玲珑阁二期第二十一讲 古典诗词写作之五 虚实和含蓄

荷月枫影

今天是我们第二十一讲 古典诗词写作之五 虚实和含蓄


古典诗歌写作，离不开情景虚实。情景我们讲过了，今天我们来讲下虚实。

　　我们说了，写好一首古典诗词，无外乎情景虚实

这个是我们古典诗词写作的基本，情景我们讲过了，今天来讲下虚实

　　一般讲虚实呢，我总会用一首诗来讲解。我们先来看下这首诗：

　　无题  李商隐
来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟。
梦为远别啼难唤,书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠,麝薰微度绣芙蓉。
刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重。

可能是我比较喜欢这首诗吧。所以总是喜欢拿这首举例


这是李商隐无题诗的第四首，相信大家都看过这诗，也看过这诗的解释。但是一般书上的解释、网络上的解释是错误的。我们先来看下网络上的解释。
【诗文解释】
　　　你说要来却是空话，一去就无影无踪，斜月照着高楼，五更的钟敲响了。梦中因为离别啼哭也难以唤住你，醒来后强烈的相思驱使着我没等墨汁研浓就写信。烛光朦胧地映照着金翡翠屏风，熏香依稀地从芙蓉帐里微微地透过来。刘郎已经恨透了蓬山遥远，更何况你我之间隔着万重蓬山。这是从诗文字上来解释的。这是网络上的解释，也是绝大多数赏析书上的解释。


说他错误呢，是有原因的。我昔日曾和朋友交流诗词写作，说要避开把诗歌写成大白话，首先就要学会，在诗中使用情景，用景语来传情；或者是诗中体现虚实；又或者是情景和虚实结合使用。
我们来看李商隐的这诗，哪些句子是实写，哪些是虚写，哪些又是虚实结合的。这诗是写与情人别离后的思念。始从觉醒的甜梦中醒来觉得怅然若失，回忆起梦中依依惜别的情景，又匆忙地写信给她。从借用刘郎的典故，显见今后要再会是几乎不可能了。
　　这里的刘郎是说东汉时刘晨，他和阮肇一同入山采药，遇二女子，邀至家，留半年乃还乡。

　“来是空言去绝踪,月斜楼上五更钟。”这是实写“来是空言去绝踪”凌空而起，次句“月斜楼上五更钟”宕开写景，两句若即若离------
“梦为远别啼难唤,书被催成墨未浓。”这两句前一句是虚写，后一句是实写。


需要解释一下，墨未浓是啥意思。古人书写文字都用毛笔，先将墨倒入砚台中，以松香磨匀。墨未浓是因为作者在强烈思念之情驱使下奋笔疾书的当时，是不会注意到墨的浓淡的，只有在“书被催成”之后，才意外地发现原来连墨也未磨浓。

第三联”蜡照半笼金翡翠,麝薰微度绣芙蓉。”其实就是虚实结合的体现。
梦醒书成之际，残烛的余光半照着用金钱绣成翡翠鸟图案的帷帐，芙蓉褥上似乎还依稀浮动着麝熏的幽香。六、七句对室内环境气氛的描绘渲染，很富有象征暗示色彩。刚刚消逝的梦境和眼前所见的室内景象在朦胧光影中浑为一片，分不清究是梦境还是实境。烛光半笼，室内若明若暗，恍然犹在梦中；麝香微淡，使人疑心爱人真的来过这里，还留下依稀的余香，上句是以实境为梦境，下句是疑梦境为实境，写恍惚迷离中一时的错觉与幻觉极为生动传神。

幻觉一经消失，随之而来的便是室空人杳的空虚怅惘，和对方远隔天涯、无缘会合的感慨。尾联借刘晨重寻仙侣不遇的故事，点醒爱情阻隔，“已恨”“更隔”，层递而进，突出了阻隔之无从度越。


