玲珑阁第六讲讲义

荷月枫影

讲师：柳三 19:54:07
由于最近的讲课，我们已经慢慢的从诗体词学到了，双阙词。所以呢

讲师：柳三 19:54:57
今晚的课，就是将以往我们没讲过的，或者是讲过的内容，再次复习一遍

讲师：柳三 19:58:54
词，是中国古代诗歌的一种。它始于南梁代，形成于唐代，五代十国后开始兴盛，至宋代达到顶峰，故俗称宋词。词在形式上的特点是“调有定格，句有阕。”

词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），极少有不分段或分两阕（片）以上的。一首词有的只分一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。分片是由于乐谱的规定，是因为音乐已经唱完了一遍。片与片之间的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了。一首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。

所以词分单片的词，双片的词，还有三片的词以及四篇的词，根据词的字数来分，分为：
小令，中调和长调三种，58字以内为小令，59到90字为中调，长调91字以上，最长的词达240字。

讲师：柳三 20:00:11
词 是唐朝兴起来的一种新的文学样式，它的兴起跟音乐的发展密切的结合着，和乐府诗的性质基本上是相同的。因此，前人探讨词的起源往往溯源于古代的乐府。从形式上看，南朝乐府里某些长短句的歌词，如萧衍、沈约写的《江南弄》十四首，一律都是七言和三言相杂的定句、定字；隋朝杨广、王胄写的《纪辽东》四首更接近词的格律。但是我们认为，词之所以成为新兴的文体，还是有它自己发生、发展的一条历史线索，和乐府诗混同起来讲，不能说明问题。

宋人王灼《碧鸡漫志》说“自隋以来，今所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。”这里所谓“曲子”就是指隋唐时期流行的西域音乐—燕乐即宴乐，那是代表西北民族刚健风格的新音乐，和中国原有的清乐有所不同。这两种体系和性质不同的音乐配合着不同的歌辞形式。曲子词主要是用来配合燕乐的。词，是这种新兴的曲子词的简称。这个就是我们常听到的一句话“词兴于隋唐

讲师：柳三 20:01:57
曲子词 最早盛行于民间，后来由文人学习民间的这些曲子词而创作出新的曲子词。如，刘禹锡的竹枝词“东边日出西边雨，道是无情还有情”“花红易衰似郎意，水流无限事侬愁”。此外还有白居易的江南好，李白的忆秦娥等也是大家比较熟悉的作品。

此外，敦煌词里还有保留着民歌色彩的作品。

如 菩萨蛮

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。　　白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

大家是否发现这首和一首古诗雷同呢？

汉乐府里的一首民歌

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
我们看这两首诗词，会发现一个特点，诗和词一样，都来自民间。他们的发展之路有很多雷同之处。

讲师：柳三 20:02:56
下面我看一首作品

讲师：柳三 20:03:22
前日君家饮,昨日王家宴;
今日过我庐。三日三会面。
当歌聊自放。对酒交相劝。
为我尽一杯,与君发三愿:
一愿世清平;二愿身强健;
三愿临老头;数与君相见。

讲师：柳三 20:04:05
这是白居易写的赠孟梦得诗，

讲师：柳三 20:04:16
梦得是谁？

讲师：柳三 20:05:15
是呀，就是刘禹锡

讲师：柳三 20:05:57
白居易当年主张新乐府运动，他的好友中

讲师：柳三 20:06:10
只有刘禹锡一直跟随

讲师：柳三 20:06:51
或许大家看过元白诗祖，元是指元稹，白是白居易。

讲师：柳三 20:07:36
但是由于特殊的情况下，白居易后期和刘禹锡的关系要比元稹好上很多哦

讲师：柳三 20:07:57
后来到了南唐时期

讲师：柳三 20:08:11
冯延巳写了一首词，长命女，

讲师：柳三 20:08:32
冯延巳《长命女》
春日宴，绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿：一愿郎君千岁，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。

