔，俯视一世，高下咸宜，令人读之音节铿锵，有抑扬顿挫之妙，间有末句三声偶不具者，而上去、去入、入上句必相间，乃为入式。否则犯上尾矣。盖四声之说创自东阳，初唐诸公，递相祖述，至沈宋而研炼尽致。故其诗皆高古浑朴，绝无卑靡之音。盛唐相去未远，恪守宗法，并非绝无师承可比。中晚而后，渐失此法，宋元人更无知者。间有偶合，亦不自解其故。否则三声偏用读之聱牙，故音韵委靡不振。近世论诗者，只知有平仄二声，于初盛诸家妙处，动曰天籁。自然音节不烦绳削自合。于宋元后则统约时代为之。不寻其源而强作解事，皆隔靴搔痒之谈耳！间举此义相示，辄借口三百篇汉魏并无平仄以自文其漏，且谓诗之佳处并不在此。不知仅知此诀，不知此诀并不足以言诗，故于律体首标一格，曰四声递用法。欲使读者依此例取诸家诗，平心参之，知诗句四声相间，阴阳开合之功不可少也。而七言律诗，单句末三声互用之法，亦与五言同。但五言首句多不入韵，故单句有四，三声之中必有一声重用者，然亦必一五或一七或三七，隔用乃可重出。不得一三连用同声。以避上尾之病。七言则首句十九入韵。句末用仄字者只有三句，配以三声，适足无余。而并首句，则为四声全备矣。故互用之法，尤视五言为严。必无一声两用者，其偶然不具而重用，则亦必三七隔用，断无五句之末，与上下或同者，此尤不可不知。然亦仅耳。中晚而后，乃渐不论矣。至于句中三声互用之法，七言犹视五言为严。盖因五言字少，或三平二仄，或三仄二平。故不能必用三仄，七言则三平四仄，或三仄四平。无句不足三仄者。故其法独密，如不审三声而用之，设遇二六用字之处，偶同一声，则音节即不能谐和铿锵，八病由之而生矣……诗律至三声互用，八病全却，始可云无遗憾矣。
初唐杜审言【和晋陵陆丞早春游望】一诗：
独有宦游人，偏惊物候新；（入上去平平，平平入去平）
云霞出海曙，梅柳渡江春；（平平入上去，平上去平平）
淑气催黄鸟，晴光转绿苹；（入去平平上，平平上入平）
忽闻歌古调，归思欲沾巾。（入平平上去，平去入平平）

    董氏演为图说，谓本诗单句之句末，四声递用，且每句句中，皆备四声，故音律精微。而明人编选唐诗，亦列为五律第一，未尝非因「音律精微」之故也。又如：

芙蓉楼送辛渐 王昌龄
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤；（平上平平去入平，平平去入上平平）
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（入平平上平平去，入去平平上入平）
登襄阳城 杜审言
旅客三秋至，层城四望开；（上入平平去，平平去去平）
楚山横地出，汉水接天回；（上平平去入，去上入平平）
冠盖非新里，章华即旧台；（平去平平上，平平入去平）
习池风景异，归路满尘埃。（入平平上去，平去上平平）
晚次乐乡县 陈子昂
故乡杳无际，日莫且孤征；（去平上平去，入去上平平）
川原迷旧国，道路入边城；（平平平去入，上去入平平）
野戍荒烟断，深山古木平；（上去平平上，平平上入平）
如何此时恨，噭噭夜猿鸣。（平平上平去，去去去平平）
秦州杂诗 杜甫
满目悲生事，因人做远游；（上入平平去，平平去上平）
迟回渡陇怯，浩荡及关愁；（平平去上入，上去入平平）
水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋；（上入平平去，平平上上平）
西征望烽火，心折此淹留。（平平去平上，平入上平平）
行经华阴 崔颢
岧峣太华俯咸京，天外三峰削不成；（平平去去上平平，平去平平入入平）
武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴；（上去平平平入去，平平上上上平平）
河山北枕秦关险，驿树西连汉畤平；（平平入去平平上，入去平平去上平）
借问路傍名利客，何如此处学长生；（去去去平平去入，平平上去入平平）
九日登望仙台呈刘明府 崔曙
汉文皇帝有高台，此日登临曙色开；（去平平去上平平，上入平平去入平）
三晋云山皆北向，二陵风雨自东来；（平去平平平入去，去平平上去平平）
关门令尹谁能识，河上仙翁去不回；（平平去上平平入，平上平平去入平）
且欲更寻彭泽宰，陶然共醉菊花杯。（上入去平平入上，平平去去入平平）
送方尊师归嵩山 王维
仙官欲住九龙潭，毛节朱幡倚石龛；（平平入去上平平，平入平平上入平）
山压天中半天上，洞穿江底出江南；（平入平平去平上，去平平上入平平）
瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚；（入去平平平去上，入平上去入平平）
借问迎来双白鹤，已曾衡岳送苏耽。（去去平平平入入，上平平入去平平）
题璇公山池 李颀
远公遁迹庐山岑，开士幽居祇树林；（上平去入平平平，平上平平平去平）
片石孤云窥色相，清池皓月照禅心；（去入平平平入去，平平上入去平平）
指挥如意天花落，坐卧闲房春草深；（上平平去平平入，去去平平平上平）
此外俗尘都不染，惟余元度得相寻。（上去入平平入上，平平平去入平平）

