玲珑阁第十讲

荷月枫影

玲珑阁的第十讲
五点常识和再谈含蓄

第一、词牌的曲调，词牌没有固定的情绪。
没讲前，我先问个问题，词牌名，大家了解过么，到底是由何而来。例如，我们常见的词牌名字。浣溪沙，虞美人等。
来源有很多种，我问的是，这些词牌是不是与生俱来就带有固定的情绪呢？大家觉的呢？

词牌从开开始的时候，是带有一定情绪的。

后来太多的文人走入了填词的殿堂里来，通过文人的验证。词牌只是代表这一种长短句搭配的格式而已，本身不带有任何的感情色彩

例如虞美人，就只咏虞姬的事。但是虞美人不仅仅可以咏虞姬的事哈

例如 江城子，有人说了这词牌是表达一种激昂的情绪，例如，
苏轼的江城子
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

但是同样是苏轼的另一首江城子
江城子·乙卯正月二十日夜记梦
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈
它却没有写的激昂，反而是一首悲伤的氛围，千古第一首悼亡词。

苏轼是北宋时期的人，当时有个词学大家，她批评了苏轼。
她说词别是一家。苏轼根本就不懂词，她叫李清照。因为苏轼和李清照同属于宋代的词人，词呢，兴于隋唐，旺于两宋。所以在宋代的词坛上有不同的声音是正常的。那么到底谁是正确的，谁是错误的呢。按照两宋时期的人来看，他们都正确。

苏轼是但是的文坛领袖，李清照当时只是一个文坛的异类。因为古代女子以词闻名的很少，尤其是宋代是古代礼法最严的时代。女子无才便是德嘛

但是我们是现代人，现代人就要用现代人的眼光去看问题。前人说词兴于隋唐，那时候呢，词属于诗余，属于是宴会乐，旺于两宋呢，说的是词发展到了北宋时期，百家争鸣，到巅峰的时候是南宋时期。
北宋初期词风是委婉清丽的，属于阳春白雪，后来出现了柳永，他的词风贴近民众，过于流连在章台歌姬场所。属于是下里巴人。后来又出现了苏轼，苏轼词风一变，大家都是在委婉，他偏偏来个豪放。
当时词坛呢有人说了，苏公的词，应该是八尺关西大汉，用铜弦铁琵琶来伴奏，而柳永这些人的词呢，应是二八佳人，用丝弦来伴奏的，这时候呢，词从风格上增加了豪放，从内容上，增加了怀古悼亡等等一系列的体现，所以说苏轼的以诗为词，把词的文学地位提高了，但是在当时，并没有得到大家的认可，苏门四学士之一的秦观，他就是婉约风格，所以李清照会有词别是一家的说法
同一时期有不同的声音，属于百家争鸣。但是到了近代，对这些争议，已经有了定论。
所以我们在填词的时候，应该知道哪些争论是正确的，那些是错误的，错误的原因是历史的局限性所造成
打个比方吧，例如孔明当时辅佐刘备，直到去世也没有完成统一大业。
我们现代人会说孔明阻挡不住历史的车轮。但是当时的人呢，未必会这样说。

词亡于什么时候呢？词亡于元，后又起于清
元曲的出现，代表着一种新体裁的出现，也说明词慢慢的消失在文人的视野里了。

今天我们再学填词呢，其实要首先知道，词牌名不同，只是代表着它的长短句搭配的形式不同，词牌本身没有任何的情感基调的，这词是表达喜悦，还是悲伤，取决于作者。

我记得的 过去曾举过这么一个例子，在电影大腕里，有这么一桥段，说的是把殡仪馆的哀乐快了四倍演奏，就变成了喜悦的调子了。
同样是迎亲的曲子，要放慢四倍的节奏，也会成了哀乐。（这个在赵本山的徒弟程野的小品里已经体现了）

所以说我们要记住：
今天我们再学填词呢，其实要首先知道，词牌名不同，只是代表着它的长短句搭配的形式不同，词牌本身没有任何的情感基调的，这词是表达喜悦，还是悲伤，取决于作者。