讲师：柳三 20:09:28
后世对这种新出的文体，乃至到诗和词的关系来说

讲师：柳三 20:09:38
这两首是比较有代表性的
讲师：柳三 20:10:16
大家认为这两首作品，哪首更得大家喜欢呢

讲师：柳三 20:11:24
几乎是所有的朋友都说词比诗好

讲师：柳三 20:11:28
因为

讲师：柳三 20:12:45
词和诗相比较呢，词的句式灵活，长短句搭配起来，节奏比诗要灵活很多。
词的句式比诗灵活，压韵也比诗灵活些。其实，白的诗写的比较早，冯的这首是使用隐括的手法来写的，就是说把白的诗内容通过词的形式表达了这就说明了，词和诗的基本区别，但是并不代表词就比诗好。
不信，我们来看下一首作品同样后人也写了首类似与《长命女》的词，叫《雨中花》，我们来看下：

讲师：柳三 20:13:03
《雨中花》云：“我有五重深深愿。第一愿且图久远。二愿恰如雕梁双燕，岁岁得相见。三愿薄情相顾恋。第四愿永不分散。五愿奴留收因结果，做个大宅院。”

讲师：柳三 20:13:41
就这词和老白的诗来说，是否可以胜过呢？

讲师：柳三 20:15:18
这个大家要记住一点：诗词的优劣不在于体裁，而在于写出来的效果。诗这文学体裁呢，不比词强，词也不比诗好。诗词只是文学体裁的形式。

讲师：柳三 20:16:06
下面我们来讲解第二点 词律和诗律的共通
要讲两点，部分小令和中调的词谱里的句子，都符合律句的要求。那么在这样的句式 七言仄起平收、五言平起平收的句式，在词里是否也存在孤平的禁忌呢？一般来说，小令和中调有些是词谱的格式是符合律句的要求，那么同样孤平的禁忌也存在。这个大家先了解下即可。我们以后讲到具体的词牌会再介绍的。
第二点，部分小令和中调的词谱可平可仄太多，例如，江城子第一句的词谱格式为 中中中中中中平，还有生查子的第一句，中中中中仄，那么这样的格式，该如何把握。
大家要记住，这样的格式，如江城子的第一句，中中中中中中平，这样的格式，一般是仄起平收，或者是平起平收的律句格式。
中仄平平仄仄平，或者是平平仄仄仄平平，这样的句式。绝对不会出现 仄仄仄平平平平，这样的格式。
这个呢，大家先熟悉，以后遇到具体的词牌，我们还会讲解的。

讲师：柳三 20:17:31
大家要记住一句：词律从于诗律，在一些小令里。律诗的孤平禁忌同样适用于词

讲师：柳三 20:18:09
像  阮郎归的第二句和下去第二句和结句

讲师：柳三 20:18:23
鹧鸪天的起句和结句

讲师：柳三 20:18:56
甚至是菩萨蛮和渔家遨的某些句子

讲师：柳三 20:19:43
诗，习惯上称为诗歌。“诗”和“歌”是联系在一起的，说明诗和音乐有着密不可分的关系。
诗经《大序》里有这样一段“情动与中，而行与言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；歌咏之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。
这里说的言就是歌词，歌就是曲调；舞就是舞蹈。这说明了诗乐舞是同源的。诗歌最先是和舞蹈脱离的， 成为只可以咏唱的诗歌；后来又和音乐脱离开，成为只可以诵读的诗歌。不过这时候只能算是个半脱离的状态，因为诗还保留它的音乐性即节奏和韵律。
大家知道李白醉酒脱靴的故事不？当时明皇和玉环嫌乐工的辞太旧，于是招来了李白让其谱新辞的故事。
讲师：柳三 20:20:30
这个说明，古代的诗也是可以歌唱的,那时候有两类人--第一是文人，第二是乐工。
唐代就有这么一个比较出名的歌唱家，李龟年，其实他就是乐工。