    诸作，于单句之句末，或一句之中，纵不能四声皆备，亦必求其四声递用。是其声调之所以为高也，此法目前已鲜有人能发之，于今特为揭出，盖虽学力不及可俟功力，然于法则不得不知也。
    观夫时下之击钵诗坛，某些作者，或失之板滞狭隘，只知按谱填词，而一字不敢移易者；另有部分流佚粗疏者，但奉「一、三、五不论，二、四、六分明」为圭皋，而不知「孤平」之为厉禁者。故笔者于此，不厌其烦广为阐述，期能对古典诗坛有所助益也。

奉旨填词柳三

兼论古体诗之平仄     古体诗之有平仄之论，始于清人之【师友诗传录】，及王士祯之【渔洋诗话】。其后有赵执信之【声调谱】，翁方纲之【古诗平仄论】及【五、七言平仄举隅】，董文涣之【声调四谱图说】等，迭有论述。翁方纲于【古诗平仄论序】中云：「诗家为古诗无弗谐平仄者，无弗谐平仄则无所事论已，古诗平仄之有论也，自渔洋先生始」。昔刘大勤问于王渔洋云：「古诗虽异于律，然每句之间，亦必平仄均匀，读之始响亮，其用平仄之法，于无定式中，亦有定式否？」渔洋答曰：「毋论古、律、正体、拗体皆有其天然音节，所谓天籁也。唐、宋、元、明诸大家，无一字不谐，是无定式中有定式矣」。又云：「古诗乃于苍莽历落中，自成音节」。 有清一代之诗论家，自汉、魏、六朝以及唐人之作品中去探索分析，从而寻出一些规律，以为五，七古之平仄，总以每句之后三字为主，尤以五言之第三字及七言之第五字，最须重视。若句末之字为平声字，则五言之第三字或七言之第五字，皆以用平声字为宜。反之若句末为仄声字，则五言之第三字或七言之第五字，亦以用仄声字为原则。准此，则每句后三字之平仄谱式有四：「平平平」、「平仄平」、「仄仄仄」、「仄平仄」。押平声韵者，以「平平平」一式最常见，前人称之为「三平调」。此四式即为古体诗之声调。其与律诗之声调，可说迥然不同。此外另有几个原则，亦须注意： 一：押平韵之古诗，出句以用仄声字为原则。 二：七古句中，如第四字为平声，则第六字宜用仄声。 三：古绝大都以押仄韵为主，然间亦有押平韵者。 四：不宜入律，如出句入律，则对句宜避免入律；对句入律，则出句宜避免入律。 五：不怕犯孤平，盖孤平可避免入律。 六：仄韵到底者，间用律句无妨，因用仄韵者，已非近体诗。 七：换韵者亦非近体，杂用律句亦无碍。 八：古诗中宜少用五平或七平之句，然五仄或七仄之句则较常见。盖五平或七平之句，在声调上缺少变化，而仄声中尚有上、去、入之分。如出句为五平，则对句宜用四仄或五仄以救之。如「江湖多风波，舟楫恐失坠」等是。     然所谓原则，乃是诗人们追求声调上之和谐，以达到最完美之境界。实际上，古体诗之平仄，原本不受任何束缚。以上为古体诗用平仄之原则，读者如欲进一步研究，可参考前述诸家之著述，即可得其奥旨。 第四章：押韵 押韵之作用 目前通行之韵部与押韵之规则 特殊之押韵法 押韵之戒忌 兼论古体诗之押韵法    诗者，乃最富音乐性之文章，欲求其能歌咏动听，除于平仄声调上，力求其合律外，尚须押韵，始能增加旋律之美。     何谓韵？刘勰于【文心雕龙】云：「同声相应谓之韵」。易言之，「韵」即是「同一收音」之谓。如「东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆」等字，皆以（ㄨㄥ）为收音，即同属一韵。而取「东」字为代表，称之为「东」韵。又如「先、天、填、年、千、煎、绵、延、前」等字，皆以（ㄧㄢ）为收音，亦同属一韵，而取「先」字为代表，称之为「先」韵。而将某些诗句之末尾，用上同韵之字，即称为押韵。如王之涣之【登鹳雀楼】诗： 白日依山尽，黄河入海流； 欲穷千里目，更上一层楼。 其中「流」与「楼」字，俱在「十一尤」韵之中，称之为押「十一尤」韵。 押韵之作用 押韵之作用有二： 一：将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。 二：为便于成记忆，诗之有韵，使人读之琅琅上口。即使篇幅较长，亦易于完成背诵也。 目前通行之韵部与押韵之规则 目前古典诗家所通行之韵部，为清康熙时颁布之【佩文诗韵】。该诗韵乃是以元末阴时夫所考定之「平水韵」为蓝本，共一百六韵。其中平声分上、下二部各十五韵，上声二十九韵，去声三十韵，入声十七韵。其一东、二冬等之数目，只用于标明韵目之次序，非有他义。而上平、下平亦祗是平声上卷、下卷之分，因平声字较多，故分为二卷。非阴平、阳平之谓，于此一并述明。 近体诗押韵之规则，原则上律诗、绝句等近体诗，无论平韵、仄韵皆可押，押仄韵者称古绝或古律。押韵之位置，皆位于偶数句之句末，至于第一句则可押可不

