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2016-07-16诗词早读之一


《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读


诗与纯粹的文字游戏（2）


　　在上举两例中有几点值得特别注意：

第一是“重叠”，一大串模样相同的音调像滚珠倾水似的一直流注下去。它们本来是一盘散沙，只借这个共同的模型和几个固定不变的字句联络起来，成为一个整体。

第二是“接字”，下句的意义和上句的意义本不相属，只是下句起首数字和上句收尾数字相同，下句所取的方向完全是由上句收尾字决定。

第三是“趁韵”，这和“接字”一样，下句跟着上句，不是因为意义相衔接，而是因为声音相类似。例如“宰牛没血，气得打铁；打铁没风，气得撞钟”。

第四是“排比”，因为歌词每两句成为一个单位，这两句在意义上和声音上通常彼此对仗，例如“奔葫芦把会说法，把葫芦奔会念经”。

第五是“颠倒”或“回文”，下句文字全体或部分倒转上句文字，例如“玲珑塔，塔玲珑”。

　　以上只略举文字游戏中几种常见的技巧，其实它们并不止此（上文所引的嘲歪头嘲麻子的歌都取宝塔式也是一种）。文人诗词沿用这些技巧的很多。“重叠”是诗歌的特殊表现法，《诗经》中大部分诗可以为例。

词中用“重叠”的甚多，例如“咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙”（李白《忆秦娥》），“团扇团扇，美人病来遮面”（王建《调笑令》）。

“接字”在古体诗转韵时或由甲段转入乙段时，常用来做联络上下文的工具，例如：“愿作东北风，吹我入君怀。君怀常不开，贱妾当何依。”（曹植《怨歌行》）“梧桐杨柳拂金井，来醉扶风豪士家。扶风豪士天下奇，意气相倾山可移。”（李白《扶风豪士歌》）

“趁韵”在诗词中最普通。诗人做诗，思想的方向常受韵脚字指定，先想到一个韵脚字而后找一个句子把它嵌进去。

“和韵”也还是一种“趁韵”。韩愈和苏轼的诗里“趁韵”例最多。他们以为韵压得愈险，诗也就愈精工。“排比”是赋和律诗、骈文所必用的形式。

“回文”在诗词中有专体，例如苏轼《题金山寺》一首七律，倒读顺读都成意义，观首联“潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明”可知。这只是几条实例。凡是诗歌的形式和技巧大半来自民俗歌谣，都不免含有几分文字游戏的意味。诗人驾驭媒介的能力愈大，游戏的成分也就愈多。他们力有余裕，便任意挥霍，显得豪爽不羁。


　　从民歌看，人对文字游戏的嗜好是天然的、普遍的。凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外。中国诗中文字游戏的成分有时似过火一点。我们现代人偏重意境和情趣，对于文字游戏不免轻视。

一个诗人过分地把精力去在形式技巧上做功夫，固然容易走上轻薄纤巧的路。不过我们如果把诗中文字游戏的成分一毫勾销，也未免操之过“激”。就史实说，诗歌在起源时就已与文字游戏发生密切的关联，而这种关联一直维持到现在，不曾断绝。

其次，就学理说，凡是真正能引起美感经验的东西都有若干艺术的价值。巧妙的文字游戏，以及技巧的娴熟的运用，可以引起一种美感，也是不容讳言的。

文字声音对于文学，犹如颜色、线形对于造形艺术，同是宝贵的媒介。图画既可用形色的错综排列产生美感（依康德看，这才是“纯粹美”），诗歌何尝不能用文字声音的错综排列产生美感呢？在许多伟大作家--如莎士比亚和莫里哀--的作品中，文字游戏的成分都很重要，如果把它洗涤净尽，作品的丰富和美妙便不免大为减色了。

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2016-07-16
诗词早读之二


周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


飞云冉冉蘅皋暮
——说贺铸《青玉案》


凌波不过横塘路，
但目送、芳尘去。
锦瑟华年谁与度？
月桥花院，琐窗朱户，
只有春知处。

飞云冉冉蘅皋暮，
彩笔新题断肠句。
若问闲情都几许？
一川烟草，满城风絮，
梅子黄时雨！


这首词说来好笑，原是贺方回退居苏州时，因看见了一位女郎，便生了倾慕之情，写出了这篇名作。这事本身并不新奇，好象也没有“重大意义”，值不得表彰。无奈它确实写来美妙动人，当世就已膺盛名，历代传为佳句，——这就不容以“侧艳之词”而轻加蔑视了。


方回在苏州筑“企鸿居”，大约就也是因此而作。何以言之？试看此词开头就以子建忽睹洛神为比，而《洛神赋》中“翩若惊鸿”之句，脍炙千古，企鸿者，岂不是企望此一惊鸿般的宓妃之来临也？可知他为此人，倾心眷慕，真诚以之，而非轻薄文人一时戏语可以并论。

闲话且置，如今只说子建当日写那洛神，道是“凌波微步，罗袜生尘”，其设想异常，出人意表，盖女子细步，轻盈而风致之态如见，所以贺方回上来便用此为比。

姑苏本是水乡，横塘恰逢水境，方回在苏州盘门之南十馀里处筑企鸿居，其地即是横塘。

过，非“经过”、“越过”义，在古用“过”，皆是“来到”、“莅临”之谓。方回原是渴望女郎芳步，直到横塘近处，而不料翩然径去，怅然以失！此《青玉案》之所为作也。

美人既远，木立如痴，芳尘目送，何以为怀。此芳尘之尘字，仍是遥遥承自“凌波”而来；波者，原谓水面也，而乃美人过处，有若陆行，亦有微尘细馥随之！人不可留，尘亦难驻，目送之劳，惆怅极矣！全篇主旨，尽于开端三句。


以下全是想象，古来则或谓之“遐思”者是。
义山诗云：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思（sì）华年”。以锦瑟之音繁，喻青春之岁美（生活之丰盛也）。

词人用此，而加以拟想，不知如许华年，与谁同度？以下月桥也，花院也，琐窗也，朱户也，皆外人不可得至之深闺密居，凡此种种，毕竟何似？并想象也无从耳！于是无计奈何，而结以唯有春能知之！可见，不独目送，亦且心随。


下片说来更是好笑：词人一片痴情，只成痴立——他一直呆站在那里，直立到天色已晚，暮霭渐生。这似乎又是暗与“日暮碧云合，佳人殊未来”的《文选》名句有蜕化关系。

蘅皋，又用《洛神赋》“税驾乎蘅皋”，正与开拍“凌波”呼应。本是极可笑的呆事，却写得异样风雅。然后，则自誉“彩笔”，毫不客气，说他自家为此痴情而写出了这断肠难遣的词句。

纵笔至此，方才引出全曲煞拍一问三叠答。闲愁，是古人创造的一个可笑也可爱的异名，其意义大约相当或接近于今日的所谓“爱情”。

剧曲家写鲁智深，他是“烦恼天来大”，而词人贺方回的烦恼却也曲异而工则同——他巧扣当前的季节风物，一连串举出了三喻，作为叠答。草、絮、雨，皆多极之物，多到不可胜数。方回自问自答说：我这闲愁闲恨，共有几多？满地的青草，满城的柳絮，满天的梅雨，你去数数看倒是有多少吧！

这已巧妙地答毕，然而尚有一层巧妙同时呈现，即词人也是在说：我这愁恨，已经够多了，偏又赶上这春残景暮、愁霖不展的时节，越增我无限的愁怀恨绪！你看，词人之巧，一至于此。若识此义，也就不怪词人自诩为“彩笔”“新题”了。


贺方回因此一词而得名“贺梅子”。看来古人原本风趣开明。若在后世，一定有人又出而“批判”之，说他种种难听的话，笑骂前人，显示自己的“正派”与“崇高”。晚近时代，似乎再也没有听说哪位诗人词人因哪个名篇名句而得享别名，而传为佳话，这难道不也是令人深思的一个文坛现象吗？

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2016-07-16
诗词早读之三


明朝诗人介绍


乌斯道

　　乌斯道（生卒年不详），字继善，慈溪（今属浙江）人。洪武初荐授石龙（今广东化州县）知县，后调永新（今属江西），坐事谪役定远（今属安徽）。后放还，郑真（千之）寄诗云：“误传海外苏公死，终许羌村杜老还。”有《春草斋集》。

　　朱彝尊《静志居诗话》卷四，曾摘其佳句，如“四顾阒无人，一鸟空中鸣”，“江山岂吾限，可以相往还”，“寂焉千载事，伤此百年身”，“鹤鸣子不和，徒然有哀音”。以为“具饶清气”，信然。在明初诗人中，他是有成就者之一。


　　古诗
　　女萝依松柏①，松柏不可依。
　　巨干遭剪伐，修蔓殄无遗②。
　　女萝当奈何，无依乃其宜。
　　盘旋大化中③，春荣秋自萎。
　　升高岂不好，夭折亦足悲。


　　【注释】

　　①女萝，即松萝，地衣类植物，常寄生于松树上，蔓延下垂。②修，长。殄（tiǎn），灭绝。③大化，变化着的大自然。

　　【说明】

　　李白《忆秋浦旧游时窜夜郎》云：“摇荡女萝枝，半挂青天月。”女萝高挂时竟可与天月相攀。世间小人，亦颇有以依附权贵上干青云为幸者。此诗却极言“松柏不可依”，因巨干一旦遭砍伐后，托体的女萝也难生存了。

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2016-07-17
诗词早读之一


《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读


诗与直觉（1）

　　
　　像一般艺术一样，诗是人生世相的返照。人生世相本来是混整的，常住永在而又变动不居的。诗并不能把这漠无边际的混整体抄袭过来，或是像柏拉图所说的“模仿”过来。

诗对于人生世相必有取舍，有剪裁，有取舍剪裁就必有创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。

诗必有所本，本于自然；亦必有所创，创为艺术。自然与艺术媾合，结果乃在实际的人生世相之上，另建立一个宇宙，正犹如织丝缕为锦绣，凿顽石为雕刻，非全是空中楼阁，亦非全是依样画葫芦。

诗与实际的人生世相之关系，妙处惟在不即不离。唯其“不离”，所以有真实感；唯其“不即”，所以新鲜有趣。“超以象外，得其圜中”，二者缺一不可，像司空图所见到的。


　　每首诗都自成一种境界。无论是作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地中有独立自足之乐，此外偌大乾坤宇宙，以及个人生活中一切憎爱悲喜，都像在这霎时间烟消云散去了。

纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘。心与其所观境如鱼戏水，合无间。姑任举二短诗为例：

君家何处住，妾住在横塘。
停船暂相问，或恐是同乡。
　　--崔颢《长干行》

空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
　　--王维《鹿柴》


　　这两首诗都俨然是戏景，是画境。它们都是从混整的悠久而流动的人生世相中摄取来的一刹那，一片段。本是一刹那，艺术灌注了生命给它，它便成为终古，诗人在一刹那中所心领神会的，便获得一种超时间性的生命，使天下后世人能不断地去心领神会。

本是一片段，艺术予以完整的形象，它便成为一种独立自足的小天地，超出空间性而同时在无数心领神会者的心中显现形象。囿于时空的现象（即实际的人生世相）本皆一纵即逝，于理不可复现，像古希腊哲人所说的：“濯足急流，抽足再入，已非前水。”它是有限的，常变的，转瞬即化为陈腐的。

诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化。它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者的当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。


　　从前诗话家常拈出一两个字来称呼诗的这种独立自足的小天地。严沧浪所说的“兴趣”，王渔洋所说的“神韵”，袁简斋所说的“性灵”，都只能得其片面。王静安标举“境界”二字，似较概括，这里就采用它。

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2016-07-17
诗词早读之二


周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


重燃绛蜡
——说韩疁《高阳台》

频听银签，重燃绛蜡，年华衮衮惊心。
饯旧迎新，能消几刻光阴。
老来可惯通宵饮？
待不眠，还怕寒侵。
掩清尊，多谢梅花，伴我微吟。

邻娃已试春妆了，更蜂腰簇翠，燕股横金。
勾引东风，也知芳思难禁。
朱颜那有年年好，逞艳游，赢取如今。
恣登临：残雪楼台，迟日园林。


守岁不眠，是旧时“年下”（今曰春节）除夕的风俗，生活中的重要节奏，这一点时光过得好不好，竟成为人生诸般活动中的一桩大事。每逢此夕，种种独特的节序装点，焕然一新，极富于情趣，所以孩童年少之人，最是快活无比。但老大之人，却悲欢相结，常常是万感中来，百端交集，那情怀异常地复杂。本篇所写，正是这后者的心境。


《高阳台》一调，音节整齐谐悦，而开端是四字对句的定式。首句银签，指铜壶滴漏，每过一刻时光，则有签铿然自落（这仿佛后世才有的计时钟的以击响鸣铃以报时）。

着一“频”字，便见守岁已久，听那银签自落者已经多次，──夜已深矣。听，去声，音tìng，如读为“厅”则全乖音律。盖断无一句四字皆为平声之理。

下句“重燃绛蜡”，加一倍勾勒。那除夜通明、使满堂增添吉庆欢乐之气的红烛，又已烧残，一枝赶紧接着点上。只此一联两句，久坐更深的意味，已然写尽。──这样，乃感到时光的无情，衮衮向前，略不肯为人留驻！饯送旧年，迎来新岁，只是数刻的时间的事，岂不令人慨叹。


“衮衮”二字，继以“惊心”，笔力警劲动人，不禁联想到大晏的词句：“可奈年光似水声，迢迢去不停！”皆使人如闻时光之流逝，滔滔有似江声，使人真个惊心而动魄矣。


抒怀至此，笔致似停，而实为逼进一层，再加烘染：通宵守岁已觉勉强，睡乎坐乎，饮乎止乎？两费商量，盖强坐则难支，早卧则不甘；连饮则不胜，停杯则寒甚，──无所为可。

词人最后的主意是：酒是罢了，睡即不可，决心与梅花作伴，共作吟哦度岁的清苦之诗侣。本是词人有意，去伴梅花，偏说梅花多情，来相伴我。必如此，方见语妙，而守岁者孤独寂寞之情，总在言外。


过片笔势一宕，忽然转向邻娃写去。姜白石的上元词，写元宵佳节的情景，有句云：“芙蓉（莲花灯也）影暗三更后，卧听（tìng）邻娃笑语归。”神理正尔相似。

此词笔之似缓而实紧，加一倍衬托自家孤寂之笔法也。邻家少女，当此节日良宵，不但通夜不眠，而且为迎新岁，已然换上了新装，为明日春游作好准备。看她们不但衣裳济楚，而且，翠叠蜂腰（钿翠首饰也），金横燕股（钗也），一派新鲜华丽之象。写除夕守岁迎新，先写女儿妆扮，正如辛稼轩写立春先写“看美人头上，袅袅春幡”，是同一机杼。


写除夜至此，已入胜境，不料词笔跌宕，又复推开一层，想象东风（春神）也被少女新妆之美而勾起满怀兴致，故而酿花蕴柳，暗地安排艳阳光景了。三句为奇思妙想，意趣无穷。


于此，词人这才归结一篇主旨：他以自己的经验感慨，现身说法，似乎是告诫邻娃，又似乎是喃喃自语，说：青春美景岂能长驻，亟须趁此良辰，“把握现在”，从“明日”新年起，即去尽情游赏春光，从残雪未消的楼台院落一直游到春日迟迟的园林胜境！


综览全篇，前片几令人担心只是伤感衰飒之常品，而一入过片，笔墨一换，以邻娃为引，物境心怀，归于重拾青春，一片生机活力，方知寄希望于前程，理情肠于共勉，传为名篇，自非无故。

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2016-07-17
诗词早读之三


明朝诗人简介


蓝仁

　　蓝仁（生卒年不详），字静之，自号蓝山拙者，崇安（今属福建）人。元时，曾与其弟蓝智，受学于隐居武夷山的杜本，遂无意于科举。后曾任武夷书院山长。入明，内附（归附）后，例徙濠梁，数月放归。可见他当曾在张士诚处做吏。


他的七律诗题中有“甲寅仲冬予摄官星渚本邑”语，甲寅为洪武七年（1374），则他在明初也曾出仕。他的《梦归》云：“百年已半犹为客，三径将芜苦忆归。”知他在五十余岁时还在外漂泊。他的《立春偶书》云：“八八衰年只缊袍，闭门春日自歌骚。”可见其至老犹不废歌诗。

他的《丙寅（洪武十九年）正月三日作》之二云：“老年难再拜，佳客莫相过。”写老人的心态极为真切，与他《病中》的“夜深方著枕，户远更留灯”，《春日》的“陋巷断人行，柴门不用扃”并观，皆见其暮境的孤凄。风格略有唐人气味。他有个儿子，因事戍成都，后来死在那里，他遂作《哭儿骨殖还故山》诗，因此老而无子。有《蓝山集》。

　　蓝氏兄弟是闽诗派的先驱。蓝仁的诗，大部分写山林幽居的生活，间有反映元末混乱局面之作。蒋易在《蓝山集》序中，虽多溢美之词，但“语不雕锼，气无脂粉”二语，还是中肯的。

　　惜猫怨
　　山人养猫俊而小①，畏渴怜饥惜于宝。
　　一鸣四壁鼠穴空，卧向花阴攫飞鸟②。
　　邻家畜犬老更狂，狭路相逢力不当。
　　吁嗟猫死难再得，恶物居然年命长③。

　　【注释】
　　①山人，隐居者，作者自指。②攫（ｊｕé），用爪抓取。③恶物句，指老而狂之犬。

　　【说明】
　　猫儿捉罢老鼠，又向飞鸟示威，憨态可掬，可惜却撞上了厄运。
　　鼠鸟所以为猫所毙，皆因力不敌猫之故。犬则老而又狂，且相逢于狭路，自非猫能抵挡。全诗警策处即在“狭路相逢力不当”一句，末句则借犬以讽世。


　　题荷池白鹭
　　西风雨过藕花稀，湛湛池波见雪衣①。
　　老眼不知原是画，移笻欲近畏惊飞②。
　　【注释】
　　①湛（ｚｈàｎ）湛，水深貌。雪衣，指白鹭的躯状。②笻（ｑｉóｎｇ），竹名，可为杖，故亦以笻为杖的代词。
　　【说明】
　　这是一幅题画诗。古人常以逼真乱真、使观者引起错觉为绘事的优点。方干《水墨松石》：“兰堂坐久心弥惑，不道山川是画图。”黄庭坚六言
　　《题郑防画夹》：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”作意皆与蓝诗类似。


　　题古木苍藤图
　　风云气质雪霜踪，独立空山惨淡中①。
　　惭愧藤萝争附托，年年春色换青红。
　　【注释】
　　①惨淡，景象凄清貌。杜甫《四松》：“勿矜千载后，惨淡蟠苍穹。”
　　【说明】
　　古木经历了风霜雨雪，遗世独立，藤萝为了要向古木附托，每年春天，便换上青红悦目的姿色。藤萝原不自知，诗人却替它感到惭愧。
　　此诗陈田《明诗纪事》作蓝仁作，四库本《蓝涧集》作蓝智作。

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2016-07-18
诗词早读之一


（大家小书）系列
朱光潜《诗论》选读


诗与直觉（2）

　　
　　一诗与直觉


　　无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里“见”字最紧要。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界。一种境界是否能成为诗的境界，全靠“见”的作用如何。要产生诗的境界，“见”必须具备两个重要条件。


　　第一，诗的“见”必为“直觉”（intuition）。有“见”即有“觉”，觉可为“直觉”，亦可为“知觉”（perception）。直觉得对于个别事物的知（knowledgeofindividualthings），“知觉”得对于诸事物中关系的知（knowledgeoftherelationsbetweenthings），亦称“名理的知”（参看克罗齐《美学》第一章）。例如看见一株梅花，你觉得“这是梅花”，“它是冬天开花的木本植物”，“它的花香，可以摘来插瓶或送人”等等。你所觉到的是梅花与其他事物的关系，这就是它的“意义”。意义都从关系见出，了解意义的知都是“名理的知”，都可用“A为B”公式表出，认识A为B，便是知觉A，便是把所觉对象A归纳到一个概念B里去。

就名理的知而言，A自身无意义，必须与B、C等生关系，才有意义，我们的注意不能在A本身停住，必须把A当作一块踏脚石，跳到与A有关系的事物B、C等等上去。但是所觉对象除开它的意义之外，尚有它本身形象。在凝神注视梅花时，你可以把全副精神专注在它本身形象，如像注视一幅梅花画似的，无暇思索它的意义或是它与其他事物的关系。这时你仍有所觉，就是梅花本身形象（form）在你心中所现的“意象”（image）。这种“觉”就是克罗齐所说的“直觉”。


