刍议对联不讲平仄的原因及对策 程水生

奉旨填词柳三

刍议对联不讲平仄的原因及对策程水生古人说：“见不尽者，天下之事；读不尽者，天下之书；参不尽者，天下之理。”近几期一报一刊谈到对联讲不讲平仄问题，众说纷坛，莫衷一是，确实是参不尽天下之理。对此，笔者不揣冒昧地发表一些不成熟的看法，纰漏之处，祈求联友及方家不吝教正！ 　　一、受历史对联的影响
　　纵观历史，对联发展大体经历了五次飞跃。①从晋到唐，可称为对联初级阶段。那时的对联只是以口头应对为主，由于律诗受到皇上及文人的宠爱，对联则没能得到应有的重视，故而发展缓慢。②五代到宋元，对联以其自身的艺术魅力，进入了推广发展阶段，不仅有春联，还有挽联、赠联、匾联、堂联、门联、行业联等。③明清时代，对联进入昌盛时期，它所达到的艺术成就，可与唐诗、宋词、元曲相媲美。梁章钜说：“楹联之制，殆无有美富于此时者。”(《楹联丛话·自序》)④清末民初，革命党人、知识分子把对联当成战斗武器，文人志士作对子蔚然成风。⑤中国楹联学会成立。近二十年来，在中楹会的领导下，各级楹联组织层出不穷，对联活动开展得更普遍，更丰富多采，比其他文学样式更活跃，更为人喜爱。这是一次最大的飞跃，也是联界的大喜事。 　　这五次飞跃，对联到底共有多少副，无法统计，但从联质方面来看，可谓精品不多，瑕疵不少。我认为个中讲平仄的劣作要占一部分，不讲平仄的也要占一部分。那么，如今说对联不讲平仄同历史有什么关系呢？ 　　一是对联像诗一样，出现了流派和各种体裁，诸如诗歌体、词曲体、骈文体、散文体、古文体、白话体、俗语体等等。据史料，汉初的赋发展到魏晋南北朝演变为骈文(也称骈赋或律赋)，并沿袭到唐以后的五代。由于骈文不讲平仄相谐，也就没有节奏相称，只是上联仄收，下联平收，而被后人视为正格对联。例如，众所周知五代时蜀主孟昶的一副春联：“新年纳余庆；嘉节号长春。”联坛高手王钟璘“认为它是影响最深远的劣联，那个‘余’字既失替又失对，怎能算好！”(见《对联》新二卷五号)。实际上，这是骈文体而被捧为最早的春联。 　　二是以偏概全，滥竽充数。历代对联爱好者在挖掘联史时，不论平仄是否交替，声律是否抑扬顿挫，音韵是否铿锵有力，只要字句相等，对仗工整，就统统视为对联，立即投稿、编书，以讹传讹，流传于世。例如：《爱国重教作楷模》·哈尔滨(一八三—一八四页)，作者这样写道：“在陶行知先生自撰的一副对联面前，我陷入了久久的沉思。在这副对联上，陶行知先生这样写道：‘千教万教教人求真；千学万学学做真人。’这也算对联，我想，如果陶行知九泉有灵，肯定不得安宁。” 　　三是谐趣联的影响。谐趣联一般不讲平仄或平仄可以放宽。例如：“屋笃鹿独宿；溪西鸡齐啼。”(谐音对)“不正歪风上下卡；女子好乐白水泉。”(拆字对)。诸如此类，不胜枚举。当然，造成不讲平仄的原因是多方面的，由此可见一斑。 　　二、为“多、快、好、省”而不讲平仄
　　对联不讲平仄，当然会“多快好省”。何谓“多”，那就是想从数量上来增强对联的发表权、应征权，以争得联界一席之地。这也是正确的，但一旦付梓的话，《对联》杂志扉页的《袖珍实用对联》可能还要增加一倍的版面，才能满足读者的要求。何谓“快”，创作对联，通常要经过殚精竭虑，冥思苦想，“吟安一个字，捻断数茎须。”如今不讲平仄，只要眉头一皱，“计”上心来。如笔者去年腊月下旬设摊书写春联，根据市民喜欢的内容(要求写繁体字)，一挥而就：“福旺财旺运气旺；人兴家兴事业兴。”不仅快，而且成了抢手货。何谓“好”，就是使那些有点文化且不谙联律的任何人都能步入创作行列。到那时形成板板六十四，千简一律，真是“一花独放”了，难道不好么！何谓“省”，那就是创作对联不必费脑费时，随时都可以作出“好”联，《对联》杂志也不需要“病联医院”栏目了。评联也没有了“平仄协调”头道关卡；什么集句联、马蹄韵将通通“寿终正寝”，岂不省哉！ 　　三、古四声和新四声的矛盾
　　汉语的声调即古四声，它产生于我国最早的《诗经》(西周新年公元前十六世纪)，并且后来被运用在诗词楹联、戏剧、小说、成语和其它文体中。虽然受近代如“五四”运动的冲击和极“左”年代被判为封、资、修，但还是沿用至今不衰。可是我们现在读古诗，就发觉它有许多地方读音不准。这是为什么呢？原因在于“物到极时终必变”。 　　诚然，语言是发展的，上古语音到中古，已经有了变化；中古语音到近代、现代，又有了变比。比如李商隐《登乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”这首诗的“原”、“昏”两个字，在平水韵里同属“十三元”韵部，也是押韵的。可是，用普通话来读，“原”是yuán，“昏”上hūn，就不押韵了。再如本本刊新二卷六号《袖珍实用对联·新春联》，其中“积极进取；勇敢拼搏。”用新四声读是合律的，而用平水韵读就不合律了。因为“积极”“搏”三个字是读入声，上联变成四连仄，下联变成仄收，且读起来也不和谐动听。于是，有些联作者就针对新旧四声不能合二为一的矛盾，要求在理论上对楹联提出新的标准和规范，——干脆不讲平仄。 　　基于上述问题和原因，我觉得有几点期待同仁认可： 　　一、正确对待历史对联
