叶嘉莹讲《古诗十九首》

田寶

叶嘉莹讲《古诗十九首》
一
以前我曾提到，汉初的诗歌有几种不同的体式，有四言体、楚歌体、杂言体，还有新兴的五言体，也就是五言的乐府诗。现在我们首先要明确的是：《古诗十九首》不是乐府诗。严格地说，它是受五言乐府诗的影响而形成的我国最早的五言古诗。《昭明文选》最早把这十九首诗编辑在一起，并为它们加了一个总的题目——“古诗十九首”。许多人认为，《古诗十九首》在中国诗歌史上是继《诗经》、《楚辞》之后的一组最重要的作品。因为，从《古诗十九首》开始，中国的诗歌就脱离了《诗经》的四言体式，脱离了《楚辞》的骚体和楚歌体，开沿袭两千年之久的五七言体式。在中国的旧诗里，人们写得最多的就是五言诗和七言诗。直到今天，写旧诗的人仍以五言和七言为主。而《古诗十九首》，就是五言古诗中最早期、最成熟的代表作品。它在谋篇、遣词、表情、达意等各方面，都对我国旧诗产生了极深远的影响。然而奇怪的是，如此杰出、如此重要的一组诗，我们大家却始终不知道谁是它们的作者!   
晚唐诗人李商隐曾写过一组非常美丽的诗——《燕台四首》。有一次，他的一个叔伯兄弟吟诵他写的这四首诗，被一个叫作柳枝的女孩子听到了，就十分惊奇地问：“谁人有此?谁人为是?”这两句话里充满了内心受到感动之后的惊喜和爱慕，意思是什么人的内心竟有如此幽微窈眇的感情，而且竟有这么好的写作才能把它们表现出来?我之所以提到这个故事，是因为每当我读古诗十九首的时候，内心之中也常常萦绕着同样的感情和同样的问题。这十九首诗写得真是好，它有非常丰厚的内涵，外表却很平淡。后来的诗人也能写很好的诗，但总是不如十九首这样温厚缠绵。比如卢照邻有两句诗说：“得成比目何辞死，愿做鸳鸯不羡仙”，写得当然也很好，可是你要知道，这两句太逞才使气。也就是说，他有意地要把话说得漂亮，说得有力量，结果在感情上反而太浅露了。诗人写诗讲究“诗眼”，就是一首诗里边写得最好的一个字。例如王安石有一句“春风又绿江南岸”，据说他在诗稿上改过好几次，写过“又到”、“又过”、“又满”，最后才改成“又绿”，这个“绿”字就是诗眼。因为江南的草都绿了，其中不但包括了“到”、“过”和“满”的意思，而且“绿”字又是那么鲜明和充满了生命力的颜色，改得确实是好。但《古诗十九首》不属于这一类，你不能从中挑出它的哪一句或哪一个字最好，因为作者的感情贯注在全诗之中，它整个是浑成的，全诗都好，根本就无法摘字摘句。更何况，这十九首诗互相比较，其水准也不相上下，全都是这么好。这就更加使人想知道它们的作者：到底是什么时代的什么人，能够写出这么奇妙的一组作品来呢?这是一个很复杂的问题。而大家探讨的结果，就有了许多不同的说法。现在，我就把其中几种最早的、最重要的说法作一个简单的介绍。

田寶

首先是刘勰的《文心雕龙·明诗篇》说： “至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备，而词人遗翰，莫见五言。”又说：“古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词，比采而推，两汉之作乎?”刘勰说，西汉成帝时曾编选了当时流传下来的文学作品，共有三百多篇，但这些作品里并没有五言诗。可是他又说，现在传下来的这一组非常好的古诗，有人说是枚叔的作品，而其中的《孤竹》那一篇，则是傅毅的作品。枚叔即枚乘，是西汉景帝时的人，傅毅是东汉明帝、章帝时的人。现在我们先来讨论枚乘，等一下再说傅毅。大家知道，景帝的时代比成帝早得多，如果景帝时代的枚乘写出了这么多这么好的五言诗，那么成帝时代编选作品时怎么会不选这些诗呢?这已经是一个问题。但认为这些诗里有枚乘作品的，还有徐陵。他编的《玉台新咏》中，收了九首枚乘的诗，其中有八首在《古诗十九首》之内。然而，刘勰、徐陵和昭明太子萧统都是南北朝时代的人，以《昭明文选》、《文心雕龙》和《玉台新咏》这三部书相比较，《玉台新咏》成书年代最晚。《昭明文选》选了这一组诗，标为“古诗十九首”，说明萧统当时不知道它们的作者；《文心雕龙》说“古诗佳丽，或称枚叔”，说明刘勰也不敢确指枚乘就是这些诗的作者；那么徐比他们的年代稍晚，怎么反而能够确定枚乘是它们的作者呢?更何况，徐陵编书的态度是比较不认真的，因此他的说法并不可信。其实，比他们年代更早的，还有陆机。陆机曾写过十四首拟古诗，其中有一部分所拟的就是徐陵认为是枚乘所写的那些作品。但陆机只说是拟古诗，却没有说是拟枚乘。这也可以证明，在陆机的时代，人们也不以为这些古诗是枚乘的作品。所以，钟嵘《诗品》就又提出了另一种看法。他说：“陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字干金。其外‘去者日以疏’四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑是建安中曹王所制。”所谓“曹王”，指的是建安时代的曹氏父子和王粲等人。

田寶

你们看，现在已经有了好几个可能的作者了。一个是西汉景帝时的枚乘，一个是东汉明帝、章帝时代的傅毅，一个是东汉献帝建安时代的曹王等人。刘勰说《孤竹》一篇是傅毅所作，傅毅与《汉书》的作者班固同时，但《汉书·艺文志》里并没有记载他写过五言诗之类的作品。而且傅毅与班固齐名，《诗品序》中曾批评班固的《咏史》“质木无文”，那么傅毅似乎也不大可能写出如此谐美的五言诗作品，因此傅毅之说也是不可信的。既然如此，建安曹王的说法是否可信呢?我以为也不可信，因为《古诗十九首》与建安曹王作品的风格大不相同。而且曹丕在一些文章中对王粲等建安七子的诗都有所评论，却从来没有提到过他们之中有哪一个人写过这么好的十九首诗。给《昭明文选》作注解的李善说得比较谨慎。他说：“并云古诗，盖不知作者，或云枚乘，疑不能明也。诗云，‘驱车上东门’，又云‘游戏宛与洛’，此则辞兼东都，非尽是乘，明矣。昭明以失其姓氏，故编在李陵之上。”所谓“辞兼东都”是说，这十九首诗中应该兼有东汉的作品。为什么这样说呢?因为西汉建都长安，东汉建都洛阳，“上东门”是洛阳的城门，“宛与洛”也是指洛阳一带地方。只有在东汉的时代，洛阳才这样繁华兴旺。李善并没有否定诗中有西汉枚乘的作品，但又指出诗中可能兼有东汉的作品，所以说这种说法是比较谨慎的。于是后人因此又有了“词兼两汉”的说法，认为《古诗十九首》中既有西汉的作品，也有东汉的作品。这种说法，表面上看起来虽然很通达，其实也不能够成立。