第二、词中的对仗与押韵。
　　这里也有一点要说明一下，词里有没有严格的对仗的要求。例如浣溪沙过片两句，是不是必须用对仗呢，那词里到底有没有规定要对仗的呢。

我们写律诗，有规定说中二联必须对仗的，这里要说明两点：
第一，词里没有硬性的规定，必须对仗的哦。
第二要知道不对仗该如何来写。
这些呢，都是我们过去讲过的。这里再强调一下。关于押韵，我们看到很多词牌，有这样的规定。说某某词牌宜用对仗或者是例用对仗。
这些呢，都是我们过去讲过的。这里再强调一下。关于押韵，我们看到很多词牌，有这样的规定。说某某词牌宜用对仗或者是例用对仗。
这说明的是最好用，或者是按照惯例，某某处，用对仗，对仗的作用是什么呢？使用对仗，首先两句的衔接会非常紧密，对仗是一种修辞手法，在内容的体现上，这两句，因为使用了对仗，显的整齐，韵味长，所以不使用对仗的时候要知道，句与句衔接，该如何处理。
说某某词牌宜用对仗或者是例用对仗。

这说明的是最好用，或者是按照惯例，某某处，用对仗，对仗的作用是什么呢？使用对仗，首先两句的衔接会非常紧密，对仗是一种修辞手法，在内容的体现上，这两句，因为使用了对仗，显的整齐，韵味长，所以不使用对仗的时候要知道，句与句衔接，该如何处理（这个我们在讲解浣溪沙和鹧鸪天词牌的时候讲过了）

说某某词牌宜用对仗或者是例用对仗。
这说明的是最好用，或者是按照惯例，某某处，用对仗，对仗的作用是什么呢？使用对仗，首先两句的衔接会非常紧密，对仗是一种修辞手法，在内容的体现上，这两句，因为使用了对仗，显的整齐，韵味长，所以不使用对仗的时候要知道，句与句衔接，该如何处理
有的词牌还规定了韵部，例如满江红，规定的是宜用入声韵，
但是这词牌是压仄声韵的，只是规定了宜用入声韵，
也可以押上去声韵的。

例如前几天看群里，有个学员发了首词形象子，行香子的词牌，规定了。在上下阙，结尾的时候，应是一领三，领字宜用去声，但是呢，领字也可以用上声的，词牌规定的是宜用去声，而不是必用去声。
领字呢词谱里说宜用去声，但领字出的平仄，规定是用仄声
用上声和入声也可以的

八声甘州这词牌，规定了好多领字，如果都不用领字的话，这词就读来无力。

例如，曾经有个朋友写给我一首八甘
八声甘州-----某人写给我
对画屏泠泠竟三更,秋虫语窗纱.
叠西墙小影,寂寥开谢,逝若烟花.
谁管秋深几许,哪日了嗟呀?
一叹还痴后,慢起琵琶.

谁解琴心缱绻?最恐青丝老,独步年华
叹知音难觅,底事料难赊!
剩今生,千层词赋,
一番愁,寂寂数昏鸦.
还频问,这凋零梦,能落谁家?

这是当年我客居昆明的时候，一个远在福州的朋友写给我的一首词

虽然读来也有词味，但感觉却少了几分味道
因为词里规定领字的地方，对方没在意。
领字未必都是去声哦，根据词牌的规定是仄声多些，仄声包括上去入哦，只有在曲里，才有对仄声严格的要求用去还是上声哦，词里没有。
这是曲和词的区别之一

第三、词中的断句
一首词里，大多是五七律句居多。那么是不是也可以改变律句的句读呢？

但是偶尔的改变一下，是可以。前提是改变了句读，要不影响全词的节奏。

大概是十七八年前吧，我和几个朋友，一起写过一首千秋岁
千秋岁 ---柳三
天清雁远，落叶随风转。人去后，珠帘卷。对斜阳晚树，流水轻烟软。追旧梦，梦回月下流萤扇。
脂粉融香汗，水殿清歌满。都去也，唯遗叹。念年年燕过，岁岁春光短。鱼沉水，何时春去韶光返。