奉旨填词柳三

近体诗押韵之规则，原则上律诗、绝句等近体诗，无论平韵、仄韵皆可押，押仄韵者称古绝或古律。押韵之位置，皆位于偶数句之句末，至于第一句则可押可不押。大体上五言诗以不押居多，而七言诗则反是。古人另有数种特殊之押韵法，略述于后：

特殊之押韵法

一：飞雁入群格──即首句所押之韵，非在同一韵部之内也，称之为「飞雁入群格」（或称孤鹤入群格）。惟仍须以古韵能通转者为限。现举数首为例：

伊州歌 金昌绪（一作盖嘉运作）（飞雁入群格）
打起黄莺儿（支韵），
莫教枝上啼（齐韵）；
啼时惊妾梦，
不得到辽西（齐韵）。
首句用四支韵，余用八齐韵。
枫桥 孙觌 （飞雁入群格）
白发重来一梦中（东韵），
青山不改旧时容（冬韵）；
乌啼霜落寒山寺，
攲枕犹听半夜钟（冬韵）。
首句用一东韵，余用二冬韵。
雪梅 卢梅坡
梅雪争春未肯降，（江韵）
骚人阁笔费评章；（阳韵）
梅须逊雪三分白，
雪却输梅一段香。（阳韵）
首句用三江韵，余用七阳韵。
雪作 曾几
卧闻微霰却无声，起看阶前又不能；
一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰；
履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧；
三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。
诗押十蒸韵，而首句借用「庚」韵字为韵脚。清沈德潜【说诗晬话】云「起句可不用韵，故宋人有用别韵者，然必于通韵中，方可借入，若庚青韵诗，起句入真文寒删韵；先韵诗，起句入覃、盐、咸韵，则杂然不可为训」。汪师韩于【诗学纂闻】亦云：「唐律第一句多用通韵字，盖此韵原不在四韵之数，谓之『孤雁入群』。然不可通者，亦不可用也」。而谢榛【四溟诗话】则曰：「七言绝律，起句借韵，谓之孤雁出群（按：当作孤雁入群格）宋人多有之。宁用仄字，勿用平字，若子美『先帝贵妃俱寂寞』，『诸葛大名垂宇宙』是也」。于此可知各人持论，亦自稍有不同。
二：飞雁出群格──末句所押之韵，非在同一韵部之内，称之为「飞雁出群格」（或称孤鹤出群格）。然亦须以古韵能通转者为限。如：
故行宫 元稹
寥落故行宫，（东韵） 宫花寂寞红；（东韵）
白头宫女在， 闲坐说玄宗。（冬韵）
诗押「一东」韵，而末句借用「二冬」韵之字。又如：
中夏昼卧 刘兼
寂寂无聊九夏中，（东韵）傍檐依壁待清风；（东韵）
壮图奇策无人问， 不及南阳一卧龙。（冬韵）
诗押「一东」韵，而末句借用「二冬」韵之字。又如：
呼陀河 范成大
闻道河神解造冰，曾扶阳九见中兴；
如今烂被胡膻涴，不似沧浪可濯缨。
诗押「十蒸」韵，而末句借用「八庚」韵之字。又如：
言怀 黄景仁
听雨看云暮复朝，谁于笼鹤采丰标；
不禁多病聪明减，讵惯长闲意气销；
静里风怀玄度月，愁边心血子胥潮；
可知战胜浑难事，一任浮生付浊醪。
诗押「二萧」韵，而尾联借用「四豪」韵之字。以上皆称为「飞雁出群格」。
三：进退格──律诗之押韵，又有所谓「进退格」者，例如七律八句四联，首联押「一先」韵，次联换「十一真韵」，第三联复用「一先韵」，末联更用「十一真」韵。一进一退，然亦须在古韵本相通之范围内，非可任意也。黄朝英【缃素杂记】云：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：「凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！如李师中【送唐介】诗：
孤忠自许众不与，独立敢言人所难；
去国一身轻似燕，高名千古重于山；
并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒；
天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。