田寶

为什么不能成立?因为从西汉景帝到东汉建安，前后相去有三百年之久，而这十九首诗所表现的风格，却绝不像是相差百年以上的作品。综观文学演进的历史，不同时代一定有不同的风格。唐朝一共不过二百八十多年，诗风已经有初、盛、中、晚的变化。就拿北宋词来说，早期的晏、欧，后来的柳永、苏轼，再后来的秦少游、周邦彦，他们的风格是多么不同!可是《古诗十九首》的风格内容相当近似，如果说二三百年之间的作品都在里边，那是绝对不可能的事情。所以我个人以为，这十九首诗都是东汉时代的作品。由于班固的《汉书·艺文志》对这些诗没有记载，所以它们应该是在班固、傅毅之后出现的，但下限则应该在建安曹王之前。因为，建安时代诗风有了一个很大的变化，等到讲建安诗的时候你们就会看到：由于时代的影响，三曹、王粲等人的诗已经写得非常发扬显露，不再有《古诗十九首》温厚含蓄的作风了。  可是实际上， 《古诗十九首》全部为东汉作品的说法多年来一直不能够成为一个定论。为什么不能成为定论?因为大家都不敢断定这里边肯定就没有西汉之作。原因何在呢?就在于十九首中有这样一首诗——《明月皎夜光》。   
明月皎夜光，促织鸣东壁。玉衡指孟冬，众星何历历。白露沾野草， 时节忽复易。秋蝉呜树间，玄鸟逝安适。昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹。南箕北有斗，牵牛不负轭。 良无磐石固，虚名复何益。

田寶

这首诗里写了“促织”，写了“白露”，写了“秋蝉”，完全是秋天的景物，时间应该是在初秋季节。但诗中却说，“玉衡指孟冬”。孟冬是初冬的季节，但为什么诗中所写的景物却都是初秋季节的景物呢?注解《昭明文选》的李善认为，这里边有一个历法问题。大家知道，汉朝自汉武帝太初元年开始使用太初历，太初历与我们今天使用的夏历基本相同。但在汉武帝之前人们使用什么历法呢?李善说：“《汉书》曰：高祖十月至霸上，故以十月为岁首。汉之孟冬，今之七月矣。”他认为，汉高祖刘邦打败秦军来到长安附近的霸上时，正好是十月，于是就把十月定为一年的开始。也就是说，当时把夏历的十月叫作正月。如果依此推算一下，则夏历的七月就应该叫作十月，十月当然属于孟冬了。李善认为，这首诗的作者既然把初秋的季节称为孟冬，那么他就一定是汉武帝太初时代之前的人，那当然就是西汉初年的作品了。但我以为李善的说法有错误。要想说明这个问题，涉及很多历史文化的知识，所以我只能作一个简单的说明。我以为，“玉衡指孟冬”并非说此时就是孟冬季节，而是在描写夜深之时天空的景象。古人把天空分为十二个方位，分别用子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥十二地支的名称来命名，而这十二个方位，又分别代表一年四季的十二个月。旧时过年贴对联，有一个横联叫作“斗柄回寅”，意思是，北斗七星的斗柄现在已经转回来指到“寅”的方位上了。按夏历来说，这个时候就是正月孟春，是一年的开始。既然斗柄指到寅的方位时是正月孟春，那么以此类推，当斗柄指到卯的方位时就是二月仲春，指到辰的方位时是三月季春，指到巳的方位时是四月孟夏„„。不过，这只是夏历，而夏商周三代的历法是不同的，夏建寅，商建丑，周建子。也就是说，商历的正月是夏历的十二月，周历的正月是夏历的十一月。两千多年来，我们所一直沿用的，乃是夏历。然而不要忘记，地球既有自转又有公转，北斗七星不但在不同季节指着不同的方位，就是在一夜之间，也同样流转指向不同方位。只不过，随着季节的不同，它指向这些方位的时间的早晚也在变化。因此，仅仅“玉衡指孟冬”并不能判断是在什么季节，要想判断季节，还必须知道玉衡是在夜晚什么时辰指向孟冬的。也就是说，这里边有一个观测时间的问题。

田寶

“玉衡”是什么意思呢?它是北斗七星中的第五颗星。 “孟冬”，当然指的是天上十二方位中代表孟冬季节的那个方位——我们推算一下，应该是“亥”的方位。在北斗七星之中，从第一个星到第四个星分别叫天枢、天璇、天玑、天权，它们合起来称为“斗魁”；从第五个星到第七个星分别叫玉衡、开阳、招摇，它们合起来称为“斗杓”。“杓”字读作biao(平)，就是斗柄的意思。《史记·天官书》说：“北斗七星，„„用昏建者杓，„„夜半建者衡，„„平旦建者魁。”所谓“建”，就是建历的依据，就是说：如果你在黄昏的时候观测北斗，则以杓——即斗柄的最后一颗星招摇——所指的方位为依据；如果你在夜半观测，则以玉衡所指的方位为依据；如果你在凌晨观测，则以魁——即斗首第一颗星天枢——所指的方向为依据。有了这个观测时间的标准，我们就可以知道：在孟秋季节的黄昏时分，招摇指在孟秋的方位——我们推算一下，应该是“申”的方位。这也就是《淮南子》所说的“孟秋之月，招摇指申”。但倘若你在夜半观测呢?那时指在申位的就不是招摇，而是玉衡了。如果你在平明观测，则指在申位的又不是玉衡，而变成了天枢。北斗七星是在转的，玉衡在半夜时指着申的方位，而在后半夜到黎明这一段时间，它就逐渐转向亥的方位，也就是孟冬的方位。在这同一时间里，天枢就逐渐转向申的方位，即孟秋的方位。所以如果你在凌晨时观测，就不能再以玉衡所指的方位为标准，而要以天枢所指的方位为标准了。这件事说起来好像很复杂，其实，在秋天的夜空，这景象是历历可见的。     
既然如此， “玉衡指孟冬”的意思就显而易见了：它指的是时间而不是季节，是在孟秋七月的夜半以后到凌晨之前这一段时间。这时候玉衡正在慢慢地离开代表孟秋的“申”的方位，慢慢地指向代表孟冬的“亥”的方位。夜深入静，星月皎洁，再加上“促织”、“白露”、“秋蝉”等形象的描写，就烘托出一幅寒冷、静谧的秋夜景象来。所以我以为，李善的错误在于他忽略了在不同的时间观测应该以不同的星作为依据；同时又把指方位的“孟冬”解释为真的孟冬季节，这才造成了诗中所写景象与季节的矛盾。而为了解释这个矛盾，他又搬来了“汉初以十月为岁首”的说法。这个说法，其实也是不能够成立的。因为所谓“汉初以十月为岁首”只是把十月当成一年的开始，并没有改变季节和月份的名称。《史记》、《汉书》在太初之前的诸帝本纪中，每年都以冬十月为开始，虽然是一年的开始，但仍然称“冬”，仍然称“十月”。这与夏商周之间的改历是不同的。所以王先谦的《汉书补注》在汉高祖元年叙事到“春正月”的时候，曾加以注解说：“秦二世二年，及此元年，皆先言十月，次十一月，次十二月，次正月，俱谓建寅之月为正月也，秦历以十月为岁首，汉太初历以正月为岁首，岁首虽异，而以建寅之月为正月则相同，太初元年正历，但改岁首，未尝改月号也。”这些话足以为证，因此，李善所谓“汉之孟冬，今之七月”的说法是完全不可信的。

