叶嘉莹----唐宋词十七讲之第十七讲 王沂孙（下）

田寶

叶嘉莹----唐宋词十七讲之

第十七讲　王沂孙（下）

　　我们现在所讲的，按照系列讲座的次第排下来，已是结尾的一个作者-南宋的最后一个词人王沂孙了。王沂孙是唐宋词这些词人里面最难懂的一位作者。我曾经说王沂孙是以咏物词著名的作者。我们教材上选录了他的三首词，都是咏物的作品，第一首《天香》，咏的是龙涎香，这是一种焚烧的香。第二首是《齐天乐》，是咏蝉。第三首《眉妩》，咏新月。在讲王沂孙的作品之前，我曾经把中国的咏物诗词发展的历史作过一个简单的介绍。咏物词是有几点特色的。一个就是它有一种像作谜语一样的“隐语”的性质，它是通过假借一个外物来表现一层更深刻的情意的。这个外物好像是一个谜语的谜面，而他自己所要表现的这个情意就是这个谜语的谜底，是有一种”隐语”性质的。我们也说过，我们既然要写一个外物，就要对这个外物做一些铺陈和描写。所以这一类作品也是带着一种铺陈和描写“巧谈”的性质。今天，我们要把王沂孙的词做一个结论。要透过唐、五代、两宋词的整个发展的历史，谈一谈对不同性质的词应该采取的不同欣赏的角度，并对此做一个结论。

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究竟应该怎样来欣赏咏物词呢？怎么样判断一篇作品的好坏呢？我今天要逐步回答这些问题。先看王沂孙的作品，王沂孙这个作者，现在的同学们对他不熟悉，有一点隔膜。但是在清朝的时候，他是非常受到推崇和尊重的一个作者。清朝的时候，有一位词学评论家叫周济，他曾经选了一部词选，叫《宋四家词选》，他认为在两宋词人里边最有代表性的、最值得注意的、最有成就的、最可以作为我们后一代学习模范的四个作者，其中一个就是王沂孙，除王沂孙外，其他兰个人是周邦彦、辛弃疾、吴文英。他认为学词的人要找到入门的台阶，是应该先从王沂孙下手的。周济《宋四家词选》的《序论》中曾赞美王沂孙词说：“碧山餍心切理，言近旨远，声容调度，一一可循。”碧山，是王沂孙的号。他说王沂孙词的几点好处，第一是“餍心切理”，餐是满足，餍心，即是使人的内心得到满足。

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王沂孙所写的词在感情这一方面、在内容的情意这一方面，有很深刻的情意，能使我们的内心得到满足，同时还能做到切理。他的细节描写也切合事物的理法。他要写一个外物，不管他写的是我们上次讲的龙涎香，还是我们这次要讲的蝉，他都能够切合这个“香”、这个“蝉”,“餍心切理”。而且不止是“餍心切理”，还是“言近旨远”。他说的语言，好像就在我们的耳目之间，好像就是写一个外物而已，可是他真正的含义，他的要旨，他的真正指向的隐藏的含义，却是非常深远，即所谓“言近旨远”。“声容调度”的“声”，是字的声调，“容”是作品外表的词藻，“调度”是他整个作品的结构和安排。“一一可循”，他所写的，无论哪一方面，都可以给我们当做典范，是我们可以遵循的。周济又云：“碧山胸次恬淡，故黍离麦秀之感，只以唱叹出之，无剑拔弩张习气。”这一点是值得我们探讨的。

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等一下，我要把我讲过的一系列的唐、五代、两宋的作品，究竟应该怎样欣赏它们，欣赏词这一类作品与欣赏诗的作品有什么不同，要对比地作一个详细的有系统的说明。我要结合着中国古老的传统，也结合着西方现代最新的文学理论来作一个说明。要说明什么呢？就是周济所提出来的，他说王碧山这个人“胸次恬淡”。“恬淡”，是没有追求功业利禄的心，是说他内心的怀抱是比较平淡的。王沂孙在《宋史》里没有传记，他的生平不见于史传，他从来没有做过达官显宦，所以周济说他“黍离麦秀之感，只以唱叹出之”。“黍离麦秀”，用的是中国《诗经》里的两句诗：“彼黍离离，彼被之苗”，和《箕子之歌》“麦秀渐渐兮，禾黍油油”。这两句诗都是慨叹故国的败亡。王沂孙对于南宋国家的灭亡，没有明白的“剑拔弩张”的习气，这一点是最值得我们注意的。