正所谓进退韵格也，『难寒』二字在寒韵，『山还』二字在山韵，诚合体格，岂率尔而为之哉？近阅【冷斋夜话】载当时唐李对答语，言『此诗为落韵诗』，盖渠不见郑谷等所定诗格，有进退之说，而妄为云云」。又如：韩子苍进退韵近体诗：

盗贼犹如此，苍生困未苏；
今年起安石，不用哭包胥；
子去朝行在，人应问老夫；
髭须衰白尽，瘦地日携锄。

苕溪渔隐云：「郑谷等共定今体诗格，『一进一退』韵，如李师中送唐介七言八句是也。子苍五言八句近体诗亦用此格。盖苏夫在『虞』韵，胥锄在『鱼』韵也」。又如苏东坡【题南康寺重湖轩】诗：

八月渡重湖，萧条万象疏；
秋风片帆急，暮霭一山孤；
许国心犹在，匡时术已虚；
岷峨千万里，投老得归无。
此诗以「鱼」「虞」二韵相间而押，【清波杂志】谓东坡自跋云：「律诗可用两韵。而引李诚之（师中）送唐子方（介）诗，两押「寒山」韵为证，不知诚之本用进退格耳！
四：辘轳格──辘轳韵者如黄山谷【谢送宣城笔】诗：
宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋鼠须；
一束喜从公处得，千金求买市中无；
没投墨客摩蝌蚪，胜与朱门饱蠹鱼；
愧我初无草元（玄）手，不将闲写吏文书。

此诗之前半押「虞」韵，后半则押「鱼」韵，即所谓辘轳韵也。吴师道之【吴礼部诗话】云：

    辘轳出入用韵，必有奇字乃可。若句韵寻常，则用此何为？又必用韵联而声协者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人间越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。
五：极端之例──另有一种极端之例如：
永王东巡歌 李白
祖龙浮海不成桥，汉武湾阳空射蛟；
我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。
本诗押「二萧」韵，却于次句押「三肴」韵中之字。
次韵答宝觉 苏轼
芒鞋竹杖布行缠，遮莫千山又万山；
从来无脚不解滑，谁信石头行路难。
首句押「一先」韵，次句押「十五删」韵，而末句押「十四寒」韵。
闻莺 杨万里
晓寒顾影惜金衣，着意听时不肯啼；
飞入柳阴深处去，数声只有落花知。
首句押「五微」韵，次句押「八齐」韵，而末句押「四支」韵。如以上三例，乃是通韵之极端例子，固不可为训也，唯初学者亦宜知之。
以上为特殊之押韵格式，略述之以备一格，唯初学者切勿轻易尝试，盖恐养成习惯，而积弊难返也。或引为饰词，则非笔者本意，阿弥陀佛善哉！

