论对仗写法

寒烟翠

作者：蔡宝瑶


论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆 必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯穿。其词意方面，有取其相对者，如：“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，有取其相似 者，如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，有取其相关者，如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云 天”等。
然词性方面，宜取其相同者方能成对。 我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将 动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。对偶即一联两句之中，其句型与词性之 排列相同。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词语组成的音步，亦应相同。如单字词与单字词相对，双音词与双音词相对，三字词与三字词相对等。 今天，将前人常用之对法，说明于下，以为写诗之参考。


一：动静相宜：对仗联中一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。名句如：
①“命荡风云里，心平日月间。”
————动  ————静
②“蛇伏古洞陪幽鬼，风动神珠戏醉仙。”
————静  ————动
③“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关。
———— 动————
断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言。”
———— 静————
④“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。
————动————
枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长。”
————静————
    以上各例中都是一句描写动态，如“命荡风云里”、“风动神珠戏醉仙”，而另一句则着力渲染出静的境界，如“心平日月间”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一联描写动态，如“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关”、“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮”，而另一联则描写静态，如“断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言”、“枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长”。两句或两联一动一静，自可相映成趣。


二、视听之变：人接触外界有五种感觉，即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。名句如：
①“石溪水溅千声脆，云岭松遮一色鲜。”
————听觉 ————视觉
②“晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。”
————视觉 ————听觉
③“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星。
————视觉————
琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。”
————听觉 ————
④“半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣。
————听觉————
随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍。”
————视觉————
    以上一句写听觉形象，如“石溪水溅千声脆”、“雨夜和声复断肠”，另一句则写视觉形象，如“云岭松遮一色鲜”“ 晴朝放眼堪寄兴”。或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，如“琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声”、“ 半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣”为听觉形象，而“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星”、“随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍”为视觉形象。视听结合，声色相映。除视觉、听觉之外，也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。名句如：
⑤“合围尝尽酸和苦，并进趟开热与凉。”
就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。
    诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对，可以构成立体式的感觉空间，丰富诗句的审美内涵。


三：错综对，古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。
名句如：
“七贤杯里酒，笔下板桥心。”
“七贤——板桥”
“杯里——笔下”
但位置不同而已。
“金乌莫待栖云岭，尤盼玉龙出海潮。”
“金乌——玉龙”
“莫待——尤盼”
但位置有异。此种对仗为在变化中隐藏着整齐，颇有意思。


附带：“倒装句”法。
有人把它编辑在错综对里面，似乎不妥，应该是“倒装句”法。
“帔展金霞日，冠扶玉凤峦。”
此句实际应为：
“日展金霞帔，峦扶玉凤冠。”
语序颠倒之后，强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的形象性。
如：（杜甫）
“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”
“香稻”——“鹦鹉”——“啄余粒”
“碧梧”——“凤凰”——“栖老枝”
杜甫《秋兴八首》的第八首里，有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”，照字面看，像不好解释，要是改成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖 老碧梧枝”，就很顺当。为什么说这样一改就不是好句呢？原来杜甫这诗是写回忆长安景物，他要强调京里景物的美好，说那里的香稻不是一般的稻，是鹦鹉啄余的 稻；那里的碧梧不是一般的梧桐，是凤凰栖老的梧桐，所以这样造句。就是“香稻——鹦鹉啄余粒，碧梧——凤凰栖老枝”，采用描写句，把重点故在香稻和碧梧 上，是侧重的写法。要是改成“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，便成为叙述句，叙述鹦鹉凤凰的动作，重点完全不同了。再说，照原来的描写句，侧重在香稻 碧梧，那末所谓鹦鹉啄余，凤凰栖老都是虚的，只是说明香稻碧梧的不同寻常而已。要是改成叙述句，好像真有鹦鹉凤凰的啄和栖，反而显得拘泥了。说鹦鹉啄余还 可解释，说凤凰栖老显然是虚的。
又如：
“柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风。”
“连夜”——“雨打”——“残柳絮”
“五更”——“风吹”——“散桃花”


四：连珠对，即联中有重叠字相对，也称“迭字”对法。叠字在对仗中的地位不可忽视，而且应该是联中的精华所在。古诗名句如：
1、“树树皆秋色，山山惟落晖。”
2、“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。”
3、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”
4、“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”
5、“猎猎松涛织劲谱，嘤嘤雀语伴娇声。”