对斜阳晚树，流水轻烟软，这里应该是两个五字律句，但当时我填词的时候，发现如果按照五字律句的常规句读方式，这里情感会弱很多，所以我在第一个五字句，使用了一四句读，也就是一领四。
这样对情感节奏起到了一定帮扶作用

我们再来看其他朋友的作品：
千秋岁   青衫客
云收雨住，春水东流去。
浊泪洒，桃根渡。
归心如箭快，波暖来时路。
自别后，落花纷扰人迟暮。

社燕凭风舞，不道离情苦。
影踯躅，茫然顾。
眼才及故地，耳畔乡音吐。
悲且喜，只说东圃花千树。

青衫客是我过去的朋友了，家在沂南。

沂南或许大家不知道，说个这个城市的古代名字，大家就知道了。琅琊。

诸葛亮的故乡。现在的山东临沂的沂南县

由于我前面的句子，过于描写了，所以后面还要继续描写，那么情感节奏就会趋于平淡，所以这时候，稍微的改变一下句读，节奏不会趋于平淡。这个是经验，写多了，都会有的。
不用领字，等于是过多的改变了句读。好比是一首歌，偶尔一句不在调上，未必是错，但是句句多不在调上，就等于是跑调了哈。

顺便说一下，给我写八声甘州的福州的一个小姑娘。当年和我结拜为兄妹的，她经历过于坎坷，非典的时候，家人都亡故了。她上大学的时候，得了一种怪病，身体无法动，但检查出来这人是健康的。后来呢，她自己慢慢的锻炼，自己治疗好自己的病了。她男朋友呢，也突然得了这种怪病。但没有这么幸运。

第四、词的旋律、旋律的延承
我们来看几首临江仙
临江仙   宋 陈与义
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。

临江仙、苏轼
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚仗听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

临江仙、
青琐馀烟犹在握，几年香冷巾篝。此生为客几时休？殷勤江上鲤，清泪湿书邮。
欲向镜中扶柳鬓，鬓丝知为谁秋？春阴漠漠锁层楼，斜阳如弱水，只管向西流。


临江仙
倦倚纱窗闻竹韵，惊回往事朦胧。依稀去岁赏春浓。拈花听絮语，踏月沐清风。
数十年来如一梦，此身犹似孤蓬。当时月色已无踪。刘郎今又至，还识旧桃红？
由于古代人多把词当艳科，或者把词当诗余，又或者说诗庄词媚。在填词的时候都是拿例词来写，一般来说旋律上没什么变化，顶多是风格上有差异，或轻灵或沉重。这个是由于，古时候大家写这个词牌的时候，一般都是拿一些写的不错的词当例词。

这样倚声填词，所以第一篇名作，或者这个词牌的第一首的旋律，一直影响着后来的人。但也有改变的。
其实诗词也是艺术的一种，每种艺术呢，都会有改变的。但是首先要传承，然后改变也是由内部人改变的。
比如说西方音乐，它是从传统到古典再到浪漫，都是在不断打破的。其实这个话可以说对，但是也不全对。从巴洛克时期到古典到浪漫，确实打破了，这是正确的，但有一点它没说，它得是内行打破。而且按照西方音乐史教材来说，打破的得是音乐行业里顶级的天才，每次打破过后，那作曲不是简单而是更难了。要求深厚的基本功和音乐素养，在这个基础上才能打破，打破得行业内打破，中国所有的艺术都不可能一成不变，如果不打破它就是陈旧，没办法前进，但这一定得是内行人。
这一段文字呢是郭德纲说的，其实诗词也是如此。

词发展到苏轼时期，为什么苏轼敢打破规矩，因为他本身就是文坛巨匠，所谓打破就是改变，但清代到近代的一些新格律诗的改变就没成功。清代的黄尊宪，近代的闻一多，他们也提出了新格律诗，但没被世人所接受。
新格律诗估计大家没有听说过，但确实存在。只是没有被文人接受而已。
辛弃疾是继承了苏轼的词风，从诗入词，又发展到了以文入词。所以我们现在还需要的是继承，而不是先打破再继承。