讲师：柳三 20:21:52
文人大家都知道，他们写诗，以诗言志抒情。乐工呢，他们只是根据音乐而写一些简单通俗或者是一些毫无生命力的作品，例如歌功颂德一类的.唐代的歌妓，喜欢把著名诗人的作品，谱成音乐来演唱.那就说明了，乐工演唱文人的作品，是先有的作品后有的曲调.而乐工写的歌辞哈，是先有的音乐后有的歌辞.随着年代的推移，历史的变迁。包括语言环境的改变，后期的诗歌只能吟哦了.现在来说，也就只能吟唱了。
词刚兴起的时候，也是可以演唱的，但是随着这一新兴文体的出现，文人的词越来越多，逐渐的扩充了词的内容和题材。使词逐渐的脱离了音乐.这个划时代的词人，就是苏轼.因为最早的词，都是“词媚”因为历史的原因，也就是南宋的偏安，由于战争的原因，使一些词的乐谱损失在战火中了，虽然南宋也有不少懂音律的词人，也流传了一些工尺谱 --就是关于现在说的倚声填词的依据。
李清照当年就批评过苏轼，说苏轼根本不懂词。因为苏轼的词无法来唱

讲师：柳三 20:22:35
下面我们来讨论一下到底是倚谱填词，还是倚声填词？

讲师：柳三 20:23:57
其实都不对了

讲师：柳三 20:24:32
倚声呢，说实话，中国现在对词的演唱早就失传了

讲师：柳三 20:24:46
大家都无法来倚声了哦

讲师：柳三 20:25:00
倚谱呢，是首倚词谱来填词

讲师：柳三 20:25:19
但是

讲师：柳三 20:25:40
我们所谓的倚谱填词，其实很多时候就是用规则来填

讲师：柳三 20:25:51
就是平仄的规则哈

讲师：柳三 20:26:36
所以我们不能仅仅的局限于平仄上

讲师：柳三 20:27:42
[动画表情]我们结合下一个课题来讲解

讲师：柳三 20:28:41
点染和如何感悟词的旋律

讲师：柳三 20:29:01
我们先来看下点染
　　点染是画家手法，有些处加点，有些处渲染。这里借来指有些处点明，有些处烘托，点明后用景物来烘托，更有意味。我们来看一首例词，就看柳永的名篇雨霖铃：

雨霖铃·寒蝉凄切
宋代：柳永
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？

讲师：柳三 20:30:39
《雨霖铃》中：“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”点明“去去”，就用千里烟波，暮霭沉沉，楚天空阔，三样景物来烘托，衬出远别的离情。接下去说：“多情自古仿离别，更那堪冷落清秋节”，这里点明“仿离别”，用“冷落清秋节”来渲染，再衬上多情，更觉难堪，所以说“更那堪”。这是一重渲染。
　　再有这句点明在冷落的清秋节伤离别，说“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，用杨柳岸，晓风、残月三样东西构成一种凄清的意境，来烘托在清秋节伤离别的感情。这是又一重渲染。这里有两重渲染，显得感情的色彩更浓重。这样，先点明，后用景物渲染，烘托感情，收到情景相生的效果。
　　大家要知道不仅词里可以点染的手法，诗里同样可以用到。在使用点染手法的时候，需要记住一个要点。那就是 点染之间不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。意思是说，我们用景物的描写去渲染，中间不能插一些无关的语句。

讲师：柳三 20:32:14
下面我们来介绍下提顿

　　我们过去讲了情景相生，而小令和中调呢，又多用具体的景物来表达主管的情感。那么就不得不介绍下提顿。提顿呢，就是顿挫。顿挫往往同抑扬连起来，说成抑扬顿挫，唱京戏的多讲究抑扬顿挫。唱腔避免平板，避免没有起伏，要有高低，是抑扬；要有缓急，唱到关键性的句子，要作小顿，唱得摇曳多姿，这就是顿挫。词里抒情和写景也需要注意这个，我们举个词的例子：
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，疑泛九江船。 　　年年，如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
这个是满庭芳，周邦彦的作品。

