词牌背后的故事,原著：蒋韶

奉旨填词柳三

昔年豪气黯销凝：【六州歌头】与【八声甘州】      说到甘州、凉州这样的地名总觉得古意盎然，似乎带着西域凛冽的风沙味道和琵琶胡笳的激越与苍凉。与“河西走廊”一样，一提起这样的地名，脑中浮现的印象基本就是塞外黄沙滚滚，狼烟四起，雄壮的汉朝军队和驰骋的匈奴骑兵，刀光剑影，箭似飞蝗。汉武帝开疆拓土的功业就和这样的画面联系在一起，当然还少不了卫青、霍去病、李广这些武将的身影。      从公元前125年起，汉武帝先后对匈奴发动了三次进攻。第一次是争夺河套平原的河南之战，后两次是卫青、霍去病等人发动的河西之战和漠北之战，战争将匈奴彻底逐出了河西走廊。为了镇守边关，汉武帝在黄河以西的这片土地上设置了“河西四郡”，就是武威、张掖、敦煌和酒泉。战马嘶鸣之后，响起的总是驼铃声声。张骞通西域，汉武帝平匈奴之后，这里就成了丝绸之路的必经之路。沙漠里的绿洲，有着塞上江南的景致，就像张掖城外那大片的芦苇荡。      一将功成万骨枯。到了那个混乱的南北朝，北方政权的更替总是让人眼花缭乱，经常看得一头雾水，若想搞清楚则更要有足够的耐心了——张掖变成了甘州，武威变成了凉州，敦煌成为沙洲，而酒泉成了肃州。武帝的霸业和豪情也随着帝国的瓦解消散在历史的烟尘中，回到匈奴、拓跋、鲜卑人手中的西域想来不会再用汉时旧名，这州名倒符合了沙漠中绿洲的含义，有着甜美的生活气息。与霸气十足的张掖、武威比起来，我更喜欢这样的名字，甘、凉的历史之风从沙漠深处吹过来，带来与中原迥然不同的悠扬清冽与活泼自然的生命力。五胡乱华其实未尝不是促进了文化的空前融合，汉民族缺的就是那么一股自然生动、无法无天的劲头。      到了开放的盛唐，长安城里，宫廷内外，从教坊到民间，无不沉醉在西凉、龟兹、疏勒、高昌甚至更为遥远的域外音乐中，李唐王朝本来就带有胡人血统。说到玄宗时，总会想起他的音乐歌舞和浪漫个性，其实他开疆拓土劲头不输给汉武帝，在对外关系上也奉行强硬的拓边政策，对能够扩张疆域的将领加官进爵，毫不吝啬。边疆守军热衷于对外开战以博取功名，边疆战事逐渐频繁。事实上重用胡将的作法直接导致了后来的安史之乱和藩镇割据。但在四海升平万邦来朝的盛时，谁又想到会有后来的战乱呢。      盛唐时期，西域与河西走廊都在唐朝的控制下，驻军十五万，兵权与政权都在河西节度使手中，而六州是指当时下辖的伊、凉、甘、石、渭、氐等六州。每一个州都有类似于军歌一样的战歌，沿用汉朝时候的叫法，叫做鼓吹曲。古人打仗极重声势，算是一种心理战的运用吧，所谓一鼓作气，开战前一定要先以气势胜过对方，所以鼓吹曲用的乐器一般都是鼓、箫、钲、笳等，合奏起来很具声威。把六州的军歌组合起来演奏就成了一个规模庞大气势不凡的交响曲了。那时候叫大曲。唐玄宗就很喜欢这种热烈、狂放、激昂的大曲。这一点很像他的先祖太宗皇帝，听到《破阵乐》就忍不住加入舞阵手舞足蹈。玄宗最喜爱的乐器是一种来自西凉的羯鼓。据说有一次，他听乐师抚琴，听了一会儿不耐烦起来，命琴师退下，命人击羯鼓，“为之解秽”。鼓声焦杀鸣烈，急促激荡。每听到高兴处，他还亲自下场，据说技法并不逊于当世羯鼓高手。宫廷乐师李龟年也善长羯鼓，玄宗问他，你用过多少根鼓槌？李龟年说，臣打断过50根。玄宗自得地说，我打断的鼓槌可以装三个大柜子了。我们还真的不能不佩服这位皇帝在音乐上的执著，他对自己喜爱的东西真的舍得投入，包括对边疆的战事，也包括对音乐，当然还有杨玉环。      《六州歌头》就是六州曲中的一段，并不一定是最开始的那一段。一般大曲奏过了序曲之后，舞者才上场，然后歌手再登场。乐曲反复许多遍，每一遍乐声、舞队和歌词都不同，比现在交响乐、音乐剧、舞台剧之类的复杂多了，其繁复庞丽的场景与气势远远超出我们想象。歌头一般指的是歌者开始唱的第一段。六州曲在唐朝的宫殿里演奏的歌词现在已经看不到了，到了北宋，仍然沿用《六州歌头》为鼓吹曲，只不过宋人不好战，鼓吹曲没有用在战场上，而是用在了庙堂之上，庄严雄浑的乐声用来歌颂天神和先皇的丰功伟绩。不过这样的歌词四言一句，虽典雅庄严，但千篇一律没多大意思，后来文人取其中急促激荡的歌头部分填写一些表现激昂雄壮气势得的长短句，《六州歌头》才成为了一个极有特色的词牌。      少年侠气，交结五都雄。
      肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。
      推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。
      轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。
      间呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空。乐匆匆。      似黄梁梦，辞丹凤，明月共，漾孤篷。
      官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。
      鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。
      笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。
      不请长婴，系取天骄种，剑吼西风。
      恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。      这是北宋贺铸的《六州歌头》。贺铸人称贺鬼头，身有侠气，年轻时在汴京是赫赫有名的少年。他出身外戚，祖上是太祖皇帝第一位夫人贺氏，不过当年那个“烛影斧声”的雪夜，随着赵匡胤与赵光义两兄弟的权利交接成为一个千古之谜，太祖皇帝的皇后儿子们便无一人得善终。正因为有了这样的背景，到贺铸这一代更没有什么权势好倚仗了。长辈也只是得了一些武官之职并一直延续下来，这在宋代显然是不受重用的。贺铸从小跟那些少年武士们意气相投，很惬意地过了一段大碗喝酒、大块吃肉、比武射猎的畅快时光。可人到中年，长期下层武官的生涯，也会让人意志消磨。回想少年侠气，兀自有一腔热血无处洒的感慨。      宋没有汉唐的霸气。安史之乱后，西域边界曾被吐蕃人趁乱夺回，但在武宗年间还是被张议潮的归义军收复了，虽然不比盛唐时完全由朝廷掌控，但总还是纳在唐朝的版图内。然而宋对西夏的政策，只是以钱绢岁贡换短暂的和平。作为远离京城的下级武官，贺铸人微言轻，但在一片轻歌漫曲的年代，他的《六州歌头》却是声出另类。在贺铸四十岁改任文官之后，依然没有得到重用，渐渐地将一颗报国心冷了，五十八岁请辞，长住苏州横塘。      长淮望断，关塞莽然平。
      征尘暗，霜风劲，悄边声。黯销凝。
      追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。
      隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。
      看名王宵猎，骑火一川明。
      笳鼓悲鸣。遣人惊。      念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成。
      时易失，心徒壮，岁将零。渺神京。
      干羽方怀远，静烽燧，且休兵。
      冠盖使，纷驰骛，若为情。
      闻道中原遗老，常南望，羽葆霓旌。
      使行人到此，忠愤气填膺。有泪如倾。      淮河在南宋年间是一条屈辱之河，曾为帝国的动脉，如今的边界。一水之隔的对岸，昔日中原礼仪之邦成为了游牧之乡，这在南宋初期主战派张孝祥看来如何不义愤填膺。这首《六州歌头》三言、四言的短句，繁音促节，声情激壮，正适合表现这种的情绪。张孝祥和辛弃疾都是当时的主战派，还是那句话，生错了时代。不要说西域六州，就连半壁河山都保不住，又谈何开疆拓土。宋朝吸取唐末教训，武将权利一减再减，却也矫枉过正了。用《六州歌头》这样的曲调填词，张孝祥也会有雄图霸业的遥想吧，却最终还是应在最后一句，英雄泪，如天倾。      故将军饮罢夜归来，长亭解雕鞍。
      恨灞陵醉尉，匆匆未识，桃李无言。
      射虎山横一骑，裂石响惊弦。
      落魄封侯事，岁晚田园。      谁向桑麻杜曲，要短衣匹马，移住南山？
      看风流慷慨，谈笑过残年。
      汉开边、功名万里，甚当时、健者也曾闲？
      纱窗外、斜风细雨，一阵轻寒。      辛弃疾不作《六州歌头》，他选的是这首《八声甘州》。说的虽是李广的故事，叹的却是自己的壮志难酬。甘州，也就是张掖，是当年汉军与匈奴的主战场，满目荒野大漠、戈壁群山。祁连山的雪水淙淙而下汇聚成滚滚的黑河，浇灌出一个美丽的塞外江南。在焉支山下发生过无数血战。汉武帝年间，因为有“飞将军”李广在，匈奴数年不敢入侵。但英雄也有马失前蹄之时，他曾被匈奴俘虏过，后奇迹般逃脱，却还是因被敌人活捉及损兵过大而判死罪。后出钱赎罪为民，在家乡打猎消磨时光。某次夜归，夜经灞陵亭时，被灞陵尉喝住。他的随从说这是以前的李将军。灞陵尉说，就算是现在的将军也不能夜行，更何况是以前的，于是硬让李广在灞陵亭下住了一夜。稼轩词中讲的就是这段故事，后来还提到了李广误把石头当老虎，一箭入石的事迹。李广是稼轩心目中的英雄，这样的英雄都不免落魄田园，何况是他呢？未尝没有以李广自诩的意思，但是我却对李广的气魄胸襟颇有不然。史载李广后来被重新起用后，立刻将那个灞陵尉调来随军，并很快就找个借口把他杀了。再后来，李广跟随卫青出征，因不听劝阻贪功冒进，导致部队迷路而损失惨重。当卫青派人问责时，李广对部下说，我跟匈奴打了几十年的仗，如今六十多岁了还要面对狱史的苛察，我决不能受这样的侮辱，说完便拔剑自杀了。李广一生耿耿于怀的是那些远不如他的人都封了侯，唯独他始终没有封侯。性格决定命运，在李广的身上看得更明显。其实武帝可以给出身低微的卫青和霍去病机会，甚至给后来李夫人的哥哥李广利机会，只是对待李广，这其中的原委定有许多曲折难言之处，而李广自身的狭隘未尝不是一个原因。      后来李陵的故事相比他的爷爷李广却更悲凉些。他在焉支山下与匈奴的那一仗何其惨烈，当时李陵率领五千名步兵深入沙漠，行军三十日后，与匈奴的三万骑兵遭遇，李陵奋力迎战杀死了上千人。匈奴军队包围李陵的孤军，箭如雨下。李陵顽强抵抗，在一日之内，全军射出了五十万只箭，边打边撤。李陵叹息说：“再给我们每人十枝箭，就能支持到边界。”然而，他一只箭也没有了。半夜的时候，李陵下令抛弃车辆辎重，击鼓突围，但鼓已击破，发不出声音，于是未明号令的士兵四散冲出。面对匈奴大军潮水般的追击，李陵手上仅剩的短兵器自然无法抵挡，最终被俘。若以李陵的品行看，他应该是不会投降的，倒是远在皇城的汉武帝以为他已投降，恼怒地杀了他全家，这一下算是将李陵拱手推给了匈奴。      辛弃疾说他“夜读《李广传》，不能寐。戏用李广事，赋以寄之”，写下了这首《八声甘州》。既是夜不能寐，心情一定激荡，又为什么戏用李广的故事？稼轩微妙的心绪倒是让人难以揣度。或许他感到开边万里的壮志功名与斜风细雨的帘外轻寒，同样是一种枷锁，囚在其中，便不得解脱；又或许他发现帝王和将相从来都不是什么故友至交，战场上的厮杀也远不如人心的诡谲莫测来得凶险与残忍吧。      《甘州》曲本身也是大曲，《八声甘州》是从大曲《甘州》截取一段改制的。因这个词调上下阕用了八个韵，所以叫八声。北宋柳永最早用它填词：      对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。
      渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。
      是处红衰翠减，苒苒物华休。
      惟有长江水，无语东流。      不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。
      叹年来踪迹，何事苦淹留？
      想佳人妆楼长望，误几回天际识归舟。
      争知我倚阑干处，正恁凝愁。      人说柳永词艳，其实柳永的好词哪一首不是立意高远，有浩荡之气的？那些只说他艳糜的人，能找出几人的怀古之作有“关河冷落，残照当楼，误几回天际识归舟”这样的句子？      苏轼也作《八声甘州》。晚年离开杭州时写了下面这首《八声甘州》送给他的好朋友诗僧参寥子，仿佛看得到他欲向天地弄扁舟的潇洒，两人相约有朝一日携手学那东山谢老，实现归隐的雅志。其实甘州也好，凉州也罢，也不管西州繁华还是杭州富丽，只要拂得开两袖世事纷杂，意在鸥鹭便已忘机，这也就是最好的归隐了。      有情风万里卷潮来，无情送潮归。
      问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖。
      不用思量今古，俯仰昔人非。
      谁似东坡老，白首忘机。      记取西湖西畔，正暮山好处，空翠烟霏。
      算诗人相得，如我与君稀。
      约他年、东还海道，愿谢公雅志莫相违。
      西州路，不应回首，为我沾衣。