打破规矩的前提是，打破者必须是行内人，必须有一定的权威，他能引导起一种新风气
断句必须保证以下三点：
A、不影响这词整体的节奏
B、为了深化主题情感，或者是为了主题情感服务
C、不能刻意的拆分词谱里规定的句子
只要不符合词谱里规定的句读，偶尔的一两句没事，前提必须要保证这三点。

第五、词的写作
这里简单的说一下
小令中调，写作手法是以传统的比兴手法，通过象征性的意象群来烘托、传达抒情主人公的情思意绪。这个也是我们常说的以情韵取胜。
谈到我国古典诗词的艺术手法，除了特别措意于音律的和谐，做到“韵协则言顺，言顺则声易入”的地步，也就是要使诗歌的语言艺术必得富有音乐性之外，它的表现形式，总不出乎赋、比、兴三种，而比、兴二者尤为重要。
90字以内的词牌都是中调或者小令。我们最常用的词牌多是40--80字的，所以在短短的这几十字中，我们无法过多的展开，所以长调铺叙手法就无法运用到中调里来。
例如清平乐，四十多字，根本就无法展开，所以这时候，适用的手法还是比兴手法。
比兴手法，总不外乎情和景，外景和内心的恰相融会，或后先激射，或神光离合，要以言近旨远、含蕴无尽为最富于感染力。
拿苏辛一派的词人来说，他们运用比兴的手法来表达出“幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”这个我们稍后来举具体的例子加以说明。

我们在过去的课中讲了情景相生，说“诗言情，情不能达，则寄于物，情景交融故有境界。似空而实，似疏而密，优柔善入。”后又讲了点染等手法。
其实词中的情景多为有我之境和无我之境。如有我之境也就是触景生情，就得很巧妙地运用比兴手法，把“没要紧语”转化为“极要紧语”，而使作者内蕴的深厚情感，成为“言有尽而意无穷”的弦外之音。下面，我们将举一些词例结合以上所讲的词中的比兴手法。

苏轼《卜算子;黄州定慧院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
他所描写的，表面上只是夜静更阑、一片荒凉景象。乍吟也只感到一些“没关紧要语”。但把整个结构联系起来，仔细体会一下它所包含的情致：为什么会全神注视着那残缺月轮斜挂在那疏疏落落的梧桐枝上？为什么会感到“寂寞沙洲”上的“缥缈孤鸿”，像是“幽人”在踯躅“往来”，“拣尽寒枝不肯栖”呢？为什么这“缥缈孤鸿”又要“惊起却回头”，好像是“有恨无人省”呢？

苏轼是一个关心政治的文人。他在作徐州太守时，就曾为人民做了一些好事；而这时他的处境，正因“乌台诗案”而被贬谪为黄州团练副使，一举一动都要受到监视，当然谈不到什么言论自由。他这时的忧谗畏讥而又不肯屈志循俗，又感到像屈原一样的“系心君国，不忘欲返”的矛盾心理，是难以自制而又无从声诉的，也就只能托物寓兴，借以稍抒其抑塞不平之气而已。
又如 词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。这个例子就更多了，如： 风乍起，吹皱一池春水。 本为平常的景物，无关紧要，但却把“没要紧语”转化为“极要紧语”，而使作者内蕴的深厚情感，成为“言有尽而意无穷”的弦外之音。

南唐的著名词人多是如此，如，后主的父亲中主李璟的《摊破浣溪沙》“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，也只是善于运用比兴手法，淡淡著笔，寓情于景，而读之使人黯然神伤，袅袅馀音不断萦绕于灵魂深处，这境界是十分超绝的。所以在人间词话里说“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”。