大家是不是很奇怪呢，我们是填词学堂，咋会举诗的例子呢？其实诗词归根到底，写作的技法是一致的。我们学完了填词，说实话，有悟性的诗友呢，就会发现原来诗也进步了，同样我们格律诗班呢也是如此。
举这个例子是想告诉大家这么一点写作经验“好的诗词贵在虚实结合”

那么我们下面要介绍两点虚实在写作上的运用。
　　（一）化虚为实
  这个我们以前讲过，其实就是诗词写作技法中的比的方法。也叫以实写虚。
要表达的情感是抽象的，用具体形象的事物来表达出来。这个就叫做化虚为实。化虚为实，就是作者把心绪﹑情感等物化，变无形为有形。
如李煜的《虞美人》
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。


“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。”诗中将无形的“愁”物化为“东流”的“一江春水”，形象生动地表现出“愁”的绵绵不绝。
愁呢是虚无的，看不见，摸不着。但是词里呢用东去的一江春水，使这抽象的“愁”变的具体可感了。


又如李白《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”诗中用“桃花潭水深千尺”来形容汪伦的深情厚谊，形象而生动。
诗人还可以通过景物描写形容内心的思想情感，贺铸《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”诗中以“一川烟草，满城飞絮”喻愁之深广，以“梅子黄时雨”喻愁之绵绵不绝，用江南暮春时烟雨迷蒙的情景，形象真切地表现出诗人内心的无限“闲愁”。
从以上例子可以看出，写作时化虚为实，化抽象为具体，可以使我们的情感变得具体形象。


有时作者要表达主观性很强的内容，往往采用化虚为实的手法。
“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”这些都是，一首是李易安的武陵春，一首是欧阳修的踏莎行。
刘禹锡有首绝句“自古逢秋悲寂寥， 我言秋日胜春潮。 晴空一鹤排云上， 便引诗情到碧霄。
“自古逢秋悲寂寥”“我言秋日胜春朝”，由虚而实，突出了诗人对秋的独到见解。尤其一“胜”字，笔力千钧，堪称诗眼。
　　　第三句描写辽阔的晴空下一鹤排云而上的壮景，更是将诗歌引入高潮。这既是实景，也是不甘沉沦，昂然不屈的诗人形象的真实写照，可谓实中有虚，虚中寓实。而“诗情”本是抽象的，诗人用一“引”字，化虚为实，变无形为有形 。

（二）化实为虚  
　　　（1）什么是诗歌中的“虚”
　　　在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间，让人回味无穷。诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。


具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：
　 1、神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显实境。
《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。（西上莲花山）

　 2、已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前。
《念奴娇;赤壁怀古》 轼中云：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前，故也是虚景。

韦庄有首诗我比较喜欢，题目是伤昔
　　忆昔  韦庄   
昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。
银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。
西园公子名无忌，南国佳人号莫愁。
今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流。


从第二句一直到第六句，全是描写过去的场景，都是虚写。就是因为有这些句子的铺垫，那么结尾实写 “今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流。”才更有韵味。


　3、设想的或者未来之境。这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐。
例如杜甫《月夜》今夜鹿州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
　　柳永《雨霖铃》中云：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。

　　这词的下片更是设想，设想分别后的情景。


又如：
　　夜泊牛渚怀古  李白   
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝持帆席，枫叶落纷纷。

　　诗里的设想的场景，未来的场景都是虚写。


（2）什么是诗歌中的“实”
　　在中国画中，实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《念奴娇;赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切，对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”等。

那么我们来讲下，化实为虚。
　　刚才我们讲的是化虚为实，这个别搞混了哦。
　　化实为虚，就是通过具体的事物描写，把情思藏在景物的描写里。看是在写景，其实是在抒情。


例如，“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”。——天上自由自在飘飞的花瓣轻得好像夜里的美梦，天空中飘洒的雨丝细得好像心中的忧愁。