奉旨填词柳三

英雄的壮怀与词心：【水龙吟】与【永遇乐】       辛弃疾14岁的时候，中原已被金人占据20多年了，从小祖父告诉他与金人有“君父不共戴天之愤”，要发奋读书励精图治。这一年，他奉祖父之命赴燕京应考，实际上是对燕京进行军事考察，17岁时又去了一次。他曾问祖父，当年山东沦陷的时候为什么不随着朝廷迁去南方？祖父沉默——全家老小十多口靠他一个人，他走不了。只说到，记住，这片河山本来就是我们的。       21岁时，辛弃疾带二千人随耿京起事，至耿京被叛徒所杀，他率五十骑深入敌穴袭敌五万众，生擒叛首，然后率千里奔突，长驱渡淮而归宋。那一年他23岁，名重一时，朝野震惊。       多年之后，44岁的他回忆年少时的冲天豪气，仿佛依然听到风吹旌旗的猎猎声，依然闻到血溅沙场的气息，就连为朋友祝寿的这首《水龙吟》，也依然是整顿乾坤：       渡江天马南来，几人真是经纶手？
       长安父老，新亭风景，可怜依旧！
       夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首！
       算平戎万里，功名本是，真儒事、公知否？
   
       况有文章山斗，对桐阴、满庭清昼。
       当年堕地，而今试看，风云奔走。
       绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。
       待他年整顿乾坤事了，为先生寿。       还没死心，也无法死心。人生大幕刚刚拉开，驰骋沙场，保家卫国的雄心事业刚刚开始，却所有战鼓突然停住。完成了渡江南归的夙愿，却一下子没有了方向，所有打出去、献上去、呕心沥血熬出来的复国大计都像拳头打在棉花上，没有了下文。他把国当成自己的家，因爱国而生怨，因尽职而招灾。可那个小朝廷并不如何爱他，他们怕他，厌恶他：好不容易讲和了，能不能别提打仗了？好不容易才坐稳了几天龙椅，你还要迎回先帝不成？你整天练兵、筹款、整顿军务，时刻摆出一副要冲上前线的样子，是在向谁施压？你开口闭口都是家国天下，说你“平生塞北江南”，“眼前万里江山”，可那都是我赵家的天下，又不是你辛家的天下，你愁的什么，急的什么？       楚天千里清秋，水随天去秋无际。
       遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。
       落日楼头，断鸿声里，江南游子。
       把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。       休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？
       求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。
       可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！
       倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪。       30岁的辛弃疾，该是怎样的少壮英雄，在南京的赏心亭上，他觉得自己像个孤独的游子，没有人再提起他万马军中擒叛贼和奔突千里南归的壮举，而他也实在预料不到，今后的三十多年，他会一次次日暮登楼，看尽斜阳。在此后动荡不安的岁月里，上饶带湖的新居，期思渡旁的瓢泉，他也有过一时的忘情，看山山亦好、看水水多情，欲说还休，醉里且贪欢笑。教人隔了千年的时光看过去，看他醉卧萝裙，说“个里柔温，容我老其间”，却是那样的感伤。知道他有美舍，也有许多妻妾，却一点也不妨碍他成为一个孤独沉郁的千古愁人。墙上那把宝剑几乎快生锈了，夜半也仿佛听到它隐忍不住的悲鸣：       举头西北浮云，倚天万里须长剑。
       人言此地，夜深长见，斗牛光焰。
       我觉山高，潭空水冷，月明星淡。
       待燃犀下看，凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨。       峡束苍江对起，过危楼，欲飞还敛。
       元龙老矣，不妨高卧，冰壶凉簟。
       千古兴亡，百年悲笑，一时登览。
       问何人，又卸片帆沙岸，系斜阳缆？       相信辛弃疾当年的武器肯定是一把锋利无比的剑。历来剑都是兵器中的君子，杨家将与岳家军都是用枪，而辛弃疾一定是用剑。就像《水龙吟》这样的词牌一定要归在他的名下一样。这是一种真的豪气，更是一种旷世的才情。       52岁，他在福建作地方长官。此前已在江西带湖之畔闲居了十年。纵使心灰意冷，但龙吟剑啸的清裂之音却从来没有停止过。在福建南平，两条溪水汇合成一个剑潭，潭边的双溪楼上，他写下了上面的第三首《水龙吟》。就像他一生的写照，纵有倚天屠龙的本领，有一腔支柱半壁江山的决心，可总似被缚住了手脚的苍龙，遇困难飞。       稼轩词爱用典，可他真是用得好。因为对他有信心，所以读来再生涩也会去把那典故弄明白，否则会觉得对不住他，也对不住自己。这首词里就有一个关于龙泉宝剑的故事。据说龙泉剑是春秋时期的铸剑师欧冶子在浙江龙泉那个地方锻造而成，剑身奇薄、异常锋利，剑身铸有龙纹。《晋书.张华传》也记载有一段龙泉剑的故事，说的是宰相张华有一天看到一股紫光从地面直冲北斗星和牵牛星之间，就找来他懂天象的朋友雷焕，得知豫章一带丰城地方有宝剑之气冲天。于是他把雷焕派到了丰城作县令，后来果然在丰城地下掘出两把宝剑，便是传说中的龙泉和太阿两剑。雷焕一把剑送给张华，一把自己留下。后来晋朝发生八王之乱，张华被杀，他的那把剑不知所终，而雷焕的剑传给儿子。有一天他儿子经过南平，过河的时候，腰间宝剑突然脱鞘而出跃入水中，等手下人赶紧下水去寻时，早就没影了，却看到两条五彩斑斓的龙忽然消失无踪。后来那个潭就叫作剑潭。       宝剑就这样跟龙连在了一起，《水龙吟》也和稼轩连在一起，这是他壮怀词心交织出的异彩，让人固执地认为这样的词牌就该有这样的来历。       其实《水龙吟》最早是南北朝时北齐的一组古琴曲，到了唐代被改编成笛曲，这功劳还得算在唐玄宗的名下。唐玄宗最擅长的乐器就是笛子，从李白为他写的《宫中行乐词》中可以明白地看出，“笛奏龙吟水，箫鸣凤下空。君王多乐事，还与万方同”。李白歌颂明主盛世也是一点不含糊，倒是看出唐玄宗是非常喜爱这首笛曲的，就是他亲自改编的也未可知。龙是水中之王，龙吟而风生水起，也投了天子之好。只是这样一位少年时也是英气逼人，能在混乱时局下智转乾坤的少年天子老到最后，不忍卒看。盛唐的龙吟之气到他这儿算是到头了。       千古江山，英雄无觅孙仲谋处，
       舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。
       斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。
       想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。       元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。
       四十三年，望中犹记，烽火扬州路。
       可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。
       凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？       当辛弃疾65岁时，他终于听到了北伐的号角，可是这时早已经没有他当年高举大旗、义军纷起的大好时机了，议和偷安的代价是兵力一弱再弱，人心又散又乱。君王只在危难时候才会“思复得廉颇”，可他仍然有明知不可为而为之的决绝。上面这首《永遇乐·京口北固亭怀古》也成了他的绝唱。       《永遇乐》和《水龙吟》都是长调，四字一句颇多，填不好就像在说大白话。所以稼轩用典多也是有道理的，如果平铺直述就更少了词的委婉幽深的好处，否则也只能以情取胜了。关于《永遇乐》有一个传说；唐代一个姓杜的书生，诗词作的好，家里经常有文人雅士聚会吟唱。隔壁一个叫酥香的女子非常喜欢他的诗词，凡是他的诗词都能背诵。日久生情，终于有一天见了面，遂成“踰墙之好”，以身相许了。无媒妁之言，自然家人断断不许，书生被送官发配到遥远的河朔。临行前，他为她写《永遇乐》，女子手拿其词连唱三遍而亡。这是个哀伤的故事，似乎不应该发生在唐代，放在理教森严的宋代倒合适些，况且唐时还未曾兴起慢词长调。不过因一首诗词一幅画而爱上一个人的故事，也只能发生在遥远的年代了，不管是唐时的莺莺还是南宋牡丹亭里的杜丽娘，天真无邪的勇气和纯粹的爱，明知道换来的只是爱情乍现而不可能是永远的欢乐，也要定格出落花飘坠时那最美的一个姿态。《永遇乐》三字倒有着天真的欢喜，如果真是这样的来历，其曲调一定是在无限低婉惆怅与不舍中，透出无悔无怨的喜乐。       想起了辛弃疾的前辈同乡。小小的济南城里，南宋两位最夺目的词人都出自那里。他是英雄，而她不仅是佳人，更有蕴玉之才。同样是南渡，那条淮水将他们的人生也一样划作两段。44岁的李清照跨过那条河，也从她前半生的幸福快乐跨入了后半生的流离孤寂。有时会残忍地想，命运如此安排是不是为了让我们看到一个了不起的词人呢？就像让辛弃疾的生命高潮结束在他23岁的时候一样，而此后的岁月是留给我们、留给宋词的，若没有他的抑郁不展和她的离愁别恨，哪里有我们现在豪放与婉约的感慨？       落日熔金，暮云合璧，人在何处？
       染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许？
       元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨？
       来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。       中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。
       铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。
       如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。
       不如向、帘儿底下，听人笑语。       读易安的这首《永遇乐》真是心酸。美人老去，词却不老。可心里依然不能想象，她满头白发下的那一颗玲珑心是如何捱过那茫茫岁月的。而她兀自还有笑意，或许那时候她想起了谁，但那曾经铺满生活每一个角落的欢喜，已经永远的不在了。       璧月初晴，黛云远澹，春事谁主？
       禁苑娇寒，湖堤倦暖，前度遽如许！
       香尘暗陌，华灯明昼，长是懒携手去。
       谁知道，断烟禁夜，满城似愁风雨。       宣和旧日，临安南渡，芳景犹自如故。
       缃帙流离，风鬟三五，能赋词最苦。
       江南无路，鄜州今夜，此苦又谁知否？
       空相对、残釭无寐，满村社鼓。       南宋末年刘辰翁专门写了这首《永遇乐》来和易安。题序中说，他这首词虽然“辞情不及，但悲苦过之”。宋亡之际，刘辰翁曾参加过文天祥的抗元活动，后隐居不仕。刘辰翁的时代是南宋末年，也是词的末世了。不是赋词苦，人生本来就苦。