同样还可以使用比兴的手法来借物喻人，抒发身世之感。陆游和贺铸多用这样的手法，如：
陆游的《卜算子;咏梅》：
驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。
    上片借梅花的冷落凄凉，以发抒忠贞之士不特横遭遗弃，兼受摧残的悲愤歆，下片表明个人无意争权夺利，只有长保高洁，也就是屈原《离骚》所唯“宁溘死而流亡兮，予不忍为此态也”的意思。“比显而兴隐”，这是较易看得出来的。

总结一下我们玲珑阁的今天课的主要内容：
第一、词牌的曲调，词牌没有固定的情绪。
第二、词中的对仗与押韵。
第三、词中的断句
第四、词的旋律
第五、词的写作
总结了填词的五点，这五点是我总结的。不全面。但是对大家今后的写作有帮助的哦。
下面我们继续讲课，再次讲解一下含蓄

下面我们再来讲一下含蓄

我们经常说，写诗填词贵在含蓄，切忌直白，那么什么是含蓄呢？简单来说达得委婉，耐人寻味这个就叫含蓄。“所谓含蓄，就是不要一泻无遗，不要节外生枝，不要累赘琐碎，要有剪裁，要给读者留有思考的余地。”，
我们以前的讲过含蓄九章，其实就是从立意上，从写景上，从炼句上，从这三方面讲的如何体现出含蓄，那么今天我们来进一步的讨论含蓄。

李商隐《楚吟》：“山上离宫宫上楼，楼前宫畔暮江流。楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”何焯枇：“长晷短景，但有梦雨，则贤者何时复近乎？此宋玉所以多愁也。”。又《瑶池》：“瑶池阿母绮窗开，《黄竹》歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来？”何焯批：“《诗》云：‘将子无死，尚复能来。’不来则死矣，讥求仙之无益也。”。这两首例子呢是说含蓄是不把意思明白说出，含在所写的形象里。

《楚吟》是抒写楚人的感情。《高唐赋》写楚襄王同宋玉登上高唐台上，所以说“山上离宫宫上楼”。在台上谈到神女的事，说神女“朝为行云，暮为行雨。”“楚天长短黄昏雨”，不论是日长日短只讲神女的事，这句暗指楚王只是追求声色享乐，不再接近贤人，所以宋玉无愁也自愁。这是借楚王来指唐皇，他的用意借后两句来透露。
　　《瑶池》首写周穆王和西王母的故事，《穆天子传》里讲周穆王用八匹骏马拉车，到瑶池去会见西王母。西王母唱道：“将子无死，尚复能来。”周穆王答道：“比及三年，将复而(尔)野。”三年后再来。《黄竹》歌是周穆王看到受冻的老百姓而作的歌。穆王约定三年再来，为什么不再来呢？说明他死了。西王母是仙人，从“不重来”里含蓄求仙无益的意思，讥讽唐皇的迷信神仙。
　　这两首诗里各提出一个疑问，笫一首表面没有疑问，实际也有疑问，“无愁”同“自愁”矛盾，“宋玉无愁”何以“亦自愁”呢？第二首更明显，“穆王何事不重来”呢？回答了这两个问题，作者的用意就明白了。 这个呢，和我们以前讲的含蓄九章里的用问句做结，类似。

我们来回顾下，含蓄九章中的用问句做结。疑问作结，发人深省：问而不答，构设悬念，供人思索玩味，使诗具有含蓄不尽的韵致，是营造含蓄美的又一手法。如张旭《桃花溪》：“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”诗人神往世外桃源，明知不可求而故问，表达了一种深深的怅惘，令人叹息之、向往之。

诗词写作有个名词叫做“春秋笔法”大家知道这个么？

诗中的“春秋”笔法即是 含蓄的手法和讽刺相结合，寓褒贬于曲折的文笔之中。

“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家”行文中虽然不直接阐述对人物和事件的看法，但是却通过细节描写，修辞手法（例如词汇的选取）和材料的筛选，委婉而微妙地表达作者主观看法。《寒食》诗，指出皇帝宠爱太监，造成太监掌握大权，终于亡国。通过“轻烟散入五侯家”(指皇帝的恩泽只赐给太监)来进行讽刺。