五：人物对，名句如：
1、“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春。”
2、“欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣。”
对中以“人物”之典故为主轴。


六：鸟兽对，名句如：
“玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠。”
“玄豹”——“骊龙”
“旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞。”
“蝴蝶”——“杜鹃”
诗中对仗以“鸟兽”为主轴。


七：数目对，即指将数字嵌入对联。数字对，属于镶嵌类对联。名句如：
1、“五柳堪知己，诸峰尽作陪。”
“五柳”——“诸峰”
2、“冲破三重险，留全廿载身。”
3、“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁。”
4、“有时两点三点雨，到处十枝五枝花。”
5、“一半清明一半醉，几分妩媚几分庄。”
6、“几许文章一场梦，三千学子半生缘。”
7、“七八走狗一桌挤，五六流莺半侧陪。”
8、“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”
    “寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对。


八：巧变对，此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）。
如： 杜牧：
“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”


九：隔句对：又称扇对格。扇面展开，即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗，而是前联与后联形成对仗，即两联之间相对。如：
…………
“千丝如意锦，遍缀水云衫。
一曲清心乐，漫拨天地弦。”
…………
“曦出觑粉靥，上下两相倾。
涟动摇清梦，虚实一并生。”
…………
“花腮长泪起，怯怯抖流风。
叶面愁情郁，凄凄伴落蜓。”
…………
“醒梦春情早，桌盈水饺香。
团花秋意暖，酱蘸火锅光。”
…………
“昨夜越溪难，含悲赴上兰；
今朝逾岭易，抱笑入长安。”
…………
又唐人绝句，亦用此格，如：
“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，
今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。”
…………
    这些皆是两联之间的对仗，使对仗形式变得新颖别致。
    以上对法也叫扇面对，是诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的诗：
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，令夜月明前。
第一、三句为对，第二、四句为对。
    词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对， 如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。


十：互成对： 也叫自对，一句中自成对偶，谓之当句对。方板中求活，时有用之。
古代名句如：
“黄叶仍风雨，青楼自管弦。”
句中之“风雨”自对，“管弦”自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。
“江流天地外，山色有无中。”
“天地”自对，“有无”自对。
“无情有恨何人见，月冷风清欲坠时。”
“无情”与“有恨”自对，“月冷”与“风清”自对，
“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”
“桃花”与“杨花”对，“黄鸟”与“白鸟”对。
“伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东。”
“伐鼓”与“撞钟”对，“新妆”与“袨服”对。
“门外青山如屋里，东家流水入西邻。”
“门外”与“屋里”对，“东家”与“西邻”对。


如《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
    这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第 八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而 在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。
    自对也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。


十一：流水对。同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思并不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。
古名句如：
1、“野火烧不尽，春风吹又生。”
2、“天边长作客，老去一沾巾。”
3、“却叹凡间子，难持自在身。”
4，“直愁骑马滑，故作泛舟回。”
5、“但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖。”
6、“舍却一身悲与壮，赢得百姓喜和怜。”
7、“尽赏飞鸿一字趣，尤羞瘦骨百春哀。”
8、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”
    尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。
9、“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。”
    尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。
    联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。
    流水对是近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。 如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到 达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下 游，故称之为“流水对”。


十二：语气变更：一句或一联用陈述肯定的语气，另一句或一联则用感叹或疑问的语气。名句如：
①“皆怜西子貌，谁羡孔夫行？”
②“楼影堪遮衣袜冷，月光怎补半床闲。”
③“不与花争俏，何须雪可怜。”
④“降旗天亦恸，垂首地犹伤。
云邈无归路，山高怎望乡？”
    以上陈述语气与感叹语气相对或是肯定语气与疑问语气相对。上下句唱叹起伏，抑扬有致，有效地增强了诗句的情味与韵致。