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词里边有豪放的一派词，如辛弃疾的词。辛弃疾的生平，辛弃疾的遭遇，表明他是一个英雄豪杰。他“壮岁旌旗拥万夫”，带着起义的兵马从沦陷区来到了自己0家所在的南方，他的词里充满了忠义奋发的英雄气概。而现在周济居然赞美王沂孙这样一个词人，说他没有激昂慷慨的表现，没有剑拔弩张的表现是好的。这是好的吗？难道面临亡国的人，不应该表现剑拔弩张这一份忠义奋发的感情和气概吗？这就是我们中国古典诗歌在理论上不够细腻、不够完整的地方。我在讲辛弃疾词时说过，词既然是从歌筵酒席的歌女那里转移到士大夫、文人诗人的手中，文人诗人自然就在不知不觉之间把自己的感情、自己的遭遇表现到他的作品里面去了，这是必然如此的。所以尽管是唐五代的作品，李后主亡国之后的作品，如“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”，他也是一样要写得这样悲哀感慨的。

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晚唐五代时的另外一位作家、后蜀的鹿虔扆，他从前蜀到后蜀，经历了前蜀的败亡。他在小词里也写了“金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空，翠华一去寂无踪。”他后边又说“暗伤亡国”，那野塘之中的藕花是“清露泣香红”。可见小词里面也是可以表现悲哀感慨感情的，也是必然如此的。表现这种感情的作品绝不是坏的作品，所以在南宋的作者里面，我最推崇的是辛弃疾，因为别人还是把词当作歌筵酒席的歌词来写作的时候，他却把自己的理想志意都投入到词里面去写了。然而周济居然说经历亡国的人写出来的作品，没有剑拔弩张的习气是值得赞美的。

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我以为这是在理论上不够十分完美的地方。那么，应该怎样说呢？我认为诗和词是有分别的。它们的分别在哪里？从它的源起来说，诗有一个言志的观念，即是说我写诗，要写我自己的感情志意。杜甫说“致君尧舜上，再使风俗淳”，就是写自己的志意。而词，是一种奇妙的文体，在我们文学发展的历史上，它是惟一的这样的一种文体。在最早开始的时候，完全没有伦理道德的观念，是给歌筵酒席唱歌的女孩子写的歌词，没有那种言志的用心。

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后来的小词，虽然有了言志的用心，但它有一个发展的过程。在温庭筠、韦庄以后，经过晏殊、欧阳修，经过柳永、苏东坡，从苏东坡开始把酒席歌筵的曲子提高到了与诗同等的地位了，可以写自己的襟怀志意了，辛弃疾是从这个传统里面发展下来的最好的一位作者。尽管如此，但词在过去形成的传统风格的影响一直是很重要的。词虽然可以写自己的感情志意了，可是因为它在传统上过去本来不是直接表现志意的，所以词的特色是对于自己的感情志意要作委婉的表达。就以辛弃疾来说，我在沈阳讲过他的一首词《水龙吟·过南剑双溪楼》，表现的是他自己忠义奋发的志意。第一句“举头西北浮云”，所暗示的是西北的敌人，是西北方沦陷的、被敌人侵占的自己的祖国和故乡。他的“倚天万里”的“长剑”，象征着、代表着的是他自己忠义奋发的志意。

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可是他并没有直接地说我们要收复失地，我们要打回去。这是词的最值得注意的特色。词的特色是表现的情调要委婉曲折，连文天祥这样一个忠义奋发的人，他的一首《满江红》里面有两句词也说：“世态纵如翻覆雨，妾身原是分明月。”他也是用一个女子的口吻来表达自己志意的。原来北宋沦陷时，有一个北宋宫中的昭仪叫做王清惠的写了一首河。文天祥认为这个女子的词表现的情意不够好，所以他就假托她的口吻来写。他说外边的世态变化，纵然像翻覆的雨一样，（“翻覆雨”用的是杜甫的诗，杜甫诗说“翻手作云覆手雨”）云雨翻掌之间就变化了。但是“妾身原是分明月”，我的光明皎洁还是跟天上的明月一样的皎洁。