化实为虚主要有两种方式：
一是 利用谓词。——其实就是我们常说的炼字。写诗填词要炼字，这个大家都常听说到。那么炼字炼哪些字？一般是炼动词和形容词。
　　例如：王维《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”除了“咽”和“冷”两个谓词外，别的都是具体的词，都是景物。靠了这两个谓词把幽静深僻的境界写出来了。“咽”是吞咽，声音比较低沉，在热闹场合这种低沉的声音不容易引起注意，所以从咽里显出幽静来。“冷”指阳光的微弱，因为山的深僻，才显出日色的“冷”来。连接名词之间的动词或者形容词，通过炼这样的词，来体现诗的内涵。

刘长卿《新年作》，“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”说从早到晚同我作伴的只有猴子，和我领略江上风光烟雾的，只有柳树；这就具体，并从中透露出生活的单调寂寞来，用“同”和“共”两个谓词，化实为虚。要是说生活很单调很简陋，显得抽象；说成醒来听见猿声才知道后半夜，看见花开才知道又是春天。


这里讲化景物为情思，是靠适用谓词，这是指一般情况说的。也有光堆砌景物而不用谓词，同样能化最物为情思，----这个就是我们要讲的第二种化实为虚的方式，也是古典诗歌修辞手法中的集锦。
如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”把六样事物排在一起，中间不用谓词，那就靠事物的排列来显示情思，要是排乱了一样事物就不行。鸡声是天亮前的鸡叫，鸡一叫，客店里的旅客就要起来赶路，这时候，太阳还没出来，天上只有月亮。赶路人的脚迹，印在板桥上的霜上。显得霜浓，天已冷。这六样事物靠着恰当的排列帮助我们理解它的含义，从而透露出旅客赶路辛苦的用意。这就从景物中见情思。
还有马致远的天净沙“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”。陆游的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”


我记得毛主席老人家曾写过一首词如梦令。毛主席的《如梦令;元旦》宁化、清流、归化
如梦令《元旦》
　　一九三零年一月
　　宁化、清流、归化，
　　路隘林深苔滑。
　　今日向何方？
　　直指五夷山下。
　　山下山下，
　　风展红旗如画。

那么什么是集锦，列锦又叫集锦所谓“列锦”，就是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙的排列在一起，构成生动可感的图象，用以烘托气氛，创造意境，表达情感的一种修辞手法。
一般来说最常用的化实为虚的方式就是结合景物，运用谓词来表达作者的情思。典型代表有诗句："自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁".飞花和梦之间用轻似，思雨和愁之间用细如。一个轻一个细，体现出了全词的内涵。

（三）“虚”与“实”的关系
　　　(1)虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的。
例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
《梦游天姥吟留别》仙境的美好与现实的黑暗构成了对比。从而突出了作者追求自由蔑视权贵的精神。
最出名的一首绝句，就是人面桃花。

　　题都城南庄 崔护
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
　　　前两句虚写，写的过去的场景。后两句实写，虚实结合。突出主题。两者正好场景相反，一个场景中有人面，一个场景里人面已经不知何处去了。


(2)虚景和实景的关系，有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心的。如《雨霖铃》《月夜》《踏莎行》。

　　　讲解下欧阳修《踏莎行》：
“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。  
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”
上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙写虚。通过设想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。


我们这课呢开头用了一首律诗来讲解虚实，那么结束的时候，我们再来看首律诗。
　　苏武庙
苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。
云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟。
回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。
茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。


　第一联是实写，苏武遇到来接他回去的汉使，悲喜交集感慨万端；而今古庙高树，肃穆庄严久远渺然。
　　第二联是虚写，用两个场景来概括了，他十九年在匈奴那度过的岁月。羁留北海音书断绝，头顶胡天明月；荒陇牧羊回来，茫茫草原已升暮烟。
　　第三联呢，则是虚实结合。看到回朝时候的楼台依旧，但甲帐全无，想起了自己出使的时候，正直壮年，回来后却人到暮年。
　　最后一联，发出感叹。封侯受爵缅怀茂陵，君臣已不相见；空对秋水哭吊先皇，哀叹时光不还。