奉旨填词柳三

押韵之戒忌
近体诗之押韵，尚有几种戒忌，宜需注意：
一：戒出韵──出韵即俗称之落韵，如押「一东」韵之诗，误押上「三江」韵或「八庚」韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。然而袁枚之【随园诗话】云：「唐人律诗，通韵之例极多，刘长卿【登思禅寺】五律，『东』韵也，而用『松』字。苏颋【出塞】五律，『微』韵也，而用『麾』字。明皇之【饯王晙巡边】长律，『鱼』韵也，而用『符』字。李义山属对最工，而押韵颇宽。如东冬、萧肴之类，律诗中竟时时通用，唐人不以为嫌也」。上论盖袁氏个人之见解，固不足以引为正体也。
二：戒凑韵──所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强凑合者。凡凑合之句必软，软则不稳。李东阳【怀麓堂诗话】云：「诗韵贵稳，韵不稳则不成句。和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和。善用韵者虽和犹其自作，不善用者虽自作犹和也」。沈德潜【说诗晬话】亦云：「诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。故有看去极平，而断难更移者，安稳故也。安稳者，牢之谓也。杜甫诗『悬崖置屋牢』之句，可悟韵脚之法」。
三：戒重韵──重韵即同一韵脚，而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁，而古体诗则不避。黄山谷云：「老杜【饮中八仙歌】二十二句之中，共押二眠字，二天字，二船字，前字凡三押，此歌分八篇，人人各异，虽重用韵无害，亦周诗分章之意耳」！。顾炎武【日知录】则云：「古人不避重韵，杜子美饮中八仙歌，用三前、二船、二眠、二天。宋人疑古无此体，遂欲分为八章，以为必分为八，而后可以重押无害。不知柏梁台诗，二之、三治、二哉、二时、二来、二材，已先之矣」。
四：戒倒韵──连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用之者。如：「先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤」等，然须于义不碍方可。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。严有翼【艺苑雌黄】云：「古人诗押字，或语有颠倒而理无害者，如韩退之以『参差』为『差参』，以『玲珑』为『珑玲』是也」。王楙【野客丛书】引【汉皋诗话】云：「字有颠倒可用者，如罗绮、绮罗，图画、画图，毛羽、羽毛，白黑、黑白之类，方可纵横。惟韩愈、孟郊辈才豪，故有湖江、白红、慨慷之语。后人亦难仿效。若不学矩步，而学奔逸，诚恐麟麒、凰凤、木草、川山之句纷然矣！」另外，目前通行之国语用词，亦有与闽南语颠倒用之，而其义不变者。如热闹、颟顸等。

奉旨填词柳三

五：戒哑韵──哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。如「东」韵之「忡、懵」等字即是。【随园诗话】云：「欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍，『葩』即花也，而『葩』字不响。『芳』即香也，而『芳』字不响。以此类推，不一而足」。
六：戒僻韵──僻韵又称「险韵」或「难韵」，即生僻之字，如东韵之「蝀翀」等字。【四溟诗话】云：「诗用难韵，始于六朝，如庾开府『长代手中?』，沈东阳『愿言反鱼』，从此流于艰涩。唐陆龟蒙『织作中流百尺荭』，韦庄『汧水悠悠去似絣』，荭絣二字，近体尤不宜用。譬若王羲之偕诸贤于兰亭修褉，适高丽使至，遂延至席末。流觞赋诗，文雅虽同，如此眼生，便非诸贤气象」。而【随园诗话】亦云：「李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也。昌黎斗险，掇唐韵而拉杂砌之，不过一时游戏。如僧家作盂兰会，偶一布施穷鬼耳。然亦止于古体、联句为之。今人效尤务博，竟有用之于近体者，是犹奏雅乐而杂侏离（蛮夷之语）坐华堂而宴乞丐，不已傎乎」。由以上诸家之论，即可知僻韵之不宜用也。
七：戒复韵──凡意义相同之字，如六麻韵中之「花、葩、华」，七阳韵中之「芳、香」，十一尤韵中之「忧、愁」等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。
八：戒别韵──别韵者，同一字因音韵不同，而意义亦别者，误押之即为别韵。如「重」字于二冬韵作「复迭」解，于二宋韵则作「贵重」解；「降」字于三江韵作「顺服」解，而于三绛韵中则作「下落」解；「鲜」字于一先韵中作「新」字解，而于十六铣韵里则作「少」字解，务须辨明，方不致误用而贻笑方家。谢榛【四溟诗话】云：
「凡字有两音，各见一韵，如二冬『逢』字，遇也；一东『逢』字音『蓬』，【诗大雅】鼍鼓逢逢。四支『衰』减也；十灰『衰』字，音『崔』杀也，【左传】皆有等衰。十四寒『繁』字，音盘，左传曲县繁缨；十三元『繁』字，多也。贺知章【回乡偶书】云：『少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰』。此灰韵『衰』字，以为支韵『衰』字，误矣。何仲默【九日对菊】诗：『亭亭似与霜华斗，冉冉偏随月影繁』。此元韵『繁』字，以为寒韵『繁』字，亦误矣。作诗宜择韵审音，勿以为末节而不详考也」。袁枚【小仓山房尺牍】引老杜「刺使诸侯贵，郎官列宿应」，「为问彭州牧，何时救急难」云：「考音义，『应』字、『难』字，均当作仄韵。而皆趁己之便，以平声押之」。【学林新编】谓字有通作他声押者，泛引三百篇及文选古诗为证。殊不知蔡启【宽夫诗话】云：「秦汉以前，字书未备，既多假借，而音无反切，平仄声皆通用。自齐梁后，既拘以四声，又限以音韵，故士率以偶俪声病为工。然则字通作他声韵押，于古诗则可，若于律诗，诚不当如此也」。
九：戒犯韵──犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字。如：
逢郑三游山 卢仝
相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；
他日期君何处好，寒流石上一株松。
诗中「逢」与「峰」字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵，即称「犯韵」或「冒韵」。宜尽量避免，尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚迭字者，如「茸茸」等则不在此限。
以上为有关诗之押韵之法，及几种特殊之押韵格式。与应戒忌事项。已大体述明。而作诗选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣，相切合，相因依者，方易于成章。清吴骞【拜经楼诗话】引何无忌与人论诗云：

    欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵盖。唯在构思之初，善巧拣择而已。若七言歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜吃紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、迭韵，连偏累牍，徒使唇焦腕脱，令人生厌。

    一般说来，「尤、侵」韵之诗，较适于忧愁情绪之表达，「覃、东、江、阳」等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济【宋四家词选】云：「东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用」。学者宜引为箴戒。
    此外，又有所谓分韵、和韵、次韵、用韵、迭韵等名词。于此一并稍作解说：
一：分韵──诗友相约赋诗，举定数字为韵，互相分拈，而各人依拈得之韵成诗也。白居易有「素壁联吟分韵句」之句。分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。
二：和韵──和韵又称依韵，即和他人诗，而同用其韵也。【珊瑚钩诗话】云：「前人未尝和韵，自元白为二浙观察，往来置邮筒相唱和，始依韵，多至千言，篇章甚富」。吴乔答万季埜诗问云：「和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相驱而自絷手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。今人不及古人，大半以此。严沧浪已申斥之，而施愚山尝曰：『今人祗解作韵，谁会作诗』此言可畏」。吾人当深体会之。
三：次韵──次韵又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。陆放翁云：「古人有唱有和，有杂拟追和之类，而无和韵者，唐始用韵，谓同用此韵，后有依韵，然不以次，后有次韵，自元白至皮陆，其体乃全」。严羽【沧浪诗话】云：「和韵最害人诗，古人唱酬不次韵，此风始于元、白、皮、陆，李朝诸贤，乃以此斗工，遂至往复有八九和者」。顾炎武【日知录】云：「凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽」。沈德潜【说诗晬话】亦云：「古人同作一诗，不必同韵，即同韵，亦在一韵中，不必句句次韵也。自元白创始，而皮陆倡和，又加甚焉。以韵为主，而以意相从。中有欲言，不能通达矣。近代专以此见长，名曰『和韵』，实则趁韵。宜血脉横亘，句联意断也，有志之士，当不囿于俗」。近世诗人，亦多有「次韵」之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。