田寶

 既然主张《古诗十九首》中有西汉之作的一条最有力的证据现在也被推翻，那么就可以下一个结论了。我以为，这十九首诗无论就其风格来判断，还是就其所用的词语地名来判断，都应当是东汉之作，而不可能是西汉之作。更何况，这十九首诗中所表现的一部分有关及时行乐的消极颓废之人生观，也很像东汉的衰世之音。因此，它们很可能是班固、傅毅之后到建安曹王之前这一段时期的作品。     
《古诗十九首》的文字是非常简单朴实的，然而它的含意却十分幽微，容易引人产生联想。清代学者方东树在他的《昭昧詹言》中说，“十九首须识其‘天衣无缝’处”。什么叫“天衣无缝”?就是说，这些诗写得自然浑成，看不到一点儿人工剪裁的痕迹。我们读不同的诗要懂得用不同的方法去欣赏。有的诗是以一字一句见长的，它的好处在于其中有某一个字或某一句写得特别好。因此，有些人就专门在字句上下功夫。在中国文学的历史上流传了很多这样的故事，刚才举过王安石的“春风又绿江南岸”，就是其中的一个。另外还有一个有名的故事，说是唐代诗人贾岛在马背上得了两句诗“鸟宿池边树，僧推月下门”，他想把“推”字改成“敲”字， 自己又拿不定主意，坐在马背上想得入神，一下子就冲进京兆尹韩愈出行的队伍，被众人拿下送到韩面前。韩愈也是有名的诗人，不但没怪罪他，反而帮他斟酌了半天，最后决定还是用“敲”字更好。为什么“敲”字更好?因为诗人所要表现的是深夜的寂静，推门没有声音，当然也很寂静，可是在万籁无声之中忽然响起一个敲门的声音，有时候反而更能衬托出周围的寂静。因此，后来很多学写诗的人就专门在“诗眼”和“句眼”上下功夫，费尽了“推敲”。我当然不是说修辞不重要，可是要知道，更好的诗其实是浑然天成的，根本就看不出其中哪一个字是“眼”。比如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》，每一个字都有他感发的力量。杜甫《羌村》中有一句“群鸡正乱叫”，如果单看这一句，这算什么诗?然而这是一首感情深厚的好诗。杜甫把他的妻子、家人安置在羌村， 自己去投奔唐肃宗。后来他被叛军俘虏到长安，从长安逃出来又几乎死在道路上，而在这段时间，羌村一带也被叛军占领过，听人传说叛军把那个小村庄杀得鸡犬不留。在经历过这么多忧患危险之后，诗人终于得到机会回羌村去看望他的妻子、家人。试想，当他见到“群鸡正乱叫”这种战前常见的平安景象时，心中会产生多么美好和安定的感觉!如果你不读他整个的一首诗，如果你不知道那些背景，你怎能知道“群鸡正乱叫”的好处?不但杜甫如此，陶渊明也是如此。凡是最好的诗人，都不是用文字写诗，而是用自己整个的生命去写诗的。

田寶

前几天我偶然看到一篇文章，内容是谈论近来的学术风气。文章说，中国千百年来传统的学术风气是把为人与为学结合在一起的。中国历史上那些伟大诗篇的好处都不仅在于诗歌的艺术，更在于作者光明俊伟的人格对读者的感动。那篇文章还说，现在的风气是把学问都商品化了，大家都急功近利，很多做学问的人都想用最讨巧的、最省事的、最方便的办法得到最大的成果。这是一种堕落。古人讲为学、为师，是要把整个一生都投入进去结合在一起的，而现在讲诗的人讲得很好，理论很多，分析得很细腻，为什么没有培养出伟大的诗人?就因为没有这个结合。诗人如此，诗也是如此。真正的好诗是浑然一体的诗。对这样的诗，你要掌握它真正的精神、感情和生命之所在，而不要摘取一字一句去分析它的好处。      
除了浑成之外，《古诗十九首》另一个特点是引人产生自由联想。我实在要说，《古诗十九首》在这一点上与《红楼梦》颇有相似之处。第一，它们对读者的感动都是事实而且是多方面的；第二，《红楼梦》后四十回究竟是谁所作?同样一直成为一个疑问，因而使人们难以确定它的主题。它果然是写宝玉和黛玉的恋爱故事吗?还是如王国维所说的，要写人生痛苦悲哀的一种哲理?抑或如大陆批评家们所说的，是要写封建社会官僚贵族阶级的腐败堕落?它到底要说些什么?要写怎样一个主题?每个人都可以有很多联想，每个人都可以看出不同的道理来。如果我们讲杜甫的诗，我们可以用唐朝那一段历史和杜甫的生平来做印证，多半就能知道他写的是什么事情。但这个办法对《古诗十九首》不行，我们只能感觉出他有深微的意思，但究竟寓托的是什么?我们无法通过考证来确定，原因就在于我们不知道确切的作者。然而，这是一件坏事吗?我说也不一定。