奉旨填词柳三

离乱中的挽歌：【满江红】与【减字木兰花】
      《射雕英雄传》里完颜洪烈初次看到包惜弱的那双眼睛，命运从此改变。这就是江南吗？听过了酒宴席间的吴侬软语，见过了临安城里的烟柳画桥，也吹过了西湖边的熏风，可没有见过这样烟水朦胧的眼睛。当年金主完颜亮读柳永的《望海潮》之后，对江南美景生出无限向往，立下了“提师百万西湖上，立马吴山第一峰”的誓约。那些穿着华服的宋朝大员们，满腹文采出口成章，背地里却是一副卑微的嘴脸，脑子里只有自己那一点可怜的官位、家财，沉迷于歌舞酒宴中的享乐，可惜了这大好的河山。于是完颜洪烈也立下一个誓约，他要让这双江南的眼睛一直闪烁在他身旁。男人的动机有时候就是这么简单，一念之间血流成河的事情不是没有，雄心霸业可以源于一首诗词，也可以源于一双明媚的眼睛。      太液芙蓉，浑不似、旧时颜色。
      曾记得、春风雨露，玉楼金阙。
      名播兰簪妃后里，晕潮莲脸君王侧。
      忽一声、颦鼓揭天来，繁华歇。      龙虎散，风云灭。千古恨，凭谁说。
      对山河百二，泪盈襟血。
      客馆夜惊尘土梦，宫车晓碾关山月。
      问嫦娥、於我肯从容，同圆缺。      元十三年，元兵攻入杭州，南宋灭亡。三千嫔妃被俘虏北上。途径北宋时的都城汴梁夷山驿站时，嫔妃中一个叫王清惠的昭仪在驿站墙壁上写下了这首《满江红》。如果不是这首词，我们不会知道在宋度宗这个弱智儿的后宫中，曾经有过这样一位才貌出众的嫔妃。大宋朝末代皇帝宋度宗赵基先天智障，可照样荒淫，朝政完全把持在奸臣贾似道手中，不亡才怪。虽然不喜欢王清惠词中的“名播兰簪妃后里，晕潮莲脸君王侧”这两句，但又一想，一个兰心蕙质的女子费尽心思讨好一个弱智昏庸的男人，只因为他是皇帝，何其不堪。但是，将这首《满江红》录在这里，是因为这首词流传出去后引起的风波。      事情由文天祥而起。文天祥兵败被俘北上途中，读到了王清惠的这首《满江红》，认为末句立场不够鲜明，有随遇而安、存侥幸偷生之念，于是模仿王清惠的口吻，步其韵和了两首，后来更有多人作和词。文天祥的一首是这样的：      燕子楼中，又捱过、几番秋色。
      相思处、青年如梦，乘銮仙阙。
      肌玉暗消衣带缓，泪珠斜透花钿侧。
      最无端，蕉影上窗纱，青灯歇。      曲池合，高台灭。人间事，何堪说。
      向南阳阡上，满襟清血。
      世态便如翻覆雨，妾身元是分明月。
      笑乐昌，一段好风流，菱花缺。      文天祥在题序说，这首词用了北宋年间陈后山的故事，师傅曾南丰对陈后山特别赏识并有知遇之恩，苏东坡也曾想收陈后山到门下。曾南丰死后，陈后山写诗《妾薄命》表示自己对曾南丰无限忠诚，绝不会改从他师。文天祥用这个故事的意思，一是觉得王清惠应该学陈后山，不侍二主，当然最主要的还是借王清惠的口吻表达他自己的决心。民族英雄的气概和决心不由人不感动，他被关押在元军大牢中，连早已投降的宋旧主都来劝降，而他他只是痛哭，誓死不降。宋的国风看似羸弱，可那些饱受忠勇仁义熏陶的儒生却似绵里藏针，挺身而出，坚持到最后。这个时候我们能说什么呢？他不是为了那个朝廷、为了那个皇帝杀身成仁、舍身取义的，他为的只是自己心中的理想罢了。      其实，王清惠那最后一句也并不是贪恋荣华。在被押解到元大都后，她负责抚养教导度宗留下的幼子，她该去为那个昏聩的皇帝殉葬吗？死是很容易的事，活着才不易，而且她是清白地活着。后来，她自请为女道士，就如同词里说的月中嫦娥一般，在寂寞清修中了却了余生。      不仅王清惠不易，宫中一名叫汪元量的乐师更堪称清惠的知己。还在旧宫中的时候，他们俩一个是皇帝的昭仪，一个是皇帝的乐师，从汪留下的许多他与王清惠的唱和之作看，他们有着超出常人的友谊。汪也是才子，亦有豪气，曾入狱看望文天祥，互相鼓励。在被元军押解北上的途中，汪元量一直默默陪伴在清惠的身边。后来他也有一首《满江红和王清惠》，我读来，倒觉有难言的情愫在里面，也许在浮华寂寞的深宫中，他们曾靠着互相唱和的诗文慰藉过相通的心灵，而如今除寂寞外，国破家亡的哀痛则更让人万念俱灰了：      天上人家，醉王母、蟠桃春色。
      被午夜、漏声催箭，晓光侵阙。
      花覆千官鸾阁外，香浮九鼎龙楼侧。
      恨黑风、吹雨湿霓裳，歌声歇。
      人去后，书应绝。肠断处，心难说。
      更那堪杜宇，满山啼血。
      事去空流东汴水，愁来不见西湖月。
      有谁知、海上泣蝉娟，菱花缺。      似乎唐教坊曲中有《上江虹》的名目，流转而变为《满江红》，但唐五代并没有流传。填这个曲调最早的是柳永，咏渔人晚归，灯火映照江面，有羁旅行役的感伤。只有到了岳飞的手里，才变飘逸潇洒的韵味而慷慨沉郁起来，而“满江红”三字那样地刺目，似满腔的愤恨和难酬的壮志。      还是把目光投向宋词里那些微弱的声音和淡淡的身影，听英雄背后的咏唱吧。王清惠借着这首《满江红》留下了名字，而在宋词中你还能看到一些连名字都没有留下的女子，她们像开在路边寂寞的木兰花，点缀在宋词的华彩丽句之间，不起眼地散发着芳香。      在金、元无数次南犯中，伴着一次次屈辱的议和协议，大宋朝不知有多少纳岁供奉连同江南女子被掠北上。她们本是温婉倚门的少女和绸缪鼓瑟的妇人，可一旦踏上背井离乡之路，比之王清惠或是包惜弱，她们的命运更如狂风浪尖上的小舟，无从把握，惟有透过她们留在驿站墙壁或客舍间的词句，才能看到那一缕缕的芳魂与苦心。      有一位不知名女子的经历酷似包惜弱，但她终比惜弱刚烈许多，丈夫的名字叫徐君宝，所以只能把她称作徐君宝妻。南宋末被元兵所俘，送给一个王爷，因为生得美，王爷一直想强占，从被俘一路几千里，她始终用计与之周旋，后来终于还是投水而死。死前留下一首《满庭芳》，有“幸此身未北，犹客南州。破鉴徐郎何在，空惆怅、相见无由。从今后，梦魂千里，夜夜岳阳楼”之句，乃成千古绝唱。      朝云横度，辘辘车声如水去。
      白草黄沙，月照孤村三两家。      飞鸿过也，百结愁肠无昼夜。
      渐近燕山，回首乡关归路难。      靖康年间，阳武县令蒋兴祖带领全城的百姓和来犯的金兵对抗，有人劝他，小小的阳武县如何能挡千百金兵，不如弃城。蒋兴祖说：“我世受国恩，一死而已。”死守两天之后，蒋兴祖和妻子以及儿子都战死，城破。十五岁的小女儿被金人掠去。蒋家是江南读书人家，小姑娘从小长得秀美可爱，能诗善文，也好助人为乐。乡里百姓没有不知道、不喜欢她的，就像那个可爱的郭二小姐。只可惜她的父母虽有郭黄二侠的忠烈，却没有降龙打狗的武功，而蒋姑娘也不似郭二小姐可以仗剑天涯。她只是一个平凡的小姑娘。北去的路上，她留下上面这首《减字木兰花》。此后她命运如何，便谁也不知道了。      淮山隐隐，千里云峰千里恨。
      淮水悠悠，万顷烟波万顷愁。      山长水远，遮断行人东望眼。
      恨旧愁新，有泪无言对晚春。      同样是《减字木兰花》，同样是一个不知道名字的女子在北去的途中所写。蒋家姑娘还有迹可寻，而这首词的作者，人们只知道是一名“淮上女”。那是南宋嘉定年间，金兵南犯，掳大批良家妇女北归。词作得自然直白，可仇怨感情真切动人。她们不约而同地用这个曲调抒写去国离乡的悲苦。      《减字木兰花》是南宋非常受人喜爱的曲调，被称作“减兰”，词牌中的减字、偷声就是在原有词牌格式上减少字数，就像“摊破”是在原来的句式上增加字数一样，是随着音乐曲调的变化而引起的字句上的变化。木兰花就是玉兰花，唐诗中咏木兰花的句子不少，《木兰花》是唐教坊曲，五代韦庄、冯延巳就有词作，宋人还有把《木兰花》和《玉楼春》混用的，都是八句七言。后来这个词牌变化很多，历来增字减字加字的都不少，没有定式，但把上下片两个起句的字数从七字减为四字成为《减字木兰花》后风靡一时，从蒋姑娘到淮上女都可在路途中填写就可见它的流行，离乱有悲歌，被南来北往的行人四处传唱，不也是歌声中的历史么？      木兰花的花期在清明前后，花先开而叶后发，颜色有雪白也有紫红，白的是白玉兰，紫的是紫玉兰，也就是辛荑花。不由得想起王维有一首《辛荑坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，说的就是开在深山里的紫玉兰。在宋词华彩与悲怆的交响中，王清惠、蒋兴祖的小女、淮上女，还有那个不肯侍敌自沉池中的徐君宝妻，从良家女，士人妻到宫中妃子，她们的词像空谷幽兰，独自散发着幽香，没有人经常把她们想起。客舍驿站墙上的字迹早已经不在了，但滚滚烟尘中仍能看到她们的身影。离乱中的女人，犹自惦念着故乡家国，还有谁来为她们唱一曲挽歌呢？