讲师：柳三 20:34:56
　“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圃。地卑山近，衣润费炉烟。”前三句讲景物美好，用“午阴嘉树清圆”作小顿。下面两句就来个转折，转到那儿土地低湿，衣服都潮润的，地方不好，“衣润费炉烟”是第一个转折的小顿。
　　接下去说小桥绿水，可以泛船听歌，又来个转折，转到寻欢作乐上，“拟泛九江船”是第二个转折的小顿。接下去却说自己像社燕飘零，在外作客，只能借洒浇愁，没有听歌雅兴，是第三个转折，用结尾作顿。顿挫处含有对上文作小结转入另一意的意味，而这些顿挫写得很含蓄，所以说“顿挫中别饶蕴借”。
　　以上两点，都是延续以前讲过的词的情和景的问题。 大家发现了么，我们举的例子都是长调。说明顿挫和点染是可以使用在长调中的，下面我们来介绍下如何感悟词的旋律。有人说了，现在人填词都不对，因为都不懂声律。应该是填出来的词可以唱。我曾有个朋友，安徽人。据说拜师熊盛元，要学习倚声填词。我们在过去讲过，现在会倚声填词的人，没有了。并不是这个不值得去考证研究。而是被逐渐淘汰了。我们讲过，最早的诗和词都是可以演唱的，尤其是词，一直作为诗馀的形式出现。

讲师：柳三 20:37:13
直到词坛出现了苏轼，他把词的地位提升到了和诗一样。那时候呢，很多人不理解。认为苏轼不懂词。就连李清照也曾批评过苏轼，说苏轼不懂词，也有人这样形容苏轼的词风，说柳永的词，适合二八佳人来唱。苏轼的词呢，适合关西大汉，手拿铜弦铁琵琶来唱。但是当时的主流还是婉约风格的，一直到了南宋时期，姜夔时期，也是以婉约风格为主，他们的词还是可以演唱的。
　　词呢，兴于隋唐，旺于两宋，亡于元，后又复起于明清。从元代开始，那时候的词很少可以演唱了。我们现在填词主要是声律填词，而不是音律填词。填词还是以声律填词为主，但是不能完全抛开音律。因为词长短句的搭配保留着诗词本身具有的节奏感。我们要掌握的是词的长短句搭配营造出来的这个词牌的“旋律”掌握表达的情感跟着这个旋律而起伏，或者说旋律和情感的起伏相辅相成。我们填词的时候，需要感悟这个词牌的旋律。

讲师：柳三 20:40:25
那如何感悟呢，这个就是今天我们要讨论的第二个话题：
如何感悟词的旋律
1、 旋律的延承
2、 旋律的演变
3、 断句
4、 韵

我们从这四个方面去讨论
1、 旋律的延承
我们来看几首临江仙：
临江仙   宋;陈与义
  忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。

临江仙、苏轼
夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚仗听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。