这里再给大家举个例子

唐李商隐有一首诗题目是龙池
龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。
夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。

薛王和寿王都是唐明皇的儿子，大家知道杨贵妃么

是否知道杨贵妃的原配夫君是谁？
是呀，是寿王

这首诗，文笔比较曲折，没有直接对人和事物进行褒贬，但是这个要注意一点，含蓄不能隐晦、晦涩，含蓄同隐晦不同，诗里不明白说出的意思，人家看了自然懂得是含蓄，人家看不懂，要费很大劲去猜还猜不透，是隐晦。薛王呢是寿王的兄弟。
　　这个时候，是唐明皇宴请孩子们，一起吃饭，当时杨贵妃出来，这时候，作为她的原配夫君只能清醒哦。他为什么清醒，他知道万一酒后有一点无状的表现，都为招来杀身之祸。看着昔日的老婆，成了现在的母妃。心里再有痛苦，也要保持清醒

朱庆余《宫中词》：“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说官中事，鹦鹉前头不敢言。”原来这样不说宫廷中的黑暗恐怖，不说被关锁在宫中女子的痛苦，只写她们在会学舌的鹦鹉前不敢说话，就是含蓄的说法。含蓄的诗词要注意一点，不能使用冷僻的典故， 用事要用大家都知道的，否则大家看了不明白，你要讲的是什么。这样就不成的。

大家知道宋代有个诗词流派叫江西诗派么，江西诗派里有个叫韩子仓的，有人问他该如何学诗。于是他举了一首诗作为例子，说你要读懂了这首诗，你就懂的做诗的诀窍了。

“打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西。”
下面我们来讲解含蓄在抒情上的两种常见的方法
　　一种是从一件小事物引起，这件小事物好像和主题并无关系，经过转折，婉转地透露正意。

“打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回惊妾梦，不得到辽西。”
　　这诗我们举过好多次例子了,这里在重复下，儿，在古代读音是“泥”,在唐韵里是平仄两用的，在平水韵里是平声字，这首诗的作者叫金昌绪，唐代人。而平水韵却是南宋时期的韵书。

这首诗写的是封建社会里不合理的兵役制度和对外战争给妇女带来的痛苦，可是它不从正面写，却从一件小事讲起，把黄莺儿赶走，不让它在枝上啼叫，从而引出怕它啼叫时把梦惊醒，使她在梦里到不了辽西。这样表达出她迫切地想梦到辽西的心情。这样写是婉转曲折的，也是含蓄的，所以耐人寻味，比明白说出更有味，会给人更深的印象。刚说的韩子仓就举的这首诗为例，能会使用这种手法，就已经得了诗中的三昧了。

古代人写诗，很多是用的这样的手法。如唐人诗：“妾有罗衣裳，秦王在时作。为舞春风多，秋来不堪著。”这首是崔国辅《怨词》。
　　写宫女对秦王的忠贞，不从正面写，却从一件好像没有关系的罗衣讲起，说这件罗衣是秦王生前替她作的，因为在春风中舞得多了，在秋天里不能著了。说明在秦王生前，这个宫女好像生活在春风里那样，到秦王死后，她过的是萧瑟凄凉的生活。不再著秦王给她制的罗衣，也表示她对秦王的怀念，从而表达出她对秦王的忠贞来。这种表达方法也是含蓄的表现手法。

含蓄在抒情上第二种方法就是“通过想象来曲折表达”由一意转出另一意，所谓愈转愈深，这种转折也是凭想象来的。

辛弃疾《祝英台近·晚春》：
“鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语。是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。”
　　这里写的也是诗人的想象，想象她用花卜归期，说梦话。一结春不解带将愁去，从春带愁来转出。

张炎《高阳台·西湖春感》：
“接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇春已堪怜。”
　　这是写春末景象，东风句要东风伴着蔷薇住下来，也就是希望春光能留下来，但到蔷薇花开时春光已快消逝，因而深一层地转出“到蔷薇，春已堪怜”，用来表达惜春的感情。