十三：借对：借对是近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。皆是假借，以寓一时之兴，唐人多有此格。
名句如：
1、“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”
如借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字。
2、“根非生下土，叶不坠秋风。”
借“下”为“夏”，以对下句之“秋”。
3、“住山今十载，明日又迁居。”
借“迁”为“千”，以对上句之“十”字。
这种谐音的借对，多见于颜色对。
4、“因寻樵子径，为到葛洪家。”
及借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。
5、“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？”
以“枸”为“狗”以“鸡”为对。
6、“叶领波光翻绿梦，花留霞影共清风。”
“清”借同音“青”与“绿”对
7、“好趁新诗说冷暖，何须就句论雌雄。”
“就” 借同音“旧”与“新”字对
8、“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”
“珠”谐音“朱”，与“白”相对。
9、“沧溟恨衰谢，朱绂负平生。”
“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。
10、“郊坳一身正，阡墟万籽盈。”
    “郊坳”与“阡墟”既可以直接相对，又谐音“骄傲”与“谦虚”相对，更为少见之对。
    还有借义之变化，即一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义，来与另一词相对。它通过借义手段来达到对仗工整的目的。如：
11、“鸟瞰东瀛吞巨浪，鞭挟大漠裹狂风。”
    “鸟瞰”在这里意思是从高处往下看，并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。借义用的不如借音多。
12、“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，
    第五字“天”和“老”未对。有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。
    借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。 如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者 是数量词,这里用寻常来对数词 “七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。


十四：虚实对：虚实映照：即一句写虚，另一句写实。如名句：
①故梦闻残鼓，长波送远帆。
“故梦”为虚，“长波”为实。
②悒悒黑煤洞，森森白骨堆。
“黑煤洞”为实，“白骨堆”为虚。
③一山携两岳，九水坼三坡。
“九水”为虚，“一山携两岳”为实。
④“往事如烟缠老树，余晖似月照新池。”
“缠老树”为虚，“余晖似月照新池”为实。
⑤“舳舻争利涉，来往接风潮。”
    “舳舻”为实字，“来往”为虚字；“利涉”为虚字，而“风潮”为实字。如此相对，称为“虚实对”。




十五，双声叠韵：指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。如：
①“暗毁种膜同缱绻，偷琢果粒自徘徊。”
②“泉水凝脂增旖旎，羽衣流彩叹阑珊。”
③“韵荡心舟知抖擞，时追故梦莫蹉跎。”
    “缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“阑珊”、“抖擞”、“蹉跎”均为双声词或叠韵词，吟诵起来音调协调而齐整。


十六，宏微并衬：两句中一句着眼于宏观或多数，另一句则着眼于微观或少数。名句如：
①“山高空瞭望，灯暗自吟哦。”
“山高”——宏观，“灯暗”——微观
②“露水有缘成苦酒，霓虹无故化长绳。”
“露水”——微观，“霓虹”——宏观
③“应知海阔鱼龙险，勿忘家贫父母亲。”
“海阔”——宏观，“家贫”——微观
④“华屋玉碎人空叹，荒野曲寒谁与听。”
“华屋”——微观，“荒野”——宏观
    以上为宏观与微观之变化，笔下可以令人有镜头变化之感，调动思维。


十七：逆挽对：对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱。
名句如：
“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”
“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”


十八：颜色对：添颜加色，即以颜色词入对。
①“既领黄童嬉紫苑，何将白发怨青闱？”
②“心知黑幕难揭晓，情耐白衣怎诉屈。”
③“叶翠翻波出韵语，花红留梦入娇颜。”
④“一张白纸遮天日，万两黄金筑土丘。”


十九、虚字入对：这里所谓的虚字，古代叫语助，准确地说叫助字，因为古代还有其他虚字的说法。现代叫做文言虚词，我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一副对联不可能全是虚字，主要是说用虚字入对联，上下联虚字对得巧妙，就叫虚字联。如名句：
①“醉矣湖中景，悠哉画里人。”
②“烟尘起待仆来也，虾蟹熟防狗叫哉。”
③“逢时你享学之乐，得势谁怜教者悲？”
④“官者惊之多噩梦，民夫叹矣尽欢情。”
⑤“君曾至也情知否，我欲别之兴未足。”
联里的虚词上下对仗，妙趣横生。