下面我们来谈一下含蓄。这个是初步的探讨一下，因为含蓄我们在节后还要再次深入讲解的。

奉旨填词柳三 21:03:46
中国第一个正式的诗派，大家知道叫什么诗派不？

江西

叫做江西诗派，成立于宋代，江西诗派是我国文学史上第一个有正式名称的诗文派别。北宋后期，黄庭坚在诗坛上影响很大，追随和效法黄庭坚的诗人颇多，逐渐形成以黄庭坚为中心的诗歌流派。
　　这个流派中有个叫韩子仓的诗人，有人曾问过他关于写诗的技法。韩子仓当时就说了，唐人有一首诗，如果你读明白了那么你就会写诗了。这个唐人的作品是 金昌绪的“打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西。”他说你知道读懂了这首诗，就明白了写诗的技法了。

意思是古人写诗喜欢从一件题外事物开始，这件事物好像和主题并无关系，经过转折，婉转地透露正意。或者呢，喜欢把心里要说的话，用其他事物来隐含的说出来。这种手法古人用的最多。用现代的话说，是诗要表达的内容，不可以直接说出来，最好是转个弯来说出来。
　　填词也是如此，我们学习的小令中调的写法，多是用情景烘托的手法来表达主人翁的具体情感。用现代的话来说就是要学会用景物来传情，用景物来说话。上次的课，我们讲了情景的处理。其实就是这意思。这个手法呢，叫做含蓄。我们说的诗贵浑涵。就是说的含蓄。我们下面会重点介绍下如何做到含蓄。我们就来讲下写诗分别在立意上，写景上以及炼字上如何做到含蓄的：


一、从含蓄立意上，归纳为三种类型。
　　1、醉翁之意，意在言外：诗词常常借助客观的物象寄兴言志，将诗人的思想情感表现得含蓄而深沉。
如王维的《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流”。诗人将思绪定格于一个寂静、空灵的画面，托物言志，借景抒怀，令人叹为观止。又如冯延巳的蝶恋花的结句“独立小桥风满袖，平林新月人归后。”还有姜白石的一首踏莎行的结句“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”
　　又如王安石《孤桐》：“天质自森森，孤高几百寻。凌霄不屈己，得地本虚心。岁老根弥壮，阳骄叶更阴。明时思解愠，愿斫五弦琴”。诗人借孤桐表达了正直向上、虚心扎实、愈穷弥坚和无私奉献的人生追求，把思想感情寄寓在鲜明的审美形象之中，以桐自励，含蓄隽永。再如马致远的《天净沙-秋思》，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，没有一个悲愁字眼，读来令人断肠。

从以上例子中可以看出来。古人要表现节操，一般喜欢用松竹梅菊荷等具体事物来代替。为什么呢，如果直接说出人的某些节操，而不使用借物言志这样的方法。这样的诗太直接，很容易写成老干体。表达愁绪的作品，多喜欢用一些景物来替代，不直接说出来。直接说出来，就显的作品平白如水了。

2、王顾左右，意在言他：优秀的诗人也会顾左右而言他，落笔往往不在正面的具体的描写上，而是从侧面、对面迂回地表情达意，务求从虚中见实。
　　高适《除夜》：“旅馆寒灯独不眠，客心何事转凄然？故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年”。第三句用衬托手法，落笔对方，不写自己思念故乡，而写故乡亲人思念自己，把思乡之情抒发得婉转、真挚。以反面衬托的手法来表达含蓄是古人使用的最多的手法。司马相如最出名的长门赋中也使用过这样的手法，不写陈皇后的冷宫凄惨生活，反而写其他地方的欢歌笑语，从而反衬出陈阿娇在长门宫内的凄苦。举这个例子是说明，反衬手法不仅仅适用在诗词中，其他文学体裁也照样适用。 反衬手法很值得大家学习。以乐景来写哀愁，比直接写哀愁更感人 。


3、正话反说，意在言深：反笔和正笔相反，是指构思从反面切入，将人的思想情感置于与环境相反的状态，表意曲折而有情致，体现出立竿见影或见影知竿之妙处。
如唐彦谦的《小院》：小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。此诗抒写离情，前三句层层洪染、蓄势，“不必有离情”却从反面写来，以“反”见“正”，深刻地表现了离情的郁积难遗，妙不可言。