举诗作的意思呢，很简单，虽然咱们教的是词，但是诗词归根到底是一样的，关于含蓄的一些内容绝对不是只针对词的哦。诗词写作上诗同根同源的哦

我们来看下古人诗中的例子：
杜甫《月夜》：
“今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。”

《月夜》是唐代大诗人杜甫创作的一首五律，是作者被禁于长安时望月思家之作。此诗借助想象，抒写妻子对自己的思念，也写出自己对妻子的思念。首联想象妻子在鄜州望月思念自己，说透诗人在长安的思亲心情；颔联说儿女随母望月而不理解其母的思念亲人之情，表现诗人悬念儿女、体贴妻子之情；颈联写想象中的妻子望月长思，充满悲伤的情绪；尾联寄托希望，以将来相聚共同望月，反衬今日相思之苦。全诗构思新奇，章法紧密，明白如话，情真意切，深婉动人。

含蓄的近义词是委婉，

下面我们简单的介绍下委婉在诗词里抒情的方法

我们一般抒情的时候主要有三种表情法--奔迸的表情法、回荡的表情法以及含蓄蕴借的表情法。什么叫表情法，可以理解成情感的抒发形式。
　　第一类是，情感正在很强的时候，他却用很有节制的样子去表现他，不是用电气来震，却是用温水来浸，令人在极平淡之中慢慢的领略出极渊永的情趣。这个意思是说，当我们要抒发的情感很强烈的时候，这个时候偏偏用不强烈的语言来表达，这样的抒情手法，往往能让作品更容易引起共鸣，这类作品诗经里居多，在词里使用的少，所以这里不过多介绍

第二类手法回荡，“回荡的表情法”是一种极浓厚的情感蟠结在胸中，像春蚕抽丝一般，把它抽出来。这种表情法，看他专从热烈方面尽量发挥，和前一类(指奔迸的表情法)正相同。所异者，前一类是直线式的表现，这一类是曲线式或多角式的表现；前一类所表的情感，是起在突变时候，性质极为单纯，容不得有别种情感搀杂在里头，这一类所表现的情感，是有相当的时间经过，数种情感交错纠结起来，成为网形的性质。人类情感，在这种状态之中者最多，所以文学上所表现，亦以这一类为最多。
格律诗词中极少使用，所以不举例讲。

大家了解下就可以

第三类蕴借表情法，索性把情感完全藏起不露，专写眼前实景(或是虚构之景)，把情感从实景上浮现出来。
我们曾讲过，情景互藏。也就是说把要抒发的情感，通过景物的描写表现出来这个表现不同于比的手法，不是把抽象的情感具体形象化。而是通过景物的描写，委婉或者是间接的表达。这个手法叫移情入景。

魏武帝的东临碣石，这片诗歌就是典型的例子：“东临碣石 ，以观沧海。水何澹澹  百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起，日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。”
　　这首诗仅仅写映在他眼中的海景，他自己对着这景有什么怅触，一个字未尝道及。但我们读起来，觉得他那宽阔的胸襟、豪迈的气概，一齐流露。

在词里就更多了。例如北宋的词张三影和贺梅子的作品，多是这样的。

第四类的蕴借的表情法，虽然把情感本身照样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外用一种事物来做象征。……纯象征派之成立起自《楚辞》，……他(屈原)既有极秾温的情感本质，用他极微妙的技能，借极美丽的事物做魂影，所以着墨不多，便尔沁人心脾。
如：
惜吾不及见古人兮，吾谁与玩此芳草。 沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。
　　这些大家先了解，在以后的讲评中，我们就具体诗例再进行详细的阐述。这里讲的四类含蓄的表情法，也可以换一种说法，一种是完全写景，作者的感情借景物来透露的，这个就是我们常说的，诗言情，情不能达，则寄于景物，第二种是微露感情，借景物或事物来烘托的，第三种是借对方来透露自己的感情。这个更为常见了，例如，明明是我要表达思念远方的亲人，但是诗里却不这样表达，诗里表达的是远方亲人对我的思念。