田寶

中国古人批评诗的时候有个习惯，总是要想方设法确定诗的作者和诗的本意。对有些诗来说这种办法是必要的，如杜甫诗就是如此，他有不少诗反映了唐代某些历史事件，写诗的时候确有所指。对这一类诗当然应该尽可能确定作者的原意。但十九首之所以妙就妙在不知作者——连作者是谁都不知道，你怎样去确定作者的原意?因此，对这十九首诗，每一个读者都可以有自己的理解、自己的联想。正由于《古诗十九首》有这样的特色，所以它特别适合于现代西方“接受美学”的理论。西方在五十年代后期和六十年代初期曾流行一种叫作“新批评”的理论。这种理论主张文学批评应该以作品为主。他们认为，作品里的形象、声音、韵律，都关系到作品的好坏，惟独作者却是不重要的。而后来流行的“接受美学”的理论，则是一种更新的文学理论，它进一步把重点转移到读者身上来了。接受美学认为，一篇作品是不能够由作者单独完成的，在读者读到它之前，它只是一个艺术的成品，没有生命，没有意义，也没有价值；只有读者才能使它得到完成，只有读者通过阅读给它注入生命的力量，它才成为一个美学欣赏的对象，才有了意义和价值。然而，不同的读者有不同的经历和阅读背景，因此对同一首诗可以有不同的理解和解释。《古诗十九首》为什么好?就是因为它能够使千百年来各种不同的读者读过之后都有所感动，有所发现，有所共鸣。

田寶

但《古诗十九首》为什么能达到这样的效果呢?这就涉及它所写感情的主题了。《古诗十九首》所写的感情基本上有三类：离别的感情、失意的感情、忧虑人生无常的感情。我以为，这三类感情都是人生最基本的感情，或者也可以叫作人类感情的“基型”或“共相”。因为，古往今来每一个人在一生中都会有生离或死别的经历；每一个人都会因物质或精神上的不满足而感到失意；每一个人都对人生的无常怀有恐惧和忧虑之心。而《古诗十九首》就正是围绕着这三种基本的感情转圈子，有的时候单写一种，有的时候把两种结合起来写，而且它写这些感情都不是直接说出来的，而是含意幽微，委婉多姿。例如，我们下一次所要讲的《今日良宴会》里有这样两句：“何不策高足，先据要路津”——你为什么不鞭策你的快马，抢先去占领那个重要的路口?其实，所谓“要路津”，所代表的乃是一个重要的官职，说得通俗些，这是对争名夺利的一种委婉的说法。还有一首《青青河畔草》也是我们所要讲的，它写了一个孤独而又不甘寂寞的女子，最末两句是，“荡子行不归，空床难独守。”王国维在《人间词话》里曾说这几句“可谓淫鄙之尤”，然而它们之所以不被人们视为“淫词”或“鄙词”，那就是由于其感情的真挚了。其实，我说这两首诗真正的好处不仅仅在于感情的真挚，它们真正的好处在于提出了人生中一个严肃的问题：当你处于某种人生的困惑中时，你该怎么办?每个人都难免会有软弱的时候或绝望的时候，每个人在这种时候内心都会产生很多困惑和挣扎。而《古诗十九首》就提出来很多这样的问题，这是它很了不起的地方。而且，这些问题都不是直接写出来的，而是用很委婉的姿态、很幽微的笔法来引起你的感动和联想。晚清有一位诗学批评家叫陈祚明，在他的《采菽堂古诗选》里有一段话对《古诗十九首》评论得非常好。现在我把这段话抄下来：“十九首”所以为千古至文者， 以能言人同有之情也。人情莫不思得志， 而得志者有几?虽处富贵， 慊慊犹有不足， 况贫贱乎?志不可得而年命如流，谁不感慨?人情于所爱， 莫不欲终身相守， 然谁不有别离?以我之怀思， 猜彼之见弃， 亦其常也。夫终身相守者， 不知有愁， 亦复不知其乐， 乍一别离， 则此愁难已。逐臣弃妻与朋友阔绝， 皆同此旨。故“十九首”虽此二意，而低回反复， 人人读之皆若伤我心者， 此诗所以为性情之物， 而同有之情， 人人各具， 则人人本自有诗也。但人人有情而不能言， 即能言而言不能尽， 故特推“十九首”以为至极。言情能尽者， 非尽言之为尽也。尽言之则一览无遗，惟含蓄不尽， 故反言之， 乃足使人思。盖人情本曲， 思心至不能自己之处， 徘徊度量， 常作万万不然之想。今若决绝， 一言则已矣， 不必再思矣。故彼弃之矣， 必日亮不弃也；见无期矣， 必曰终相见也。有此不自决绝之念，所以有思，所以不能已于言也。“十九首”善言情，惟是不使情为径直之物， 而必取其宛曲者以写之， 故言不尽而情则无不尽。后人不知，但谓“十九首”以自然为贵， 乃其经营惨淡，则莫能寻之矣。

田寶

《古诗十九首》说出了我们人类感情的一些“基型”和“共相”。比如，每个人都希望满足自己的一切理想和愿望，但真正能够满足的又有几个人?就算他在物质生活上满足了，在精神生活上也都能满足吗?有的人已经得到高官厚禄，但仍然有不满足的地方，何况那些贫贱之人呢?如果你拥有充足的时间去追求，也许最终会有满足的那一天，然而人的生命又有多么短暂，时间并不等待任何人，你的一生很快就会过去!又比如，谁不愿意和自己所爱的人永远相守在一起?但天下又有谁没经历过生离或死别?当你们相聚的时候，并不能体会到离别的悲哀，因而也就不懂得这聚会的难得和可贵；可是当你失去的时候，你懂得了它的珍贵，却又不得不承受失去它的悲哀!      
人都是有感情的。所以自然界的四时变化、人世间的生死离别，所有这些物象和事象就会摇荡人的心灵和性情，从而产生诗的感发。可是，既然每个人都能产生诗的感发，为什么还有诗人和一般人的区别呢?那是因为，一般人只是“能感之”，只有诗人不但“能感之”而且“能写之”。也就是说，写诗不仅需要有感受的能力，还需要有表达的能力。讲到这里我想插上一句，我在UBC教书已经快二十年了，我常常为我的一些学生而感慨：他们有很敏锐的感受能力和很深厚的感情，但却因写作的能力差而不能够把自己感受到的东西写出来。特别是我们中国血统的同学，他们在台湾或香港念了小学，中文的基础还没有打好就来到了加拿大，但他们英文的表达能力也不是很好，因为他们毕竟是从小念的中文。我以前教过一个学生，在美学和文学上都有很高的天分。他告诉我，他有许多很好的想法。我说，你为什么不把它们写出来呢?他说： “老师，我写不出来。我的中文不成，英文也不成!”这真是人生最可惋惜的一件事：每个人生活在这个世界上，都应该有表达自己的能力，可是有的人却把它失落了!陆机在《文赋》的序里说，“恒患意不称物，文不逮意。”所谓“意不称物”就是说，你内心的感情与要写的对象并不相合。比如我现在给你们出一个诗题《温哥华秋日感怀》，你有很好的立意和很丰富的感情写出这首诗来吗?即使你有了很好的意思和感情，也不一定就能写好这首诗。因为还有一个可忧虑的问题是“文不逮意”——你用来表达的言辞赶不上你的意思和感情，你无法把你内心产生的那种美好的情意完全表达出来。这当然是很遗憾的一件事情。