　　诗的境界是用“直觉”见出来的，它是“直觉的知”的内容而不是“名理的知”的内容。比如说读上面所引的崔颢《长干行》，你必须有一顷刻中把它所写的情境看成一幅新鲜的图画，或是一幕生动的戏剧，让它笼罩住你的意识全部，使你聚精会神地观赏它，玩味它，以至于把它以外的一切事物都暂时忘去。

在这一顷刻中你不能同时起“它是一首唐人五绝”，“它用平声韵”，“横塘是某处地名”，“我自己曾经被一位不相识的人认为同乡”之类的联想。这些联想一发生，你立刻就从诗的境界迁到名理世界和实际世界了。


　　这番话并非否认思考和联想对于诗的重要。做诗和读诗，都必用思考，都必起联想，甚至于思考愈周密，诗的境界愈深刻；联想愈丰富，诗的境界愈美备。

但是在用思考起联想时，你的心思在旁驰博骛，决不能同时直觉到完整的诗的境界。思想与联想只是一种酝酿工作。直觉的知常进为名理的知，名理的知亦可酿成直觉的知，但决不能同时进行，因为心本无二用，而直觉的特色尤在凝神注视。

读一首诗和做一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现似地突然现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切，这种现象通常人称为“灵感”。

诗的境界的突现都起于灵感。灵感亦并无若何神秘，它就是直觉，就是“想像”（imagination，原谓意象的形成），也就是禅家所谓“悟”。

　　一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。

古典派学者向来主张艺术须有“整一”（unity），实在有一个深理在里面，就是要使在读者心中能成为一种完整的独立自足的境界。

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2016-07-18
诗词早读之二

周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


永夜月同孤
——说杜甫《江汉》


江汉思归客，乾坤一腐儒。
片云天共远，永夜月同孤。
落日心犹壮，秋风病欲苏。
古来存老马，不必取长途。


读老杜诗，而不觉其感人肺腑者，世上不敢说绝无，大约终是很少数——若非不通中华文字，必是另有心肝。即如此诗，五言短律，在全集中实在不能评为惟一无二的绝作，但若不知宝贵，不为感动，怕是自己有大毛病，亟需到“文化医院”去诊治。


老杜此时漂泊流离，身落江汉之间，思念故土，而无计言归，所以自谓思归之客，而随即自下“界定”、“考语”。此飘零之客，何等人也？盖天地间一腐儒而已。只这句诗，已沉痛无比，思之令人陨涕。


一个腐儒，不过与草木同朽之辈，能值几文钱乎？然而他却把这个儒“摆在”了乾坤两间之中！你看这无穷广大与十分微藐的奇特对比与组合，是何等的思想内涵与感情高度！


腐儒，就是天地的代词，但有时用来拟指比天地更饶高弘玄远之境。他写洞庭湖，道是“吴楚东南坼，亁坤日夜浮”，又于忧国不寐时写道“不眠忧战伐，无力正乾坤”。姑不论平仄格律有关，单讲词语，若都换上“天地”，那意味神韵就都不行了。故乾坤者，即是天地，然而又即非天地所能“尽”之之境也。

腐儒，很不好听的贬词吧，老杜也常自叹“百年粗粝腐儒餐”，想想真是可怜极了：腐儒活一辈子，只配以那最粗劣的食物充饥过日。

然而这“腐儒”，心怀契稷，才比管乐，素有活国救民之心，斡乾旋坤之志。他实在一点儿也不真“腐”。这正是诗圣老杜一生最大的悲剧。


颔联两句，读了令人想见他那时的处境与心境——他自我觉到身为人世间最孤独寂寞之人！他并无可以共语的俦侣，他只能白昼看云，入夜对月，云之与月，对他犹似有情相顾者。白天，抬头望见一片游云，欲招共语而感天之悬远，不可近也。入夜，四下无人，唯有一月——此月何孤！而自身之孤，与月无异，因月而益感自身之孤怀自照，何其孤独得令人悲不自已耶！


在此，还要体会上句一个“片”字，下句一个“永”字。片云，可知云亦孤云也。永夜，可见终宵独坐，与月共，其孤寂也。可悲可叹，字字酸鼻。

颈联笔致一转。落日，予人以暮景之感。秋风，向来启萧索之思——而老杜于此则大声宣示于千古后世曰：我的为国为民之心，不屈不挠，绝不以时而少衰或减。天寒岁晚，而多病之躯反见起色——真的如此吗？

他到蜀中后，也还是“多病所须唯药物”，与他以前的“亲朋无一字，老病有孤舟”，并无二致，但这正如老将廉颇，上马回旋，以示老而犹可为国所用耳，非秋风真能使他健康大见增进也。
这才是大诗人的精神意志之所注，其所以不朽，正在这种地方，这就是老杜的“壮语”了——而那是多么凄凉的悲壮啊！


结尾不须多讲，马年已老，难供驰驱了，但它的用处并不再是“千里”之遥，莫以长短计途可也，它另有长处，人知之乎？笔下出一“存”字，真振鬣长嘶之音矣。

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2016-07-18
诗词早读之三

明朝诗人介绍


蓝智

　　蓝智（生卒年不详），其字诸书皆作“明之”，《永乐大典》独作“性之”。崇安（今属福建）人。早年与兄蓝仁隐居山林。洪武十年（1377），以荐授广西按察佥事，颇著廉声。

蓝仁《题春雨蓝涧图》云：“朝廷偶说通贤路，州县临门逼人去。秋天岭海下鹰鹯，落日川原肃狐兔。清才直气不入时，坐守古道冲危机。无人更扫蓝涧屋，有墓已题春雨碑。”似蓝智比蓝仁早死。

又因蓝智仕而蓝仁隐，故仁有《戏题绝句》云：“朝野文章自不同，壤歌何敢敌黄钟。山林别有钧天奏，长在松风涧水中。”但刘炳集有挽蓝氏昆季诗云：“桂林持节还，高风振林谷。”则蓝智晚年又谢事归里。（引自《四库全书总目提要》）

　　明代兄弟以诗称者，当以二蓝为先导。他们诗的成就，亦可谓伯仲之间。但二蓝集中的诗篇互有参错，如蓝仁《蓝山集》中描写广西景物之诗，恐为蓝智所作；蓝智的《蓝涧集》中也误收蓝仁诗多首。

　　溪桥晚立
　　天阔浮云尽，山昏落日微。
　　鸟栖当野树，人语共柴扉。
　　岁月且云暮①，乡关何处归？
　　邻家响机杼②，远客叹无衣。
　　【注释】
　　①且，将。云，语助词，无义。《左传》僖公十五年：“岁云秋矣。”②机杼，织布机。机以转轴，杼（梭子）以持纬。
　　【说明】
　　作于客乡中。首两句写自然界的因果关系：浮云尽所以天阔，落日微所以山昏。鸟栖当野之树，人共柴扉而语，侧写乡村的暮景。阅物及己，触景生情，引出了“远客”的处境和心绪；末句的“叹无衣”，实是“岁月”、“乡关”两句的总结。诗中两联均有意对字不对的情形，却因情景交融的自然，几使人浑然不觉。


　　破屋
　　破屋三间不自聊①，西风篱落草萧萧。
　　图书满座嗟撩乱，车马何人问寂寥？
　　四壁秋声连蟋蟀，一枝寒雨共鹪鹩②。
　　欲知环堵家家乐③，愿见干戈处处销。
　　【注释】
　　①不自聊，无所适从。聊，聊赖，寄托。②一枝句，《庄子·逍遥游》：“鹪鹩巢于深林，不过一枝。”鹪鹩，俗称黄脰鸟，常取茅苇毛毳为巢，大如鸡卵。这句意谓，在寒雨中，就像鹪鹩之求一枝栖身一样。也即杜甫《宿府》“已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安”之意。③环堵，四围皆土墙，常形容家居的贫寒。
　　【说明】
　　作于元末动荡之时。时值秋风秋雨，四壁虫声，邻近人家，亦多破落萧条，因而愈显得满目凄凉。末两句点出了战乱的背景，又从诗人的愿望中，见出了破屋主人的襟怀。
　　第三句点明主人是文士，虽经苦难而犹不忘情于图书，此亦历来如此，不能看做信手的闲笔。

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2016-07-19
诗词早读之一


《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读

意象与情趣的契合（1）

　　
　　要产生诗的境界，“见”所须具的第二个条件是所见意象必恰能表现一种情趣，“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。

所见对象本为生糙零乱的材料，经“见”才具有它的特殊形象，所以“见”都含有创造性。比如天上的北斗星本为七个错乱的光点，和它们邻近星都是一样，但是现于见者心中的则为像斗的一个完整的形象。

这形象是“见”的活动所赐予那七颗乱点的。仔细分析，凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。凡“见”都带有创造性，“见”为直觉时尤其是如此。

凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，一无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。

比如注视一座高山，我们仿佛觉得它从平地耸立起，挺着一个雄伟峭拔的身躯，在那里很镇静地庄严地俯视一切。同时，我们也不知不觉地肃然起敬，竖起头脑，挺起腰杆，仿佛在模仿山的那副雄伟峭拔的神气。

前一种现象是以人情衡物理，美学家称为“移情作用”（empathy），后一种现象是以物理移人情，美学家称为“内模仿作用”（innerimitation）（参看拙着《文艺心理学》第三、四章）。


　　移情作用是极端的凝神注视的结果，它是否发生以及发生时的深浅程度都随人随时随境而异。直觉有不发生移情作用的，下文当再论及。不过欣赏自然，即在自然中发现诗的境界时，移情作用往往是一个要素。

“大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应，诗文的妙处往往都从移情作用得来。

例如‘菊残犹有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月来花弄影’句的‘来’和‘弄’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’句的‘清苦’和‘商略’，‘徘徊枝上月，空度可怜宵’句的‘徘徊’、‘空度’和‘可怜’，‘相看两不厌，惟有敬亭山’句的‘相看’和‘不厌’，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。”（《文艺心理学》第三章）


　　从移情作用我们可以看出内在的情趣常和外来的意象相融合而互相影响。比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤；就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头。

这两种貌似相反而实相同的现象就是从前人所说的“即景生情，因情生景”。情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。

每个诗的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。吾人时时在情趣里过活，却很少能将情趣化为诗，因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。

