诗联“三仄尾”刍议

田寶

诗联“三仄尾”刍议

——兼与《诗联不忌三仄尾》作者商榷

《对联》2005年第9期李冲先生《诗联不忌三仄尾》一文指出：“近体诗和对联没有‘三仄尾’这一禁忌。”针对这种说法，结合有些人对“三仄尾”的模糊认识，笔者通过对古说与今说的考辨及理论与实际的剖析，作了比较全面而深入的探讨，下面分几点来谈。其一，李文说：“在《汉语诗律学》中，王力先生没有把‘三仄尾’当作近体诗的禁忌，而是把它称作b式①变例。”据此，认为三仄尾不是“近体诗的禁忌”。按：王力先生在《汉语诗律学》②中把近体诗句平仄的四个类型分别称为a式“平平　仄仄平平仄”，A式“平平　仄仄仄平平”，b式“仄仄　平平平仄仄”，B式“仄仄　平平仄仄平”。（七言句第二字下空开，空后为五言句，下同）③王力是这样说的：“（近体中）五言诗句第三字和七言诗句第五字［腹节上字］的平仄，以依照平仄格式为正例，不依照平仄格式为变例。……凡不合平仄格式的字，叫做‘拗’。……五言第三字及七言第五字［腹节上字］的拗，可称为乙种拗。诗人对此，尽可能避免，否则尽可能补救。”王力把近体诗句的各个节奏称为：○○顶节○○头节○○腹节○脚节，每节的下字为节奏点。b式腹节上字正例为平声，如果换成仄声，即“仄仄　平平仄仄仄”，则是变例，称为“乙种拗”，王力虽未拈出“三仄尾”其名，但也并未说不是“禁忌”，而是主张“避免”或“补救”。所谓避免，当然是b式腹节上字不要用仄声字。所谓补救，“大约可分为两类”：一是本句自救，b式“腹节上字该平而仄，是拗；腹节下字该仄而平，是救。”即“仄仄　平平仄平仄”，腹节“本是‘平仄’，现在改为‘仄平’。在这种情形下，头节上字以避免仄声为原则”。即原来可平可仄的五言第一字、七言第三字必须用平声。这种“本句拗救”被称为“子类特殊形式”。二是对句相救，“就是在五言的第三字或七言的第五字上，出句该平而用仄，对句该仄而用平。”“乙种拗救的bA式特少，因为在A式里用救即成三平调，与古风之句式混。”如“仄仄　平平仄仄仄，平平　仄仄平平平”。而三平调是“近体诗应该极力避免”的，以三平救三仄，则病上加病。说明三仄尾难以避免时，就只能在本句中补救。显然，王力先生对三仄尾所持观点并非如李文所言。

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其二，李文说：“王力先生对收录于《唐诗三百首》的仄起五律作了一番统计，第七句作‘平平仄仄仄’的有八首，作‘平平平仄仄’的有七首，前者比后者还要多。”单纯看这段话，似乎三仄尾占的比例很大。文章又说：“古人写的对句中我们也不难找到‘三仄尾’，就拿《笠翁对韵》来说吧，未出东韵就有一副‘庄周梦化蝶，吕望兆飞熊’。《声律启蒙》的东韵里也有一副‘池中灌足水，门外打头风’。”既然诗联中均有三仄尾句，可见“诗联不忌三仄尾”。窃以为，唐人虽然对诗律十分讲究，但失律的情形并非没有，就是精于格律的诗圣杜甫，其律句“臂悬两角弓”（《寄赠王十将军承俊》），“鸣雨既过渐细微”（《雨不绝》）等也犯了王力称为“丙种拗”的“孤平”；而“孤平是诗家的大忌”应该“绝对避免，否则必须补救”。可见仅仅因唐人五律或古人对句中能找到三仄尾，就判定它可以“不忌”，未免有些过于轻率。况且，李文对王力先生统计的陈述有断章取义之嫌。王力在《汉语诗律学》附注二中说：“我们曾把《唐诗三百首》里的仄起五律作了一个统计，……在五十首当中，尾联出句的平仄是：平平仄平仄二十四首［占百分之四十八］；仄平平仄仄十首［占百分之二十］；平平仄仄仄八首［占百分之十六］；平平平仄仄七首［占百分之十四］；仄平仄平仄一首［占百分之二］。”王力的统计，只是“为了证明”子类特殊形式“平平仄平仄”句在五律中“常见到那样的程度”，并且“多数用于尾联的出句”。至于“平平仄仄仄”句，虽然多于“平平平仄仄”句，可它只占百分之十六，而且由于这种句子在近体诗各种体式的各联中均可能出现，所以，仅对仄起五律尾联出句的统计并不能以偏概全。有鉴于此，笔者对《唐诗三百首》中二百三十一首近体诗作了详细统计，找出各种b式句凡三百二十一个。为了陈述方便，且称依常式者为正例，亦即正句（○仄　平平平仄仄），计八十八句，占百分之二十七点四。不依常式者为变例：其中变而不须补救者为偏句(○仄　仄平平仄仄），计一百二十六句，占百分之三十九点二；变而句末仄仄仄者为二仄尾句(○仄　平平仄仄仄二十六句，○平　平平仄仄仄一句④，○仄　仄平仄仄仄四句），计三十一句，占百分之九点七；变三仄尾而补救者（子类特殊形式）为救句(○仄　平平仄平仄），计六十四句，占百分之二十；变而不同于以上者为拗句(○仄　仄平仄平仄八句，○仄　平平平平仄二句，○仄　仄仄仄仄仄一句，○仄　仄平平平仄一句），计十二句，占百分之三点七。从以上统计可以看出，唐人近体诗一般是严于格律的，但有时出于内容的需要，也并不完全泥律，于是b式中就出现了正句、偏句、三仄尾句、救句、拗句等不同情形。当然，其中个别拗句应系早期近体诗尚未完全定型时的产物。而三仄尾句与合律的正句、偏句、救句相比虽然较少，可是比起失律的拗句却又偏多，因此，对其究竟应该如何定位，还得进一步深入研究。