奉旨填词柳三

四：用韵──用韵者，用某人之某诗所用之韵为韵也。
五：迭韵──凡赋诗重用前韵，即称为迭韵。如：
戏赠乐天复言 元稹
乐事难逢岁易徂，白头光景莫令孤；
弄涛船更曾观否，望市楼还有会无；
眼力少将寻案牍，心情且强掷枭卢；
孙园虎寺随宜看，不必遥遥羡镜湖。
重酬乐天 元稹
红尘扰扰日西徂，我与云心已共孤；
暂出已遭千骑拥，故交求见一人无；
百篇书判从饶白，八米诗章未伏卢；
最笑近来黄叔度，自投名刺占陂湖。
再酬复言 元稹
绕郭笙歌夜景徂，稽山回带月轮孤；
休文欲咏心应破，道子虽来画得无；
顾我小才同培塿，知君险斗敌都卢；
不然岂有姑苏郡，拟着陂塘比镜湖。
以上为近体诗押韵之大体原则，及应戒忌事项。初学者多读多做，自有心得，所谓熟能生巧也。兼论古体诗之押韵法至于古体诗之押韵，亦有其法度。原则上，古体诗之押韵较为自由，押平韵可，押仄韵亦可。一韵到底可，而中间转韵亦可。并可与能通转之邻韵相互通押。如东通冬，江通阳，支通微，鱼通虞，萧通肴、豪等。长篇古诗，亦可不避重押。如杜甫之【饮中八仙歌】，二十二句中即押二船字、二眠字、二天字、三前字。至若首句押韵之情况，则与近体诗相似，押亦可不押亦可。
古体诗又有所谓「转韵」之法，其法或言起于陈、隋，实则三百篇已开其例，顾宁人云：「三百篇无不转韵者，唐诗亦然，唯韩昌黎七古之作，始一韵到底」。而刘勰【文心雕龙】则云：「贾谊、枚乘四韵辄易，刘歆、桓谭百韵不迁，亦各从其志也」。然因诗经难学，故言古诗换韵者，必推本于陈、隋，至唐而愈备。其法须注意上下停匀，首尾悉称，勿有头重脚轻，或参差不齐之病。如李白之【乌夜啼】：
黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼；
机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语；
停梭怅然忆良人，独宿空房泪如雨。
全诗六句，前二句押二韵，后四句押三韵，之所以不觉其头重脚轻者，在于第五句未入韵也。又如李白之【经下邳圯桥忆张子房】：
子房未虎啸，破产不为家；沧海得壮士，椎秦博浪沙；
报韩虽不成，天地皆振动；潜匿游下邳，岂曰非知勇；
我来圯桥上，怀古钦英风；唯见碧流水，曾无黄石公：
叹息此人去，萧条徐泗空。
全诗十四句，前四句押六麻韵，五、六句押一董韵，七、八句押二肿韵，后六句押一东韵。因一董二肿古韵本通，故可算为一韵，而无轻重之偏。大抵说来，古诗之换韵，约可分为二种，一为平仄相间，一为一声之韵到底（即所换之韵同在平声或仄声）。平仄相间换韵则多用对仗，亦可间以律句。若平韵到底者，断不可杂以律诗体句，仄韵到底者更宜矫健，此古诗换韵之大略也。
另外，不换韵之古诗，其用仄韵者，单句末字可平仄相间，若用平韵者，其单句末字，切忌使用平声字，盖用平声字，则音调不谐。此亦古诗不换韵之要点也。

奉旨填词柳三

第五章：章法（结构）

起承转合
历代诗家之论章法
时下通行之击钵诗章法

    章法亦称结构。文学创作，无论诗、词、曲、赋、骈、散等，皆需注意结构，方不至杂论无章。然古人云：「文无定法，文成法立。定体则无，大体则有」。若一味死守结构，必至平淡无奇，而难成佳作。清沈德潜【说诗晬话】云：「诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法」。然则诗之章法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：「诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气」。是知初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境也。

有关于诗之章法，历代论诗诸家，迭有专论，今举其要者述之。元杨载【诗法家数】云：

    夫诗之为法也，有其说焉，赋比兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起。有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有分作两股，以发其意者；有一意作出；有前六句俱散缓，而收拾在后两句者……大抵诗之作法有八：曰起句要高远，曰结句要不着迹，曰承句要稳健，曰下字要有金石声，曰上下相生，曰首尾相应，曰转折要不着力，曰占地步。盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，犹无根之潦，可立而竭也……律诗要法，曰起、承、转、合。破题或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。总之要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联或写意，或写景，或书事用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联或写意写景，书事用事引证，与前联之意，相应相避，要变化，如急雷破山，观者惊愕。结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。使如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。