我们抬头一看，或是闭目一想，无数的意象就纷至沓来，其中也只有极少数的偶尔成为诗的意象，因为纷至沓来的意象零乱破碎，不成章法，不具生命，必须有情趣来融化它们，贯注它们，才内有生命，外有完整形象。

克罗齐在《美学》里把这个道理说得很清楚：
　　艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立。史诗和抒情诗的分别，戏剧和抒情诗的分别，都是繁琐派学者强为之说，分其所不可分。凡是艺术都是抒情的，都是情感的史诗或剧诗。

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2016-07-19
诗词早读之二


周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


送乱鸦斜日落渔汀
——说吴文英《八声甘州》


渺空烟，四远是何年，青天坠长星？
幻苍崖云树，名娃金屋，残霸宫城。
箭泾酸风射眼，腻水染花腥。
时靸双鸳响，廊叶秋声。　　

宫里吴王沉醉，倩五湖倦客，独钓醒醒。
问苍波无语，华髪奈山青。
水涵空、阑干高处，送乱鸦斜日落渔汀。
连呼酒，上琴台去，秋与云平。


梦窗词人，南宋奇才，一生只曾是幕僚门客，其经纶抱负，一寄之于词曲，此已可；然即以词言，世人亦多以组绣雕镂之工下视梦窗，不能识其惊才绝艳，更无论其卓荦奇特之气，文人运厄，往往如斯，能不令人为之长叹！ 　　


本篇原有小题，曰“陪庾幕诸公游灵岩”。庾幕是指提举常平仓的官衙中的幕友西宾，词人自家便是幕宾之一员。灵岩山，在苏州西面，颇有名胜，而以吴王夫差的遗迹为负盛名。 　　
此词全篇以一“幻”字为眼目，而借吴越争霸的往事以写其满眼兴亡、一腔悲慨之感。

幻，有数层涵义：幻，故奇而不平；幻，故虚以衬实；幻，故艳而不俗；幻，故悲而能壮。此幻字，在第一韵后，随即点出。全篇由此字生发，笔如波谲云诡，令人莫测其神思；复如游龙夭矫，以常情俗致而绳其文采者，瞠目而称怪矣。

上来句法，选注家多点断为“渺空烟四远，是何年、青天坠长星？”此乃拘于现代“语法”观念，而不解吾华汉文音律之浅见也。

词为音乐文学，当时一篇脱手，立付歌坛，故以原谱音律节奏为最要之“句逗”，然长调长句中，又有一二处文义断连顿挫之点，原可适与律同，亦不妨小小变通旋斡，而非机械得如同读断“散文”“白话”一般。此种例句，俯拾而是。

至于本篇开端启拍之长句，又不止于上述一义，其间妙理，更须指意。盖以世俗之“常识”而推，时、空二间，必待区分，不可混语。

故“四远”为“渺空烟”之事，必属上连；而“何年”乃“坠长星”之事，允宜下缀也。殊不知在词人梦窗意念理路中，时之与空，本不须分，可以互喻换写，可以错综交织。

如此处梦窗先则纵目空烟杳渺，环望无垠──此“四远”也，空间也，然而却又同时驰想：与如彼之遥远难名的空间相伴者，正是一种荒古难名的时间。此恰如今日天文学上以“光年”计距离，其空距即时距，二者一也，本不可分也。

是以目见无边之空，即悟无始之古──于是乃设问云：此茫茫何处，渺渺何年，不知如何遂出此灵岩？莫非坠自青天之一巨星乎（此正似现代人所谓“巨大的陨石”了）？而由此坠星，遂幻出种种景象与事相；幻者，幻化而生之谓。灵岩山上，乃幻化出苍崖古木，以及云霭烟霞……乃更幻化出美人的“藏娇”之金屋，霸主的盘踞之宫城。

主题至此托出，却从容自苍崖云树迤逦而递及之。笔似十分暇豫矣，然而主题一经引出，即便乘势而下，笔笔勾勒，笔笔皴染，亦即笔笔逼进，生出层层“幻”境，现于吾人之目前。 　　

以下便以“采香泾”再展想象的历史之画图：采香泾乃吴王宫女采集香料之处，一水其直如箭，故又名箭泾，泾亦读去声，作“径”，形误。宫中脂粉，流出宫外，以至溪流皆为之“腻”，语意出自杜牧之《阿房宫赋》：“渭流涨腻，弃脂水也。”此系脱化古人，不足为奇，足以为奇者，箭泾而续之以酸风射眼（用李长吉“东关酸风射眸子”），腻水而系之以染花腥，遂将古史前尘，与目中实境（酸风，秋日凉冷之风也），幻而为一，不知其古耶今耶？抑古即今，今亦古耶？感慨系之。

花腥二字尤奇，盖谓吴宫美女，脂粉成河，流出宫墙，使所浇溉之山花不独染着脂粉之香气，亦且带有人体之“腥”味。下此“腥”者，为复是美？为复是恶？诚恐一时难辨。而尔时词人鼻观中所闻，一似此种腥香特有之气味，犹为灵岩花木散发不尽！ 　　

再下，又以“响屧廊”之故典增一层皴染。相传吴王筑此廊，令足底木空声彻，西施着木屧行经廊上，辄生妙响。词人身置廊间，妙响已杳，而廊前木叶，酸风吹之，飒飒然别是一番滋味──当日之“双鸳”（美人所着鸳屧），此时之万叶，不知何者为真，何者为幻？抑真者亦幻，幻者即真耶？又不禁感慨系之矣！


幻笔无端，幻境丛叠，而上片至此一束。 　　
过片便另换一番笔致，似议论而仍归感慨。其意若曰：吴越争雄，越王勾践为欲复仇，使美人之计，遣范蠡进西施于夫差，夫差惑之，其国遂亡，越仇得复。

然而孰为范氏功成的真正原因？曰：吴王之沉醉是。倘彼能不耽沉醉，范氏焉得功成而遁归五湖，钓游以乐吴之覆亡乎？故非勾践范蠡之能，实夫差甘愿乐为之地耳！醒醒（平声如“星”），与“沉醉”对映。──为昏迷不国者下一当头棒喝。良可悲也。 　　

古既往矣，今复何如？究谁使之？欲问苍波（太湖即五湖之一），而苍波无语。终谁答之？水似无情，山又何若？曰：山亦笑人──山之青永永，人之发斑斑矣。往者不可谏，来者犹可追欤？抑古往今来，山青水苍，人事自不改其覆辙乎？此疑又终莫能释。 　　

望久，望久，沉思，沉思，倚危阑，眺澄景，见苍波巨浸，涵溶碧落──灵岩山旁有涵空洞，下瞰太湖，词人暗用之，──直到归鸦争树，斜照沉汀，一切幻境沉思，悉还现实，不禁憬然、悢然，百端交集。

“送乱鸦斜日落渔汀”，真是好极！此方是一篇之警策，全幅之精神。一“送”字，尤为神笔！然而送有何好？学人当自求之，非讲说所能“包办”一切也。 　　


至此，从“五湖”起，写“苍波”，写“山青”（山者，水之对也），写“渔汀”写“涵空”（空亦水之对也），笔笔皆在水上萦注，而校勘家竟改“问苍波”为“问苍天”，真是颠倒是非，不辨妍媸之至。

“天”字与上片开端“青天”犯复，犹自可也，“问天”陈言落套，乃梦窗词笔所最不肯取之大忌，如何点金成铁？问苍波，何等味厚，何等意永，含咏不尽，岂容窜易为常言套语，甚矣此道之不易言也。 　　

又有一义须明：乱鸦斜日，谓之为写实，是矣；然谓之为比兴，又觉相宜。大抵高手遣辞，皆手法超妙，涵义丰盈；“将活龙打做死蛇弄”，所失多矣。 　　

一结更归振爽。琴台，亦在灵岩，本地风光。连呼酒，一派豪气如见。秋与云平，更为奇绝！杜牧之曾云南山秋气，两相争高；今梦窗更曰秋与云平，宛如会心相祝！

在词人意中，“秋”亦是一“实体”，亦可以“移动坐标”、亦可以“计量”，故云一登琴台最高处，乃觉适才之阑干，不足为高，及更上层楼，直近云霄，而“秋”与云乃在同等“高度”。

以今语译之，“云有多高，秋就有多高！”高秋自古为时序之堪舒望眼，亦自古为文士之悲慨难置。旷远高明，又复低徊宛转，则此篇之词境，亦奇境也。而世人以组绣雕镂之工视梦窗，梦窗又焉能辩？悲夫！

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2016-07-19
诗词早读之三



行香子·七夕
朝代：宋代
作者：李清照
原文：

草际鸣蛩。惊落梧桐。
正人间、天上愁浓。
云阶月地，关锁千重。
纵浮槎来，浮槎去，不相逢。 

星桥鹊驾，经年才见，
想离情、别恨难穷。
牵牛织女，莫是离中。
甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。


鉴赏

作者：佚名

   这首双调小令，以托事言情的手法，通过对牛郎织女悲剧故事的描述，形象地表达了词人郁积于内的离愁别恨。

   “草际鸣蛩，惊落梧桐”，词首从人间的七夕着笔，写周围环境的沉寂和抒发主人公孤独痛苦的心情。词人巧妙地运用了以动写静的手法，大兴夸张之笔，说那几张飘然落地的梧桐老叶是鸣蛩”所“惊落”，极写出万籁俱静的环境特点，烘托了词人内心孤寂凄怆的心情，引出了“正人间。、天上愁浓”的联想，把自己的心境与牛郎织女的离愁紧紧地编织在一起，成为所托之事与所言之情的纽带。


下面写牛郎织女的故事：“云阶月地，关锁千重。”描写牛郎，织女远隔云阶月地、莽莽星河不得相见的痛苦，正抒发了自己与丈夫身在异地，心相牵系的离愁；描写牛郎、织女鹊桥相会，瞬息离散的苦难，正倾吐了自己与丈夫远隔千里、不得欢聚的别恨。正所谓：“纵浮搓来，浮槎去，不相逢。”整个上片由人间写到天上，于叙述中旬旬含情，句句扣紧着词人的感情脉搏。

最后，在下片词人的感情已经完全化他为我，将自己夫妻的境况与牛郎、织女的境况融合为一，因此，她从现实自我处境出发，展开了奇特的联想：“星桥鹊驾，经年才见，想离情别恨难穷。”