二十、多少分明：同一联的两句，通过数目的对比，使语句更具表现力。下面举几例多与少的变化诗句，名句如：
①“春种千颗籽，秋收几个钱。”
“千颗籽”——“几个钱”
②“孤月依山老，繁花照水新。”
“孤月”——“繁花”
③“千载专权成壁垒，一丝奢望是机关。”
“千载”——“一丝”
④“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。”
“万里”——“几家”
    以上句中“千颗籽”与“几个钱”、“繁花”与“孤月”，“千载”与“一丝”、“万里”与“几家”都是以意象数目的变化，形成强烈的对比效应，以抒发诗人某种特定的情感。
⑤千钧一剑功勋在，百任双肩业绩存。
    这联里一句之间还是数目之变的就句对，“千钧”对“一剑”，“百任”对“双肩”，竞相变化，增加诗的内涵和力量。
1、对偶与对仗的区别
    对偶与对仗是两个概念，是两种语言形式，二者有相同之处，但也有不同之处。
    对偶，是一种修辞格。它是成对使用的两个文句，这两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这种对称的语言方式，形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。
    对仗，是指诗词创作和对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。
例如：
（1）先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》） ——只对偶，不对仗。
（2）春天繁花开遍峡谷，秋天果实压满山腰。（碧野《天山景物记》） ——只对偶，不对仗。
（3）惨象，已使我目不忍视；流言，尤使我耳不忍闻。（鲁迅） ——只对偶，不对仗。
（4）横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅《自嘲》） ——既对偶，又对仗。
（5）红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。（毛泽东《七律二首 送瘟神》） ——既对偶，又对仗。
（6）墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。（毛泽东）——既对偶，又对仗。
（7）感时花溅泪，恨别鸟惊心。——既对偶，又对仗。
  
    2，什么叫做对仗？中古时诗歌格律的表现之一。对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义”也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。


    3、对仗的主要特点：
    第一个特点，是句法要相同。
    如《旅夜书怀》：
    细草微风岸，危樯独夜舟。
    星垂平野阔，月涌大江流。
    名岂文章著，官应老病休。
    飘飘何所似？天地一沙鸥。
    这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。
    又如《月夜忆舍弟》：
    戍鼓断人行，秋边一雁声。
    露从今夜白，月是故乡明。
    有弟皆分散，无家问死生。
    寄书长不避，况乃未休兵。
    颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月”一词拆散。
    对仗的第二个特点是：不能用相同的字作对。
如：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。”
    这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。
    对仗的第三个特点，是词性要相对，力求工对。
    也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。
   前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。


    4、工对：近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。
    如杜甫《绝句》
    两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
    窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
    对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
    有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。
    如《野望》：
    西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。
    海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。
    唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。
    跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。
    首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，         而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。
    工对数反对最好，如：李商隐
    “身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”
    下句“有”对上句“无”，是反义词工对。

    5、宽对：近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。”便是宽对。
    如：刘禹锡
    马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开
    下句“青云”对上句的“边草”，是植物类对天文类。
    如：杜甫
    画图省识春风面，环佩空归月夜魂。
    下句的“环佩”对上句的“画图”，是饰物类对文学类。






    6、邻对：近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：
    “草青临水地，头白见花人”
    “草”与“头”不同类，“水”与“花”不同类，“地”与“人”不同类，这可以算是“邻对”。
    如李贺《七夕》中：
    “鹊辞穿线月，花入曝衣楼。”
    鹊——花，动物对植物。
    如李商隐《筹笔驿》：
    “徒令上将挥神笔，终见降王走传车。”
     笔——车，文具对器物。




    7、时空交错：对仗中一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以体现表达内容的变化。名句如：
    ①“一川撩梦雨，六载动情人。”
       ——时空    ——时间
    ②“九丈岚烟出腕底，十年雨露入心隈。”
                            ——时空        ——时间
    ③“尘掩刀痕老，风吹火印鲜。
             ——时间——
        游魂寻野庙，伫影守家山。”
             ——空间——
     ④“几许明清韵，大千秦汉魂。
              ——时间——
         风回堪可守，雨过未相侵。”
              ——空间——
    两个维度相互映衬，以拓展诗句的语义表达空间。