奉旨填词柳三

岁寒催梅暗盈香：【一剪梅】与【卜算子】      冬日街头，花农骑了自行车卖梅花。后座上专门设计了支架和粗竹筒，大把的腊梅花密密插在里面，倒是觉不出梅花更清雅些，与春天的迎春花、夏天的马蹄莲、秋天的菊花一样，不过是知道季节又换了。很钟情于这个城市的风俗，喜欢这喧嚣中的隐隐古风，人们兴致勃勃、认认真真地过每一天的日子，赶每个节日，爱每种花——也只是把花儿当作花儿而已吧，不觉负担，却一定要可亲可爱才成。      梅花季节的案头有暗香盈盈，想那宋人真也不能免俗，一古脑儿都去爱梅花，好象爱其它花儿就失了君子的风雅一般，不管写得好不好都得表个态，把梅花供起来。相比之下，我更喜欢那个梅花仙子的故事，有人情味又不俗艳：      隋朝开皇年间，有一个叫赵师雄的人不怕冷，大冬天游罗浮山，天寒日暮中投宿在一个松间酒肆旁的客栈里，奇怪啊，山里头还有酒肆，前不着村后不着店的，完全是聊斋的场景。赵师雄正朦胧欲睡，突然眼前一亮，出现了一个满身雪白、芳香袭人的美貌女子，月色映着松上残雪照在她的脸上，秀丽之极。赵师雄一点不害怕，拉着她的手敲开隔壁酒家的门，和那女子对饮起来。不一会儿，又来个绿衣小童，戏笑歌舞很是快活。没多久，这位赵师雄就醉倒睡着了。睡梦中但觉风寒相袭。翌日凌晨醒来，发觉自己睡在一棵大梅树下，树上一只翠鸟在冲他鸣叫，月才刚刚西斜，梦却是完全醒了，满心惆怅。这场梅花梦后来就有了个名字叫罗浮梦。      这个故事见载于柳宗元的传奇小说《龙城录》里，故事虽然简单，但字句生动，关键是干干净净。相比那些花妖树精自荐枕席的行为，梅花精天真活泼没有心机，看来也只是长夜寂寞，又正当花季，动了凡心。不过那句“睡梦中但觉风寒相袭”竟然好象也有深意，或者仅仅是受了聊斋影响，想成人之美罢了。      一剪梅花万样娇。斜插梅枝，略点眉梢。轻盈微笑舞低回，何事尊前，拍手相招。
      夜渐寒深酒渐消。袖里时闻，玉钏轻敲。城头谁恁促残更，银漏何如，且慢明朝。      周邦彦创制的这首《一剪梅》真是漂亮，神情兼备、动人心魄。若把上面的故事拍成电影，这首《一剪梅》简直可以直接作片尾曲，只是不知道这位音乐大家当时作的这一曲是怎样的婉转轻柔。梅花的神韵写的人太多，梅花的娇态却见不到几个人提到。想也是，自林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句之后，梅的姿态精神已尽，写梅花似人还不如写人似梅花。      周邦彦自小博览群书，文采飞扬。神宗年间赞成新法得到赏识，《汴京赋》一文为他赢得天下声名。可他似乎并不太会在官场上用力，所以不见有什么大作为。新法被废后，他自然也失了势，外放各地沉浮了十年。哲宗继位后被召回，此时的朝政已被党争搞得没有道理可讲。周邦彦也性子大改，不再关心朝政，少年时的风流意气，多愁善感都消失了，人说他“望之如木鸡”。真是令人伤感的词，实在不能想象那个写出“并刀如水，吴盐胜雪”的“京华倦客”，如何能让自己的脸上没有了喜怒哀乐，如何能让自己的心里不再有情思缠绕。政治真的能彻底毁掉一个人。幸好，他还可以一门心思地当他的大晟府乐正。这个大晟府是徽宗时设立的一个宫廷音乐机构，任务就是整理古乐、创制新调。他那时已经六十多岁了，经他手的新曲旧调从士林翰院传唱到西楼东巷，纵流入市井，堕落娼门，他在他的音乐里还是当年那个疏隽不羁、富丽淡远的周美成。      其实梅花在宋以前还是象征多情和热烈的，并不像后来只是一味的清奇孤高。否则南北朝时的陆凯也不会想到让送信的驿使帮他捎一枝梅花给好友范晔，“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”现在我们感受到诗中的浪漫创意，不过是古人自然而然的行为，折梅和折柳一样，或许柳喻缠绵不舍，梅喻芳香萦怀吧。很难想象，现在买一枝梅花拿在手里都得小心翼翼，生怕那娇嫩的花骨朵掉下来，最远也就从城西送到城东。古时候的梅花是不是长得格外结实，可以经得起路途颠簸？而那驿使更该有一颗怎样善解人意的心，才能接了这多情而麻烦的差事？      老色频生玉镜尘。雪澹春姿，越看精神。谿桥人去几黄昏。流水泠泠，都是啼痕。
      烟雨轻寒暮掩门。萼绿灯前，酒带香温。风情谁道不因春。春到一分，花瘦一分。      《一剪梅》词牌中专门用了咏梅的并不多，这是吴文英的《一剪梅》，喜欢最后一句，看似写梅实为写人，意境哀中有美。周邦彦之后梅词愈胜，但咏梅人的心境已发生变化，也许是周曲的宫调风格过于缠绵哀婉，人们觉得不适合表现梅花的神态之美、品格之高，所以后来用这一词牌填的词，大多是无限惆怅低回之作，而与梅无关了，其中尤以李清照的最是让人心折：      红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
      花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。      古人觉得，愁是一种不受约束的情感，它在我们体内自由来去，这个腔子本就是它的家，若要不愁除非心无所求。《一剪梅》的低回惆怅在辛弃疾那里因为叠句的使用，变得更加不能自已：      记得同烧此夜香，人在回廊，月在回廊。而今独自睚昏黄，行也思量，坐也思量。
      锦字都来三两行，千断人肠，万断人肠。雁儿何处是仙乡？来也恓惶，去也恓惶。      蒋捷的《一剪梅》用色彩变化比喻时光的流逝。小时候读这首留下了极深刻的印象，总觉得是一位古装美人，斜倚栏干凝眸远望，小园中只有樱桃的红、芭蕉的绿，旁边题了那句“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，那份优雅的闲愁，魂萦梦绕直到现在。怡红快绿属于大观园里的幸福时光，尽管短暂却格外美好。流光飞舞，只怕还没看够花开花谢，春已不在。这样的句子也真是冶艳：      一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。
      何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。      宋词中可以用来咏梅花的词牌实在太多，其绝色处更离不开姜夔。他最著名的《暗香》《疏影》却不是我最喜欢的，可能与偏爱小令有关，毕竟慢词长调总不如小令那样容易产生感动。或许长词太重铺承，便着了力，反反复复地说却不许一言道破，含蓄婉约是足够了，偏少了些冲击力。但姜夔是真的爱梅之人，想到他就仿佛看到一枝老梅。有些人就能给我们这样的感觉，好像杜牧、小山一生都是翩翩俊朗的年轻人，无法想象他们会老；而杜甫、姜夔却好像一直就老，不曾年轻过似的。姜夔一生布衣，倚人而生，虽不至寄人篱下，但总是看人脸色、不自由的，生命从没有真正地绽放过，再好的颜色、再好的香气，也只是幽幽地、委屈地散发，倒生出了一种沉郁之美。      江左咏梅人，梦绕青青路。因向凌风台下看，心事还将与。
      忆别庾郎时，又过林逋处。万古西湖寂寞春，惆怅谁能赋。      这是姜夔的《卜算子》，并非他的代表作，也不算好。但《卜算子》好像跟梅花有缘一样，有隐士风范的朱敦儒也用这个词牌写梅：      古涧一枝梅，免被园林锁。路远山深不怕寒，似共春相躲。
      幽思有谁知？托契都难可。独自风流独自香，明月来寻我。      当然最著名的还是陆游的那首《卜算子》，只是梅花从朱敦儒的躲春变为了陆游的争春，从山涧开到了路边，完全是人的心境和际遇写照，每个人对着梅说话就像对着自己说话一样，到了这个时候，梅不过成了一种象征而已，没有了疏影暗香的美态芬芳，也太执着、太用力了：      驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。
      无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。      同样是写梅，倒是更喜欢陆游的另一首诗：“当年走马锦城西，曾为梅花醉似泥。二十里中香不断，青羊宫到浣花溪。”      一直觉得《卜算子》这个词牌来历不明。有种说法是，初唐的骆宾王写诗喜欢用数字，后来人称他为卜算子。他的著名的《帝京篇》里是有连着用数字的“秦塞重关一百二，汉家离宫三十六”的句子，但并不觉得他在做数学题。诗中用数字也是很普遍的事情，用的好并不妨碍诗意，而且骆宾王也不见得有多突出，就是不知道他是不是还有打卦算命的本事？从汉魏开始这种本事就很流行了，远的有东方朔、诸葛亮，后来的刘伯温、曾国藩，虽然一直被归入下九流的路数，但从来也不少这方面的人才，发挥得好、成功率高就可以升段，成为神仙智者，宋、明理学象数盛行，或可说明这点。《卜算子》是非常流行的曲调，教坊中也多演奏，还分慢曲和小调，可见卜卦一事也盛行于当年。      想起小时候念的“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花”，这首大智若愚的童谣来自北宋著名的理学家邵雍。这是个神仙级的人物，精通易经，在世时便以“遇事能前知”而名声在外，“一年之际在于春”就是他提出来的。有意思的是，他著名的预测学著作叫《梅花易术》，还写了《梅花诗》预测当代和后世的历史，没有不准的，甚至还有一个与梅花有关的故事。据说有一次邵雍经过庭园观看梅花，看见梅花树上有二雀相争而坠地，通过起卦邵雍推断，明晚将有女子来折花，会被园丁误作是贼而驱赶，那女子会因此而惊惶失措摔伤大腿，但伤势不会很严重。后来事情果然和他说的一模一样。以我们俗人的眼光看来，这老先生也真是，既然料到了，也不去阻止，白有了一身本事。      所以说，用《卜算子》咏梅果然是有来历的，可惜邵雍没有用《卜算子》填一曲词，否则一定也是绝妙。后来有两首王观和李之仪的《卜算子》，倒有些许乐府民歌的质朴，也是平白而意味悠远，有古诗风味，词的名气大于词人的名气，也是耳熟能详的：      水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处。
      才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。      我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮一江水。
      此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。      冬天寒意正深，也到了思念的季节。“修到人间才子妇，不辞清瘦作梅花”，她们会有这样的幸运吗？细数枝上梅朵，是双还是单？谁来为命运再卜算一卦？