天宇间风雨变幻莫测，鹊桥或许还未搭就，牵牛织女或许现在还是在离别之中未能相聚吧?这种推测联想，完全是移情的结果，含蓄婉转地抒写了人间七夕夫妻不得相见的难言苦衷。

   尾句写天上七夕的自然景色，与首句人间七夕之景遥相呼应：一边是风雨飘忽，阴晴不定的银河两岸，一边是蟋蟀低吟、梧桐落叶的深闺庭院，这就开创出一种清冷凄凉的氛围，有力地烘托了词人孤寂悲伧的心情。

尾句“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风。”成功地提炼了口语，用排句形式集中描绘了宇宙天体的瞬息万变，在创造意境上起了重要作用，同时也增添了词的音乐美。

    总的看，这首词的艺术构思十分巧妙。开头是寂静的人间七夕，结尾是风云变幻的天上七夕。全篇以描绘牛郎织女的离愁，衬出词人自身的绵绵别恨。描绘天下七夕又把自己的真情融于其中，以自己痛苦的切身感受，深切体验为天帝所责，为天河所阻的牛郎和织女的境遇。

这首词鼓起想象的羽翼，翱翔于天地之间。开头，从静夜蛩鸣、梧桐叶落，想到自己身处在离恨孤寂之中；再由自身的孤寂，联想到将要相会的天上的牛郎织女的艰难处境。她为牛郎织女感叹，感叹他们为浓重的离愁所苦，纵浮槎来去，也不能相逢；她为牛郎织女忧虑，忧虑他们经年才见，见后又别，别恨难穷。最后，又遥望太空，寄情于风云变幻的天宇，希望天帝不再从中作梗，盼望牛郎织女不再有波折，顺利实现一年一度的会晤。从而，使真、善、美得到统一。

这首词是咏七夕诗词中不可多得的艺术佳作。

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2016-07-20诗词早读之一

《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读

意象与情趣的契合（2）


　　这就是说，抒情诗虽以主观的情趣为主，亦不能离意象；史诗和戏剧虽以客观的事迹所生的意象为主，亦不能离情趣。

　　诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。

以“景”为天生自在，俯拾即得，对于人人都是一成不变的，这是常识的错误。阿米儿（Amiel）说得好：“一片自然风景就是一种心情。”景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。

比如陶潜在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”时，辛弃疾在想到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”时，姜夔在见到“数峰清苦，商略黄昏雨”时，都见到山的美。在表面上意象（景）虽似都是山，在实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。

我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。同是一个世界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界，对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。

　　这个道理也可以适用于诗的欣赏。就见到情景契合境界来说，欣赏与创造并无分别。比如说姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”一句词含有一个情景契合的境界，他在写这句词时，须先从自然中见到这种意境，感到这种情趣，然后拿这九个字把它传达出来。

在见到那种境界时，他必觉得它有趣，在创造也是在欣赏。这九个字本不能算是诗，只是一种符号。如果我不认识这九个字，这句词对于我便无意义，就失其诗的功效。如果它对于我能产生诗的功效，我必须能从这九个字符号中，领略出姜夔原来所见到的境界。在读他的这句词而见到他所见到的境界时，我必须使用心灵综合作用，在欣赏也是在创造。

　　因为有创造作用，我所见到的意象和所感到的情趣和姜夔所见到和感到的便不能绝对相同，也不能和任何其他读者所见到和感到的绝对相同。每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，而性格、情趣和经验是彼此不同的，所以无论是欣赏自然风景或是读诗，各人在对象（0bject）中取得（take）多少，就看他在自我（Subject-ego）中能够付与（give）多少，无所付与便不能有所取得。不但如此，同是一首诗，你今天读它所得的和你明天读它所得的也不能完全相同，因为性格、情趣和经验是生生不息的。

欣赏一首诗就是再造（recreate）一首诗；每次再造时，都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗。

诗与其他艺术都各有物质的和精神的两方面。物质的方面如印成的诗集，它除着受天时和人力的损害以外，大体是固定的。精神的方面就是情景契合的意境，时时刻刻都在“创化”中。创造永不会是复演（repetition），欣赏也永不会是复演。真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。

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2016-07-20
诗词早读之二

周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


人有悲欢离合
——说苏轼《水调歌头·中秋》

明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆？
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。


这首词是苏东坡在山东密州做官的时候写的。词前有个小序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉作此篇，兼怀子由。”这个序告诉我们，“丙辰中秋”这一夜，他赏月赏得很高兴；他又喜欢酒，以致“欢饮达旦”，直到天明，喝得“大醉”，因而写下了这首词。所以一起头就乘着酒兴，对月抒怀，向月亮发出了一连串的问题。

把酒的“把”，是个动词，是手里拿着的意思。苏东坡这时是手里端着酒杯，一边饮酒，一边问月。


第一个问题“明月几时有”，和下面第二个问题“不知天上宫阙，今夕是何年”，意思上是连贯的，不过因为要照词调来安排，“把酒问青天”这话必须摆在第二句，因此就把这两个问句隔开了。

“明月几时有”，并不是问月亮到几时才有；而是问，明月从多么远古的时候，就已经出现了。当然，苏东坡也并不是真要计算从月亮产生以来的宇宙年代，而是在抒发一种感想。

在这里，我们想起了唐代大诗人李白一首题目叫作《把酒问月》的诗，开头说：“青天有月来几时？我今停杯一问之。”和苏东坡的这两句表达了同样的感情，也可以说东坡的这两句是从李白那里脱胎来的。李白的诗随后说：“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此！……”那意思就是说，几乎是自有明月以来，实际上是自有人类以来，人们就会见月生情。而从古到今，每逢这样的佳节，也就不知道曾有多少人在明月之下，当歌对酒了。

我今天是在此时此地赏月，而往以前看，古人不见，明月长存；往以后看，将来的人，也正和我一样，后之视今，亦犹今之视昔。太白和东坡，在才华、气质、性情、遭际上，都有类似的地方，因此他们在对月当杯之时，就容易发生大略相同的感想。


看见明月，极其自然地就会想到月中的广寒宫殿、玉兔嫦娥这些美丽的神话，李白当日已是如此，东坡也毫不例外。但是东坡肚子里满装着故事，比李太白的想象似乎更为丰富些。他想到了月宫里嫦娥仙子。这嫦娥，不知可是真的？能不能会到？

忽而又想起另外一桩神妙的传奇来。那是唐代小说《周秦行纪》里的情节，小说里托名牛僧孺有一次偶然走到一个地方，因请求借宿一宵，却无意中会到了古代的许多美人，如玉嫱、绿珠、杨贵妃等等都在。美人们都作了诗，而且要牛僧孺也作一篇，于是他写道：“香风引到大罗天，月地云阶拜洞仙。共道人间惆怅事，不知今夕是何年。”

由此，我们就可以知道东坡诗里那句“不知天上宫阙，今夕是何年”的来历了。牛僧孺的诗，本来是运用《诗经》里面“今夕何夕，见此良人”的词句，那意思并不是说忘记了看日历，所以不知道今儿晚上是哪一天，而是表达了作者的极为惊喜的感情的话，犹如说：今儿个不知是什么好日子，有了这般幸运的遭遇！

读者们必须了解这些联系，才可以懂得苏东坡的那句词的真意思。他的本意是说：今天晚上，在月府宫阙那里，不知是个什么美好的日子，以致使得人间都成为这样一个美景良辰，得以有这样的赏心乐事！


正因为如此，东坡才接着说，是否可以像“香风引到大罗天”一样，我也要“乘风归去”，到月府去看一下呢？那里真不知有多么美丽多么有趣啊！

可是他忽然又犹豫起来：到月宫去，那太高了。我在地上赏月，到夜深还有些寒意，如果到达月宫，那不知更有多么寒冷呢！所以还是别去，就在地上欢乐欢乐吧。“胜”，应当念平声，“不胜”，就是禁受不住的意思。月亮里有“琼楼金阙”，也是出于唐代小说《酉阳杂俎》里，东坡换上了一个“玉”字，便更能表现月亮的那种光明皎洁的境界。


但是，苏东坡并不“甘心”，他又进而大胆地想象。从唐代以来，人们总是传说，在月宫的大桂花树下，有许多素娥仙女，穿着皓衣，跨着白凤，翩翩而舞。他想：你们在那种美妙的仙境里起舞，和我们人间的这些凡人，因赏月光而歌舞，两下里比一比，不知道究竟有怎么样的分别？这就是这首词上半首最后两句的意义。

应当注意的是，古文中“何似”这个词语，一般都是把两件事物拿来对比的意思，而不要理解为“哪里像”的意义。天上“何似”人间，就是说若论天上，倒不知比起人间来又是如何？并不是“天上哪里像人间”这种简单的话语。有人认为苏东坡在这里是鄙弃天上，赞美人间，我认为无论从当时的词语上讲，从东坡的思想上讲，都是不太切合的。


词的下半首，开头两句“转朱阁，低绮户”，便换了一副笔墨，变为深婉细致了。“转”，古时凡写光阴的暗暗地、缓缓地、令人不易察觉地移动前进，都用这个“转”字。例如写“更漏”，写“树影”，都说“转”。这里用了个“转”字，的确写出了赏月之间，时光暗暗地过去的神情。

接着又用了个“低”字，更见出月已平西，渐渐斜下去了，没下去了。仅仅两个小字眼，经济之极，却传神之极！而且又传达了赏月人的心情：刚才是当歌对酒的兴高采烈，渐渐地，随着深夜，豪兴已经收敛，转入到一种深沉的思绪里面去了。

“朱阁”，就是红楼；“绮户”，是雕楼精美的窗槅扇。这里是说古代闺门秀女的居处。“照无眠”，只这一笔便把皎洁的美丽的月宫仙女和想象中的人间女郎，都融合在一起了。“无眠”，写出了女郎因心怀离别之情，对此佳节良宵，辗转不寐，大睁着两眼，直望到月光低得平射进绮丽的窗户。有人以为，“无眠”是作者自己写自己的“欢饮达旦”。我想是不对的。欢饮达旦，绝不能用“无眠”这个词语来形容；再说作者也绝不会把他自己安插到“朱阁”、“绮户”里面去的。东坡用这一笔，是泛写节日里有的人庆幸欢乐，有的人却对景伤情，正是古人所谓“每逢佳节倍思亲”的意思，而作者关切的，要写的，正是这后一种人。

虽然他的原题里曾有“兼怀子由”的话，就是说，他在写诗时有怀念他弟弟苏辙的含意，但是，我们在他词里看到的，却不仅仅是那样一点兄弟之情，他的思想仍是一贯阔大的，绝不是一个小小的个人的形象。