临江仙、
青琐馀烟犹在握，几年香冷巾篝。此生为客几时休？殷勤江上鲤，清泪湿书邮。 欲向镜中扶柳鬓，鬓丝知为谁秋？春阴漠漠锁层楼，斜阳如弱水，只管向西流。  

临江仙
倦倚纱窗闻竹韵，惊回往事朦胧。依稀去岁赏春浓。拈花听絮语，踏月沐清风。
数十年来如一梦，此身犹似飘蓬。当时月色已无踪。刘郎今又至，还识旧桃红？

讲师：柳三 20:42:34
大家看下这几首词，由于古代人多把词当艳科，或者把词当诗余，又或者说诗庄词媚。在填词的时候都是拿例词来写，一般来说旋律上没什么变化，顶多是风格上有差异，或轻灵或沉重。这个是由于，古时候大家写这个词牌的时候，一般都是拿一些写的不错的词当例词。
　　这样填词，所以第一篇名作，或者这个词牌的第一首的旋律，一直影响着后来的人。我们填词也是如此，很少有人会只看词谱里的平仄格式，而不去看例词就去填词的。
　　古时候大家写这个词牌的时候，一般都是拿一些写的不错的词当例词 ，这样填词，所以第一篇名作，或者这个词牌的第一首的旋律，一直影响着后来的人，但是也有改变的，改变的有以下几种方式 ，就是我们要讲的2、3、4 点。

讲师：柳三 20:43:30
２、 旋律的变革
我们用两首江城子来看
苏轼
凤凰山下雨初晴。水风清。晚霞明。一朵芙蓉、开过尚盈盈。何处飞来双白鹭。如有意。慕娉婷。忽闻江上弄哀筝。苦含情。遣谁听。烟敛云收、依约是湘灵。欲待曲终寻问取。人不见。数峰青。
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。   
纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
　　夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。 相顾无言，惟有泪千行。
料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

　　江城子呢这个词牌本是多写一些欢快的调子，但是苏轼却把它写成了悲哀的调子。但是大家发现了么，这词的主旋律是没有改变的，改变的是内容。大家听过二泉映月么？知道是谁谱的曲么，阿炳，后世有人指责阿炳，说他自己拉出来的二泉映月，每次都不同。其实这说明指责阿炳的人不懂民乐。
　　我小时候学过民乐，拜师学的哈。师傅教一个曲子，我学完后。发现每次师傅吹奏的都不一样。我也问过师傅这个问题。我师傅当时是这样说的，每次的音符可能不同，但是主旋律是没变的。手艺人呢，都是如此。后来我长大后，发现一个道理。演奏者每次的心情不同，可以即兴的改变一些。但是这曲子的主旋律是不变的，不仅仅民乐是如此，哪些说书的手艺人也是如此，学会一部书，就等于会了十部八部了。故事的主线不变，变的是人物，朝代，有点跑偏了哈。
　　小令和部分中调，都符合律句的要求，节奏，句读都符合。例如，同样是七字句，如浪淘沙里的一句，“今年花胜去年红”这句的句读和诗的句读一样，又如，“可怜明年花更好，”句读也和诗的句读一样。但是词里还有可以这样断句，为了表达某种情感可以适当的断句，违反律句的句读要求。

讲师：柳三 20:47:00
　例如，我朋友的一首浪淘沙 的到数第二句，叹水流悠悠万载，应是悲哀。使用了断句，把七字句，断成了上一下六的句读方式。我们来对照原来的句读，可惜明年花更好，知与谁同？
可惜明年花更好，知与谁同？
叹水流悠悠万载，应是悲哀。
对照下，句读稍作了改变，
又如，05年的时候我写的一首千秋岁：
天清雁远，落叶随风转。人去后，珠帘卷。对斜阳晚树，流水轻烟软
对斜阳晚树，这句句读本该为221，变成了122　

我们来看下这首词：
天清雁远，落叶随风转。人去后，珠帘卷。对斜阳晚树，流水轻烟软。追旧梦，梦回月下流萤扇。
脂粉融香汗，水殿清歌满。都去也，唯遗叹。念年年燕过，岁岁春光短。鱼沉水，何时春去韶光返。
　　下片的，念年年燕过也是如此，适当的断句，可以增加情感起伏，起到顿挫的效果。同时，一些词牌里规定了，必须使用领字，例如八声甘州，上片第三句，下片第四五等句，必须使用去声字作为领字。规定了有领字的要求，不可以改变的。

讲师：柳三 20:48:23
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。 　　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟？争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。
　　对，渐，望，叹，这些都是领字，由于出现了这些领句，是该句不符合诗的句读，这些领字呢和平仄一样属于是硬性规定。

我给大家看一首，一个朋友写的词，忘记了用领字：
八甘---寄柳三
对画屏泠泠竟三更,秋虫语窗纱.
叠西墙小影,寂寥开谢,逝若烟花.
谁管秋深几许,哪日了嗟呀?
一叹还痴后,慢起琵琶.
谁解琴心缱绻?最恐青丝老,独步年华
叹知音难觅,底事料难赊!
剩今生,千层词赋,
一番愁,寂寂数昏鸦.
还频问,这凋零梦,能落谁家?