奉旨填词柳三

浊世难容清醒人：【青玉案】与【南歌子】      这两个词牌都跟一个人有关。      他生活的那个时代还是一个文章流行宏大体制、逸丽文风的时代，一个期望从混乱的征战与混乱的人心中开始艰难复兴的时代，而他本人绝不是仅仅用才华出众就可以形容的。天才并不常有，而一个文化巨人，更几乎兼备当时各个领域的最高成就，他就是东汉的张衡。      长久以来，我们一直只把他当成一个科学家对待，而科学家在古代的中国从来都没有受到过重视，可后世的教科书更好象视而不见，一直站在经院的框框里颐指气使，让我们看到的历史都是割裂的，人物都是平面的，像一个个标本。不能不痛恨文理分科的教育，活生生让人心智不全。      张衡张平子，那个提出浑天学说、制造了模拟日月星辰运行轨迹的浑天仪，以及测定地震方位的地动仪的张衡，在儒家经典、数学、地理、机械、历史、绘画、音乐舞蹈和文学等方面，也表现出非凡的才能和广博的学识。在世界科学和文学史上很难找出可以和他比肩的人。      然而，他心境平淡，常怀忧思，智慧远远地超出那个时代，浊世难容清醒人，这也注定了他终究是一个寂寞的人。两任太史令，还是被宦官排挤出京当了河间王的国相，虽在任内将混乱的河间国整顿得“上下肃然”，可是，三年后还是不得不告老离职。      我所思兮在太山，欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。
      美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。
      路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。
      我所思兮在桂林，欲往从之湘水深，侧身南望涕沾襟。
      美人赠我金琅玕，何以报之双玉盘。
      路远莫致倚惆怅，何为怀忧心烦伤。
      我所思兮在汉阳，欲住从之陇阪长，侧身西望涕沾裳。
      美人赠我貂襜褕，何以报之明月珠。
      路远莫致倚踟蹰，何为怀忧心烦纡。
      我所思兮在雁门，欲往从之雪纷纷，侧身北望涕沾巾。
      美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。
      路远莫致倚增叹，何为怀忧心烦惋。      这是张衡的著名的《四愁诗》。“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”这样的诗句很容易让人想起《诗经》中“投我以木瓜，报之以琼琚”的句字，整首诗的意境效屈原以美人为君子、以珍宝为仁义、以水深雪氛为小人，思君忧心，情意婉转深密，兼有楚辞和国风之美，他是第一个将五言古体诗和楚辞骚体相结合而成功创制出七言诗的诗人，用现在的话说，就是文理兼通，学贯古今。      张衡的赋也作得好，《二京赋》，《思玄赋》、《归田赋》都是他的代表作，从文采笔法上来看丝毫不亚于班固的《两都赋》。另一个词牌名“南歌子”就来自他著名的《南都赋》。张衡是河南南阳人，《南都赋》颂扬的就是他家乡的盛景盛况，张衡在赋中特别提到的南阳特产独山玉和古代郊游的风俗活色生香，令人惊艳。      他说南阳的玉是“其宝利珍怪，金彩玉璞，随珠夜光。”据《汉书》记载，南阳独山脚下有汉代时期名闻全国的玉雕工艺品销售市场，当时独山的玉雕已有了很高的水平。独山玉细腻润泽冰清似水，绿色的玉可以和翡翠媲美，所以也有称为“南阳翡翠”的玉种，四愁诗中的青玉案即青玉碗，想来就是南阳独山的青玉做成的吧。      而“南歌子”来自《南都赋》中的“齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪”一句。      清明郊游的风俗早在先秦就已经有了，在风和日丽的山林河边，男女相会嬉戏是重要内容。到了周代，郊游风俗不但不衰，更得到了官方的正式承认，并将“会男女”的内容写进了国家的法典。《周礼》中就有说，“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不禁。若无故而不用令者，罚之。司男女之无夫家者而会之。”最有意思的就是“奔者不禁”几个字，真是很有人情味啊，如果当官的没有做好这项为青年男女创造条件的工作，竟还要受罚。《诗经》就有这样的描述，在那桃花盛开、春水涣涣的溱河和洧河岸边，一群群青年男女正手执香花香草，一边互相调笑，一边沿河游观。民风之奔放，艳丽如天地初开般自然活泼，仿佛童年的乐园。到了汉代，郊游之俗由“仲春之月”而缩减为三月上旬的第一个巳日，即所谓“上巳节”。节日期间，无论帝王还是百姓，都要到水边洗濯以除不祥，但在民间，上巳日却仍然是男女欢会的佳节。张衡在《南都赋》里写到：“于是暮春之禊，元巳之辰。……男女姣服，络绎缤纷……于是齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞，白鹤飞兮茧曳绪。……夕暮言归，其乐难忘。”      其场面之阔大，士女之杂集，歌舞之繁华，较之先秦时期的男女郊游，实有过之而无不及。战国时，赵地盛产良将美女，以廉颇和赵姬为代表。和后世一谈到人间绝色就言必称江南佳丽不同，秦汉时更钟情于燕赵女子，赵国女子能歌善舞，而且名声比“齐大非偶”的齐国女子要好很多，所以“齐僮唱兮列赵女”。那为什么“坐南歌兮起郑舞”舞呢？《诗经》里的《周南》和《召南》和其他国风不同，就在于南风文采不艳，而颇涉礼乐，男女情诗多有节制，即孔子所谓发乎情而止于礼；而《郑风》却是国风中最大胆言及男女之情的，有“郑声淫”之说。这么说来就有意思了，坐南歌起郑舞，是不是歌有雅意而舞姿魅惑呢？但愿没有曲解张太史的本意，不过倒真愿意他是如此多情而善解人意的一个人。      话说远了，回到词牌上来吧。《南歌子》成为唐代教坊中一首流行曲是很自然的事，留下来最早的应该是温庭筠填的歌词：      手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。      这首小令为“单调”，很有些敦煌曲子词的直白率真，在温词中这样情意自然生动的倒是少见。宋以后，多用同格式叠加一片作双调，还有经过添字的变体，跟最初的单调已大不相同。自毛熙震开了双调体式后，头两句对仗，上下片最后一句大多为上六下三的字句形式。苏轼、秦观、易安都做《南歌子》，这是一阙曲调词意婉丽和畅的小令，看一首秦观的吧，虽然《南风》雅正，可用这个词牌填的词却大多旖旎得很呢：      玉漏迢迢尽，银潢淡淡横。梦回宿酒未全醒。已被邻鸡催起怕天明。
      臂上妆犹在，襟间泪尚盈。水边灯火渐人行。天外一钩残月带三星。      下面这首是欧阳修的，欧阳老师写散文作政论是一派大家风范，小令却极清灵活泼，仿佛脱了官服，着一身家常便服，可亲之极。这样的两情相悦，这样的细腻爱怜，非亲身经历怎得真切至此，想一想都替他欢喜。      凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。去来窗下笑相扶，爱道画眉深浅入时无。
      弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书。      《青玉案》变为词牌名，词谱中说最早见于苏轼的词，但他为什么要以《青玉案》为名却没人知道，但同样作为一个天才，至少可以肯定他对张衡报着极大的敬意，便如我们现在一些作家或歌手重写或翻唱老作品，以此向前人致敬吧。《青玉案》中最著名的两首无疑的是贺铸和辛弃疾的，贺铸还因为这首词被称为“贺梅子”，因词而得雅号也算宋人一大发明了：      凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。
      飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。      东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
      蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。      “蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”两千年前先贤文思的光芒如今仍然照耀着我们懵昧的心灵，在精神的迷途中，那是多么可贵而恒久的指引......