二、从含蓄造景上，归纳为三种模式。
　　1、以景启思，半露半藏：“千言万语，尽在不言中”，诗忌露忌尽。下语三分，话不说完，留有“空白”，自然会引发读者的思索想象，诗也就耐人寻味了。
　　如元稹《古行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”。　　　诗人描绘了一幅黯淡而凄凉的图画：美丽的宫女在冷清的行宫中无聊地对着宫花，闲说玄宗遗事。作者只是淡淡地勾勒出特定环境中的特定人物，引而不发，却意在言外，通过一个细小的生活断面抒发了昔盛今衰的深沉感慨，内涵丰富。
　　这里要解释下，为什闲坐说玄宗，就表达出美丽的宫女那种无聊之情呢，因为元稹生活的时代是唐德宗时期，唐玄宗是在唐德宗之前，这个时候宫女还说着上一个皇帝的事情，说明宫女的内心是比较寂寞的，情绪是比较无聊的。


唐代有个诗人叫朱庆馀的。曾写了一首“画眉深浅入时无”名扬天下。全唐诗收录他的作品两首，还有一首是宫中词：

寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。
含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。
　　“含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言”和元稹《古行宫》表达 的效果是一样的。都是讲某种情绪含蓄的道出，没有直接写出来。这个就是含蓄的表达手法之一。
　　聂胜琼一首鹧鸪天换来了一段美满姻缘。这词的结句写的比较感人“枕边泪共阶前雨,隔个窗儿滴到明”。大家想下，这情景多感人。比直接说泪如雨下，更感人。


王维的《秋夜》：“霜草苍苍虫切切，村南村北行人绝，独出门前望野田，月明养麦花如雪”。
诗人前两句写景，气氛淡雅凄清、萧条至极，寓情于景而非直抒胸臆，后两句与前两句色调气氛两不同，形成强烈对比，诗人借助色调的变化，反映其情绪的变化，转换灵活自如，朴实无华，浑然天成。

2、层层布景，亦景亦情：有云：“一切景语皆情语”，有些诗句句写景，但情寓景中，极具含蓄之美。
如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。这着诗由苍茫的暮色至荒漠的山村，最后至依稀的柴扉和清晰的狗叫，一步步展示出诗人顶风冒雪投宿山村的情景。着墨不多，而人物形象鲜明，蓄意丰富，耐人寻味。
　　如杜牧《秋夕》：繁阴乍隐洲，落叶初飞浦。萧萧楚客帆，暮入寒江雨。诗写阴云密布，落叶飘飞，片帆孤舟，寒江暮雨，而旅途凄寂之感，寓含景中。有远韵，有余味。

我们再来看首熟悉的作品：
孟浩然的宿建德江
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
　　这里要说明一点，江清月近人，这个月是指水中的月亮。第三句写日暮时刻，苍苍茫茫，远处的天空显得比近处的树木还要低，“低”和“旷”是相互依存、相互映衬的。第四句写夜已降临，高挂在天上的明月，映在澄清的江水中，和舟中的人是那么近，“近”和“清”也是相互依存、相互映衬的。所以沈德潜说：“下半写景，而愁情自见。


贺铸的一首青玉案最为出名，人称贺梅子
凌波不过横塘路。但目送、芳尘去。锦瑟华所谁与度。月桥花院，琐窗朱户。只有春知处。
飞云冉冉蘅皋暮。彩笔新题断肠句。若问闲情都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。
一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。这些都是在诠释前面的“闲情都几许”。


3、拈景结情，余韵余味：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好”（《乐府指迷》）。诗词以景作结，或以景衬情或情寓景中，可收到言有尽而意无穷的效果。这个是说结句用景语结句，很容易做到结的深远。
如元稹《西归（其二）》：”五年江上损容颜，今日春风到武关。两纸京书临水读，小桃花树满商山。”结句点染商山妍丽春色，而诗人归途中的兴奋喜悦之情，自从景中传出，情韵悠长，神余言外。


