【轉】徐晉如： 國詩答疑錄1

郁离格格

鞏書問：打油詩要怎樣寫纔有藝術性可言？
胡馬答：在回答這個問題之前，我想先解釋一下何謂詩。我認為，詩是抒情的文學，凡是悖離了抒情這一宗旨的，哪怕牠再有詩的形式，也依然不是詩，而是别的文體混充來的。朱光潛先生曾經説偵探小説不是文學，因為偵探小説滿足的是人的理智，而非人的情感。這種論斷也適用於打油詩。打油詩滿足的是人們要求挑戰正常思維的潛意識，帶給人的是一瞬間的驚訝，而不是永恒的感動，所以，打油詩不是詩，更加不可能有詩的藝術性。
但是，打油詩作為一種獨特的文體，可以有屬於牠自己的藝術性。這種藝術性是屬於民間文學的，而不是屬於雅文學的，更不是屬於詩的。牠更多地表現在用一種諧趣的方法，對典雅的、崇高的東西進行解構，牠充分利用漢語的多義性，充分利用漢字的諧音，充分利用漢文學的對仗、韻律，對讀者的慣性思維造成衝擊，在一個封閉的空間裏，盡可能地閃轉騰挪，帶有極強的遊戲文字的性質。對牠的準確歸納，應當是一種詩體雜文。寫得再好，也依然是雜文，而不是詩。現代著名的兩位创作者，啟功與聶紺弩，他們寫的都不是詩，他們也絶不是詩人，他們打動的不是人的情感，而是人的理智。


鞏書問：《虞美人》結句當如何作？
胡馬答：詞為最粹美之音樂文體，唐宋時，辭、樂不分家，故凡一調之名作，聲情之際，一定是配合無間然。《虞美人》取楚霸王與虞姬相别，歌“力拔山兮氣蓋世”之故事，聲情悲抑不自禁。今天能聽到的最早的音樂文本，是元代高明《琵琶記》“掃松”一折中張廣才所唱的半闋：“青山今古何時了，斷送人多少！孤墳誰與掃蒼苔? 鄰冢陰風吹送紙錢來。”很可能是從唐代一直流傳下來的樣子。如果你多聽聽崑曲中的《掃松》，自然就知道《虞美人》的結句當如何作。但千萬不要去聽近代人譜曲，近代歌星唱的那個莫名其妙的靡靡之音。因為牠把一個最富悲劇美的詞牌，給譜成了平庸萎靡的小資版本。《虞美人》的妙處便在由悲抑到悲不自抑，由涓涓細流而到奔流入海，《禮記》有之：“知音而不知樂者，衆庶是也。”苟能知樂，此調作法，盡在指掌。

任眞問：填詞如何避免流於輕淺？
胡馬答：清季四大詞人之一的王半塘提出了填詞的三字訣：重、大、拙。以後，朱庸齋先生又和葉恭綽先生一道，倡為“深”字。故知近世詞人，頗有以輕淺為病者。然詞之發韌期，輕淺本不為病。
詞本是音樂文學，是唐宋時的流行歌曲，流行歌曲不同於詩，詩是寫給自己的，所以能深刻，詞要寫給大衆的，就必然淺薄。北宋衹得一個小晏，是眞詞人，他的詞都是寫給自己的，所以動人，北宋無人可與抗手。南宋詞寫給自己的就多一些，於是詞境轉深。但南宋人最多倡雅詞，亦未以輕淺為病。
另一面説，詞比詩更注重文體的優美。很難想象，像杜甫的《北征》、李白的《古風》，可以寫進詞裏。詞境較詩為狹，很多在詩中可以表達的東西，在詞中是不能表達的，或者不能不經轉化就表達的。但是，問題來了，現實中美女大都没有思想，有思想的女人通常不會美麗。詞太美了，所以往往不及詩，能承載更多的思想、更深的情感。後世詞家，不满於詞僅能抒寫男女之情、羈旅之懷，於是力求向上一路，在詞中貫注進身世之感、興亡之意、家國之思，但那已經是一種舊瓶裝新酒的做法。這樣寫出來的詞，在形式是長短句的曲子詞，在内容上卻是詩。所以，重、大、拙、深是對長短句形式的詩的要求，不是對詞的要求。
詞不妨輕淺。輕淺而能動人，衹在情眞二字。苟其情眞，雖淺語，亦能動人。試讀晏小山、納蘭成德、項莲生諸家之作，可知語淺情深，正是詞家本色。填詞不一定都要重、大、拙、深，詞與詩，可以有交集，也可以没有交集。