    8、节奏起伏：对仗句要求上下句，句法结构大致相同，但如果一味追求形式工整必定会影响对仗内容的气韵。前人云：“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱”。诗人往往在字面对称整饬的前提下追求诗句内在气韵的流动。在两句或两联之间句子节奏发生变化，也能产生新奇的效果。名句如：
    ① “帷幄有执牛耳手，旌旗不掩马蹄尘。”
    帷幄/有/执牛耳/手，旌旗/不掩/马蹄尘。
    字面整齐，深层句子结构发生改变，两句的句子节奏有了明显不同。
    ②“身骨煎熬逐日瘦，手足皴裂任霜残。”
    身骨煎熬/逐日/瘦，手足皴裂/任/霜残。
    这一联从字面上大致相对，但两句深层的语气节奏却不大相同。上下句表层语言形式犹如双峰并峙，而其深层的语义关系则不同，一为逐日的消瘦，一为任霜的欺残，形似而神异，属“寓变化于整齐”的写作手法。
    ③“两世魂留一地府，千家泪断百云幡。
    夕阳熠煜凄凄影，夜月朦胧袅袅烟。”
    两世魂/留/一地府，千家泪/断/百云幡。
    夕阳/熠煜/凄凄影，夜月/朦胧/袅袅烟。
    两联的句子节奏是不一样的，变化较大。
    ④“十载将兵千鸟尽，一人称帝几家全？
    洗城水借湘江血，捣磨寨添冤句盐。”
    十载/将兵/千鸟尽，一人/称帝/几家全？
    洗城水/借/湘江血，捣磨寨/添/冤句盐。
    两联句式节奏变化也甚大，这样还能增强诗的耐品味性。


    9、信疑合用：对仗的上下句语气不同，一句表肯定语气，另一句则表疑问语气。名句如：
    ①将士魂何在，劳工汗未干。
    ②天机犹不测，人运欲何更。
    ③伐木三车堪作炭，抛情十载怎持觞。
    ④鸿爪紫泥能共语，昏灯白发怎争功。
    以上各例一句用陈述或肯定表示“信”，另一句用疑问表“疑”，或反诘、或询问。语气灵活多变，就能化板滞为跳脱。


    10、情景分合：两联中一联侧重描写景物，另一联侧重于抒发情感。对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊，同样的道理，律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌，应尽可能有所变化。名句如：
    ①“关帝庙前香火旺，张臣碑畔血花荣
    风吟欲壮双狮吼，水啸相谐百鹤鸣。”
    前联写庙前、碑畔之景，后联抒风吟、水啸之情，节奏也所有改变。
    ②“三巡美酒金樽起，一缕香风玉饼来。
    桌上酸甜堪品味，人生红绿费疑猜。”
    前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”，后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品味”、“ 人生红绿费疑猜”。
    ③“陋舍泉为酿，荒畴鸟共言。
    情真陪五柳，梦断付一笺。”
    这两联是前联写景，后联抒情。
    ④“未领三分险，唯折九道弯。
    谈诗争耳赤，论史惹心酸。”
    这里也是前联写景，后联写情。但实际上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路，只不过读者不易理解罢了。
    景乃情之媒，情乃景之胚，合而为诗。诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多，显得尤其重要。


    11、婉曲达意：两句或两联中一则直接描写、叙述，另则借助用典委婉达意。名句如：
    ①“五柳堪知己，诸峰尽作陪。”
  “五柳”句用典，“诸峰”句直接描写。
    ②“一川撩梦雨，六载动情人。
    抱柱相执手，钓鳌皆耸神。”
    前联直接描写，后联“抱柱”、“钓鳌” 两处为用典。
    ③“两部千金典，一身绝世功。
    德馨堪坐虎，胆壮可医龙。”
    也是前联直接描写，后联“坐虎”、“医龙”是两个典故。
    以上一写实况；另则以典喻今，委婉表达诗人内心的感受，能使诗意含蓄而又典雅，耐人寻味。

    12、赋比相连：两联中一联用赋的手法，即铺陈描叙；另一联则用比的手法，即援喻设譬。名句如：
    ①“比月情非淡，如霞意更浓。
       ——比喻手法
    谢君多画色，愧我少弦声。”
                     ———铺陈描叙
    ②“寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知。
                                ———铺陈描叙
    往事如烟缠老树，余晖似月照新池。”
                                ———比喻手法
    一联用比的手法，如：“比月”、“ 如霞”、“ 如烟”、“似月”；而另一联则用赋的手法，如“谢君多画色，愧我少弦声”；“ 寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知”。“赋”以直述情事，“比”以引发联想。两种手法交替运用，使诗句显得灵动活泼，变化有致。