　　大家看下，不用领字，这词虽然辞藻华美，但气势上逊了许多哈。一首词里不同的断句是可以随便自己发挥，还是有一定的规定。一般来说，不轻易断句，一般来说必须按照词谱来写。
讲师：柳三 20:50:19
3、断句
只是在为了表达某种情感的需要，
断句必须保证以下三点：
A、不影响这词整体的节奏
B、为了深化主题情感，或者是为了主题情感服务
C、不能刻意的拆分词谱里规定的句子
例如，仄平平，仄仄平平。
这样的就不能把他连成七字句

4、韵，
大家都知道，古诗词的韵，压韵读起来都很流畅。节奏明快。但是有时候呢，一些韵字，其实就是这词的节拍处。例如，我们来看一首词：
市桥柳
欲寄意、浑无所有。折尽市桥官柳。看君著上征衫，又相将，放船楚江口。后会不知何日又。是男儿、休要镇长相守。苟富贵、无相忘，若相忘，有如此酒。

　　我们见过如果这词规定是用仄声韵的，上去声是通压的，但是我们讲过避免全部压上声韵或者去声韵。但是大家发现了么，这词，就一个韵字又是去声，其他都是上声韵字。这个词压韵，就压的特拗口，除了又字，其他都是上声，压韵压的读起来拗口，但是整体拗口却使整体的韵味实足。
　　所谓改变断句，多是在改变句读，而不是任意的把词谱里规定的句子给打乱，这个填词里规定压的仄声韵，例如懂和宋是在一个韵部里的，可以压上声懂韵，也可以压宋韵。词里的炼字和诗里一样，没本质的区别。
在一个知识点，我们说了小令中调多用比兴手法,那么我们就来看下这比兴手法在填词里的运用。
　　谈到我国古典诗词的艺术手法，除了特别措意于音律的和谐，做到“韵协则言顺，言顺则声易入”的地步，也就是要使诗歌的语言艺术必得富有音乐性之外，它的表现形式，总不出乎赋、比、兴三种，而比、兴二者尤为重要。最早提出赋、比、兴的，是《周礼•春官•大师》，最早给予解释的是后汉的郑众，他做过大司农的官，因称他为司农。他注《周礼》说：“比者比方于物也，兴者托事于物。”比是用物来打比方，兴就是用物来寄托。

讲师：柳三 20:52:43
这节课的内容只是要大家对我们所学习过的一些小令来做个总结。所以我们要留个练笔，

梧桐影·
平仄平，平平仄，平仄仄平平仄平，平平仄仄平平仄。
明月斜，秋风冷。今夜故人来不来，教人立尽梧桐影。

讲师：柳三 20:53:09
梧桐影是吕岩所写，大家知道吕岩是何许人么？
讲师：柳三 20:54:36
是道祖吕洞宾

讲师：柳三 20:54:52
其实吕洞宾是真实存在的人物

讲师：柳三 20:55:12
他和王重阳一样，是真实存在的

讲师：柳三 20:55:23
只不过是大家对他不是多了解。

讲师：柳三 20:55:56
他的这首小令，其实没什么。知道大家懂的小令的写作基础，就会知道该如何来写

讲师：柳三 20:57:53
所以这期的练笔就是梧桐影  ，不限题和韵。作为我们学习完小令的课程的一个总结性练笔。时间 2022年元月5日前交卷。我们六日来讲评。