老徐青年報問：詩的性質決定了它適合抒情，但詩歌一定要以抒情為主旨嗎？佛門的禪詩如何算呢？
胡馬答：詩的定義無疑可以有兩種思路，一種是就其內容著眼，一種是就其形式而論。這兩種思路都不免偏頗。我以為，詩，不但要有詩的本質，也要有詩的形式。以前李荒蕪說，舊詩在形式上是詩的，在內容上是散文的，新詩在形式上散文的，在內容上是詩的，這是光從他所理解的新舊詩的內容而言，是犯了第一種偏頗。詩與其他文體的最顯著的區別，就是形式。否定掉形式的區別，詩和其他文體也就沒有分別了。孔子說：鳥獸不可以同群，分群別處，無相奪倫，才是正道。而章太炎只從有韻無韻區分詩與非詩，「以廣義言，凡有韻者，皆詩之流。……《百家姓》然，《醫方歌訣》亦然。以工拙計，詩人或不為，亦不得謂非詩之流也。」（《答曹聚仁論白話詩》）這是第二種偏頗。把《百家姓》、《醫方歌訣》也認作詩，這是對詩的褻瀆。詩既要有詩的形式：韻律、節奏，也要有詩的內容。
荒蕪的觀點有一定的合理性，便在於他揭示出古典詩詞中有很大一部分，從內容上講不是詩，而是散文。詩與散文，除了形式上的區別，在內容上也有區分。散文的情感，比詩更沖淡，反之，詩的情感，一定比散文更濃烈。故我一向認為，不但佛門的偈子不是詩（如菩提本無樹，明鏡亦非臺之類），禪詩亦不是詩，王維的很多有禪意的作品，都衹有詩的形式，卻沒有詩的內容。
你說，「詩的性質決定了它適合抒情，但詩歌一定要以抒情為主旨嗎？」這一問題，我沒辦法與你討論，因為我們的邏輯前提不一樣。我認為，衹有在內容上是抒情的文本才是詩，而你並不認同這樣的邏輯前提。西方有《荷馬史詩》，並不抒情，但史詩一詞，原是翻譯匠硬加在人家頭上的，作不得數，我以為更恰當的翻譯是《荷馬彈詞》。西方的poem，和中國的詩的概念也完全不同。書曰：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。」這是中國人對詩的最確切的定義。

鞏書問：填詞時如何運用起承轉合？
胡馬答：起承轉合原是古人為便於初學者提出的，高明者則潛氣內轉，泯然無跡，不求起承轉合而自然克諧。如周清真的很多長調，不能用起承轉合範之。且填詞者豈能胸中先橫一起承轉合之念哉？一般創作者，多是先有一句佳妙，而後足成全篇，那個時候，衹是跟著自己的情感走，哪還想到什麼起承轉合的安排。便如學書，初學者必自描紅臨帖得之，至於登堂入室者，點畫勾捺，自然成文。
講究起承轉合，僅對臨帖階段練筆階段有意義。如果要練筆，可以多練練減字木蘭花、菩薩蠻、虞美人這些起承轉合較為明顯的調子。

朝露前塵問：請述不同韻部與其所宜表達的情感之關係。
胡馬答：漢語有四聲、四呼、五音之別，聲音的高下、緩急、洪細、清濁都會對表達的情感產生作用。但如何在詩詞創作中運用這些因素，需要天才，需要作者對音律擁有天生的敏感，一方面，缺乏這種敏感的人，即使為他總結出規律，他也無法運用；另一方面，天生敏感的音律天才，往往以人工奪造化，譬如流水，隨物賦形，無所不為。如滿江紅本有入平二體，入聲韻者宜於悲慨激烈，平聲韻者宜於雍容典則，今釋澹歸乃以去聲韻詠黃巢磯，亦不愧名作。故我以為，你想要解決的問題，最終還得靠自己去涵泳，去揣摩。

李卜心問：如果要寫一些有感於時事的詩，應該怎樣入手？若寫得太委婉，則力度不足；若寫得太直白，則流於粗淺。如何避免這些問題？
胡馬答：這個世上真正的詩衹有一種，它們存在的惟一目的，就是抒發作者自己的生命體驗。任何以題材劃分詩的講法，都是不懂詩的門外之談。棖觸時事，不過是一個引子，最終都要落實到個人的生命體驗中來。古人感時哀世，每多佳作，是因為古之士大夫，政治生命就是他幾乎全部的生命，對於他們來說，兼濟之心完全是一種本能，完全是不假外求的。故衹有讓自己在人格上先成熟起來，成為一個有擔當的知識分子，才能直面慘淡的人生，才能正視淋漓的鮮血。這不是一個技巧層面可以解決的問題，這是一個道的層面的問題。光從技巧著眼，只會「可憐無補費精神」！