奉旨填词柳三

恨无人解听开元曲：【声声慢】与【贺新郎】      这两个词牌放在一起似乎有些搞怪。提起《声声慢》，谁都会想起李清照那凄楚的“寻寻觅觅冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，秋风秋雨愁煞人，怎么看也没有一点喜气。可是就有人曾经用这个著名的慢曲填过一首跟新郎有关的词，而且还是历史上绝无仅有的一纸幽默搞笑版的判词。      《声声慢》原名《胜胜慢》，初见于北宋晁补之。晁补之是苏门四学士之一，也是一个很想在政治上有一番作为的人。他二十七岁考中进士，在开封府与礼部的考试中都名列第一。“晁张班马手，崔蔡不足云”。这是黄庭坚称赞他和张耒就像汉代的司马迁、班固一样，远超崔瑗和蔡邕。但正是这样一个才气纵横，一心要在政治上有所作为的人，却终身潦倒、功名蹭蹬，这不能不说和他的老师苏轼有关。其实所谓苏门四学士，并不是真的是苏轼的学生，他们仰慕苏轼文名，甘愿在为人为文方面以他为楷模，而苏轼对真正有才华的后生，从来都是不遗余力地推荐褒赞，晁补之、秦观、张耒、黄庭坚四人难得始终以苏轼的立场为自己的立场，在那个党争混乱、是非难辨的大气候下，殊为不易。      晁补之因为官场不顺，生活一直比较困窘，但这并不妨碍培养自己的生活情趣。有一次在一个大暑天，苏轼到扬州访他，晁补之命人用一个大木盆装了一大盆清凉的泉水，然后在水中放入大朵的白莲花。清凉的水色花容让人暑意顿消。能想出这样有创意的点子，可见晁补之的生活情趣。      在宋代，“歌儿舞女以终天年”是高祖皇帝在世时就为大臣们定下的优惠政策，为鼓励大臣们尽情享受生活少生异心，宋代给朝中官吏们的俸禄是很优厚的，更特许大臣蓄养家妓。但买妾不是买断，而是有一定的年限。有约三五年的，雇用婢女则最高年限为十年。有的小妾和婢女期满后不忍离去，但假如父母不同意，也不能留下。有些婢女几经转雇，其身价往往看涨，具有特殊才能的婢女相当昂贵。即使如苏东坡、辛弃疾这样人品学识堪称楷模的人，在当时大风气下也不能免俗，家中也养有许多家妓。一般士大夫家庭期满后多送婢女还乡，让其婚嫁，所以宋词中我们可以看到许多送别家妓的词。那些玲珑聪慧的女孩子，如果跟主人建立了超出寻常的感情和关系，也有可能被收为妾，但并不容易，必须要征得女孩家人的同意，不能强娶。      晁补之就有一个这样的家妓，名叫荣奴，他有两首词专门是为她的离去而作，这让人想起《红楼梦》里的那些女孩子。不是每个人都可以象宝玉般对每个女子都真心相待，但晁补之对这荣奴看来是动了一些真心：一首《点绛唇》里写到：“檀口星眸，艳如桃李情柔惠。据我心里，不肯相抛弃。哭怕人猜，笑又无滋味。忡忡地，系人心里，一句临歧誓。”词很直白，也有真情，很无奈的眼睁睁地看着美丽的荣奴离去，好像他们之间曾有过相许的誓言。晁补之的词豪放处不逊东坡，这首小令也当得清新蕴藉，柔丽绵邈。      朱门深掩，摆荡春风，无情镇欲轻飞。
      断肠如雪，撩乱去点人衣。
      朝来半和细雨，向谁家、东馆西池。
      算未肯、似桃含红蕊，留待郎归。      还记章台往事，别后纵青青，依旧时垂。
      灞岸行人多少，竟折柔枝。
      而今恨啼露叶，镇香街、抛掷因谁。
      又争可、妒郎夸春草，步步相随。      这就是那首《胜胜慢》，题序言称是为荣奴的离去而作，言下对荣奴的离去甚是不舍，为她今后的命运担忧。荣奴为何离开我们不得而知，但明明“灞岸行人多少，竟折柔枝”，还要问“抛掷因谁”，这其中感情几分真几分浅，倒也无意深究了。在那个时代的风气之下，多情未必是件好事，既不能相悦相谐倒不如休惹情丝，落得个两厢干净。在小令盛行的北宋，晁补之倒喜欢一些长调慢曲，这可能跟他有较高的音乐素养有关系。      慢曲相对于令曲，字句长，韵少，节奏舒缓。虽是单遍，但唱起来格外悠长婉转，唐人就有“慢处声迟情更多”的说法。用《胜胜慢》为名，看来当时晁补之的这一曲比一般的慢曲还要来得缠绵绮丽些。直到南宋末年，《胜胜慢》才因为蒋捷的一首《秋声》变为了《声声慢》：      黄花深巷，红叶低窗，凄凉一片秋声。
      豆雨声来，中间夹带风声。
      疏疏二十五点，丽谯门、不锁更声。
      故人远，向谁摇玉佩？檐底铃声。      彩角声吹月堕，渐连营马动，四起笳声。
      闪烁邻灯，灯前尚有砧声。
      知他愁到晓，碎哝哝多少蛩声！
      诉未了，把一半分与雁声。      数一数蒋捷的这首《秋声》里描绘了多少种声音！雨声、风声、更鼓声、檐铃声、彩角声、笳声、砧声、虫声、雁声，从深夜到拂晓，连续不断袭来。蒋捷生活在宋末元初，刚刚中了进士，南宋就被元朝灭了，他隐居在太湖竹山一带，再不肯出来做官。在太湖隐居却能听到军营中的胡笳声，看来元兵已经是打倒了江南，这声音可真比什么秋风秋雨中的更声更令人惊心。因了蒋捷这首《秋声》，《胜胜慢》变成了《声声慢》，一声声愁断人肠。其实在蒋捷的《声声慢》定名之前，李清照已经为这一曲写出了“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”这样惊人的句子，奇怪的是在她青俊时期的《词论》中却提到“声声慢”这样的曲牌，但如果这个名字来自南宋末年的蒋捷，易安那个时候还应该叫《胜胜慢》才对，不知道是谁搞错了。现代人多把李清照的这首词归入婉约派，岂知这婉约里有一种凌厉凄恻的狠，读来从头凉到脚，不容回缓，一声声急迫逼仄，太直了些，当不得慢曲的舒缓绵缈。      关于《声声慢》，最有趣的是《事林广记》里的一个故事：南宋城中有一位唱通俗艳歌的艺妓宋英奴，体态轻盈，歌喉婉转，唱起来像一朵解语花。南京道庵中一位姓剩的道士，每次观看表演多给她钱，从此两情相悦。一天英奴到道观中去烧香，道士引她到后厢房，成了好事。后来两人来往越密，终于被人发现，送进了官府。结果就遇到了一位极富同情心和娱乐精神的留守张大人。这位留守大人判道士还俗，并将宋英奴嫁了给他，写下了这首《声声慢》作为判词：      星冠懒带，鹤氅慵披，色心顿起兰房。
      离了三清归去，作个新郎。
      良宵自有佳景，更烧甚、清香德香。
      瑶台上，便玉皇亲诏，也则寻常。      常观里、孤孤零零，争如赴鸳闱，夜夜成双。
      救苦天尊，你且远离他方。
      更深酒阑歌罢，殢玉人、云雨交相。
      问则甚，咱们这里拜章。      这位张大人用《声声慢》来贺新郎，也亏他想得出来。虽公堂上嬉笑嘲弄，老大不敬，却让人品足了幽默：新婚良宵佳景，闺中乐趣，还管它烧的什么香，就算玉皇老子亲招也顾不得了。在程朱理学由北向南席卷而来的时代，这样别具一格、充满戏谑味道和反潮流精神的判词也真有趣，可见不管什么时候，时代主旋律旁边总还是有一些另类的声音出位惹眼。      其实《贺新郎》这个词牌最是名不副实，并没有哪一首词是专门用来在婚礼上道贺的。最初是苏轼在一首词中描写了一个刚刚出浴的美人，名为贺新凉，后来不知怎么新凉变成了新郎。      乳燕飞华屋，悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。
      手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。
      渐困倚、孤眠清熟。
      帘外谁来推绣户，枉教人梦断瑶台曲。
      又却是，风敲竹。      石榴半吐红布蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。
      秾艳一枝细看取，芳心千重似束。
      又恐被、西风惊绿。
      若待得君来向此，花前对酒不忍触。
      共粉泪，两簌簌。      关于苏轼的这首《乳燕飞华屋》，也有不同版本的说法，有说是写给晁补之表弟晁以道家中一个名叫榴花的歌妓的。尽管是咏美人，但苏轼毕竟不同凡响，芬芳秾艳，立意又高，不像真是写给某个家妓的。词中有隐隐的遗世独立的味道，果真有一个这样的女子，苏轼应该会留下她的名字，所以后来人说苏轼只不过借美人喻望君之意。      《贺新郎》的曲调要么凄郁要么低沉，南渡词人最喜欢用它抒发内心的郁结和豪气，跟新郎并无丝毫关系。刘克庄、陈亮、张元干等主战派都作过内容、情绪相若的《贺新郎》，这股收复河山、神州北望的豪气到了蒋捷那里，终于化作历史烟尘消散殆尽。      蒋捷喜作《贺新郎》，内容情绪与南宋词人迥异，以文入词，叙事言情不空泛，很有可读性。人说“赋到沧桑句始工”，蒋捷是生于末世的世家子弟，早年有过红袖伴读、锦衣玉食的生活。但国破家败的命运谁也抗拒不了，他所受的儒家教育让他自觉地选择贫困的隐居生活，满腹才情只赋与诗词。个人生活的巨变是时代的缩影，蒋捷天性善感多情，风雨落花在他那双生于乱世的眼中触目惊心，他的一些纪实风格的词有杜甫诗史的味道：      深阁帘垂绣。
      记家人、软语灯边，笑涡红透。
      万叠城头哀怨角，吹落霜花满袖。
      影厮伴，东奔西走。
      望断乡关知何处？羡寒鸦、到着黄昏后。
      一点点，归杨柳。      相看只有山如旧。
      叹浮云、本是无心，也成苍狗。
      明日枯荷包冷饭，又过前头小阜。
      趁未发，且尝村酒。
      醉探枵囊毛椎在，问邻翁要写牛经否？
      翁不应，但摇手。      在他的《贺新郎》中，可以看出元兵南侵的时候他有过一段流亡生活，衣食不继，靠给村舍中的农人写经书为生，可是战乱中谁还需要那些经书？一位大才子的看家本领在乱世中却可怜到一文不值，难得蒋捷还可以这样坦白，其中蕴涵的辛酸和坚韧让人感慨。      梦冷黄金屋。
      叹秦筝、斜鸿阵里，素弦尘扑。
      化作娇莺飞归去，犹任纱窗旧绿。
      正过雨、荆桃如菽。
      此恨难平君知否？似琼台涌起弹棋局。
      消瘦影，嫌明烛。      鸳楼碎泻东西玉。
      问芳踪、何时再展？翠钗难卜。
      待把宫眉横云样，描上生绡画幅。
      怕不是、新来妆束。
      彩扇红牙今都在，恨无人解听开元曲。
      空掩袖，倚寒竹。      蒋捷这首《贺新郎》借美人喻故国，“恨无人解听开元曲”，唐人爱说汉，宋人则喜欢拿唐来说事，其实是想比喻大宋朝繁盛的时代，然而词中弥散着的浓浓秋意，却诉说着破国去家的无边愁怨，那样的孤独、萧冷......