田寶

但什么是“完全表达出来”?你说你现在内心之中有十二万分的悲哀或一百二十万分的悲哀，这就叫完全表达出来了吗?不行。因为你虽然把话说到极点，可是人家看了并不感动。就以爱情而言吧，每一个人爱情的品质和用情的态度都是不同的。最近我看到报纸上说，有一个男子追求一个女子，后来那女子不跟他好了，他一怒之下杀了这个女子和她的全家。这或许就是现代人的感情。而中国古人用情的态度是不同的，古人所追求的标准乃是“温柔敦厚”。《古诗十九首》的感情就是如此，它是温厚缠绵而且含蓄不尽的。我们常说，某人的感情是“百转柔肠”，这种人他不能够把感情一下子切断。因为有的时候，他的理性明明知道这件事不会成功，应该放弃了，他的感情却没有办法放弃。一个人被他所爱的人抛弃了，如果干脆从此断绝关系，那么就不会再有相思怀念了，但他偏偏不肯，心里总是在猜想：对方一定不会如此绝情吧?我们最终还是要相见的吧?因此才会产生相思怀念，才不由自主地要用诗歌把这些感情表现出来。《古诗十九首》用情的态度是如此温厚缠绵，所以它表现的姿态也十分委婉曲折。它的语言表面上含蓄不尽，实际上却把人的内心之中这些复杂的感情全都表达出来了。    刚才我引过刘勰《文心雕龙·明诗》的“古诗佳丽，或称枚叔”一段，其实那一段接下来还有几句：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”我不久前曾在美国西部转印的香港《大公报》上看到一篇文章，他把刘勰这句话中“结体散文”的“散文”两个字解释为文学体裁中的“散文”。我以为这是不对的，古人没有这种用法。事实上， “结体”和“散文”是两个对称的动宾结构。“结体”，是说它构成的体式；“散文”是说它分布的文辞。刘勰的意思是说：如果我们看一看《古诗十九首》体裁的结构和对文辞的使用，我们就会发现，它的特色是“直而不野”。也就是说，它写得很朴实，但不浅薄。我们大家都读过李白和杜甫的诗，在读过李杜的诗之后再返回来看《古诗十九首》，你就会发现：当你第一眼看上去的时候，《古诗十九首》并不像李白的诗那样给你一个很鲜明的印象和感动；也不像杜甫的诗那样使你感到他真是在用力量。你会觉得，《古诗十九首》所说的都是极为普通、寻常的话，可是如果反复吟诵，就越来越觉得它有深厚的味道。而且，你年轻时读它们有一种感受；等你年岁大了再读它们，又会有不同的感受。所谓“婉转附物”的“物”，指的是物象。作者把他内心那些千回百转的感情借外在的物象表达出来，就是婉转附物。在我们中国诗歌的传统里，这属于“比”和“兴”的方法。《古诗十九首》善用比兴，这个特点等下一次我们看具体作品时将作更详细的介绍。什么叫“怊怅切情”呢?“怊怅”与我们现在所说“惆怅”的意思差不多，那是一种若有所失、若有所求、却又难以明白地表达出来的一种感情，也是诗人们常常具有的一种感情。

田寶

因为，凡是真正的诗人都有一颗非常敏感的心灵，常常有一种对于高远和完美的追求，这种追求不是后天学习所得，而是他天生下来就有的。一首好诗，往往能很好地表现出诗人的这种感情。“切”是切合，就是说能够表现得深刻而真切。我们都说杜甫的诗好，为什么好?就是因为他能够把他的感情恰到好处地表现出来。假如你把你内心的感情表达得不够，那当然是失败的，可是你把你的感情夸大了，超出了实际情况，那也不是好诗。现在我们就要注意，把你内心的情意直接而且深刻地表达出来，这在中国诗歌传统中属于什么方法?我以前讲过，是“赋”的方法。所以你们看， 《古诗十九首》可以说是很成功地结合了中国最传统的赋、比、兴的写作方法，因而形成了我国早期五言诗最好的代表作。   
与此看法类似的还有明代学者胡应麟。他在《诗薮》中曾评论这些诗，说它们“兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地”。“兴象”两个字很简单，但却代表了心与物之间的很复杂的关系，既包括由心及物的“比”，也包括由物及心的“兴”。“玲珑”在这里有贯通、穿透的意思，就是说，它的感发与它的意象之间都是能够贯穿、可以打通的。“意致深婉”的意思是说，那种感情的姿态，在诗中表现得不但很深厚，而且很婉转。因此胡应麟说，像《古诗十九首》这样的诗，不但人会被它感动，连天地和鬼神也会被它所感动。另外，刚才我还引过钟嵘《诗品》中的一段话，其中也给了这些诗很高的评价，说它们“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”。“温”，就是我在前边说过的那种温柔敦厚的感情；“丽”，是说它们写得也很美；“悲”，是指诗中所写的那些不得意的悲慨；“远”，是说它给读者的回味是无穷无尽的。因此，每个人看了这些诗内心都会发生震动，认为它们真是“一字千金”的好诗。     
最后，我还要强调一个问题：在一般选本中，对《古诗十九首》往往只选其中的几首，但如果你要想真正了解《古诗十九首》，真正得到诗中那种温厚缠绵的感受，只读几首是不够的，必须把它们全部读下来。因为这十九首诗在风格和内容上虽然有一致性，实际上又各有各的特点。如果你会吟诵的方法，那就更好。吟诵，是中国旧诗传统中的一个特色。我以为，它是深入了解旧诗语言的一个很好的方法，因为它能够培养出在感发和联想中辨析精微的能力。当你用吟诵的调子来反复读这十九首诗的时候，你就会“涵泳其间”，也就是说，你会像鱼游在水里一样，被它的那种情调气氛整个儿地包围起来，从而就会有更深的理解和体会。     对古诗十九首整体的介绍就到此为止，下一次我们将选一些篇章作具体的赏析