    13、句法变式：张中行先生在《诗词读写丛话》中提出：“律诗中间两联结构不可用同一个模式，否则算合掌。”他这里所说的结构即指诗的句法结构。律诗中间对仗的两联如果句法结构完全相同就容易显得呆板。名句如：
    ①：“唾怨云乌天落泪，噙仇雪暗地披纱。
    长江大浪托白骨，短日微光掩赤霞。”
    这里上联用正对，下联用反对。
    ②“晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。
    敢迈巴人拙步履，强登白雪雅厅堂。”
    前联为反对，后联为流水对，两种句式并相成趣。
    ③“汗苦三春堪寄兴，花香一夏可知心。
    和风至矣歌拂袂，怜意生焉月满樽。”
    两联虽都为复句，但结构不同。又前联上句为转折复句，“汗苦三春（却）堪寄兴”，下句为假设复句，花香一夏（犹）可知心。下联又用了文言虚词“矣”“焉”入诗，而且节奏特殊，趣味盎然。


    14、掉字掉音：就是同一句中使用相同的字或同音字作对仗。由于一句内重复用字或用音，构成新颖别致的对仗，实为巧对。名句如：
    ①“关庙关连人善恶，未庄未解杏红白。”
    ②“民工可记民工苦，政绩难消政绩残。”
    ①②皆为掉字对。
    ③“桌上任无人醉酒，窗前却有雀鸣歌。”
  “桌上任（ren）无人（ren）醉酒，
    窗前却（que）有雀（que）鸣歌。”
    此联为掉音对，但掉音对这种说法尚未见到别人提过，如不妥待我修改。
    ④琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。
  “琴韵含（han）情涵（han）海韵，
    钟声彻（che）耳坼（che）风声。”
    为更复杂的掉字、掉音综合对仗，应属罕见之例。


    15、偏旁求整：运用两个相同部首的字与另两个相同部首的字构成对仗，在齐整中隐含着变化，看着给人很舒服的感觉。这里当然可以用双声叠韵词，但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。这种提法在古今诗词理论中尚未见到，我觉得不失为一种写诗的技巧，可以尝试。名句如：
    ①“风弄琵琶曲，雨聆杨柳吟。”
    ②“九天风赠逍遥雨，千载情滋妩媚魂。”
    ③“尽有群芳同悱恻，何妨小径总崎岖。”
    “琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词，但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相同部首的字组成的词语，给人视觉上的感觉也非常整齐。


    16、位置挪换：一般律诗的对仗在中间两联，但千篇一律就有一个欣赏疲劳的问题出现，可以改变对仗联的位置和多少来求得变化。如运用偷春格或增加对仗等。如：
    A、偷春格
    ①五律 从王家岭矿透水痛思中国矿难之频
    悒悒黑煤洞，森森白骨堆。
    黑白分两界，何故总相随？
    钱好他常赚，愁多己更赔。
    问责无铁律，草舍泪空垂。
    以上为偷春格，即首联对仗，而颔联不对仗，仿佛芳花春前绽放，故名。
    B、蜂腰体
    如杜荀鹤的《吊李翰林》
    何谓先生死，先生道日新。
    青山明月夜，千古一诗人。
    天地空销骨，声名不傍身。
    谁移耒阳冢，来此作吟邻。
    所谓蜂腰体是指律诗中颔联不对，仅颈联对仗者，
    C、三联对仗  
    ③五律 华佗


    灵刀堪济世，妙药可回春。
    却叹凡间子，难持自在身。
    祛风先起怨，刮骨未成吟。
    但有天怜意，青囊火不焚。
    这首五律前三联对仗，但第二联用的流水对，也能起到使诗句流畅的作用。
    D、四联全对
    ④五律 冰花
    清姿疏媚色，逸品远俗香。
    相和唯邀月，独怜但倚窗。
    多情天可鉴，无价自难量。
    向守三冬信，何沾半日光？
    这首诗四联全对仗，为减少滞涩和呆板，尾联用了流水对和疑问句。
    律诗的对仗是力求“中律而不为律所缚”，整中求变，推陈出新。以上所述有的侧重于内容，有的侧重于手法，也有的则侧重于形式。这些在创作中灵活掌握，一方面能加强自己的的艺术功力，另一方面能增强诗的艺术感。


    17、 浑括对
    如：（杜甫：武侯祠）
    伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。
    “伯仲之间”与“指挥若定”，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为“浑括对”。