再如张可久的《卖花声;怀古》：
阿房舞殿翻罗袖，金谷名园起玉楼。隋堤古柳缆龙舟。不堪回首，东风还又，野花开暮春时候。
　　诗人叙事时只写淫乐行为而不着败亡之事，以景结情，含吐不露，味道更好。用景句是作为诗词的结尾句，是古人最常用的方法。用景结很容易做到结的深远，结的有味。


这是一首曲

要说用景结尾的还的说下南唐四大家的冯延巳，他上启花间下开北宋词风
l
北宋欧阳修和晏殊都继承了他的风格

下面我们来具体看下冯延巳的蝶恋花，蝶恋花词最早叫鹊踏枝：
鹊踏枝  冯延巳
谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。
河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。
最后两句的意思是“我独立在小桥的桥头，清风吹拂着衣袖。只有远处那一排排树木在暗淡的月光下影影绰绰，与我相伴。”

三、从含蓄炼句上，归纳为三种方法。
　　1、弃直就曲，引人入胜：常言道：话有三说，巧说为妙。
含蓄炼句自当求个妙处：明是心愁而眼中泪难止，偏怪风儿往眼里吹；心中有结，而言“清风不识字，何必乱翻书”。
如王昌龄《长信秋词》：奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。这首诗笫三句并未直写怨情，而是通过“玉颜”与“寒鸦”的对比，通过“羡寒鸦”的微妙心理展示出来。无限伤情事，尽在不言中。这里的“巧说为妙”其实就考验大家的想象力，大家都知道刘禹锡的诗，种桃道士归何处，前度刘郎今又来。这诗。但是将这句翻入典中很巧妙。
　　我记得宋人有词云：花复认郎否。意思是说，花还是去年的花，人却不是去年的人了。这里表现出一种对岁月流逝的感叹。同样我也曾写过一首词，永遇乐，在结尾的时候是这样写的，纵前度桃花依旧，刘郎识否。桃花如果还是去年的桃花，那么刘郎今日是否可以认识呢？道理是一样的，说法不同而已。这里说的就是大家的想象力和表现力，要将心里的话，很巧妙的说出来。

2、疑问作结，发人深省：问而不答，构设悬念，供人思索玩味，使诗具有含蓄不尽的韵致，是营造含蓄美的又一手法。
如张旭《桃花溪》：
隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。
桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？
    　诗人神往世外桃源，明知不可求而故问，表达了一种深深的怅惘，令人叹息之、向往之。
又如，我曾写过的一首小诗：
七绝 美人醉
宴罢芳辰兴不孤,芙蓉暖帐卧流苏.
朦胧醉眼问夫婿,昔日娇憨今有无?

用问句做结，更容易做到结的深远。我曾写过一阙临江仙，也是用的疑问做结：
临江仙
倦倚纱窗闻竹韵，惊回往事朦胧。依稀去岁赏春浓。拈花听絮语，踏月沐清风。
数十年来如一梦，此身犹似飘蓬。当时月色已无踪。刘郎今又至，还识旧桃红？
疑问做结呢，比直接结句更显的含蓄。

3、避实就虚，授人以柄：特别以梦境、声音作结，创造一种清幽缥缈的境界，也是创造含蓄美的重要手法，古诗词例子很多，自不必多言。
　　这个就是以虚笔做结的手法。其实诗做到含蓄很简单，首先要处理好情景的问题，其次要处理好虚实的问题。虚实呢，我们下节课重点来介绍。这节课的内容很简单，大家只要正确理解这一句话就可以“诗言情，情不能达，则寄予景物，情景交融故有境界”。理解了这句话，那么我们再来学着今天的这一讲，就会很容易。