由此，这才转到他的最后一个问题：明月啊，你心中是没有什么愁恨的人了吧？可是为什么你却总是在人们离别的时候，反而清光越发皎洁呢？难道你不能使人间没有离别，而在亲密的人们团圆的时候，再凝辉飞采，能这样那不是更好吗？作者在这里，表现了他伟大的愿望，但愿人间都无愁恨，所有人们都是幸福快乐的。

但是，这在当时是不可能的，苏东坡也深深知道这只是一种空想的善良的愿望罢了。自古以来，人有悲欢离合，苦乐辛酸；月有阴晴圆缺，天时不定，哪里能有都永远配合得尽如理想的条件呢？愿望既然难以实现，那我们就只有从对事物的认识上去解决吧。

他想起了李白《把酒问月》里的结句：“古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里！”又想起古人谢庄《月赋》的名句：“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月！”于是他写下了自己的看法：“但愿人长久，千里共婵娟。”这意思是说，我们只愿亲密的人永远都活着，纵然不能在佳节里得到团聚，那么千里虽遥，但能共同仰望这一轮明月，享受这美好的境界，也就非常满足了。


这篇名作，写得挥洒如意，笔如转环，有美丽的想象，有细致的刻画，有豪爽的兴致，有深沉的哲理，交织为一，不单一，不肤浅，有情有味。苏东坡的哲理，或者说他的人生观，从我们今天来看，也许不都是正确的，但他的感情比较健康，思想比较阔大，给人的思想上和艺术上的感受还都是舒畅的。

他的乐观精神，也给读者以安慰，以鼓舞。在古代词人的作品里，这样的作品实在不多，千百年来人们一直极为喜爱它，是有原因的。在《水浒》那样一部描写英雄人物的小说里，写到中秋，也都想到“苏学士”这首名作，拿来作为艺术上的配合、衬托，可见它在人们心目中的地位了。

最后说明一下，我不同意把这首词理解为苏东坡在写他的政治心情，写他怀念皇帝的感情。

我们并不否认古典诗歌里常有“寄托”这一种事实，但我们也不赞成用猜谜索隐的方式去读诗词，例如说“天上宫阙”就是指京城、朝廷，“人间”就是指地方（山东密州）等等。那样，会把作者的感情、思想凝固化、狭隘化起来，那样看起来好像是在探索内容的意义，而实际上将无法真正理解作者和作品的精神世界和艺术天地。

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2016-07-20
诗词早读之三




沈约《悼亡诗》原文

去秋三五月，今秋还照梁。
今春兰蕙草，来春复吐芳。
悲哉人道异，一谢永销亡。
屏筵空有设，帷席更施张。
游尘掩虚座，孤帐覆空床。
万事无不尽，徒令存者伤！



沈约《悼亡诗》赏析

《悼亡诗》是南朝文学家沈约的作品之一。这首诗是沈约为悼念亡妻而作。

沈约诗最突出的特点便是‘清怨’，这首诗集中体现了沈约的清怨之风。

诗的前半以大自然的永恒来反衬人生易逝、一去不返的悲哀；后半将悲伤的情感同凄凉的环境融为一处，情状交现，悲怆靡加。

沈约的这首悼亡诗对后世以离别哀亡的为题材的诗词作品有较大影响。把南朝之前类似作品的哀而不伤的境界真正推向哀伤并茂的新境界。

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2016-07-21
诗词早读之一


《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读


关于诗的境界的几种分别（1）

　　
　　明白情趣和意象契合的关系，我们就可以讨论关于诗境的几种重要的分别了。

　　第一个分别就是王国维在《人间词话》里所提出的“隔”与“不隔”的分别，依他说：

　　陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句妙处唯在不隔。词亦如是。

即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人”，语语都在目前，便是不隔；至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。

白石《翠楼吟》“此地宜有词仙，拥素云黄鹅，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里”，便是不隔，至“酒祓清愁，花销英气”则隔矣。

　　他不满意于姜白石，说他“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”。在这些实例中，他只指出一个前人未曾道破的分别，却没有详细说明理由。

依我们看，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。

意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。比如“谢家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”的典。

谢诗江赋原来都不隔，何以入欧词便隔呢？因为“池塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象，都有很新颖的情趣。欧词因春草的联想，就把这些名句硬拉来凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”二句，意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔。

　　王氏论隔与不隔的分别，说隔如“雾里看花”，不隔为“语语都在目前”，似有可商酌处。

诗原有偏重“显”与偏重“隐”的两种。法国十九世纪帕尔纳斯派与象征派的争执就在此。帕尔纳斯派力求“显”，如王氏所说的“语语都在目前”，如图画、雕刻。

象征派则以过于明显为忌，他们的诗有时正如王氏所谓“隔雾看花”，迷离恍惚，如瓦格纳的音乐。这两派诗虽不同，仍各有隔与不隔之别，仍各有好诗和坏诗。

王氏的“语语都在目前”的标准似太偏重“显”。近年来新诗作者与论者，曾经有几度很剧烈地争辩诗是否应一律明显的问题。“显”易流于粗浅，“隐”易流于晦涩，这是大家都看得见的毛病。

但是“显”也有不粗浅的，“隐”也有不晦涩的，持门户之见者似乎没有认清这个事实。我们不能希望一切诗都“显”，也不能希望一切诗都“隐”，因为在生理和心理方面，人原来有种种“类型”上的差异。

有人接收诗偏重视觉器官，一切要能用眼睛看得见，所以要求诗须“显”，须如造形艺术。也有人接受诗偏重听觉与筋肉感觉，最易受音乐节奏的感动，所以要求诗须“隐”，须如音乐，才富于暗示性。

所谓意象，原不必全由视觉产生。各种感觉器官都可以产生意象。不过多数人形成意象，以来自视觉者为最丰富，在欣赏诗或创造诗时，视觉意象也最为重要。因为这个缘故，要求诗须明显的人数占多数。

　　显则轮廓分明，隐则含蓄深永，功用原来不同。说概括一点，写景诗宜于显，言情诗所托之景虽仍宜于显，而所寓之情则宜于隐。

梅圣俞说诗须“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，就是看到写景宜显，写情宜隐的道理。写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。

谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”，杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，以及林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”诸句，在写景中为绝作，妙处正在能显，如梅圣俞所说的“状难写之景，如在目前”。秦少游的《水龙吟》入首两句“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，苏东坡讥他“十三个字只说得一个人骑马楼前过”，它的毛病也就在不显。


言情的杰作如古诗“步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去”，李白的“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月”，王昌龄的“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，诸诗妙处亦正在隐，如梅圣俞所说的“含不尽之意见于言外”。

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2016-07-21
诗词早读之二

盛唐诗话·三九 杜甫：七言律诗二首
作者：         施蛰存


　　 七言律诗虽然兴起于初唐，定型于沈宋，但诗人致力于这种诗体者，还不很多。一般人也不重视七言律诗。

高仲武编《中兴间气集》，所选录的是至德元载(公元七五七年)至大历末年(公元七七九年)这二十多年间的诗，他的自叙说：“选者三十六人，诗总一百三十二首。分为两卷，七言附之。”他所选的主要是五言诗，偶有几首七言诗，都编排在各人的五言诗之后，作为附选。

这就反映出，直到中唐初期，五言诗仍然是正统，七言诗只是附庸。在律诗中间，五言律的地位也高于七言律。


　　 律诗的“律”是初唐以来逐渐形成的。由于诗人们对声调、音节、对偶的逐渐深入研究，律也从宽疏发展到细密。杜甫回到四川以后，作了大量的五、七言律诗。他从丰富的实践中，掌握了律诗的种种条件和变化。他自己说过：“晚节渐于诗律细”，这个“细”字就是细密的意思。


他自许晚年的诗，音律极为细密。他又曾写一首诗夸奖他的小儿子宗武，有一联道：“觅句新知律，摊书解满床。”(《宗武生日》)这是说宗武近来作诗，已经懂得律法。为了锻炼律法细密的诗句，就得摊开满床的书去找诗料。杜甫给律诗开辟了新的境界。

他的律诗里出现了许多新颖的字法和句法，使唐代的律诗，无论在字句结构和思想感情的表现两方面，都达到高度的发展。尽管高仲武当时还不很重视七言诗，但在中唐后期，杜甫的七言律诗已起了很大的影响。


　　 现在选两首杜甫的七言律诗，都是在大历元、二年旅居夔州(今四川奉节)时所作。同时他还写了《诸将》五首，《秋兴》八首，《咏怀古迹》五首等极有名的七言律诗。但这些都是组诗，最好作为一个整体来欣赏。如果抽取一二首来讲，只是窥豹一斑，不能见到杜甫对同一题目的各种变化处理。

现在选讲的两首，从思想内容的角度来评价，未必是杜甫的代表作。我之所以选这两首，企图从一些浅显易懂的作品中找一个“诗律细”的典型。因为诗的内容浅显易懂，可以不必多作字句的解释，而偏重于谈谈律诗的律。


　　 返照
　　 楚王宫北正黄昏，白帝城西过雨痕。
　　 返照入江翻石壁，归云拥树失山村。
　　 衰年肺病惟高枕，绝塞愁时早闭门。
　　 不可久留豺虎乱，南方实有未招魂。

　　 这首诗第一联是把一个景色分两句写。楚王宫北，正是黄昏时候；自帝城西，还可见下过雨的痕迹。楚王宫和白帝城。都是夔州的古迹，诗人用来代表夔州。两句诗止是说夔州雨后斜阳的时候。

第二联说斜阳返照到江水上，好象山壁都翻倒在江中，从四面八方聚拢来的云遮蔽了树林，使山下的村庄都看不见了。第三联写自己年迈病肺，止有高枕而卧，况且身在这遥远的边塞，感伤时事的心情，也只好早早闭门，意思是说：没有观赏晚景的心情。夔州是川东的门户，故称绝塞。“愁时”和“肺病”作对，应讲作“哀时”，哀伤时世，不能讲作忧愁的时候。最后一联说：夔州时局不稳，即将有豺虎作乱，这个地方不可久留，一心想回北方去而未能成行。