　　唐·刘禹锡《杨柳枝词》：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”因为不讲平厌的对联古来就有，所以，彼一时，此一时，老调重弹没有必要，因而争论平仄问题也该偃旗息鼓了。但是，不讲平仄的对偶句(包括近现代)，其中也不乏难得的佳句，具有一定的可读性。对此，我们应当像不合格律的诗只能算古风一样给予它们一席之地，让其繁衍下去。其次，对联在创作中不能人为地降低标准而搞“大跃进”。历史证明，任何事物不能冒进，只能逐渐走向成熟。对联也一样，只能在历次发展的基础上逐渐走向繁荣。赵如才先生在《强化精品意识——关于当前对联创作的思考》一文中说得好：“我们需要的是保证质量前提下的繁荣，而不是滥竽充数的假繁荣。” 　　二、重视平仄的实际作用
　　对联讲平仄，目的在于读起来声律抑扬顿挫，音韵铿锵有力，具有和谐动听的艺术魅力。我们经常称楹联为“艺术奇葩”，不讲平仄，何来“艺术”？何来“奇葩”？又何来音韵铿锵？哲人说：“文似看山不喜平。”比如饮誉天下的云南大观楼长联，上下联一纵一横，气势磅礴，波澜壮阔，形如山峰此起彼伏。假如孙髯不讲平仄，不可能成为千古绝唱。历来的诗词不讲平仄，中国不可能被称为泱泱诗国。换言之，我们写文章不讲平仄，就不可能达到“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的效果。其实，汉语平仄四声，应用广泛，不单是用在诗词楹联方面，还用在各种文体中，诸如小说、戏剧、婴儿取名……例如：现代京剧《智取威虎山》，杨子荣“打进匪窟”与座山雕对话。座山雕突然地：“天王盖地虎！”杨子荣则士气昂扬地：“宝塔镇河妖！”这就是一副口头对联，平仄用得恰到好处，如出句尾三连仄表示愤怒，把座山雕阴险毒辣的面孔刻画得入木三分；对句首三连仄形容针锋相对，正气禀赋。如果不讲平仄，肯定没有这样的效果。不可思议的是，编剧者在极“左”年代竟敢写出带典故(李靖为托塔天王)的对联，确实难能可贵。 　　三、红花绿叶两相扶
　　①两条腿走路的措施。我赞成龚祯熊先生在《平仄的实际作用与地位变迁》一文中所说的：“新四声是否取代古四声，是一个时间迟早的问题，而不是看法问题。”倒不同意他说的“再过二十年，这种流派就会自然消失。”(同上文)。理由是：以伟人毛泽东为例，他在北京从政几十年，你敢说他不会普通话么(国务院在一九五六年初就发出了关于推广普通话的指示)，他却说湘潭方言一直到临终，以致后来扮演他的角色不得不跑到湘潭“实习”。同时，他所创作的诗词、楹联，仍采用平水韵，连书法也是繁体字。所以说，再过五十年甚至一百年，新四声都不会取代古四声，这种流派也不会自然消失。对此，我赞成杨金亭在《革死韵换新声是诗词形式生存发展的自然法则》一文中所说的：“……暂时采取平水韵、普通话韵两条腿走路的措施，在好诗面前，两韵平等(但是在一首具体作品中，却不能新、旧韵混用)。”当然，对联也可采取这种措施，两条腿走路，并无不妥。 　　②格物致知，不信东风唤不回。有人说，古四声难学，尤其是入声字更难学，因为在现代以北京音系为标准的普通话中没有入声字了。其实，入声字并不多，依平水韵不过七百二十余字。其中还有至少一半是冷僻少用的字，常用字不过二百个左右。这二百多个字，何况还有工具书可找，就是没有工具书像小学生背书一样都能把它背熟。我学联十多年来，还未见过不会用入声的。以九九国庆礼赞“沱牌杯”征联为例：十万余副对联作品中，评选出二千零九十八副(含入围作品)，北京市就占一百零一副，其中二等奖五副，三等奖一副，入围奖九十五副。上说北京音系没有入声字，难道这些获奖者都是异地在北京工作的吗？绝对不是。原因就是他们都掌握了入声字。请看北京陈容先生获二等奖的作品： 　　酒沁千秋，家兴业顺名声远；
　　旗辉五秩，国泰民安幸福多。 　　这副对联有两个入声字“国”、“福”，下联末句，国泰民安幸福多，其节奏是二二二一，“国”字不论它，就“福”字来说，他能把“福”字用在第三个节奏点上，使其“幸福”对“名声”平仄相协，又使本句第一、第二音步相替。如此看来，入声字并不难学，一句话，世上无难事，只要肯登攀。 　　③俗话说，没有规矩，不成方圆。自古以来，汉语文字、诗词创作都有一个共同遵从的权威性工具书。比如字典有《辞海》、《辞源》；词有《词林正韵》；诗有切韵、唐韵、广韵、平水韵以及六十年代中华书局上海编辑所出版一本《诗韵新编》。却唯独没有第一部权威性、系统性、统一性的楹联理论工具书。与其说对联早已脱胎于格律诗，不如说对联与格律诗仍是孪生兄弟，今后创作对联仍要遵从诗韵，特别是平水韵。

田寶

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