    18、交股对，又名蹉对、交络对，其特点是上下句“错开字词参差为对”
    如：（王安石）
    “春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”
    出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，称之为“交股对”。又如：
     如中唐诗人李群玉的诗：
    “裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”
    “六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于“错综对”。亦与“交股对”相仿。
   错综对与交股对不能“混为一谈”；在相对中“有隔字的为‘交股’，无隔字的是‘错综’”。这个结论值得商榷。
     如（白居易）：
   “朝来又得东川信，欲取春初发梓州。”
   是“朝”与“春”对，“东川”与“梓州”对。
   又如：
   “方瞳玄发粉闱郎，绛阙齐心奉紫皇。”（钱惟演题同上）
   是以“玄”对“绛”，以“粉”对“紫”。
   由于律诗首联多数不用对仗，所以王力先生称为“隐隐约约的错综对”。




    19、问答式
    如：（秦韬玉：贫女）
    “谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。”
    “永夜思家在何处，残年知汝远来情。”
    此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。
         问答式严格地说，已经算不得是一种结构模式，而只是一种表述方式，因其在诗中常用，所以附带说一下。具体有：
    （1）自问自答；
    （2）我问你答；
    （3）只问不答；
    （4）只答不问。
    自问自答，如朱熹的《水口行舟》：
    “昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。”
    其中“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何”是自问。谁来回答？“今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多”，是作者自己来回答。这就是自问自答，它没有起承转合。
    我问你答，有孟浩然的《问舟子》：
    “向夕问舟子，前程复几多？湾头正堪泊，淮里足风波。”
    起首“向夕问舟子，前程复几多”，是作者向舟子发问；接下来“湾头正堪泊，淮里足风波”两句是舟子的回答。意谓“我们最好在附近的湾头里休息一晚，等天明再走，因为前面的‘淮里’风浪很大”。
    只问不答，可看王维的《山中杂诗》：
    “君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”
    “寒梅”到底著没著花，是一个不需要回答的问题。因为诗中问到了家乡的梅花开没开，所要表达的思乡情感已经透露出来了。诗的重点不在梅花，所以不需要回答；如果回答了，反而会冲淡这种浓烈的乡情。这是只问不答的例子，诗非常的美，非常的有味道。它通过只身在外的诗人关心、关注家乡的一切事物，甚至留心到窗前梅花开未开的细节，小中见大，表达了游子的故乡情结。
    我们再来看一个例子，白居易的《问刘十九》：
    “绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”
    这也是一首不需要回答的诗，相信答案刘十九一定会用行动做出。古时候邀请客人，不可能像现在这样用手机短信或者电话，而是要将请柬送到客人手里。这首诗，其实就是一张请柬。刘十九收到这首诗，肯定会如约；白居易懂得朋友的心，也不需要他的回答。
    只答不问，莫过于贾岛的《寻隐者不遇》：
    “松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”
    这是一首不常见的仄韵体五言绝句，描写的是寻访友人过程中的一个小小片断。


    20、无情对
   “无情对”中的“对”字，是指的“对仗”、“对仗手法”。而不是“无情”对联或“有情”对联。“无情对”的对仗手法，简称“无情对仗法”（无情法）。无情对仗法，就是先将“词”化作“词组”，然后与“词组”对仗的方法。


   “庭前花始放，
    阁下李先生。”
    阁下，名词。化作词组与词组“庭前”对仗。
    李 先生，名词。化作词组与词组“花 始放”对仗。
    杨三已死无苏丑
    李二先生是汉奸
    先生，名词。化作词组与词组“已死”对仗。


    21、鼎足对（也叫连环对） 所谓“鼎足对”，就是指三个互为对偶的句子组成的对联。第一句可对第二句，第二句可对第三句，第三句也可直接与第一句相对。
     [双调]水仙子·春思 张可久
    山花红雨鹧鸪啼，
    院柳苍云燕子飞，
    池萍绿水鸳鸯睡。
    春残犹未归，掩妆台懒画蛾眉。
    绣床人困，玉关梦回，锦字书迟。
    此篇是一二句相对，二三句也相对。


    鼎足对起源于汉代民谣，大量出现在元代散曲里。如:
   “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”
   这是元曲四大家之一的马致远写的一首广为传诵的小令《天净沙·秋思》中的“鼎足对”。