　　 “豺虎乱”是用王粲的《七哀》诗句“西京乱无象，豺虎方遘患”。杜甫有《夔府书怀四十韵》长诗一首，其中叙述了当时夔州人民的困苦和军人的跋扈。到大历三年，果然不出诗人所料，发生了杨子琳杀死夔州别驾张忠，据城夺权的乱事。末句意义比较隐晦，旧注以为此句“言在此屡遭寇乱，旅魂已将惊散也”(见《杜诗洋注》)。这是臆解，没有扣上原句字面。“未招魂”不能讲作“旅魂惊散”。而且，“南方”二字也没有着落。“实”字是杜甫的特殊字法，有几处用得出人意外。《秋兴》第二首有一句“听猿实下三声泪”，和这里的“实有未招魂”，从来都是含胡读过，没有人讲出作者本意。


　　 我以为，要理解这两个“实”字，都必须揣摩作者的思想基础。屈原被放逐在江南，形容憔悴。他的学生宋玉写了一篇《招魂》以振作他老师的精神。其中有一句“魂兮归来，南方不可以止些”。杜甫想到了这一句，用来比喻自己，所以说南方确实还有一个未招归的旅魂，用以表达自己想回北方去的意志。

读杜甫此句，如果不联想到宋玉的《招魂》，就无法体会这个“实”字的来历。杜甫还有一首《归梦》诗云：“梦魂归未得，不用楚辞招”，可以作为此句的笺证。吴昌祺释此句云：“南方非久居之地，何无人招我魂而去此土也。”(《删订唐诗解》)沈德潜注云：“己之惊魂，不能招之北归。”(《唐诗别裁》)这两个注都是仅仅阐发诗意，而没有联系《楚辞•招魂》，因而没有接触到“实有”二字的作用。


　　 《水经注》在描写长江巫峡风景的一段中记录了两句渔民的歌谣：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”杜甫思想上涌现这个歌谣，所以说：听了巫峡的猿啼，真要掉下眼泪。“三声泪”是摘用原句中三个字。其实“三声”是猿啼三声，“泪”是行人旅客听了猿啼而下泪。如果杜甫思想上没有这两句歌谣为依据，“三声泪”本来不能成为一个词语。杜甫诗集中已注明了这首渔民歌谣，故读者容易了解这个“实”字。但是，除了《唐诗解》以外，都没有注出《招魂》二句，故“南方”与“实有”都使人不易了解。


登高
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。


　　 这首诗的结构和《返照》一样，第一联也是用两句来概括眼前风景：渚清沙白，风急天高；猿啼悲哀，飞鸟回翔。第二联分别描写两种印象最深的事物：无穷的落叶和不尽的长江。这两句虽然是登高即景，但也是化用了屈原《九歌》的两句：“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”不过把洞庭改为长江。


登高是九月九日重阳节日的民俗，故登高所见都是秋景；第三联才点明题目：远离家乡的人，常常在客中感到悲秋的情绪，一生多病的人今天又独自登高台，度佳节。按照思想逻辑来体会，这两句的次序应当倒过来。因“百年多病独登台”而感慨到“万里悲秋常作客”。这种情况，律诗中常见，因为要凑平仄与韵脚的方便。“万里悲秋常作客”这一句的思想逻辑是“万里作客常悲秋”。杜甫作此联，肯定是先有下句而后凑配上句的。因为下句是与散文句法相同的自然句子，上句却是构思之后琢磨出来的句子。

做律诗的对句，艺术手法的过程大概如此。先抓住一个思想概念，定下一个自然平整的句子。然后找一句作对，这就要用功夫了。在觅取对句的过程中，也需要把先得的句子改动几个字或词语，使平仄或词性对得更工稳贴切。

“万里”止是用来代替一个“远”字。“百年”，杜甫常常用来代替“一生”。此处如果用“一生多病”也可以和“万里悲秋”作对，但诗人选用“百年”，就比“一生”好得多。因为他把一个实词改用虚词，就是把逻辑思维改为形象思维。

　　 第四联以倾吐自己忧郁的情怀作结束，完成了登高悲秋的主题。“艰难”是指乱离的时世。在这困苦艰难的时世中，愈觉得怨恨自己的满头白发。“潦倒”是指自已的遭遇。在流浪不定的生活中又因病肺而停止了饮酒。


　　 杜甫的晚年生活，真是穷愁潦倒。这一时期的诗，都是哀音满纸，使读者悱恻无欢。但是他从广德元年(公元七六三年)夏季，离成都东游，在渝州(重庆)、忠州(忠县)、夔州住了一个时期，又南下到沅、湘而最后死在耒阳，这六七年间写的诗却最多。大概无聊之极，止有天天吟诗，才能稍稍发泄他的忧郁悲愤的情绪。这时他的诗律愈细，艺术上达到了高度精妙，真可以说是“穷而后工”了。


续上


　　 现在我们来比较一下这两首诗的全篇结构，或者说篇法。

第一首诗的前三联都是对句，尾联不对。第二首则四联都是对句。律诗的要求，本来只要中间两联是对句，首尾两联不需要对偶。但是，从初唐以来，有些诗人却喜欢增加对句。

前三联是对句而尾联不对的，已见于王维、常建的诗。首联不对而后三联全对的，已见于杨炯的《从军行》。但这一形式的七律，后人作的极少。四联八句全对的，恐怕创始于杜甫。

沈德潜评《登高》云：“八句皆对，起二句对举之中，仍复用韵，格奇而变。”(《唐诗别裁》)这个评语，止有一半没错。八句皆对，是杜甫的“奇变”，而首联起句用韵，并不是始于杜甫。王勃的《送杜少府之任蜀州》诗第一联“城阙辅三秦，风烟隔五津”早已是既对而又用韵了。

　　 不论是律诗或古诗，最后几句总得点明主题思想。律诗尾联如果用对句，必须有很高明的艺术手法才能完成这一任务。《登高》的尾联，好象仍然和第三联平列，叙述自己的老病情绪，而不象全诗主题思想的结束语。它不如《返照》的尾联，不作对句，而意旨明白。沈德潜也有一个评语云：“结句意尽语竭，不必曲为之讳。”(《杜诗偶评》)意思是说：此诗最后二句没有结束上文，表达新的意旨。勉强凑上一联，实际是话已说完。这是一个缺点，不必硬要替作者辩护。这个评语，我以为是正确的。

杜甫的五律及七律，八句全对的很多，其尾联对句，往往迷失了主题思想。七律中止有《宿府》一首的尾联云：“已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安”，可以说是既对偶，又明白，又雄健的结句。

　　 两首诗的第一句第七字，都用平声字，都是韵。但两首诗的声调不同。“风急天高”句是仄起平收；“楚王宫北”句是平起平收。所谓起，是指第二个字；所谓收，是指末尾一字。一首律诗的第一句第二字，决定了第四、六字的平仄，也决定了全诗各句的平仄。现在把这两首诗每句第二、四、六字的平仄对照如下：


　　 返照登高
　　 [句一]王(平)北(仄)黄(平)急(仄)高(平)啸(仄)
　　 [句二]帝(仄)西(平)雨(仄)清(平)白(仄)飞(平)
　　 [句三]照(仄)江(平)石(仄)边(平)木(仄)萧(平)
　　 [句四]云(平)树(仄)山(平)尽(仄)江(平)滚(仄)
　　 [句五]年(平)病(仄)高(平)里(仄)秋(平)作(仄)
　　 [句六]塞(仄)时(平)闭(仄)年(平)病(仄)登(平)
　　 [句七]可(仄)留(平)虎(仄)难(平)恨(仄)霜(平)
　　 [句八]方(平)有(仄)招(平)倒(仄)停(平)酒(仄)

　　 这两首诗的平仄粘缀完全符合规律，没有一字失粘。每一首诗第二句的平仄与第一句对，第三句的平仄与第二句同。第四句的平仄与第三句对，第五句的平仄与第四句同。第六句的平仄与第五句对。第七句的平仄与第六句同。第八句的平仄与第七句对，与第一句同。这是五、七言律诗调声的正格。但是这两首诗由于第一句的平仄彼此不同，故全诗的平仄完全相反。

　　 我们再从句法的观点来分析这两首诗。我曾讲过，律诗的第一联和第四联可以合起来成为一首绝句。这个方法，却不能用于这两首诗。因为这两首诗都以前二联写景，后二联抒情。前二联之间没有起承的关系，后二联之间也没有转合的关系。

《登高》的首尾二联，不能表达一个完整的概念，因而无法截下来合成一首绝句。《返照》的尾联可以相当于绝句的第三、四句，可是它的首联却没有思想的发展，使尾联接不上去，因此也不能合成绝句。

一般的律诗，艺术中心在中间二联，思想中心在首尾二联。中间二联要求对偶工稳，一联写景，一联抒情，或一联虚写，一联实写，切不可四句平行。首尾二联要通过中间二联，完成一个思想概念的起讫。

杜甫《登高》一首却以前二联写景，后二联抒情。艺术中心强了，思想中心便削弱了。故吴昌祺评云：“太白过散，少陵过整，故此诗起太实，结亦滞。”他指出了杜甫此诗的缺点在过于求整，以致起结二联失之呆板。这个“滞”字就是沈德潜所谓“气竭意尽”。

由此诗可见杜甫的过于追求“诗律细”，有时亦会损害思想内容的表现。许多人读此诗，只觉得它声调响亮，对仗工整，气韵雄健，而不注意它思想内容的不明确、不完整。

杨伦竭力赞美此诗，评云：“高浑一气，古今独步，当为杜集七言律诗第一。”这样高的评价。必不为吴昌祺、沈德潜等深于诗道者所赞同。

至于《返照》一首，由前四句的写景，兴起后四句的抒情。尾联不作对句，仍用散句说明自已衰老厌乱、无家可归的情怀，使读者感到辞旨通畅，气韵苍老沉郁，不失为七律的杰作。

　　 以上讲的句法是句与篇的关系。现在再讲一讲每一句的结构。这也称为“句法”，唐人称为“句格”。两首诗共十六句，全是上四下三的句法。但上四与下三结构各不相同。这里先看每句的上四字，可以分出下列五个类型：

　　 (型一)风急／天高   渚清／沙白｝一对词组
　　 衰年／肺病    绝塞／愁时｝
　　 (型二)无边落木 不尽长江｝状词+名词组
　　 万里悲秋  百年多病｝
　　 (型三)艰难苦恨  潦倒新停｝有动词
　　 南方实有 不可久留｝
　　 (型四)返照入江｝主谓语全
　　 归云拥树｝
　　 (型五)楚王宫——北｝3字+l字结构，读作2+2，
　　 白帝城——西｝