奉旨填词柳三

明月几时有：【水调歌头】与【霜天晓角】      如果说一首歌或是一支曲子可以流行几百年，且长盛不衰、家喻户晓，现在一定令人难以置信，但《水调》就是这样从隋朝一直到北宋，四五百年传唱不衰。从民间到宫廷，其蕴涵的魅力让人们生出无限向往，今天的乐坛永远不会再有这样的奇迹了，说到唐宋年间的宫廷庙堂之音和民间俗乐，本就有着水乳交融的和谐，但雅与俗后来是怎么分道扬镳、渐行渐远的呢？      《水调歌头》词牌来源于《水调》。《水调》曲跟隋炀帝及那条大运河有关，这几乎是词牌最早的源头。      大业元年三月到八月，一百七十天，共计二千里，三百多万人，即便穷极人的想象也无法得知，那究竟是一条怎样的河。那是流淌着血汗与泪水，却换来整个国家血脉流畅、神通气爽的一条河。      隋炀帝继位时，天下统一已有十二个年头。这是一个短暂的太平盛世，仓库里存放着堆积如山的粮食、布帛，人口大量激增，彷佛是后来盛唐的预演和铺垫。上天安排此时出现一个精力旺盛充满幻想的人，看他的年号就可以知道这个人的勃勃雄心。读到这段，常常不理解隋炀帝为何要把本该几代人分担的重任全压到自己身上，以至于干了一件功在千秋的大事后，也同时背负了千载的骂名。      大运河开凿的一期工程从洛阳西苑到淮水南岸的山阳，即今天的淮安，又从淮安打通到江都，即今天的扬州。这么巨大的工程要在短时间内完成而且达到质量要求，监工对服役的百姓自然极其严酷。工地上曾用一丈长铁脚的木鹅检查河床深度，木鹅顺流而下时若遇停止不前，就表示此处深度没有达标，施工的人就会被全部被处死。虽然是极为残暴，可那么大的工程要不成为豆腐渣，没有严厉的制度恐怕也不行。      运河开通后，隋炀帝立刻从洛阳登上龙舟，带着后妃、王公、百官，浩浩荡荡几千艘船，南巡江都。杨广对扬州确实也情有所钟，在被立为皇太子之前，他在扬州任总管有十年时间，对这个富庶繁华城市的春江花月记忆尤深，这缕情节，又岂止是那种平凡的琼花可以牵绊得了的。      开河的劳工们在那可怖的一百七十天里一定做过无数噩梦，就像孟姜女哭长城一样，开凿运河的过程中也出现过许多悲戚的传说。现在淮北人还有“呼麻胡”吓唬小孩子的传说，是说当时有一个叫麻胡的大将对待劳工极其残暴，小孩子不听话或晚上哭闹，百姓就会叫他的名字制止小孩的哭声。      《水调》这样的曲调就出现在这样的背景下，传为隋炀帝亲制。但不知道为什么，这位好大喜功的皇帝竟然会创作一首这样乐曲，唐人的《隋唐嘉话》上说，这首乐曲“声韵悲切，帝喜之”。他不会不知道在两千多里的运河两岸曾有多少尸骨，一定也听说过那些诸如“呼麻胡”的故事，那他还为什么在兴致勃勃下扬州的旅途上，创作一首曲调那么忧伤悲戚的《水调》呢？他的心里会有怎样的感触，后人已经无从猜想了。      到了唐代，《水调》成为传唱不衰的名曲。《水调》可以单独作为乐曲演奏，也可以填上词来演唱，唐朝许多诗人都为这一曲调填写过或五言或七言的歌词，可以说这是最早的按谱填词的曲调之一。      关于这一曲的声调之悲，还记得唐玄宗听《水调》时的眼泪。安禄山的叛军已经兵临城下，玄宗已经决定离宫奔蜀。那是一个忧伤的月圆之夜，老皇帝也一直都没有想明白，为何那个肥胖的胡人会一夜之间举起叛旗。他要在离开之前再看一眼长安的月色，便独自一人登上花萼楼，命人唤来宫中最善唱《水调》的歌女许永新。永新原名和子，玄宗爱她穿云裂锦的歌声，曾说“永新一曲值千金”，她的歌声最适合以笛子为主奏的《水调》，而那晚唱的却是新词：“山川满目泪沾衣。富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞。”      果然一曲断肠，玄宗潸然泪下，问永新：你唱的是谁的词？怎么不是以前我听过的呢？永新道：回皇上，是前朝相国李峤的《汾阴行》。玄宗感慨道：和子啊，李峤是真才子，你亦是我的知音啊。后来，永新避乱扬州，曾于船上唱《水调》，闻者莫不落泪，忧伤的歌声好似一曲挽歌，追悼那已经过去的，以及再也不会回来的好时光。      在唐代，《水调》有大曲、小曲之分。大曲十一叠，前五叠多填入五言词，声韵幽怨。后几叠入破后多填七言。白居易说：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。不会当时翻曲意，词声断肠为何人？”可见这一曲调是真的伤感。《水调歌头》就是截取大曲《水调》的第一叠而成。      千年时光弹指过，可惜古曲不复闻。      在五代和北宋，《水调》仍传唱不已，但在漫长历史的沿革中，《水调》的曲调发生了很大的变化，由最初的凄凉幽怨渐变为昂扬酣畅、潇洒豪放，这中间的渐变过程融注了无数宫廷乐师和民间歌者的创意，更有苏舜钦和苏东坡等词人的开创之功。      《水调歌头》作词牌最早见于北宋苏舜钦：      潇洒太湖岸，淡伫洞庭山。
      鱼龙隐处，烟雾深锁渺弥间。
      方念陶朱张翰，忽有扁舟急桨，撇浪载鲈还。
      落日暴风雨，归路绕汀湾。      丈夫志，当景盛，耻疏闲。
      壮年何事憔悴，华发改朱颜。
      拟借寒潭垂钓，又恐鸥鸟相猜，不肯傍青纶。
      刺棹穿芦荻，无语看波澜。      苏舜钦也是大学士，性格豪放张扬，自视很高，政治上倾向于范仲淹的改革派，后因政见不同，遭受排挤与诬陷，年纪不大罢居苏州，建了后来那个著名的沧浪亭，“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”，以这样的名字为自己的宅院命名，他的志趣与理想可见一斑。这样慷慨、豪迈、积极要求改变现实的人，即使寄情山水，表达微婉古淡、含蓄深远的意境也总是会带些忧愤和不甘。范蠡归隐、张翰回乡哪一个是出自心甘情愿呢？无非入世不能，退隐也不宁罢了。如此看来，他和另一位苏学士的境界相比自是差了一截：      落日绣帘卷，亭下水连空。
      知君为我新作，窗户湿青红。
      长记平山堂上，欹枕江南烟雨，杳杳没孤鸿。
      认得醉翁语：山色有无中。      一千顷，都镜净，倒碧峰。
      忽然浪起，掀舞一叶白头翁。
      堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。
      一点浩然气，千里快哉风。      苏轼被“乌台诗案”弄得不敢轻意作诗，而在词中他的心情要放松许多。同样为亭子命名，他在被贬黄州的时候为友人的亭子取名“快哉亭”，并填《水调歌头》纪念。苏东坡真是善于自解之人，瞬间化沉郁不平为奔放洒脱。      “明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。”我们如今读来，仿佛这是自古以来就与日月一同存在着的词句，而且已经溶化在血脉中，与生俱来一般。那个在唐诗中有着无尽忧郁悲伤的秋天，在苏东坡笔下终于清奇阔大起来。      《水调歌头》的词作数不胜数，这个词牌的作品数量仅次于小令《浣溪沙》，佳作叠出。但自从两位苏学士开创了这一词牌或沉郁忧愤或旷达豪迈的风格之后，大多都延用这一路数。其中张惠言的一首，那句“招手海边鸥鸟，看我胸中云梦，蒂芥近如何”跟辛弃疾的《水调歌头·盟鸥》中“凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜”意趣同妙，而词中更隐隐有古风遗韵：      百年复几许，慷慨一何多。
      子当为我击筑，我为子高歌。
      招手海边鸥鸟，看我胸中云梦，蒂芥近如何？
      楚越等闲耳，肝胆有风波。      生平事，天付与，且婆娑。
      几人尘外相视，一笑醉颜酡。
      看到浮云过了，又恐堂堂岁月，一掷去如梭。
      劝子且秉烛，为驻好春过。      这本《词牌故事》的最后一节放在《霜天晓角》上，是因为从这里我们已经隐约看到了散曲兴起的端倪：      冰清霜洁，昨夜梅花发，甚处玉龙三弄。声摇动，枝头月。
      梦绝，金兽热，晓寒兰烬灭。更卷珠帘清赏，且莫扫，阶前雪。      林逋一生是个传奇，他的梅妻鹤子几乎成了中国文化上高隐之士的象征。他留下的诗词不多，据说是因为他随写随丢，并不在意，而都是旁人留意收捡而得。这是林逋的一首咏梅词，虽不如那首“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”来得著名，但却留下了《霜天晓角》这个词牌，那是因为词中有“霜洁”、“晓寒”、“玉龙三弄”这样的词。玉龙指清越的笛曲，笛曲中有《梅花落》、《梅花三弄》等曲目，都极哀婉。《霜天晓角》虽然起自林逋，但北宋词作不多见，相反到了南宋，出现了华岳和蒋捷两首很有趣的词作：      情刀无断，割尽相思肉。说后说应难尽，除非是、写成轴。
      帖儿烦付祝，休对旁人读。恐怕那懑知后，和它也泪瀑漱。      这是华岳的一首《霜天晓角》。他是开禧、嘉定年间的武学生。在大宋朝作武官实在没什么机会出现作为，虽北宋仁宗年间朝廷就开设武学，但武人社会地位低下，尽管食宿由国家提供，也没有多少人愿意入学。华岳是南宋主战的死硬派，一身硬骨头。开禧元年他上书谏止韩侂胄的北伐政策，触怒韩侂胄，被贬官下狱，后又被放逐到福建。到韩侂胄兵败求和，被朝廷诛杀，华岳也被释放，更考中了武科第一名。可是不要忘了，连辛弃疾这样的人都无用武之地，又何况一个小小的武学生呢？郁郁不得志是肯定的。后来他又预谋除掉丞相史弥远，事败被杖毙狱中。华岳为人倜傥豪爽，作诗词也如此，在诗词中发牢骚、开玩笑、说情论爱，都很直率坦白的写出来，不怕人家嫌他粗犷，笑他俚鄙，所以这首《霜天晓角》实在是词中异类，柔情相思在他笔下也陡添了几分杀气。但所谓话糙理端，细细想来，尝过相思之苦的人，谁不知道分离的时光一分一秒都似有刀尖在剜肉。连写流泪也甩狠词，真个是性情中人。      蒋捷这首《霜天晓角》的风格与华岳完全相反，那首极粗犷俚俗，这首却极婉约轻灵：      人影窗纱，是谁来折花。折则从他折去，知折去，向谁家。
      檐牙，枝最佳，折时高折些。说与折花人道，须插向，鬓边斜。      虽是小令，却仿佛一出舞台剧，清巧的白描，将人物心理刻画的惟妙惟肖：屋内的人看到屋外有个人在折梅，心想她是谁呀，也是爱梅人吧？于是隔着帘栊告诉她，要折就折高处的吧，屋檐边的枝上花最佳，摘下一朵斜斜插向鬓角边是再好不过的了。真是极为生动静美的一幕。      华岳和蒋捷的《霜天晓角》中，我们明显看到了宋元散曲对词的影响。源于民间，在文人士大夫手中演绎完最华美、最摇曳的一页后，宋词终于“著我旧时裳”，回到了直率爽朗、质朴自然的民间。那里，已是另一番风景了......
     （全书完）

奉旨填词柳三

附录资料一：                              词  牌  浅  释      词都有词牌，例如满江红，西江月等等。所谓词牌，就是词格的名称，清代万树的《词规》中共收一千一百八十多个，实际上词牌比这个数字还要多。      词牌的来历，大约有下面三种：      一、本来就是乐曲名称。词的前身是配曲的歌，如菩萨蛮，相传是唐代宣宗时，女蛮国进贡，她们高髻金冠，一身璎珞（身上批戴的一种装饰）形如菩萨，于是，时人有作菩萨蛮一曲咏之，以后就成为词牌。西江月、沁园春等也是如此。      二、取词中几个字做词牌的。如忆江南，即因白居易的“江南好……能不忆江南”几句而来。而念奴娇亦名大江东去，即因苏东坡的“大江东去”句而来。      三、原来是诗歌的标题。如渔歌子最早是咏渔家生活的，浪淘沙最早是咏大浪淘沙的，更漏子最早是咏夜的。大凡是词牌下注明“本意”的，那词牌也就是标题了。      大多数词牌不是词的本意，而只是一种词谱的代称，词的标题和词牌不发生关系。一般人填词要另立标题或在下面注引小字，以言其所咏之意。
      词牌名称来历综述：      渔歌子：又名《渔父》。唐教坊曲名，词调由张志和创制。      潇湘神：又名《潇湘曲》。唐代潇湘一带祭祀湘妃的神曲。      长相思：调名取自南朝乐府中“上言长相思，下言久离别”句，原唐教坊曲名。      望江南：本名《谢秋娘》，李德裕为亡妓谢秋娘作，因白居易词中有“能不忆江南”句，而改名《忆江南》，又名《梦江南》《望江南》《江南好》等。      谒金门：原唐教坊曲名，敦煌曲辞有“得谒金门朝帝廷”句，疑为此词调本意。      苍梧谣：通称《十六字令》。      如梦令：后唐庄宗李存勖创制，因词中有“如梦，如梦”而定名。      青玉案：调名出自汉张衡《四愁诗》中“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”句。      八声甘州：依唐边塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韵，故名八声。      念奴娇：念奴，唐天宝年间著名歌妓，曲名本此。      天仙子：原唐教坊曲名，本名《万斯年》，因皇甫松词有“懊恼天仙应有以”句而改名。      水调歌头：唐大曲有《水调歌》，是开凿汴河时隋炀帝所作，此调是截取其开头一段另制的新曲。      菩萨蛮：原教坊曲名，又名《子夜歌》、《巫山一片云》等。据记载，唐宣宗时，女蛮国入贡，其人高髻金冠，璎珞被体，故称菩萨蛮队，乐工因作《菩萨蛮曲》。      钗头凤：取无名氏的《撷芳词》中“可怜孤似钗头凤”句为调名。      西江月：调名取自李白《苏台览古》中“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”句。      临江仙：原唐教坊曲名，最初用以格咏湘灵。      南歌子：原唐教坊曲名，取自张衡《南都赋》中“坐南歌兮起郑舞”句。      一剪梅：因周邦彦词中“一剪梅花万样娇”句而定名。      水龙吟：调名取自李白诗句“笛奏水龙吟”。      沁园春：沁园本为汉代沁水公主园林，唐诗人用以代称公主园。后因这里曾是“竹林七贤”雅聚之地，成了历代诗人抒发怀古幽思的题材，韩愈就有“从今沁园草，无复更芳菲”的句子，词牌名的来源或与此有关。      蝶恋花：原唐教坊曲名，取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”，又名“鹊踏枝”“凤栖梧”。      破阵子：原唐教坊曲名，又名《十拍子》，出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破阵乐》