奉旨填词柳三

起承转合      前述所谓起、承、转、合之说，以律诗言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后：     起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛【四溟诗话】云：「凡起者当如爆竹，骤响易彻」。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等，试举例说明如下： 一：明起—所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如杜甫之【虢国夫人】： 虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门； 却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。 题为【虢国夫人】，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。（按：此诗亦见于张祜集中，题为【集灵台】不知孰是）。 二：暗起—暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如于谦之【咏石灰】： 千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲； 碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。 题为【咏石灰】，然却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。 三：陪起—先借他种事物，以引出本题来，如韩翃之【寒食】诗： 春城无处不飞花，寒食东风御柳斜； 日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。 首句不言【寒食】，而言「春城飞花」由眼前之景况，而引出题目来，此谓之为陪起也。 四：反起—反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙之【喜外弟卢纶见宿】： 静夜四无邻，荒居旧业贫； 雨中黄叶树，灯下白头人； 以我独沈久，愧君相见频； 平生自有分，况是霍家亲。（霍一作蔡） 题旨为「喜」，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为「可喜」之事。又如钱起之【送僧归日本】： 上国随缘住，来途若梦行； 浮天沧海远，去世法舟轻； 水月通禅寂，鱼龙听梵声； 惟怜一灯影，万里眼中明。 题为「送归」，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为「反起」。 五：引起—论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫之【客至】： 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来； 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开； 盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅； 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。 题为【客至】，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面也，此法与陪起相类似。 六：兴起—兴起乃是由心中所怀之感想，引出题目之本意。与引起不同之处，在于一由眼前所见之景物引出，一自心中所感怀之事物以引出。如李频之【渡汉江】： 岭外音书绝，经冬复入春； 近乡情更怯，不敢问来人。 题目为【渡汉江】，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题旨，此之谓兴起。另如明高启之【梅花】诗： 琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽； 雪满山中高士卧，月明林下美人来； 寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔； 自古何郎无好咏，东风愁绝几回开。 此谓之尊题法，亦谓之「颂扬起」。又如袁凯之【咏白燕】： 故国飘零事已非，旧时王谢见应稀；(谢一作榭） 月明汉水初无影，雪满梁园尚未归；(汉一作湘) 柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣；（香一作春） 赵家姊妹多相妒，莫向昭阳殿里飞。 起句以感叹语出之，即谓之「感叹起」也。     清沈德潜于【说诗晬话】云：「起手贵突兀，如王右丞「风劲角弓鸣，将军猎渭城」，杜工部「莽莽万重山」，「带甲满天地」，岑嘉州之「送客飞鸟外」等篇，直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝」。又云：「陈思极工起调，如『惊风飘白日，忽然归西山』；如『明月照高楼，流光正徘徊』；如『高台多悲风，初日照北林』，皆高唱也。后谢玄晖『大江流日夜，客心悲未央』，极苍苍莽莽之致」。王士禛等【师友诗传续录】载刘大勤问曰：「律中起句，易涉于平，宜用合法」？渔洋答云：「古人谓玄晖工于发端，如【宣城集】中『大江流日夜，客心悲未央』，是何等气魄？唐人尤多警策」。清施补华【岘庸说诗】云：「老杜之【登楼】诗：『花近高楼伤客心，万方多难此登临』之句，起得沉厚突兀，若倒装一转作『万方多难此登临，花近高楼伤客心』，便是平调，此秘诀也」。以上所述，为近体诗起调之要法。学者宜参酌之，方不至遇一题目，即生无从着笔之叹。 而诗之承接之法，应注意与题目之关合，并紧接起句之立意，或写景，或抒情，或引事列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。古人曾云：「要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙」。此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来，法贵和平匀称，急者宜纡缓之，缓者宜坚挺赴之。其中或景生情，或情生景。或抒情，或写景，或叙事，均须以虚实经纬之。景为实，情为虚，前实者后虚，前虚者后实。俱实者板滞，俱虚者浮滑。若专写情或专写景，则难收生动空灵之致，与渊永超迈之妙。如王昌龄之【闺怨】： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼； 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。 题为【闺怨】，其主旨在一「怨」字。起字却不写怨，而从「不知愁」叙起，乃用反起之法，故承句紧接起句，用凝妆上楼以衬映出「不知愁」之意态，语意方能连贯。又如李商隐之【落花】： 高阁客竟去，小园花乱飞； 参差连曲陌，迢递送斜晖； 肠断未忍扫，眼穿仍欲归； 芳心向春尽，所得是沾衣。     次联之「参差连曲陌，迢递送斜晖」之句，乃承接首联花乱飞之题意，而更为补足，且亦关合题旨，如一气之贯注也。     律诗之转折在第三联，又称颈联。为何以「颈联」名之？盖欲俯仰上下，照顾前后也。在绝诗则为第三句，转句在一首诗中占极重要之地位，也须转得有精神，有变化，又须与起承相揖让，更须如疾雷破山，使观者惊愕。且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应方为杰作。兹就转法之技巧略述于后： 一：进一层转法—就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合，以免有突如其来之病。如刘方平之【月夜】： 更深月色半人家，北斗阑干南斗斜； 今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。 作者于起、承二句正写题面，故第三句即从「月夜」进一层着笔，转到春天之气候，以触动春愁，此谓之进一层转法。 作者于起、承二句正写题面，故第三句即从「月夜」进一层着笔，转到春天之气候，以触动春愁，此谓之进一层转法。