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其三，李文说：“我虽然不知道造成这一现象的原因是什么，但有一点可以肯定，那就是诗联不忌三仄尾”。既然不知道“原因”，那么又怎能“肯定”“不忌”呢？关于“三仄尾”，古人亦曾有论述。近体诗基本定型于初唐，但清代以前，未见有平仄谱之类的书籍流传。清初王渔洋的《律诗定体》⑤，按五言七言平起仄起首句不入韵入韵分八种体式各举一例具体说明。在八首例诗的十四个b式中，正句五个，如“芸◎香○能○○护●字●”，“三楚●风◎涛○杯○○底●合●”等；偏句八个，如“好⊙风○天○○上●至●”，“不见●闭⊙门○陈○○正●字●”等，救句一个，如“我醉●吟○○诗○最●●高○顶●”。例后注明：“平作○，仄作●，必不可易者作○○●●，平可换仄者作◎，仄可换平者作⊙。”根据其体式，b式中只有正句、偏句与救句，没有三仄尾句；并且在五言第三字、七言第五字旁用符号标明“必不可易”，否则正句与偏句就可能出现三仄尾，救句就可能出现接近句尾的四连平。另外，救句七言第三字“吟”旁亦标明“必不可易”，说明救句头节上字以避免仄声为原则。由此可见，避三仄尾与救三仄尾是古人的规矩。当然，古人亦有不同的说法。小于王渔洋近三十岁的赵执信在《声调谱》⑥中说：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄则为落调矣。盖下有三仄，上必有二平也。”为了陈述方便，笔者且称b式头节上字平者即“常用”者为平头三仄尾(○仄　平平仄仄仄）；头节上字仄者即“落调”者为仄头三仄尾（○仄　仄平仄仄仄）。试看《唐诗三百首》近体诗b式中的三十一个三仄尾句，平头者二十七句，占b式的百分之八点四，如“云霞出海曙”，“怅望千秋一洒泪”等；仄头者四句，占b式的百分之一点三，如“兴来每独往”“今日俸钱过十万”等，前者是后者的近七倍，说明唐人宽于平头者而严于仄头者。由此看来，赵说似乎也有一定道理。当代学者中，与王渔洋观点相同的除了王力先生外，吴丈蜀先生在《读诗常识》⑦中亦认为：“（近体诗中）三字尾须避免三平三仄，这是从音乐效果上考虑的。……偶一出现句末三平或三仄，可以……适当采取补救办法。”不过，亦有观点与此不同者，霍松林先生在《简论近体诗格律的正与变》⑧的内容提要及正文中说：“一般认为律、绝句尾出现‘平平平’、‘仄仄仄’、‘仄平仄’、‘平仄平’就是严重的失律。其实，这四种‘三字尾’，仅在《唐诗别裁集》中就不少见。”“‘拗’而不‘救’是‘变’，‘拗’而能‘救’也是‘变’。……（不可）过分拘守格律，知正而不知变。”他还说：“拗而不救，即句尾‘仄仄仄’的情况极普遍”。并从同书中找出四十三个三仄尾例句，其中仄头者三句。霍先生似乎对三仄尾之平头者及仄头者的避救均不以为意。以上所举古今学者对三仄尾的论说，王渔洋持严说，王力、吴丈蜀宗其说；赵执信持半严半宽说；霍松林持宽说，李文观点与其大致相类。