田寶

二
《行行重行行》
今天我们一起欣赏《古诗十九首》的第一首《行行重行行》，我先把它读一遍：    行行重行行， 与君生别离。相去万余里， 各在天一涯。道路阻且长， 会面安可知。胡马依北风， 越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓；浮云蔽白日， 游子不顾反。思君令人老， 岁月忽已晚。弃捐勿复道， 努力加餐饭。      
这首诗从开头到“越鸟巢南枝”的“枝”，押的是平声支韵，接下来从“相去日已远，衣带日已缓”到结尾就换了仄声韵。其中“远、缓、反、晚”四个韵脚都是上声，而“饭”是去声。这是因为，古代没有上声和去声的区别，“饭”也可以读成fan。我曾说， 《古诗十九首》所写的都是人类感情的“基型”和“共相”。所以你们看这里很妙：“行行重行行，与君生别离”是一个男子的口吻还是一个女子的口吻?是一个行者的口吻还是一个留者的口吻?中国古代传统的习惯总是喜欢先把它确定下来，所以才有很多人总是想方设法给这十九首诗确定作者。上次我说过，有人认为其中的好几首都是枚乘写的。那么枚乘既然是个男子，就可以确定这几首诗都是有寓托的，都是表示某种国家、忠爱之类的意思。可是现在我们最好先把这些都放下，只看诗的本身，我们就会发现：正是由于我们不知道这首诗所写的是男子说的话还是女子说的话，是行者说的话还是留者说的话，结果反而给这首诗增加了许多的“潜能”。“潜能”是西方接受美学中的一个词语，意思是作品中有一种潜存的能力，或者说，它潜藏有很多使读者产生联想的可能性。      
另外，从《行行重行行》我们还可以看到《古诗十九首》那种质朴的特色。它没有很多花样，走了就是走了，不管是送行者说的也好，还是远行者说的也好，总而言之是两个人分离了。 “行行重行行”，行人走啊走啊，越走越远。我以前讲过，中国的旧诗有古体和近体之分。近体是从南北朝以后才逐渐形成的，规定有比较严格的格律，如“平平平仄仄，仄仄仄平平”等。因为中国文字是独体单音，读起来缺乏韵律，所以必须写成平仄间隔的形式，读起来才好听。不过，在古诗里没有这种法则。而且，如果你的内容果然很好，你的声音果然能配合你的感情，那么即使没有这些法则也一样能写出好诗。“行行重行行”，就完全不符合格律诗的法则。首先，这五个字里有四个字是重复的；其次，这五个字全是阳平声，一点儿也没有声音的起伏和间隔。然而我说，正是如此，这五个字读起来才形成一种往而不返的声音。——这话真是很难讲清楚。那远行的人往前走再往前走，前边的道路是无穷无尽的，而后边留下的那个人和他之间的距离却越来越远了。这就是往而不返，从这里边就使你感受到一种把两个人越拉越远的力量。

田寶

如果说， “行行重行行”写出了两个人分离的一个基本的现象，那么“与君生别离”就是写由这种现象所产生的痛苦了。所谓“生别离”，可以有两种讲法，现在我们先说第一种。
人世间的别离有生离也有死别，二者哪一个更令人悲哀呢?大家一定会说：当然是死别，因为生别还有希望再见，而死者是再也不能够复返了。但现在我要举《红楼梦》中的一个例子来做相反的证明。 《红楼梦》中的林黛玉死了，贾宝玉糊里糊涂地和薛宝钗结婚了，但他心里老想着黛玉，所以他的病总是不好，神智总是不清楚。于是有一天薛宝钗就痛痛快快地告诉宝玉说：“你不要再想你的林妹妹了，你的林妹妹早就死了!”宝玉当时就昏过去了。大家都责备宝钗不应该故意给宝玉这样大的打击，宝钗却说：“倘若总是不敢对他说明真相，那么他心里就永远不能安定，病也就永远不能好。今天我告诉了他，他虽然如此痛苦，可是从此以后他这种思念就断了，他的心也就安定下来了。”你看，宝钗这个人是很有办法也很有道理的。后来，宝玉的病果然就好了。所  以，死别往往是一恸而绝，而生离则是在你的有生之年永远要悬念，要悲哀。哪一个更痛苦呢?      
“生别离”的“生”还有另外的一种讲法，就是“硬生生”——硬生生地被分开了。现在我打开我手中的这本书，这不叫“硬生生”地分开，因为这两页本来就不是黏结在一起的，不用费力就把它们分开了。但我把这根粉笔掰开，这就叫“硬生生”地分开，因为它本来紧密地连接为一体，我是用力量硬把它分开的。这对于物体来说当然无所谓，但对于两个亲密无间的人来说，就是很大的痛苦了。那么“与君生别离”的这个“生别离”到底用哪一种讲法更好呢?我以为两种都可以。因为这首诗的特点就是在语言上给读者提供了多方面理解的可能性，你只须用你的直觉读下去就行了，也许这两种感受同时都存在。

田寶

接下来“相去万余里，各在天一涯”说的是已经走了一段时间之后的事情。你看，这就是十九首之往复缠绵了，他在叙述了离别和离别的痛苦之后，又停下来进行一个反思。这个“涯”字读yí在这里是押的“支”韵。他说现在我们之间的距离已经有万里之遥，我在天的这一头，而你在天的那一头，那么今后还有再见面的可能性吗?他经过反思所得出的判断是“道路阻且长，会面安可知”——道路如此艰险而且遥远，要想再见面是很难的了。要知道：假如仅仅是道路遥远，那么只要你有决心走下去，也许还能有一半的希望，然而现在存在了双重的困难，不但道路如此遥远，而且充满了艰难险阻——所谓“阻”，既可能是高山大河的自然界的险阻，也可能是战乱流离的人世间的险阻。人的能力是多么有限，怎能敌得过这些无穷无尽的险阻呢!说到这里，可以说已经不存在什么见面的希望了，就如陈祚明所说的“今若决绝，一言则已矣，不必再思矣”。然而诗人却不肯放下，他忽然从直接叙事之中跳了出来，用两个形象的比喻来表现他的无法决绝——“胡马依北风，越鸟巢南枝”。这是“比兴”的方法， “胡马”和“越鸟”两个形象用得真是很有姿态。在古诗和汉魏乐府中，经常运用这样的方法：在绝望的悲哀之中突然宕开笔墨，插入两句从表现上看上文与下文都不甚连贯的比喻。例如《饮马长城窟行》，在一路叙写离别相思之苦以后，突然接上去“枯桑知天风，海水知天寒”两句，似乎与上下文全不衔接，也未作任何指实的说明。可是，这两句能够使读者产生多方面的联想，作多方面的解释，因此，就使前边所写的现实的情事蓦然之间都有了一种回旋起舞的空灵之态。这其实是一种很高明的艺术手法，也是古诗和汉魏乐府的一个特色。而且，在古诗和乐府中，这类比喻多半取材于自然现象。 