無極叔本華問：米蘭·昆德拉說小說是「反對極權主義」「彰顯自由主義」的，所以他對大仲馬、雨果等人評價較低。有人不同意，說小說應該注重激情，那麼詩呢？
胡馬答：小說理論我不懂，我也沒有讀過米蘭·昆德拉的任何作品。我衹能欣賞戲劇性強情節緊張曲折的小說。以一個外行的眼光看，很多人是拿評價詩的標準去評價小說，這才有「小說應該注重激情」的說法。
我一向認為，不考慮形式的因素，實際上衹有兩種文學：詩和戲劇。詩是抒情的，戲劇是敘事的。比詩的情感沖淡的，就是散文，比戲劇的敘事鬆散的，就是小說。詩是火，是岩漿，沒有激情，成不了詩人，沒有激情的文字，最多是散文，決不是詩。

鞏書問：如何看待老幹體？
胡馬答：老幹體的要害在於歪曲現實。詩序有言：「治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。」缺乏對於時代本質的真實體認，缺乏獨立自由之精神，衹能寫出假大空的老幹體。
鞏書問：英文字母，外文譯名等入詩詞用不用守格律？
胡馬答：以外來語入詩，在唐人原是習而不察的事。葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，十四字中，葡萄、琵琶，皆是外來語。唐宋名賢集中，用梵語音譯者，尤不可究數。惟近代閉關鎖國既久，乃反視外文譯名入詩詞為新鮮事物。譚嗣同有句云：「綱倫慘以喀私德,法會盛於巴力門」，頗邀時賞，然亦不曾度越唐宋人。正像梁啟超所指出的，詩界真正的變革，有賴於思想的革新。衹有在輸入歐洲之真思想、真精神之後，才談得上真正的詩界革命。徒以一詞一語矜其奇巧，這是詩的魔道。
以外文譯名入諸國詩，我以為首先譯名要美，其次譯名最好能在句中產生新的意義。如卷煙一物，舊譯淡巴菰，便有美感，潘仲昂先生有句：「三年慣吸淡巴菰」，既是說抽了很多年的煙，也因一菰字，讓人想到菰蒲，想到高潔的隱士情懷。至於守律，那是題中應有之義，根本不必討論的。
以英文字母入詩，這是魔道中的魔道。除了向大家證明作者的無知狂妄，沒有別的效果。漢語與印歐語系完全不同，印歐語系豈亦有平仄耶？這裏有一個特例，聶紺弩詩中用了阿Q一詞，Q念桂，原是一個抽象指代的符號，典出魯迅《阿Q正傳》，正如卐音萬，本非漢字，而有了漢字的音，這是可以接受的。另外，在聶詩中，要表達的正是魯迅在《阿Q正傳》中想要表達的東西，故衹能這樣用。
石斑魚問：我感覺，情至極時反不能詩。大悲大喜只合大哭大笑，寫詩似乎顯得有些造作了，不知大家是否都如此？
胡馬答：類似的問題，顧隨曾經提出過。他認為，詩都是抒情的，但情太真，便妨害了詩的美，詩太美，又會妨害到情的真。果能在真與美之間取得平衡，古今詩人，沒有幾個做得到。但顧隨衹是說，情的真，會妨害詩的美，並沒有說，情到至處，會寫不出詩。比如吳梅村的絕筆詩，雖不佳美，何嘗得謂非詩耶？
你的感覺，是因為你功力不到。你還沒有學會用詩的語言去思維。
而顧隨所發現的問題，其答案在於大多人詩人，都不是天才。真正的天才，數代不一覯，像屈子那樣的絕頂天才，我相信不但前無古人，而且後無來者。他的詩，情至濃，辭至美，冠絕古今。這也説明，不管什麽樣的普遍規律，對天才都是不適用的。七十二峰深處問：詩詞要有情，而情源於跌宕，空氣因溫差而動，水因落差而流，但是如果每天的生活都是毫無起伏，平淡甚至平庸，那麼情從何來？詩從何來？
胡馬答：人的命運歸根結底，是由他的性格決定的。有什麼樣的性格，就會有什麼樣的人生經歷。拙著《綴石軒詩話》曾指出：「詩人之天賦端在不調和。有超世之人，有順世之人，有游世之人，此數者皆與詩道無緣。」詩人激烈的天性使他永遠不相信現實社會是完美的，他永遠要追求純美的彼岸世界。對於理想的向往與失意，噴薄而出，便是詩。
詩僅與詩人的內心相關，人不是什麼一切社會關係的總和，人是他對世界的認識的總和。詩人的內心可以廣大無垠，牢籠萬象，而人生卻可以非常平淡。趙翼說：國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工，滄桑易代之際，可能會促使詩人走向沈鬱悲涼的一路，但滄桑並不造就詩人。詩人是天生的。苦難會令詩人的作品中多了些歷史感，但不會把不是詩人的人變成詩人。衹有一種時代，可以讓所有人變成「詩人」，那就是極權者要求他的奴隸們都得一起歌功頌德的時代。
認為詩源於生活、這是徹底錯誤的見解。這種見解，是上了「文藝反映生活」、「物質決定意識」的理論的當。決定你的生活的，不是生活本身，而是你對生活的態度。