　　 每句下三字的结构只有二种类型：
　　 (型一)猿啸——哀飞鸟——回｝音节与词性结构统一
　　 萧萧——下  滚滚——来｝
　　 繁霜——鬓  浊酒——杯｝
　　 豺虎——乱  未招——魂｝
　　 过雨——痕｝
　　 (型二)常——作客  独——登台｝此三字或连读或读作2+1
　　 正——黄昏｝
　　 翻——石壁  失——山村｝
　　 惟——高枕  早——闭门｝
　　 《返照》首联的“正黄昏”与“过雨痕”实在不成对偶，故诵读时必须互相迁就读成“正黄——昏”或“过——雨痕”。

　　 七言律诗的句法结构，大概不外乎此。上四字必须是2+2格式。第二字与第三字必须分得开。象“楚王宫北”与“白帝城西”这种结构，读时也只能是“楚王／宫北”、“白帝／城西”。如果把“凤凰”、“松柏”、“琵琶”、“萧条”、“骨肉”等分不开的连绵词作为诗句中的第二、三字或第四、五字，这是绝对不可能的。

　　 一九七八年九月二十三日

扳手

2016-07-22
诗词早读之一


《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读


关于诗的境界的几种分别（2）

　　
　　王氏在《人间词话》里，于隔与不隔之外，又提出“有我之境”与“无我之境”的分别：

　　有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。……无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。


　　这里所指出的分别实在是一个很精微的分别。不过从近代美学观点看，王氏所用名词似待商酌。他所谓“以我观物，故物皆着我之色彩”，就是“移情作用”，“泪眼问花花不语”一例可证。

移情作用是凝神注视，物我两忘的结果，叔本华所谓“消失自我”。所以王氏所谓“有我之境”其实是“无我之境”（即忘我之境）。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境（所谓“于静中得之”），没有经过移情作用，所以实是“有我之境”。

与其说“有我之境”与“无我之境”，似不如说“超物之境”和“同物之境”，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。

“泪眼问花花不语”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。

　　王氏以为“有我之境”（其实是“无我之境”或“同物之境”），比“无我之境”（其实是“有我之境”或“超物之境”）品格较低，他说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”他没有说明此优于彼的理由。

英国文艺批评家罗斯金（Ruskin）主张相同。他诋毁起于移情作用的诗，说它是“情感的错觉”（patheticfallacy），以为第一流诗人都必能以理智控制情感，只有第二流诗人才为情感所摇动，失去静观的理智，于是以在我的情感误置于外物，使外物呈现一种错误的面目。他说：


　　我们有三种人：一种人见识真确，因为他不生情感，对于他樱草花只是十足的樱草花，因为他不爱它。第二种人见识错误，因为他生情感，对于他樱草花就不是樱草花而是一颗星，一个太阳，一个仙人的护身盾，或是一位被遗弃的少女。第三种人见识真确，虽然他也生情感，对于他樱草花永远是它本身那么一件东西，一枝小花，从它的简明的连茎带叶的事实认识出来，不管有多少联想和情绪纷纷围着它。

这三种人的身份高低大概可以这样定下：第一种完全不是诗人，第二种是第二流诗人，第三种是第一流诗人。

扳手

2016-07-22
诗词早读之二


周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


锦官城外柏森森
——说杜甫《蜀相》


丞相祠堂何处寻，
锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，
隔叶黄鹂空好音。　　
三顾频烦天下计，
两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，
长使英雄泪满襟。


题曰“蜀相”，而不曰“诸葛祠”，可知老杜此诗意在人而不在祠。然而诗又分明自祠写起。何也？盖人物千古，莫可亲承；庙貌数楹，临风结想。

因武侯祠庙而思蜀相，亦理之必然。但在学诗者，虚实宾主之间，诗笔文情之妙，人则祠乎？祠岂人耶？看他如何着墨，于此玩索，宜有会心。 　　

开头一句，以问引起。祠堂何处？锦官城外，数里之遥，远远望去，早见翠柏成林，好一片葱葱郁郁，气象不凡，那就是诸葛武侯祠所在了。这首一联，开门见山，洒洒落落，而两句又一问一答，自开自合。 　　
接下去，老杜便写到映阶草碧，隔叶禽鸣。 　　
有人说：“那首联是起，此颔联是承，章法井然。”不错。又有人说：“从城外森森，到阶前碧色，迤迤逦逦，自远望而及近观，由寻途遂至入庙，笔路最清。”也不错。不过，倘若仅仅如此，谁个不能？老杜又在何处呢？

有人说：既然你说诗人意在人而不在祠，那他为何八句中为碧草黄鹂、映阶隔叶就费去了两句？此岂不是正写祠堂之景？可知意不在祠的说法不确。

又有人说：杜意在人在祠，无须多论，只是律诗幅短，最要精整，他在此题下，竟然设此二句，既无必要，也不精彩；至少是写“走”了，岂不是老杜的一处败笔？ 　
　
我说：哪里，哪里。莫拿八股时文的眼光去衡量杜子美。要是句句“切题”，或是写成“不啻一篇孔明传”，谅他又有何难。如今他并不如彼。道理定然有在。

须看他，上句一个“自”字，下句一个“空”字。此二字适为拗格，即“自”本应平声，今故作仄；“空”本应仄声，今故作平。彼此互易，声调上的一种变换美。吾辈学诗之人，断不能于此等处失去心眼。 　
　
且说老杜风尘澒洞，流落西南，在锦城定居之后，大约头一件事就是走谒武侯祠庙。“丞相祠堂何处寻”，从写法上说，是开门见山，更不迂曲；从心情说，祠堂何处，向往久矣！当日这位老诗人，怀着一腔崇仰钦慕之情，问路寻途，奔到了祠堂之地，他既到之后，一不观赏殿宇巍巍，二不瞻仰塑像凛凛，他“首先”注意的却是阶前的碧草，叶外的黄鹂，这是什么情理？ 　　


要知道，老杜此行，不是“旅游”，入祠以后，殿宇之巍巍，塑像之凛凛，他和普通人一样，自然也是看过了的。不过到他写诗之时（不一定即是初谒祠堂的当时），他感情上要写的绝不是这些形迹的外观，他要写的是内心的感受。写景云云，已是活句死参；更何况他本未真写祠堂之景！


换言之，他正是看完了殿宇之巍巍、塑像之凛凛，使得他百感中来，万端交集，然后才越发觉察到满院萋萋碧草，寂寞之心难言；才越发感受到数声呖呖黄鹂，荒凉之境无限。

在这里，你才看到一位老诗人，独自一个，满怀心事，徘徊瞻眺于武侯祠庙之间。

没有这一联两句，诗人何往？诗心安在？只因有了这一联两句，才读得出下面的颈联所说的三顾频烦（即屡屡、几次，不是频频烦请）、两朝开济（启沃匡助），一方面是知人善任、终始不渝，一方面是鞠躬尽瘁、死而后已；一方面付托之重，一方面图报之诚。

这一切，老杜不知想过了几千百回，只是到面对着古庙荒庭，这才写出了诸葛亮的心境，字字千钧之重。

莫说古人只讲一个“士为知己者死”，难道诗人所理解的天下之计，果真是指“刘氏子孙万世皇基”不成？老臣之心，岂不也怀着华夏河山、苍生水火？一生志业，六出祁山，五丈原头，秋风瑟瑟，大星遽陨，百姓失声……想到此间，那阶前林下徘徊的诗人老杜，不禁泛澜被面，老泪纵横了。 　
　
庭草自春，何关人事；新莺空啭，只益伤情。老杜一片诗心，全在此处凝结，如何却说他是“败笔”？就是“过渡”云云（意思是说，杜诗此处颔联所以如此写，不过是为自然无迹地过渡到下一联正文），我看也还是只知“正笔是文”的一种错觉。 　　

有人问：长使英雄泪满襟袖的“英雄”，所指何人？答曰：是指千古的仁人志士，为国为民、大智大勇者是，莫作“跃马横枪”、“拿刀动斧”之类的简单解释。老杜一生，许身稷契，志在匡国，亦英雄之人也。说此句实包诗人自身而言，方得其实。

然而，老杜又绝不是单指个人。心念武侯，高山仰止，也正是寄希望于当世的良相之才。他之所怀者大，所感者深，以是之故，天下后世，凡读他此篇的，无不流涕，岂偶然哉！　

扳手

2016-07-22
诗词早读之三

明朝诗人介绍

张绅

　　张绅（生卒年不详），字士行、仲绅，号云门山樵、云门遗老。登州（今山东蓬莱市）人。他书作济南人，非。洪武十五年（1382）为礼部主事荐举，授鄠县教谕，终浙江左布政使。诗文不经意而自成一家，又擅书法，有《书法通释》。

　　日出行①
　　东方曈曈日初出②，田家少妇当窗织。
　　屋头树稀窗有光，小姑催起不暇妆。
　　长梭轧轧秋丝密，一日上丝催一匹③。
　　丁宁小郎慎勿啼④，织成令汝穿完衣⑤。
　　【注释】
　　①行，乐府诗的一种体裁。或名歌，或兼名歌行。②曈曈，日初出渐明貌。③催，赶。④丁宁，叮嘱。慎，表示禁戒。⑤完衣，这里是新衣的意思。
　　【说明】
　　从小姑的催起中，点出了姑嫂二人的和睦相处；少妇对小郎叮嘱的口吻，在今天城乡家庭中，还常常可以看到。文字极为平淡，却仍有生活的新鲜感。


　　捕雀词①
　　原头霜深秋草薄，荒村山儿捕黄雀。
　　高张弓矢低网罗，日暮竞比谁得多。
　　野田吹火拾枯树，一半煨烧杂山芋。
　　北风吹草毛血腥，各自骑牛唱歌去。
　　我身不惜充尔饥，空城黄口待我归②。
　　【注释】
　　①词，乐府的一种变体。②黄口，幼鸟。《淮南子·天文训》：“蚊虻不食驹犊，鸷鸟不搏黄口。”庄南杰《黄雀行》：“小雏黄口未有知，青天不解高高飞。”
　　【说明】
　　小鸟在空城上等待着，还以为母鸟于日暮时必会返巢，谁知母鸟毛血已腥，母子永别。“劝君莫打三春鸟，子在巢中望母归”，一切善良的诗人总是为幼小者呼喊、祈求，只是山儿贪馋，未必能动其心。