田寶

例如， “枯桑．知天风，海水知天寒”， “胡马依北风，越鸟巢南枝”，都是自然界中司空见惯的现象，是向来如此、难以改变的事情，用这些形象来做比喻，且不论其喻意何在，只是在直觉上就已经给读者一种仿佛是命里注定一样的无可奈何之感了。所以，古诗和汉乐府中的这一类比喻，往往既自然质朴，又深刻丰美。对“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句，古人有不同的讲法。李善的《文选注》引《韩诗外传》说：“诗云‘代马依北风，飞鸟栖故巢’，皆不忘本之谓也。”但这“不忘本”又可以从两个角度来看：从远行者的角度来看，当然是从正面写他的思乡念旧之情；从留居者的角度来看，则是说胡马尚且依恋故乡的北风，越鸟尚且选择遥望故乡的南枝，你作为一个游子，怎么能忘记了故乡和故乡的亲人呢?这是从反面来作比喻的。第二种说法认为，它来源于《吴越春秋》的“胡马依北风而立，越燕望海日而熙”。这是取同类相求的意思。就是说，“云从龙，风从虎”，所有的东西都有它相依相恋不忍离去之处；而我和你本来也是相亲相爱的一对，怎么竟然会分离这么久而不能再结合到一起呢?还有一种说法，是隋树森引纪昀所说的“此以一南一北申足‘各在天一涯’意，以起下相去之远”。这种说法是把出处和取意都抛开不论，只从字面上看，胡马和越鸟一南一北，在直觉上就使读者产生一种南北睽违的隔绝之感。      
有这么多不同意见并不是坏的，它说明，正是由于这两句的比喻给予读者十分简明真切的意象，所以才会产生这么多的联想。在这些联想中，既有行者对居者的怀念，也有居者对行者的埋怨；既有相爱之人不能相依的哀愁，也有南北睽违永难见面的悲慨。此外，由于前面说到“会面安可知”，似乎已经绝望，所以这两句放在这里还给人一种重新点燃希望的感觉，鸟兽尚且如此，我们有情的人难道还不如鸟兽吗?而且你们还要注意，这两句虽然用了《韩诗外传》和《吴越春秋》的古典，但它同时也是民间流传的比喻，你不用考证古典也一样可以明白。对这两句，如果你想向深处追求，它可以有深的东西供给你，如果你不想向深处追求，也一样可以得到一种直接的感动。它把古、今、雅、俗这么多联想的可能性都混合在一起了，这是它的微妙之处。我以为， 《古诗十九首》本来是民间流传的诗歌，但后来经过了文士的改写和润色。就像屈原改写九歌一样，那并不是有意的造作，而是这些诗的感情很能感动人，当文士吟诵这些民间诗歌时，内心中也油然兴感——即所谓“人人读之皆若伤我心者”——因此产生了共鸣，从而才亲自动手来加以修改和润色。我想，这也正是《古诗十九首》既可以深求也可以浅解的一个重要原因吧。

田寶

从“行行重行行”到“越鸟巢南枝”是一个段落，前边都是平声韵，接下来从“相去日已远，衣带日已缓”就换了仄声韵。从内容上来说，经过“胡马依北风，越鸟巢南枝”这么一个想像的飞扬回荡之后，现在他又回到了无法改变的现实之中，因此就产生了更深的悲慨。词人冯正中有一句词说“天教心愿与身违”，事实与你的盼望往往是不相符合的。日子正在一天一天地过去，尽管你不放弃希望，尽管你打算等到海枯石烂的那一天，可是人生有限，你能够等得到那一天吗?在这里， “相去日已远”和前边的“相去万余里”似乎是一个重复，但实际上并不是简单重复。因为“万余里”虽然很远，但毕竟还是一个有限的数字，而且它所代表的只是空间，并没有时间的含义，而“日已远”三个字则进一步用时间去乘空间，所得数字就更是  无穷无尽了。而且更妙的是，这“日已远”三个字又带出了下一句的“日已缓”，从而使人感到：离人的相思与憔悴也是一样无穷无尽的。柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，也许就是从此句变化出来的。但柳永的那两句却未免带有一些着力刻画的痕迹。而且那个“悔”字还隐隐含有一些计较之念，不像“相去日已远，衣带日已缓”，在外表上所写的只是衣带日缓的一件事实，内中却含有一种尽管消瘦也毫无反省、毫无回顾的意念。倾吐如此深刻坚毅的感情，却出以如此温柔平易的表现，这就更加令人感动。 
如果说前边的“胡马依北风，越鸟巢南枝”两句之中含有一种希望的想像，是向上飞的；那么接下来的“浮云蔽白日，游子不顾反”两句之中就含有一种失望的想像，是向下沉的了。我以为，这两句是这首诗中最令人伤心的地方。因为，前边所写的离别只是时间与空间的隔绝，两个相爱的人在情意上并没有阻隔，所以虽然离别，却也还有着一份聊以自慰的力量，而现在连这种自慰的力量也蒙上了一层阴影。他说，天上太阳的光芒那么强烈，但也有被浮云遮住的时候；那么，美好亲密的感情就没有被蒙蔽的时候吗?而且那远行的游子不是果然就不回来了吗?这个“游子不顾反”的“顾”字，有的版本作“愿”，但我以为应该是“顾”。因为，“不顾反”和“不愿反”的意思是不同的。例如汉乐府《东门行》，“出东门，不顾归；来入门，怅欲悲”，说的是一个贫苦人家，丈夫不得已而出外谋生，但他惦记着家中的妻子儿女，刚出东门又走了回来，可是回来看一看，家中实在无法生活，最后还是得走。所以这是“不顾”——不是不愿回来，而是不能回来，暂时顾不上回来。当然，这里的“游子不顾反”其实很可能就是因不愿反所以才不回来。但思念的这一方不埋怨他“不愿反”，却替他着想，说他是“不顾反”，这就是《古诗十九首》在感情上的温柔敦厚之处了。