其实节奏上的流美婉转也是一种含蓄抒情的手法，这个手法，借助的是音节上的体现，这个呢，随着我们水平的提升，再讲解。
　　所以说练笔是有作用的哦，大家不练笔，好多内容无法在讲评中继续讲解哈。大家是否有一个疑问，是不是所有的诗歌，都必须用含蓄的表达手法？

大家是否有一个疑问，是不是所有的诗歌，都必须用含蓄的表达手法？

你们如何来看呢

含蓄的反义词是直率

所以含蓄是一种美，直率也是一种美

虽然我们一直说诗词忌直，贵曲。意识是说诗歌忌讳直白，但是并不代表所有的诗歌都必须使用含蓄的表达手法，还可以使用直率的表现手法。直率的手法和含蓄正好相反。
　　例如，我们常说杜甫的诗歌，可以称为一部诗史，杜甫的很多作品表达手法是使用的直率的手法。诗歌有写得婉转的，有写得直率的，要看适用的场合，作具体分析，不能说哪种是好，哪种是坏。

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
(杜甫《闻官军收河南河北》)。
　　这首就用的直率表情手法。
“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”这个易水歌也是。

这里要说下什么是直白，什么是直率。直白就是诗词里的意象韵味干枯枯的，像白开水一样。这样的诗歌要不得。直率呢，就是直抒胸臆。还能体现出诗词的韵味和意象。
　　以前在QQ聊天室里，我多喜欢和朋友一起临屏写作，一晚上十几首作品。大家拿这个臭显摆，大部分的作品都是游戏的，大多写很直白。或者就是千篇一律。例如：
浪淘沙
料峭晓春寒，日上栏杆。莺歌燕语绿阴间。湖中荡舟同举桨，春意无边。
一曲付管弦，相伴婵娟。风光如画艳阳天。携手红颜齐许愿，锦瑟同弹。
  
　　这样的词，就属于直白，毫无韵味。
好多人会很奇怪，说柳三也会写这样的直白的词。其实不奇怪，古人也多是如此。我们今人写诗填词，也会出现这样的错误。有时候呢，我们在网络上临屏，也就是即兴填词，很多时候就是这样的情况。

心依流水不沾尘，写罢新诗佐酒醇。
一枕松风鼾入梦，此生胜做武陵人。
  
这样的作品呢，就属于直率。

直率的表情手法，一般有两种形式：
第一种是属于情感突变，直接到了白热度，毫不做作，一览无余。杜甫的诗 闻官军收河南河北就是这样的例子。
第二种呢，就是虽然直接表达了情感，但情感不激烈。

江草青青江水流,卧吹孤笛弄清秋。
放牛莫放南山下,昨日南山虎食牛。
这个属于第二种。这个是两种是说直率的表情手法。

下面我们来具体介绍下，直率的写作上的三种表现形式：
第一、结合景物来直接抒情，例如刚才举例的易水歌：
风萧萧兮易水寒，壮士一去不复返。

第二种直接抒情，不用景物陪衬。如
浑浑噩噩一孤身，百态人生看未真。
过眼云烟如逝水，淡观风雨度晨昏。

又如
红尘幻若指间沙，老去情怀似落花。
梦里春风无限好，一声轻叹日西斜。
　　第三种是结合叙事来抒情， 结合叙事来抒情，也就是说通过叙事来抒情。例如，我们以前举例的刘禹锡的玄都观，刚才举例的牧牛图都是这样的例子。

举个例子，刘禹锡的两首诗
一
紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。
玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。
二
百亩中庭半是苔，桃花净尽菜花开。
种花道士归何处？前度刘郎今又来。

还有王安石的六言诗：
三十年前此地，父兄持我东西。
今日重来白首，欲寻陈迹都迷。

这些都是。

今天的课多了写。希望大家课后再来仔细阅读下讲义

留个练笔

东坡引，不限韵，以春归为题。

需要说明的是，这个词谱在上下片结句的时候，要用一个叠韵。

具体要多读例词。

奉旨填词柳三

班长辛苦