    张可久《庆东原  次马致远先辈韵》的四五六句：“江中斩蛟，云间射雕，席上挥毫”。
   白朴《庆东原》的四五六句：“青春过了，朱颜渐老，白发凋骚”。


    鼎足对包括如下几种体式:篇首鼎足对、篇尾鼎足对、首尾鼎足对、叠字鼎足对、一字豆鼎足对。（指填词作对应用）。


   22、合掌对：合掌对是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为 “合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”


    一联之中对仗的上下二句，一般应当内容不同或者相反，如果上下二句意思完全相同或者基本相同，或者对仗的方式相同，或者用了同义的实词，都称之为“合掌”。
     通过以下几个例子加以讨论。
    （1）“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”唐.王藉。
    王藉在《若耶溪》诗中两句都以描写声音的字来衬托“安静”的诗境，其中“噪”对“鸣”、“逾静”对“更幽”，都是同义词或近义词相对，视为合掌。
    （2） “暮蝉不可听，落叶岂堪闻？”唐.郎士元
    诗句中上下句的后三个字“不可听”与“岂堪闻”句意相近，所以也是合掌。
    （3）“蚕屋朝寒闭，田家昼而闲。”宋人.耿湋。
    耿湋《赠山家翁》此写出村居景象，“朝”、“昼”都是实词，都是表示白天的意思，词义相同，所以合掌。
    （4）“犯斗邀牛女，乘槎访帝孙”。林黛玉、史湘云
红楼梦中史湘云和林黛玉的诗句，为什么说合掌呢？因为牛女就是织女，而“织女，天帝孙也。”牛女与帝孙是一个人的意思，所以这个诗句合掌了。
    （5）“继往开来鸣玉振，承前启后响金声”。
    今人徐先生在贺湖北诗词学会成立的七律。这一联对仗句中的“继往开来”与“承前启后”是近义词，所以视为合掌。
    以上五个例句，上下句的意思重复，符合合掌的定义，应视为犯了合掌的毛病。
    再举几个不算合掌的例子：
    （1）“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”。杜甫。
杜诗《客至》中“缘”与“为”是同义词，王力先生在评论这一联时认为：“因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算合掌
     （2）“春水船如天上坐，老年花似雾中看”。杜甫。
杜甫的七律《小寒食舟中作》颔联中的“如”和“似”是同义词，也不应视为合掌。虽然，“如”和“似”在这里是当作动词来使用的，意思是“像”，但在一首诗中，上下二句意思相差甚远，偶然用一对同义词也没有给读者形成重复的感觉，不算合掌。
    （3）“情寄新章柔似水，愁牵微雨细如丝”。林从龙。
著名诗人林从龙在《纪念秦观编管横州八九○周年》诗中“情寄新章柔似水，愁牵微雨细如丝。”也将“似”与“如”相对仗。这种情况与杜甫的七律《小寒食舟中作》颔联“春水船如天上坐，老年花似雾中看”中的“如”和“似”相似，但两句的意思极为相近，所以应视为合掌。
    （4）“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”。元，萨天锡。
萨天锡诗《送欣笑隐住龙翔寺》云：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。”按说是合掌的句子，但，虞伯生见之，谓曰：“诗固好，但‘闻’、‘听’字意重。” 萨以事至临川谒虞，语及前诗，伯生曰：“此易事。唐人诗有云“林下老僧来看雨”。宜改作“地湿厌看天竺雨”，音调更差胜。”萨叹服，拜为“一字师。”原诗是合掌的，改了一字，避免了合掌。
     （5）“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。”毛泽东。
是毛泽东七律《冬云》里的颈联，英雄和豪杰是同义名词，虎豹和熊罴是近义名词，同时这一联的上下句意思很接近，很多文章都视为合掌。但是，由于下句是反对，不符合合掌的条件，所以笔者认为这一联不是合掌的。
    合掌，就是对仗一联中上下句对应词语在词义上没有什么变化，像左右手合在一起，造成内容重复，是律诗中的大忌，这是应当避免的。在唐朝还不算太严格。然而，从宋代起，特别是到了明清就更严格起来，合掌的含义，从一联扩大到两联，从一联的词义扩大到两联词性、结构和节奏句型等，清规戒律越来越多，中两联对仗上的要求更趋苛刻，甚至中两联每句后三字都要求句式不能相同，否则就是颈联和颔联合掌了。到现在持这种观点的人依然还有不少，自然也引起了诗友们对合掌认识上的混乱。