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词的发展，自从唐五代以来，如温庭筠、韦庄的那些写美女跟爱情的小词，就已经有了很深远的含义了。只不过作者不一定有这样明确的用心，而自然地表现出来这样一份情意，一个作者不能够隐满自己，他的修养、品德、感情是会自然地在作品之中表现出来的，自然能够引起读者的一份深远的联想。这是词的一个特色。所以周济认为，王沂孙的词没有把亡国的悲哀直接写出来是好的。这种认识不是完全的错误，因为词有这样一种特质，即使是辛弃疾的“忠义奋发”,也是往往假借大自然的景物形象来表现的。如假借“举头西北浮云”来暗喻沦陷的北方故国，有“潭空水冷，月明星淡”的这种现实环境的冷漠，来表现他自己在南宋被排挤的这种悲慨。

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而且长调需要铺陈，铺陈就要找材料填进去。而这个填进去的材料，作为诗歌的这种韵文的创作来说，是重视形象的表现的。除了大自然形象以外，还有典故、传说、神话等，就是另外的一类形象。辛弃疾的《水龙吟·过南剑双溪楼》所写的“倚天万里须长剑”的形象就是古代的典故，是另一类形象。因为据传说在南剑双溪楼前的剑潭里，沉没了两把宝剑，这是个历史典故构成的形象。词的写作要用委婉曲折的笔法来表达，有的时候他所假借的形象是自然的形象，也有的时候是典故的历史形象。所以，委婉曲折本来是词的一种特色。王沂孙词没有剑拔弩张的习气，并且不作直说，这本来是词的一种特质，但他跟辛弃疾不同。

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辛弃疾虽不直说，但是他有一种豪壮的气势。“举头西北浮云，倚天万里须长剑”，你看他那种雄伟的豪壮的气势。他为什么有气势？因为他本身有这样的感情。不但有这种收复失地的感情，他也相信自己有收复失地的本领。他不只是一个在纸上谈兵的词人，而且他也是一个有才干、有谋略的真正的英雄豪杰。王沂孙的词的委婉曲折的一面，虽与辛弃疾有相似之处，可是他毕竟没有辛弃疾那种忠义奋发的精神，没有那种深厚博大的志意和感情。为什么？因为他本来就没有，因为他本来就是一个在国家没有灭亡的时候既没有追求过功名利禄，在国家败亡以后，他也不曾有过真的在实践上做出执干戈卫社傻的拯救危亡的行动。

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所以这样的人就只剩下了这样一种悲哀，所谓“亡国之音哀以思”了。国家灭亡以后的作品是亡国之音，所以写得悲哀。它充满了对过去往事的思想和怀念，这是他不得不如此的，是外在的环境跟自己本身的感情品格结合的结果。诗词这个东西，你是什么样的感情和品格，是无法隐藏的。你必然表现出那样的感情和品格。这是从王沂孙本身来说的。可是从写作的方式上说来，他是合乎词的委婉曲折的表达方式的。

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周济又云：“咏物最争托意。”他说咏物的词，最重要的一点，是要争托意，是要有深刻的含义，因为诗歌这类作品主要是先有一份感发的生命。“情动于中”然后“形于言”，是“气之动物，物之感人，摇荡性情”，才“形诸舞咏”。你如果确有一份蠢蠢欲动的情意，在你内心摇荡，那么你写出的作品才能够真正地带有一种感发的生命和感发的力童。可是你还要注意到，能感之，这当然是一个重要的因素，可是尽管你有感动，甚至是一百二十分的感动，但是你没有写作的修养和训练，你还是写不出好诗的。所以除了“能感之”以外的第二个因素是“能写之”。