奉旨填词柳三

附录资料二：                               宋词发展简史      宋词的发展共分为三个阶段。      第一个阶段，晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪，承担了唐、宋词之间一种承上启下的过渡；      第二个阶段，为柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓，以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面；      第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成，最终体现出宋词的深化与成熟。      这三个阶段在时间上并非截然分开，而是互相交错在一起；就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。      晏殊与欧阳修生在承平之世，二人喜爱南唐冯延巳词，而又没有冯延巳的经历与感慨，其所作词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”，或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想内容上，未曾突破传统题材，在艺术形式上，也未见新的创造。北宋词发展的第一个阶段中，晏殊、欧阳修的创作主要在于继承，而张先、晏几道的创作，则已稍露宋人特色。      张先、晏几道二人，在承袭“余绪”的同时，已出现“革新”的苗头。张先歌词创作，宛转典丽，思想内容虽未曾突破“花间”范围，但他创制了若干慢词，在艺术形式上，为词体的变革作了准备。晏几道的创作，在艺术形式上，虽仍为“花间”式的令词小曲，但其“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”（黄庭坚《小山集序》），在思想内容上为宋词的革新开了先例，不可简单地视之为“追逼花间”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）。因此宋词发展至张先、晏几道，真正完成了由唐入宋的过渡。      然而在这一过渡阶段中，宋词的变革却已经开始了。      第一位变革者就是柳永。柳永比晏殊大4岁，比欧阳修大12岁，三人同属北宋前期的词作家。但是，柳永的影响却不限于北宋前期，而波及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却是个“失意无聊，流连坊曲”的落拓文人。但正因如此，柳永有机会深入社会下层，他的创作广泛地接触了社会层面，在一定程度上体现了一部分城市下层人民的生活和思想情感。而且，他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词，大量创作慢词，有效地扩大了词的体制。因此，柳永的创作有着广泛的社会基础，对宋词的发展起了奠基的作用。      北宋中后期，苏轼登上词坛，为北宋词的发展打开了新的局面。苏轼把词当作“诗之裔”（《祭张子野文》），在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上，进一步加快“变革”。《东坡乐府》中出现了〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章，为北宋词坛增添异彩。词至苏轼，“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四），已成一种独立的抒情诗体；在欧、晏时，词的创作已不仅仅为了应歌、为妓女立言，而且可以直接用以言情、述志。而苏轼的出现，更促进了北宋词朝着多极的方向发展。一方面，不仅柳永的影响继续深远，而且自苏轼、秦观继起之后，北宋的慢词创作更加兴盛；另一方面，苏轼同时及稍后，若干追随者学其作词，虽各有所得，却不拘一格，各自朝着不同的方向发展。柳、苏的“变革”及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格争鸣发展的繁荣局面。      发展变革阶段中的北宋词，并非所谓“婉约”与“豪放”两种风格流派所能概括。这一阶段中，除了柳永、苏轼的“变革”，秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北宋词的发展起了一定的推进作用。秦观出于苏轼门下，他“自辟蹊径，卓然名家”（况周颐《蕙风词话》卷二）。他的词“俊逸精妙”（王灼《碧鸡漫志》卷二），与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客，学苏轼作词，亦未得其真髓。但是，秦观所作〔调笑令〕10首（并诗），歌咏历史上许多美女的故事；赵令畤的商调〔蝶恋花〕12首，将张生、崔莺莺的故事写入词中，都构成了大曲的雏形，不仅成为后世戏剧之滥觞，而且也为风格众多的北宋词增加了品种。此外，贺铸的词，“高绝一世，盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”（张耒《贺方回乐府序》），这同样也为发展中的北宋词坛增添了姿彩。      北宋后期，周邦彦兼采众家之所长，进行了一系列集大成的改进，促进了词体的成熟。在创作的思想内容上，周邦彦“以旁搜远绍之才，寄情长短句”（刘肃《片玉集》序），增进了词的“体质”；在艺术表现手法上，周邦彦“多用唐人语檃括入律”（《直斋书录解题》卷二十一），并注重词调的整理与规范化，为词的创作提供了典型。      南宋词体的蜕变。南渡后，歌词创作出现新的情况。一方面，江左偏安，出现了经济、文化的虚假“繁荣”局面，社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会历史的大变革，由北宋变迁为南宋，政治上的动荡必然波及词坛与歌坛，对词体的发展演变产生了一定的影响。南宋时期的歌词作家，在各自不同的道路上，以各自不同的态度与方法从事创作，为宋词的继续发展及蜕变，发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲，由北而南，他们创作历程的转折反映出歌词由北宋向南宋发展的一种过渡。      李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她的生活遭遇、思想情感发生的巨大变化，影响到歌词的内容、情调，乃至色彩、音响，都随之发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但是，词的“本色”未变，她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容，树立了榜样。向子諲于“靖康之变”前，过着闲适的和平生活，所作词多为“花间”、“尊前”娱乐之事，是地地道道的酒边词；“靖康之变”后，他卷入了急剧变化的社会旋涡当中，其词作的内容、风格都与以往大不相同。向子諲将“江南新词”排列于前，而退江北所作于后，称之为“江北旧词”，这是有其用意的。向子諲的创作，同样为大变革中的歌词创作提示了门径。      南渡以后兴起的歌词作家，诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人，在李清照、向子諲的基础上，继承、发扬了前代作家的艺术创作经验，为词体继续发展起了推进的作用，同时，在“工”与“变”的承袭与发展中，他们的创作也在一定程度上加速了词体的蜕变。      辛弃疾一生哀世，“负管、乐之才，不能尽展其用”，他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及“抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗击金兵、光复河山的大题材、大感慨，而且在词中歌咏自然风光、赞颂农家生活，多层面反映了当时的社会风貌。在艺术创造上，辛弃疾经过多种探讨与尝试，形成了自己的风格特色，他的创作体现了南宋词的最高成就。同时，辛弃疾的某些作品，表现形式上“大声鞺鞳，小声铿鍧”（刘克庄《辛稼轩集序》，十分狂放，而某些作品中着力极重处不免剑拔弩张，这对于词体的蜕变也产生了一定作用。      与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过，或与稼轩“人才相若，词亦相似”（刘熙载《艺概·词曲概》）；或效法稼轩，“词多壮语”（黄升《花庵词选·中兴以来绝妙词选》卷五）；或激昂感慨，有过于稼轩（刘克庄《后村大全集》卷一百八十《诗话》续集）。可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁，是辛弃疾的崇拜者，在南宋词坛上，称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作，是对辛词的补充，同时，对于辛词的缺点也有所发展。      南渡以后的词人，陆游、辛弃疾等人的成就主要在于反映时代生活、体现时代精神；姜夔、吴文英等人的成就在于他们对词的艺术表现所作的探讨与尝试。      姜夔登上词坛，正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论（《白石道人诗集自叙二》），以江西诗派诗法入词，别裁风格，于稼轩之外，自创一体。同时，因其长于音律，精通乐理，其词与音乐的结合已臻极诣，所谓“音节文采，并冠绝一时”（《四库全书总目》），艺术追求也获得了较高的成就。      史达祖的词奇秀清逸，风格颇与姜夔为近。词论者或以姜、史并称，或将史作为姜之羽翼。在艺术创造上，史词“妥帖轻圆”，“辞情俱到”，“有镶奇、警迈、清新、闲婉之长，而无訑荡、污淫之失”（张镃《梅溪词序》）。但因其缺乏深刻的思想内容，而且“用笔多涉尖巧，非大方家数”（周济《介存斋论词杂著》），其成就仍逊于姜夔。      姜夔之后，南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”（沈义父《乐府指迷》引）所谓协与不协，雅与不雅，直突与深长，狂怪与柔婉，相对立论，说明吴文英的主张是针对词坛现状提出来的。吴文英“以隽上之才，举博丽之典，审音拈韵，习谙古谐”，其词“沈邃缜密，脉络井井，缒幽扶潜，开径自行”（朱祖谋《梦窗词集补》跋）。应该说与这一主张相关。但是，吴文英过分强调内容上的“雅”，过分追求形式上的“协”与不露，其词“用事下语太晦处，人不可晓”（沈义父《乐府指迷》），却对于南宋词的衰微起到了推波助澜的作用。      宋元之间，号称“乐笑翁”的张炎，是一位兼擅乐律的词学家。张炎既“大段瓣香白石，亦未尝不转益多师”（《艺概·词曲概》），对于词坛先辈的各种长处，多所采摘，又“能以翻笔、侧笔取胜”（《词林纪事》卷十六引），“研究声律，尤得神解”（《四库全书总目》）。他的词“清远蕴藉，凄怆缠绵”（《艺概·词曲概》），自成一家。但是，在“声音之道久废”的情况下，张炎“独振戛乎丧乱之余”（殷重《山中白云》序），终究无法挽救宋词的厄运。至此，宋词的时代已告结束。      南宋词人，无论是陆游、辛弃疾，或者是姜夔、张炎，他们虽在各自不同的道路上，对于词的艺术世界进行了多方面的探索与开拓，但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南宋，一部分“渐于字句间凝炼求工”（冯煦《蒿庵词话》），朝着雅化、文人化的方向发展，最终走向没落；另一部分继续合乐应歌，曼衍旁流，与民间抒情“小调”（主要是“嘌唱”“唱赚”与诸宫调）相融合，蜕变为后来一种全新的文学形式——元曲。

荷香一缕

老师辛苦

奉旨填词柳三

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