以上九点，关于含蓄的。忘记是我在哪里寻来的了。好像也没人还找我，但是我还的说下，这个不是我原创

索性再多讲五点常识

学习填词的常识

A、诗词写作首重成篇,不要只追求华丽的辞藻和,精美的句子。要知道词汇在华美,句子在精美也只是句子,不是诗 。古典诗词贵在成篇，先成篇然后才能去谈其它的，例如修辞，炼字等。所以说成篇是基础。
一首诗，即使里面有一两句句子相当精美，如果诗不成篇的话，这首诗也不能算一篇成功的诗，更不会是好诗。在成篇的基础上，我们才考虑如何的去谴词造句，如何的锻炼字句，如何的去发挥我们的思维，去完善诗的内涵。

B、今月亦曾照古人，不管我们离古人有多远,时间跨度有多大，有某些情感是雷同的，所以不要刻意的去追求出新。
古人中秋的时候会对月思人，想念家乡，今人也是如此。不能说古人可以中秋想念家人，我们中秋就不能在写思乡的题材了。我们要出新，但不能刻意的出新。

这里需要讲三点：
　　第一点，关于近体诗的格律。我们不能一味的强调格律是工整，但也不能一味的强调放弃格律。我们要学习格律，驾御格律。格律只是诗的要求，并不是符合格律的诗才是好诗，不符合格律的诗就不是好诗。
　　第二点，关于出新。出新并不是把古人没写过的词汇运用到诗词的写作上，也不是完全的背离一切。出新指的是构思，取材上异与古人，而又能营造出超越或者雷同与古人的境界，或者是把我们所处的时代的特色，比如我们对待同一件事物异于古人的思想表现在诗词的写作中。
一代人有一代文，就是这个意思。每个时代有每个时代不同的社会背景，而每个时代的诗人所处的社会背景是不同的。我们现代人写诗词呢，有的喜欢用一些现代词汇来写诗，认为这就是出新了。其实这不叫出新，这只是用现代语境入诗词而已。
　　第三点、虽然我们和古人所处的社会背景文化不同，但是某些情感是雷同的。我们所写的一些题材，虽然是古人写过的，我们也可以来写。但是得写出这雷同的情感里，我们异于古人的感受，或者是从考虑问题的角度上，我们和古人的区别差异。


我曾经和人打过一个赌，当时是在云南昆明客居的时候，我说你读一首前人的词，我未必可以记的住这是谁的作品。但是我可以明确的说出来，这作者是哪个时期的人。因为古人每个时期都有它比较明显的历史痕迹，用社会学的话说就是背景文化。例如南宋词人多写一些民族矛盾的作品，那是因为南宋偏安一隅。五代的词人就不会这样来写，因为背景文化不同。


C、古典诗歌里的意象具有延续性的，所以说一味的生造词汇是错误的，不可以叫出新。
比如我们用折柳或者草来表达离情别绪，这个意象就是我们延续古人的。
　　白居易的离离原上草一诗就是写离别的作品。以草而喻离别，源自《楚辞　招隐士》中的“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。我们学习写古典诗歌，首先考虑的是继承，然后再考虑发展。源流，没有源哪里来的流，这个说明古典诗歌的写作首先是一个积累的过程。
　　古典诗歌写作首先是一个积累的过程，这个过程需要多读，大量的阅读。然后是一个感悟的过程。我们学习写作，多读呢，是必须的。但是真正体现水平高低的时候，在于感悟这个过程。如果没有一定的积累量，感悟再多，再好，也没用哈


D、诗贵浑涵。
　　诗的特点就是“诗言情，情不能达，则寄于景物，情景交融故有境界。似空而实，似疏而密，优柔善入。唐诗叙事说理都寓于情景之中，出以唱叹含蓄。唐诗是以韵胜，故浑雅而酝籍空灵”。
这点呢，不做解释。需要大家去感悟。写诗呢首先是一个积累的过程，然后是一个感悟的过程。有些是需要自己感悟的，而不是借助与别人的解释。因为人不具备复制性，这世界上只有一个你。

四点呀，我记得是五点，好像有一点总是惹争议，就给去掉了

就是关于词的对仗问题


词里没有严格的要求必须对仗的


例如鹧鸪天浣溪沙等，多没有对仗的要求


流水对也是一种对仗的方式哈

今天的课就到这里