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你要在你的文字语言的传达上，真的能够把你的这种内心性情的摇荡表现出来，才是好的作品。你如果只看见一个外物，青山碧水，绿草红花，每个人都看得见，你看见了以后，内心感动了吗？清朝另外一个词人况周颐曾写过一本书叫《蕙风词话》，他说：“吾观风雨，吾览江山，常觉风雨江山外，有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。”看外在的风雨和江山，不管是斜风细雨，是狂风暴雨，是青山碧水，绿草红花，在“风雨江山之外，有万不得已者”，在眼睛所看到的以外，更有一份打动我内心的地方，心中感到有这样一种摇荡性情的感动力，那么这就是诗词创作的一个孕育的开始。你要能够把你的这一份感动，用最恰当的字句传达出来，这就是言中的“意”。至于传达得是不是成功，就要看你对语言文字的掌握、运用的能力了。

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西方的语言学家和符号学家曾说语言的选择和运用，一个是它的次序，表现在“语序轴”上，看你的语序是怎样安排的。还有就是你所选择的语汇是一个什么语汇？同样说一个美丽的女子，你用的是什么样的语汇？你用的是红粉？用的是红妆？用的是蛾眉？用的是美人？用的是佳人？你用的是哪一个语汇？每一个语汇，它们各自表现了不同的品质。我在辽宁师大中文系和各位老师见面的时候，有一位老师提出一个问题，说我在第一次讲座的时候曾经提到了诗歌的写作有表面的意思，有材质的意思，问我具体该怎么看？我现在对我上次所说的话，仔细地说明一下。

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所谓Content　form，就是内容的形式，还有Content　Substance就是内容的材质，还有Expression　Form是表达的形式，和Expression　Substance是表达的材质。什么叫表达的形式呢？即如李璟的《山花子》词有这样两句:“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间。”“菡萏”是代表荷花的意思。《尔雅·释荷》说：“其花'菡萏’。”所以“菡萏”就是荷花。你用哪一个语汇？你是用荷花这个语汇呢，还是用菡萏这个语汇呢？这是表达的一个符号，一个外表，一个形式。这是表达的形式。你选择一个表达符号，这个符号就是表达形式。但“菡萏”与“荷花”两者在表达的材质上有不同，因为荷花在品质上给我们的感觉是比较通俗，比较一般性的，可是你用了“菡茜”两个不常见的比较古雅的字，就表现出一种让读者感觉到比较珍贵的品质，这就是表达的材质了。

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我们再看整首词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间，还与容光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，簌簌泪珠多少恨（一作'多少泪珠何限恨’)，倚阑干。”我们现在就要讨论到内容的形式和内容的材质的问题了。所谓内容的形式就是它的内容的最表面的一层意思。以这首词来说，它的内容的形式上最外表的意思是什么呢？《南唐书》记载着说：南唐中主李璟写这首词，是交给一个乐师叫王感化的。可知这本来是为了演唱的一首歌词，作者没有要写自己的情志的意思。内容写什么呢？中国词的传统本是写美女爱情、相思离别的。这首词从内容的形式的表面一层意思来看，写的是思妇，是闺中的妻子怀念她远方征夫一首相思离别的词。

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它主要的意思是在这首词的下半首“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”二句。这是这首词的主旨，是它的内容的形式一方面的意思，是它的内容最表面的一层意思。可是它还有所谓内容的材质的一方面的意思呢。什么叫做“内容的材质”呢？就是除去它表面上所写的一个闺中怀念征夫的思妇的感情以外，它真正感情的本质上表现是什么？它的材质上表现的是什么？刚才我说了，这首词从外表上来看，是“菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。”这是这个女子看到外面的风景：荷花也调零了，荷叶也残破了，秋风在水池中寒冷的吹起来了。当花草凋零的时候，女子就想到了我的容光，我的美好的年华，是跟这草木一样也会凋零的。

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这是说这首词的内容的情意。《古诗十九首》写一个怀念远人的妻子，也曾说“思君令人老，岁月忽已晚。”所以一个思妇的悲哀是恐惧自己的年华老大，而她这种感发的情意是由外在的景物引起的。所以这首词的内容的形式在外表上只是写思妇之情，而在整个的本体上的材质则是表现了一种年华、容光、人的生命，跟草木的生命一样的共同的凋零的恐惧和悲哀。对于这个女子而言，虽然从外表的情事来说，是思妇对征夫的怀念，但是隐藏在她内心深处的，是年华的衰老和草木生命一样的凋零，所谓“还与容光共憔悴”。这是它所隐藏的真正感情上的本质，是他的内容的材质上的重要的一点内涵。