田寶

那么“浮云蔽白日”所比喻的是什么呢?有的人把这首诗看作思妇之辞， 比如张玉谷《古诗十九首赏析》就说， “浮云蔽日，喻有所惑，游不顾反，点出负心”。那么， “白日”就指的是游子； “浮云”则指的是游子在外边所遇到的诱惑。《西厢记》里的崔莺莺送张生时说，“若见了那异乡花草，再休像此处栖迟”，就是这个意思。可是，我在讲词选的时候曾提到过西方的符号学，符号学理论认为，当一个符号在它的传统文化中使用了很久的时候，它就形成了一个code——语码，使你一看到它就会产生某些固定的联想。“浮云蔽白日”就是这样一个语码。从《易经》开始， “日”这个符号就是国君的象征。所以饶学斌的《月午楼古诗十九首详解》说：“夫日者，君象也，浮云蔽日所谓公正之不容也，邪曲之害正也，谗毁之蔽明也。”这是以“白日”比喻国君；以“浮云”比喻谗间的小人。可是还有一种说法认为“白日”是比喻被放逐的贤臣，如李善《文选注》引陆贾《新语》说： “邪臣之蔽贤，犹浮云之彰日月。”然而实际上，游子、国君、逐臣三者本来是可以相通的。因为在中国的伦理关系中，君臣关系与夫妻关系很为相似。如果那个行者是游子，则可能是说他在外另有遇合，不再想念家中的思妇了；如果那个行者是逐臣，则可能是说  国君听信谗言放逐了他，使得他再也不能回到朝廷中了。杜甫的诗说：“每依北斗望京华”，又说“此生哪老蜀，不死会归秦”，那种对朝廷和君主的思念，实在并不亚于思妇对远行游子的思念。      
上次我引过钟嵘《诗品》的话，说十九首是“惊心动魄”、“一字千金”。所谓“惊心动魄”，不一定非得是豪言壮语或者光怪陆离。这首诗中接下来的“思君令人老，岁月忽已晚”两句，就真正是惊心动魄的——纵使你不甘心放弃，纵使你决心等到底，可是你有多少时间用来等待呢?时间在不停地消失，一年很快就到了岁暮，而人生很快也就到了迟暮。一旦无常到来，一切都归于寂灭，所有相思期待的苦心都将落空，这是多么令人恐惧而又不甘心的一件事!事实上，这又是人世间绝对不可避免的一件事。“思君令人老，岁月忽已晚”这是多么平常而且朴实的语言，然而却带有如此强烈的震动人心的力量!但这首诗还没有就此打住，接下来的结尾两句“弃捐勿复道，努力加餐饭”，令人看了更是伤心。这两句也有多种可能的解释，我们先看“弃捐”这个词。汉乐府有一首《怨歌行》说：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁成合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飚夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”这首诗相传是班婕妤所作。汉成帝宠爱赵飞燕，不再喜欢班婕妤，于是班婕妤主动要求到长信宫去侍奉太后，并写了这首诗。诗中说，当初我们俩的情意像白团扇这么圆满，这么纯洁，然而我经常恐惧的是：到了秋天，天气凉了，你就把扇子扔到盒子里不再使用了。“弃捐”，就是被抛弃的意思。显然，这是弃妇之辞。所以“弃捐勿复道”的意思是说：你抛弃了我，使我如此伤心，从此我再也不提这件事了。可是，如果我们不从弃妇的角度来看，则还有另外一个可能的解释，即“弃捐”的本身就是“勿复道”。意思是：我们把这种不愉快的话题扔到一边，再也不要提它了。这样解释也是可以的。但为什么要“弃捐勿复道”呢?因为，说了不但没有任何用处，反而会增加自己的悲伤，而且，对于那种无可挽回的事，也只能自己默默承受，一切唠叨和埋怨都是多余的。这里，也是表现了古诗感情之温柔敦厚的地方。

田寶

“努力加餐饭”也有两种可能的解释，一种是自劝，一种是劝人。汉乐府《饮马长城窟行》结尾的几句是“长跪读素书，书中竟何如。上言加餐饭，下言长相忆”。因此张玉谷《古诗十九首赏析》就说：“以不恨己之弃捐，惟愿彼之强饭收住，何等忠厚。”这显然是解释为劝对方加餐的意思，这样解释也未始不可。而姜任惰《古诗十九首释》则说：“惟努力加餐保此身以待君子”，又引谭友夏的话说：“人知以此劝人此并以之自劝。”另外张庚《古诗十九首解》也说：“且努力加餐，庶几留得颜色以冀他日会面也，其孤忠拳拳如此。”我比较同意自劝的说法，因为这样可以较自然地承接上面的“思君令人老，岁月忽已晚。”两句——如果你在人之老和岁月之晚的双重恐惧之下还不肯放弃重逢的希望，那么惟一的一线指望就是努力保重自己的身体，尽量使自己多活一些岁月以延长等待的时间了。然而对于一个相思憔悴的人来说，要想加餐何尝容易!因此，就需要“努力”。所以这平平常常的“努力”两个字之中，充满了对绝望的不甘心和在绝望中强自挣扎支撑的苦心。如果把这一句解释为劝人，只是表现了一种忠厚之心；而把这一句解释为自劝，则用情更苦，立志更坚。要知道，一个人为了坚持某种希望而在无限的苦难之中强自支持，甚至想要用人力的加餐去战胜天命的无常，这已经不仅仅是一种男女之间的相思之情，而是一种极高贵极坚贞的德操了。每个人在一生中都有可能遇到悲哀和挫伤，如果你丝毫不作挣扎努力便自己倒下去，虽然你的遭遇令人同情，可是你的态度并不引起人们尊敬；但如果你在最大限度地尽了人力与命运争斗之后，即使你倒下去，也给人类做出了一个榜样。何况，万一真的由于你的努力而实现了那个本来好像不可能实现的愿望，岂不更是一件意外的喜事!“弃捐勿复道，努力加餐饭”就隐然流露出这么一种可贵的德操。我以为，对于具有这种德操的人，无论是逐臣还是弃妇，是居者还是行者，抑或是任何一个经历过这样的离别却仍然一心抱着重逢的希望不肯放弃的人，这首诗所写的情意都有它永恒的真实性。上一次我讲过， 《古诗十九首》写出了人类感情的“基型”与“共相”，《行行重行行》这首诗就可以作为第一个典型的例子。       另外，在赏析这首诗的过程中，大家一定已经体会到，这首诗在语意和语法上具有含混模棱的特点。比如“胡马”两句、“浮云”两句、“弃捐”两句等，都可以有多种不同的解释。但这并不是这首诗的坏处，反而正是它的好处。因为这种含混模棱的现象，造成了这首诗对读者多种感受与解说的高度适应性，因此具有更多的西方理论所说的那种“潜能”，从而能引起更多的丰富联想。对这样的诗，我们一方面要掌握它情感的基型，另一方面则要从多种不同的看法与感受来加以探讨和解说。