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其四，李文说：“像‘三仄尾’这样不顾实际情况而强加于诗联之上的‘禁忌’，我们应该坚决摒弃。”三仄尾究竟应否“禁忌”，还要进一步作科学的分析，看它是否合乎声律的要求。王力先生《汉语律诗学》认为“近体诗的平仄的原则只是要求不单调”，因此，近体诗本句中平仄之交替律，是声律谐美的重要因素。从音乐效果考虑，句中相连两个节奏应该有平有仄，使声律协调；不宜同平或同仄，没有变化。另外，通常对于句中平仄的要求应该是：句尾严而句中宽，节奏点严而非节奏点宽，距离句尾近者严而远者宽，当然，这里的宽与严有时也不是绝对的。以bA联句为例，正例“仄仄　平平平仄仄，平平　仄仄仄平平”及变例之“仄仄　仄平平仄仄，平平　平仄仄平平”中的三仄三平，因离句尾较远，且未形成相连两个节奏平仄完全一致，皆合于格律，本来不须避忌。尽管如此，可有些诗人往往喜欢用更为理想的变例之“平仄　仄平平仄仄，仄平　平仄仄平平”，以避开三同声调，求得平仄交替之变化，体现声调铿锵摇曳之谐美。例如“白头搔更短，浑欲不胜簪”（杜甫《春望》）；“晚来天欲雪，能饮一杯无”（白居易《问刘十九》）；“金阙晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官”（岑参《和贾至舍人早朝大明宫之作》）；“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”（杜牧《泊秦淮》）等。这种形式在应用中甚至比前者还要多，尤其中晚唐以后，成为一种风尚。至于变例之“仄仄　平平仄仄仄，平平　仄仄平平平”中的三仄三平，由于句尾腹节与脚节相连两个节奏平仄完全一致，则显得单调、呆板，没有变化。例如：“山光悦鸟性，潭影空人心”（常建《破山寺后禅院》）；“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”（王维《酌酒与裴迪》）等。以客观效果检验，三仄尾与三平调诵读起来拗口，听起来不悦耳，均欠和谐。显然，近体诗避救三仄尾的观点应该是合理的。
　　另外，李文还说：“‘养天地正气，法古今完人’的出句虽然以三个仄声结尾，但它既不是律诗句式，又不能拆分成律诗句式，因而不能看作是‘三仄尾’。”笔者以为，对联虽然是文人墨客常用的文艺形式，但古来没有比较严格且十分明确的格律，比如常见的五、七言联，就是习惯于借用律诗中的领、颈二联来规范的。“养天地”联应该是近体诗bA联语的变例，按句意的节奏是“一四”式，这种节奏的句子古人诗中并非没有，如“喜无多屋宇，幸不碍云山”（杜甫《茅堂检校》）。“养天地”联明明出句尾为三个仄，怎能说“不能看作是‘三仄尾’”呢？不过，平仄乃声调，属于听觉的范畴，而诗最适宜于通过吟咏来欣赏，重于听觉；联则既可观赏，又可诵读，视听觉并重，因此，对于对联平仄的要求，通常较近体诗要宽。以“养天地”联为例，出句为仄头三仄尾，对句为三平调，这在近体诗中是严重的失律，可是并未影响该联长期以来的广泛流传，而且受到人们的普遍认可。

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综上所述，笔者以为：从理论上讲，三仄尾在近体诗中平头者应该尽可能避免或补救，仄头者必须避免而不能补救（因为救句头节上字以避免仄声为原则）；至于在对联中有无这个必要，还有待于学界进一步讨论，逐步明确，达成共识。当然，诗联作品中偶尔出现三仄尾也不值得奇怪，而且衡量诗联的优劣应该多方面考虑，不能因出现三仄尾而一概否定。不过，如果把三仄尾当作一个学术问题来讨论，则应该持严谨的态度，不能说这是“不顾实际情况而强加于诗联之上的禁忌”，以至于“坚决摒弃”。
　　以上意见，欠妥之处，欢迎教正。

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【注】①原文为“B式”，同刊2005第10期更正为“b式”。②《汉语诗律学》：新知识出版社出版，1958年1月第1版。本文所引内容，除标有人名、书名、篇名者外，均引自该书。③圆括号乃本文所加，方括号乃引文原加。④○平　平平仄仄仄一句：即“谁知含愁独不见”（沈佺期《独不见》）。该句顶节与头节同平，腹节与脚节同仄；以上半句论属拗句，以下半句论属三仄尾句，笔者且将其归于三仄尾句。⑤《律诗定体》：载《清诗话》，上海古籍出版社出版，1978年9月新1版。⑥《声调谱》：载《清诗话》。⑦《读诗常识》：上海古籍出版社出版，1981年11月第1版。⑧《简论近体诗格律的正与变》：载《文学遗产》2003年第1期。