心得管见漫谈曲（一）

蟾宫醉客

一、散曲的基本概念
     “元曲”，顾名思义，就是产生于元朝的戏剧和歌曲，文学语言称之为杂剧和散曲，其名称是从时间上界定的。我们今天按照元曲任何一种形式创制的作品，都不应该称之为“元曲”。杂剧形成于宋末，繁盛于元大德年间，其显著特点是“一人主唱”、“曲白相生”和四折一楔子的结构形式。元代的“四大悲剧”：关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》以及纪君祥的《赵氏孤儿》，和“四大喜剧”：关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙关马上》、郑光祖的《倩女离魂》，代表了杂剧的最高水平。与杂剧对应的散曲，是从宋金时期北方民间“俗谣俚曲”基础上产生，而在元代达到成熟的新文学样式。由于声情、语言的差异和音乐地域的不同，散曲逐渐又有了南北之分。就结构而言，南北曲都有小令和套数。小令是单支曲，元朝时也称为“叶儿”，就像诗的一首词的一阕；由同一宫调的两三支小令衔接在一起的，称为带过曲；由相同或不同宫调的小令按照一定规律连缀而成的，被称之为套数，也叫散套或套曲。
    元杂剧主要是供舞台演出用的，由唱、念、科、舞等多种戏剧元素构成。其中剧中人物的唱词就是散曲里的套数，而宾白则是他们的台词。这里需要重点突出的是，元杂剧还是一种特殊的文学样式，它代表了元代文学的最高成就，与其它时代的杂剧有不同的特点。而散曲无宾白科介，只供清唱。散曲名称最早见于文献的，是明代朱有墩的《诚斋乐府》，但此书所说的散曲专指小令，不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。而近当代学者的论文，则把小令、套数都看作散曲。散曲于是作为一个文体概念最终被确定下来。为了表述方便，人们常把当代写的“唐诗宋词元曲”简称为诗词曲，这里的曲，一般就特指狭义的散曲。曲和词既有共性又有区别。首先历史上曲和词的概念就不明确：唐宋人把词叫做曲或曲子词，以及乐府、长短句、诗余等等。而元明清时代大部人所谓的词，又是我们现在所指的曲。宋代人把词叫做乐府，元代人也把曲叫做乐府。于是我们可以这样认为，宋词元曲都是配乐演唱的歌词，这是最基本的共同点。其次，曲和词有渊源关系，曲是由词发展演变而来的，不少曲的宫调、牌名和格律来源于词，有的词调则直接变成了曲调，其名称、字数、平仄都完全相同。有人统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。有人说散曲的兴起和词的衰退几乎是同时进行的，这话不无道理。第三，曲和词都是属于有固定格律的长短句，都需按照各自的定式倚声填词，讲究合辙押韵以及形、音、意的俱现。从音乐意义来说，词曲都是当时的社会流行歌曲；从文学的角度来看，它们又是广义的诗歌，在吟诵的本质上是一样的。散曲的散，主要体现以下几种特性：一是宫调曲牌多样，有人统计为15宫调447种曲牌，而且不少可以自由组合，篇幅长短随意；二是灵活多变伸缩自如的句式，可以酌加衬字，有些还能增减句子，表达十分灵活；三是多采用“赋”的表现手法，容易铺叙陈述；还有就是词句的口语化俚俗化以及押韵的宽泛等，致使曲意诙谐活泼，能起到穷形尽相的作用。  
     在元明清三代六百多年里，至少产生了一万七千六百八十多首小令和三千六百八十多篇套数。但元散曲的代表作品，在思想内容和艺术成就上均呈现了独有的特色和非常高的水平，后人已难能企及。到了清代，散曲已是强弩之末，不仅数量比前朝急剧下降，总体质量也和明代作品一样逊色。虽然它因为民间传唱而进入文士书斋，成了案头文学，但一直深受封建卫道者的歧视，读书人很少把它当作“正途”而专攻。乾隆的礼部尚书、四库全书总编纪晓岚就认为散曲“非文章之正轨”。因此作者写作时往往漫不经心，收集编撰者也寥寥可数。我们目前所见收集最完整的《全清散曲》，是1980年以后才编纂完成的。散曲虽然不为封建正统文学所容，但它迷人的艺术魅力陶醉了无数民间文人雅士。他们利用这种文学形式不断地创作新品，有些也达到了很高的水平，但终归就像商品领域人们常说的一句话：“总是被模仿，从未被超越”。元曲中整套的“杂剧”现在已经极少有人写了，而“散曲”创作近年来却有复萌之势。散曲爱好者已经基本形成了一支创作队伍，也有了全国性的专业刊物。2005年3月创刊的《当代散曲》代表了当前散曲创作的水平，可是现已停刊。另有一家出版物《中国当代散曲》已经付印，但尚未得到原件。不解的是，散曲本就和京剧一样是中国的国粹，刊名为何要添加蛇足？是不是有意要和《当代散曲》划清界限，那就不得而知了。

奉旨填词柳三

好文大家共赏，不过这个帖子要移动到理论探讨栏目。问好醉客兄。